Rock Progressivo 26h6c

STEFANO ORLANDO PURACCHIO

ROCK PROGRESSIVO - UNA GUIDA

Rock progressivo

Stefano Orlando Puracchio

Edizione digitale: marzo 2014

ISBN: 9788890927102

Edizione digitale realizzata da Simplicissimus Book Farm srl

Indice

PRIMA PARTE

1. Prefazione

2. Introduzione (e premesse)

3. Che cos’è il Rock Progressivo?

a) Definizione di genere ed una possibile di metagenere

b) I “paletti” del Rock Progressivo

c) Il termine “Progressive” o “Progressivo”

d) Breve (e approssimativa) genesi e storia del Prog

d.I) Frank Zappa

d.II) L’esperienza dei Vanilla Fudge

d.III) Procol Harum, Moody Blues e Nice

d.IV) Dalla corte del re cremisi…

d.V) …alla fattoria degli animali

d.VI) Cos’altro c’è dopo

SECONDA PARTE

4. Guida all’ascolto

a) Rudimenti di musicologia

b) I due diversi tipi d’ascolto

b.I) L’ascolto sensoriale

b.II) L’ascolto analitico

5. Gli album

- Soft Machine: Third - King Crimson: Islands - Caravan: In the Land of Grey and Pink - Osanna: L’uomo - Gentle Giant: Acquiring the Taste - Gentle Giant: Three Friends - New Trolls: Concerto Grosso per i New Trolls - Emerson, Lake & Palmer: Tarkus - Pink Floyd: Meddle - Pink Floyd: Dark Side of the Moon - Van Der Graaf Generator: Pawn Hearts - Focus: Moving Waves - Raccomandata Ricevuta Ritorno: Per… un Mondo di Cristallo - Banco del Mutuo Soccorso: Banco del Mutuo Soccorso - Jethro Tull: Thick as a Brick - Ian Anderson: Thick as a Brick #2 - Quella Vecchia Locanda: Quella Vecchia Locanda - Balletto di Bronzo: YS

- YES: Close to the Edge - Alan Sorrenti: Aria - The Trip: Atlantide - Rovescio della Medaglia: Contaminazione - Genesis: Selling England by the Pound - Premiata Forneria Marconi: Photos of Ghosts - Camel: Camel - Metamorfosi: Inferno - Le Orme: Felona e Sorona - Hatfield and the North: Hatfield and the North - Hatfield and the North: Rotter’s Club

6. L’appendice: uno sguardo al Prog ungherese

- Omega: 200 Years After the Last War - Solaris: Marsbéli Krònikàk

7. Bibliografia essenziale

8. Ringraziamenti

9. Postfazione

L’immagine di copertina è di Peet Ellison, riprodotta su autorizzazione dell’artista.

PRIMA PARTE

1. Prefazione

Quando mi chiedono che cosa sia il “Prog” chissà perché mi si affacciano alla mente tutte quelle sensazioni e immagini che provavo e vivevo alla fine dei ‘60 in una Roma caciarona e popolare dei vicoli di Trastevere, o delle estreme e pericolose periferie. Di Rock Progressive, allora, non se ne parlava anche se tutti questi “giovanottini” differivano dai loro fratelli maggiori e dai loro padri per una nuova maniera di guardare alla vita, incuriositi da tutto quello che accadeva musicalmente oltreoceano e oltremanica.

Dal canto mio ero riuscito faticosamente ad uscire dalle pastoie di una periferia pasoliniana iscrivendomi al Liceo Artistico di Roma, cosa che mi permise di iniziare a guardare il mondo da un’altra angolazione, che non fosse quella della frequentazione dei bulli di periferia, dei piccoli delinquenti, di tutta una galassia sottomessa e carica di umanità.

Allora la nuova musica Rock nasceva e si faceva nelle periferie. Rari erano i musicisti che facevano parte dell’alta borghesia, nulli o quasi quelli dell’aristocrazia.

Appena un anno o due prima che arrivasse la “valanga Progressiva”, i giovani musicisti romani si davano da fare nelle cantine seicentesche del centro di Roma, che mai avrebbero pensato di ospitare amplificatori da 100 watt Marshall o vedere tutti quei giovani con i capelli lunghi e vestiti di velluti cangianti. C’era uno strano connubio tra le notti ate dai ragazzi colorati ad occupare le scalinate, i monumenti e le fontane di Roma e Roma stessa che, stupita, li guardava con bonomia, gigiona, e accettava di fare da sfondo ai loro nuovi amori.

Si guardava a tutto ciò che veniva dalla terra di Albione, in termini di musica, di moda, e iniziammo a coverizzare quella nuova musica.

Roma, di notte, solitaria e silenziosa, accoglieva le note dei King Crimson, Van Der Graaf Generator, le oscure atmosfere di Arthur Brown, e ancora una volta la città universale era impegnata a ricevere nuovi linguaggi e segretamente ad assorbirli e veicolarli.

All’improvviso esplose il “Pop italiano”. Tutti quei giovanissimi musicisti che si erano fatti le ossa sulla musica inglese, trovarono un modo tutto personale per esprimersi, e come se la via fosse stata spianata, divenne facile fare dischi, concerti, festival e tournée.

Insomma avevamo vent’anni e la vita iniziava allora… e com’era bella!

Luciano Regoli (Voce della band Raccomandata con Ricevuta di Ritorno) Isola d’Elba, Luglio 2013

2. Introduzione (e premesse)

Il Rock progredisce [...]. Il Rock si allarga, si amplia. Comprende che può “arrivare dove nessuno era mai arrivato prima”, come dice Kirk di Star Trek. Si allarga a territori dove non immaginava nemmeno di poter arrivare. Ovvero quelli della cultura, della musica alta, della musica colta, della musica classica, del Jazz. Dove, bene o male, il Beat, i Rolling Stones o gli altri non avevano ancora osato andare. [...] - Ernesto Assante, giornalista e critico musicale

Questo libro elettronico (o elettrico) vuole essere una sorta di vademecum del Rock Progressivo. Cosa mi ha spinto a scrivere questo libro (con la supervisione dell’amico Simone Minelli)? Una serie di ragioni che cercherò d’illustrare. Spesso e volentieri, mentre parlo con amici e conoscenti del Rock Progressivo, mi sono sentito dire: “il Progressive non mi dispiace ma è troppo complicato”; oppure: “mi piace qualcosa ma mi spaventa la mole di materiale e d’informazioni”.

Già... la mole d’informazioni. Ogni volta che sento dire così trattengo una risata, quasi amara. Ho iniziato ad ascoltare musica (seriamente) 20 anni fa. Il mio primo album comprato - vendendo parte della mia collezione di fumetti - fu “Freak Out” di Frank Zappa. All’epoca, internet ancora non stava dismettendo i panni della fantascienza per entrare, pian piano, nelle case di tutti. Trovare informazioni su artisti “non commerciali” era un’impresa non facile. Anzi, diciamolo pure: proprio temeraria! Non c’era Wikipedia, non c’era Google e, soprattutto, non c’era Youtube. L’unico mezzo sicuro per reperire informazioni era acquistare gli album e attuare una lettura “a vivisezione” sui libretti. Le liner note sono state una lettura avvincente, quasi come leggere un Salgari o un libro di Mark Twain. Le cover degli album (le illustrazioni di copertina o le foto) un aporto evocativo per nuovi fantastici mondi. Seconde, e ci mancherebbe altro, solo alla musica contenuta negli Lp o nei Cd. Si usava molto metodo

deduttivo, soprattutto analizzando le differenze tra i vari album.

Altro mezzo era quello di acquistare testi specialistici. 20 anni fa se volevi qualche informazione ti dovevi rivolgere a quel (poco) che si trovava sul mercato. Pagando, s’intende. Ascoltando, incontrando qualcuno più colto o leggendo, si avevan conferme o si aggiustava il tiro.

Oggi ci troviamo invece in una situazione ben diversa. Internet è un paese della cuccagna dove si trova di tutto. Per chi ha iniziato ad interessarsi di musica con le mie stesse abitudini, la rete offre di tutto di e più. In sostanza, siamo ati dal poco al troppo.

Se da una parte è vero che internet ha permesso a più persone di interessarsi a generi musicali di nicchia o quasi estinti, di poter instaurare rapporti più o meno virtuali tra ascoltatori, non ha però - di fatto - garantito dei veri e propri exploit. Molte persone, sebbene interessate, non possiedono le giuste chiavi di lettura per accedere a tutto quel che si trova in giro. Oppure (molto più probabile) tendono a perdersi nel mare magnum delle informazioni. Potrei citare, a questo punto, un termine strano chiamato overload informativo. Potrei persino affermare che siamo tutti virtualmente esperti di tutto e di niente allo stesso tempo. Ma rischierei di essere più fuorviante di quanto sia auspicabile in questo momento.

Limitiamoci qui col dire che questo vademecum sul Progressive vuole provare ad offrire una possibile chiave di lettura a tutte quelle persone che desiderano interessarsi a questo bellissimo e immaginifico (meta)genere. Un testo rivolto a quelle persone che hanno sempre desistito, credendo che l’impresa “progressiva” fosse troppo difficile. Lo scrittore Luciano De Crescenzo sostiene che i suoi libri divulgativi sulla storia della filosofia siano come quelle scalette che, in biblioteca, servono per raggiungere i libri più in alto, quelli più difficili. Il mio obiettivo, con questa guida, è pressappoco lo stesso.

Il libro è diviso in due parti. Nella prima parte mi soffermerò sul Rock Progressivo in generale. Spiegherò che cos’è e cosa non è il Prog, farò dei doverosi accenni storici e svelerò quello che alcuni dei più importanti musicisti associati a questo (meta)genere musicale pensano del Rock Progressivo.

Nella seconda parte effettuerò l’analisi critica di una trentina d’album che ritengo fondamentali. Reperire questi album è molto semplice, a parte un paio di casi che verranno segnalati. Inoltre, particolare di non poco conto, le riedizioni in Cd ma anche le versioni elettroniche degli album, nella maggior parte dei casi, sono veramente economiche. La lettura del libro contestualmente all’ascolto dei dischi e dei brani citati è, ovviamente, più che consigliata.

Come già specificato, questo testo è un vademecum. Non un’opera che vuole descrivere il Rock Progressivo nei minimi particolari. Per un’analisi più approfondita del genere consiglio la lettura dei libri su cui ho fatto prezioso affidamento e che verranno citati in questo testo e/o nella bibliografia. Come conseguenza, informo che la mia tavolozza è a colori ma le mie pennellate saranno decise. Non troverete colori come il “terra di Siena naturale” o “il terra di Siena bruciato”: ci sarà solo il marrone. Non troverete il colore “carta da zucchero” o il celestino: troverete il blu. Non sarò un pittore: sarò un muratore prestato alla pittura. Essendo un muratore, quindi, noterete che lo stile sarà, salvo alcuni casi, tendente al colloquiale.

Il libro è dedicato alla memoria di un grande esperto di Prog, di nome Lajos (Luigi). Lajos era una persona generosa: il Prog, musica della sua generazione, lo portava a spendersi al massimo nei racconti e nelle spiegazioni. Soprattutto, se il suo interlocutore era giovane. E’ stato lui che, per la prima volta, mi ha parlato diffusamente del Rock Progressivo. Mi ricordo ancora una sua frase, emblematica: “punta sui Pink Floyd”. In questo testo non ho puntato solo sul Pink Floyd sound. Tuttavia, se riuscirò a far esultare di gioia qualche persona che voleva capire qualcosa in più sul Rock Progressivo, avrò sicuramente raggiunto l’obiettivo prefissato. Ultima nota per i sostenitori del Prog della prima ora: se non trovate nel testo il nome del vostro gruppo preferito, per favore, non

abbiatene a male. Sono io il primo a soffrire dei tagli effettuati. Inoltre, alcune approssimazioni potrebbero farvi gridare allo scandalo. Tuttavia, pensate: più gente si interesserà al Prog e più ci sarà la possibilità di vedere sul mercato nuovo materiale. C’è tempo per affinare: l’importante è iniziare.

S.O.P.

3. Che cos’è il Rock Progressivo?

a) Definizione di genere ed una possibile definizione di metagenere

Il Progressive Rock è il Rock che si libera dalle sue catene. Cioè, che si svincola dagli schemi tradizionali che sono quelli derivati dal Blues: un certo tipo di accordi, un certo tipo di sonorità. Improvvisamente, l’apertura verso la musica classica, è uno svincolarsi da quelle catene. - Vittorio de Scalzi (New Trolls)

Iniziamo subito col dire che, con il Progressive, ci troviamo di fronte ad una specie di chimera. Una chimera simpatica, però. Simpatica ed esteticamente gradevole. Per coloro che sono digiuni di mitologia classica, ricordiamo che la chimera è un essere fantasioso formato da parti di diversi animali.

Mentre la chimera mitologica è un mostro brutto, sporco e cattivo (e che, per nostra fortuna, non esiste), la chimera progressiva è un mix reale, ben fatto e, allo stesso tempo, innovativo. Normalmente, non sarebbe corretto parlare di chimere, manticore o bestie simili ma di un concetto dal nome difficile: il metagenere. Il Rock Progressivo si può considerare un metagenere musicale.

Che cosa significa metagenere? I generi sono raggruppamenti logici che ci aiutano a selezionare e catalogare le informazioni. In pratica, a capire meglio di che cosa si stia parlando. Servono per facilitare la comprensione ed a catalogare in modo semplice - ed a volte, ahimè, anche in modo semplicistico - le cose.

Se per esempio dico che “la mela è un frutto”, la vostra mente, in questo momento, catalogherà l’informazione ricevuta mettendo la mela vicino alle pere,

alle banane e alle arance. La mela e l’arancia, sebbene diverse, fanno sempre parte della “famiglia” frutta. Sono un genere (o un tipo) di frutta.

Nel campo della musica (la nostra “frutta”), abbiamo diversi generi musicali (Blues, Jazz, Rock, Folk, eccetera). Ogni genere delinea un particolare suono, determinati strumenti utilizzati, tempi precisi e, quindi, anche esecutori più specializzati in determinate azioni rispetto che ad altre.

E’ possibile spiegare le differenze tra le diverse impostazioni? L’ho chiesto a Simone Minelli, professore d’educazione musicale, chitarrista e apionato di Progressive. “Se dovessimo suonare in un gruppo Blues”, dice Minelli, “avremmo a che fare con musicisti che utilizzano strumenti acustici (al massimo un amplificatore valvolare per chitarra) a differenza di ciò che potrebbe accadere trovandoci in un gruppo Metal hardcore dove l’alternanza di duri assoli distorti di chitarra si accompagnano a performance batteristiche estreme con doppia cassa e con bassi pompati”. Ad ogni modo - come nel caso delle mele e delle arance - sebbene le due forme musicali siano diverse, sempre di musica stiamo parlando.

A volte, può succedere che un compositore decida di mescolare due generi. Vi è quindi quella che viene chiamata ibridazione di generi. Alcune caratteristiche di due generi musicali vengono fuse per creare un qualcosa di nuovo. E’ il caso ad esempio del Jazz-Rock o, tornando nel campo della frutta, di un mandarancio (mandarino + arancia).

Ho chiesto un’opinione a riguardo ad Antonio Perri, professore di linguistica generale presso l’Università degli Studi Suor Orsola Benincasa di Napoli. “Concordo appieno”, dice Perri, “sulla possibile definizione di categorie quali Jazz-Rock come ibridi. Ricordo, peraltro, che negli anni ottanta si era parlato anche di fusione - fusion - per casi come quelli di Jazz-Pop, come ad esempio gli Spyro Gyra”.

Affinché vi sia una fusione accettabile, ovviamente, gli elementi prelevati dai due generi devono poter coesistere “bene” e non cozzare fra di loro. E’ il motivo per cui i mandaranci sono buoni mentre un ibrido tra una mela ed una carruba potrebbe non essere altrettanto apprezzabile.

Il Rock Progressivo, rispetto al semplice ibrido, si spinge in avanti nella ricerca musicale. Non ci sono solo due generi che vengono fusi nelle loro parti più adattabili. Nel Prog, su una base Rock (e di musica classica, nella maggior parte dei casi) vengono innestati gli elementi più disparati, presi da generi musicali diversi. Nel Prog non ci sono propriamente dei limiti nella scelta e nella quantità degli innesti.

Sempre il professor Perri: “Il Prog è un genere che ubbidisce a un concept proprio (e non a caso molti dischi dei gruppi Prog anni ‘70 sono concept album)”. “Ora”, continua Perri, “è indubbio che in un disco Prog si possano identificare di volta in volta i diversi generi o filoni innestati (pensiamo alla western music in apertura di “Atom heart mother” dei Pink Floyd) ma il processo di fusione è assai più complesso e finalizzato a un effetto di senso complessivo diverso. Ritengo dunque che si possa parlare di un genere che “parla”, con proprio idioma, di altri generi (dunque di un metagenere)”.

E’ dunque corretto parlare di metagenere musicale? Si e no. Si, perché, una volta assorbito il concetto, esaminare un qualsiasi prodotto di Rock Progressivo può risultare sicuramente più semplice. Tuttavia, bisogna registrare come non tutti siano d’accordo con questa visione. Il professor Daniel Müllensiefen - psicologo della musica all’università Goldsmiths di Londra - ad esempio, è più propenso a vedere il Prog come una sorta di multi-ibrido piuttosto che come un metagenere. “Sono d’accordo che l’ibridazione di diversi stili è probabilmente una componente importante per definire il Rock Progressivo”, dice Müllensiefen. Tuttavia, aggiunge il professore, “sarei cauto nell’introdurre la categoria del metagenere”. “Sì, il Rock Progressivo crea un nuovo stile musicale e un nuovo sound”, continua Müllensiefen. “Ma certamente deve riusare materiale vecchio e

già esistente. E’ molto difficile creare qualcosa di completamente nuovo senza prendere in prestito da materiale preesistente. La musica, completamente nuova, generalmente non ha molto appeal sul grande pubblico”.

Sia che lo si veda come un metagenere che come un multi-ibrido, siamo comunque di fronte a qualcosa di nuovo sul piano compositivo. L’abilità e la novità portata dal compositore Progressive sta nel far coesistere assieme tradizioni e suoni, all’apparenza poco conciliabili. Creando un prodotto finale che risulti artisticamente ed esteticamente valido.

Era proprio questo che si voleva fare... Cioè fare incontrare e fondere dei linguaggi per produrne uno che poi probabilmente era gradevole e nuovo. La ricerca consisteva proprio in questo. Enrico Olivieri (Metamorfosi)

Una missione che, come avremo modo di vedere più avanti, soprattutto nella seconda parte del libro, ha funzionato alla perfezione. Come abbiamo detto, musica classica ma non solo, come ci ha raccontato Franz Di Cioccio (PFM):

Ci sono altre influenze che hanno contribuito a far in modo che questa musica crescesse e diventasse uno dei linguaggi preferiti dai musicisti. La musica classica ha dato un grosso contributo perché la tastiera, il pianoforte ha avuto una spinta molto grossa da un punto di vista di ricerca. Sono usciti strumenti che hanno permesso di portare il pianoforte in giro per i palchi, ai concerti dal vivo. Sono nati strumenti come il moog che è uno strumento monofonico che però sintetizzava suoni che permettevano una certa propensione a usare dei linguaggi classici, con strumenti tipo i legni, i fagotti, i flauti. Il mellotron che addirittura restituiva quel sapore dell’orchestra e dell’orchestrazione. Senza contare l’organo Hammond che ha avuto una grandissima diffusione e il pianoforte acustico tramite il piano Fender che è un piano molto famoso. Il piano Yamaha... e quindi la tastiera ha dato un impulso all’evoluzione della musica

classica proprio perché la musica classica poteva essere usata dai gruppi Rock dell’epoca.

Non dimentichiamo che, però, ogni gruppo aveva un bagaglio non proprio derivativo ma ispirativo. Nella musica Progressive l’improvvisazione si fa un po’ cercando di leggere la chiave che usano i Jazzisti. PFM, almeno, fa così. PFM ha una porta d’entrata ed una d’uscita. In mezzo improvvisa, dandosi delle tematiche e sviluppando poi dei temi nell’improvvisazione. Questo è un linguaggio. Oppure c’è un linguaggio, tipico del luogo d’origine, in cui ogni gruppo ha una sua particolare dotazione artistica. Noi abbiamo attinto alla musica popolare innervando il Rock con dei temi classici della pizzica, della tarantella oppure dei madrigali della musica medioevale. E così facevano anche altri gruppi in Inghilterra, si usavano le ballate irlandesi, scozzesi... i Jethro Tull, ad esempio, usavano molto questi stilemi della musica popolare. Quindi diventava una specie di melting pot dove c’erano molte influenze e il tutto diventava un linguaggio molto diversificato e molto creativo.

b) I “paletti” del Rock Progressivo

Qualcuno potrebbe chiedersi: “Ma ci sono delle regole? Delle tracce da seguire? Dei paletti ci devono pur essere”. Sia se si voglia vedere il Prog come un metagenere o un maxi-ibrido, le due visioni possono essere tanto intriganti quanto aleatorie. E, anche se non abbandoneremo l’idea del “melting pot”, essa verrà ricollocata all’interno di qualcosa di più “digeribile”. Razionalizziamo. Per farlo, affidiamoci alle parole di Cesare Rizzi, enciclopedista del Rock. Nel suo librone “Progressive & Underground”, riassume in modo molto esaustivo quali sono le caratteristiche del Rock Progressivo.

“Gli elementi fondamentali del Progressive”, dice Rizzi, “sono essenzialmente tre: la suite (ovvero brano esteso in più movimenti legati tra loro), l’uso della tastiera a scapito della chitarra (che, non dimentichiamolo, è stata lo strumento principe del Rock & Roll), i testi impegnati, colti, meglio se di ispirazione letteraria, non importa quanto comprensibili”.

Grazie alle parole di Franz Di Cioccio abbiamo già avuto testimonianza dell’importanza della tastiera nel Progressive. Il aggio dalla chitarra alla tastiera come strumento dominante apre al compositore nuove interessanti possibilità. Per quanto concerne i testi, apriamo e chiudiamo una parentesi. Salvo casi specifici, i testi dei brani Prog preferiscono allontanarsi dalla nostra realtà per andare a collocarsi in mondi lontani (o meglio, diversi) dal nostro. I testi Prog si servono d’immagini prese dalla narrativa in generale ed in particolare dalla mitologia o dal fantasy, dalle fiabe, dalle favole, dalla fantascienza. Spesso si utilizzano queste immagini altamente evocative (immaginifiche) come veicolo per meglio parlare della condizione dell’uomo: dei grandi problemi che gli uomini devono affrontare, delle loro aspettative, delle loro paure. Un’analisi spesso e volentieri senza tempo e senza luogo. Perché, alla fin fine, le grandi domande sono sempre le stesse, a prescindere dal secolo, dal modo o, nel nostro caso, dal “mondo” (fittizio, reale o mediato) in cui si vive. I testi, sebbene siano

importanti, non sono oggetto d’analisi del libro. La vera innovazione del Prog non si trova tanto nella poetica o nella lirica ma nella musica ed in particolare, nella differente struttura di “costruzione” di un brano.

Bisogna dare, quindi, maggior risalto alla suite. Non solo perché - in sostanza - è il primo elemento, quello più importante del Prog. Ma, soprattutto, perché nel Prog il concetto di metagenere confluisce ed è quindi fortemente legato a quello di suite. Abbiamo letto che Rizzi definisce suite: “brano esteso in più movimenti legati tra loro”. Che cosa significa? Per rispondere bisogna considerare due fattori: durata e tecnica di assemblaggio di un brano.

Durata, nel nostro caso, vuol dire che il pezzo si estende per più di tre minuti. Un brano Prog è qualcosa che non coincide, quindi, con i brani che vengono definiti “forma canzone” o, se volete, “standard” oppure “canzone radiofonica”.

Generalmente i pezzi alle radio durano intorno ai tre minuti. C’è una ragione storica legata ai “tre minuti per pezzo”. In ato, i vecchi dischi a 78 giri duravano al massimo tre minuti. Di conseguenza, un compositore a tre minuti si doveva giocoforza fermare. Questa limitazione tecnica venne poi alzata a quattro minuti con l’avvento del 45 giri. Tuttavia, anche oggi, un pezzo radiofonico, un singolo, dura comunque intorno ai tre/quattro minuti. Un Lp (long playing) 33 giri sarà formato di tanti pezzi da tre minuti ciascuno. Il Rock Progressivo scardinerà questo stato di cose.

Il fatto era che le case discografiche erano contente di lasciare che i gruppi fero album o Lp. Le loro vendite erano abbastanza forti per poter dire a tutti coloro che adesso si chiamano gruppi Progressive (ma che all’epoca non si chiamavano così): “Ok, andate e fate un album. Non importa se non avete un singolo perché sappiamo che il vostro album venderà”. Avevamo una scala più ampia. Cioè, una scala musicale più ampia. Perciò i compositori potevano incidere quattro tracce per lato, invece che un solo pezzo musicale di tre minuti e mezzo.

Malcolm Mortimore (Gentle Giant/Three Friends)

Una riflessione che, forse, alcuni di voi si saranno posti a questo punto è: “un lato del 33 giri dura bene o male 30 minuti, quattro tracce per lato fanno circa sette minuti a pezzo”. Quindi i pezzi Progressive durano più di tre minuti fino ad arrivare a sette? No. Ed adesso esamineremo il perché.

Se dovessimo considerare la suite Progressive solo in base alla sua durata, dovremmo chiamare “suite” solo due diverse pezzature: i brani intorno ai 10/12 minuti e quelli dai 18/20 minuti in su. I primi vengono definiti “mini” suite mentre i secondi suite vere e proprie. “Un palco di marionette” della Raccomandata con Ricevuta di Ritorno, ad esempio, è una mini suite. “Echoes” dei Pink Floyd e “Nine Feet Underground” dei Caravan sono suite vere e proprie. Ci sono poi anche dei casi limite in eccesso come “Thick as a Brick” dei Jethro Tull. Essendo una sagace parodia del Progressive Rock, accentua molto la lunghezza della suite (dura complessivamente quasi 44 minuti, divisi in due pezzi solo per via della nuova limitazione tecnica raggiunta con gli Lp).

Tuttavia, basta vedere la durata di alcuni pezzi negli album Prog per rendersi conto che ci sono dei brani con una durata molto vicina allo “standard”, alla canzone radiofonica. Questi brani possono essere definiti ancora Progressive? Sì. Perché non si può considerare la suite nel Prog solo in base alla sua durata ma, giocoforza, anche in base a come un pezzo Prog è stato assemblato. Torniamo ad esaminare lo “standard”.

Sandro Di Pisa (chitarrista, Jazzista e professore di chitarra), su youtube, ha pubblicato un paio d’anni fa una simpatica canzone per spiegare che cosa sia lo standard. Riporto qui il testo, adattato in prosa.

Da più di un secolo, quando si parla di canzone, s’intende una composizione

musicale formata seguendo uno schema rigoroso e quasi sempre uguale: AABA. Per A intendiamo la strofa e per B intendiamo l’inciso (detto anche Bridge). La prima strofa dura otto misure ed è seguita da un’altra strofa, pressoché uguale. A cambiare, nella seconda strofa, è qualche accordo (alla fine), in modo da introdurre, appresso, un inciso (o bridge). Nel bridge, per rompere la ripetitività (e quindi la noia nell’ascoltatore) si cambia sostanzialmente tonalità. In ogni caso, finito il bridge, si torna all’ultima strofa (un’altra A) e il pezzo finisce, con qualche simpatico virtuosismo di chiusura, entro i canonici tre minuti del disco a 78 giri.

In realtà, la struttura di uno standard è un po’ più complicata di AABA ma per una questione di semplicità diciamo: “questo è lo standard”. Bene, il Prog anche quando “dura poco” (quando non é una mini suite o suite vera e propria), non segue questo schema. Questo perché il concetto di composizione (assemblaggio) nel Prog, si muove ben oltre la sua pezzatura. Torniamo ad analizzare la suite ricordandoci delle parole di Rizzi: “brano esteso in più movimenti legati tra loro”.

Nel Progressive c’è dietro un “qualche cosa” che può essere riferito ad una forma-programma, com’era la musica barocca di Vivaldi com’anche Richard Strauss nella fine dell’ottocento / inizi del novecento. Sostanzialmente c’è dentro la commistione dei diversi generi musicali. In particolar modo della musica colta. Maurizio Salvi (New Trolls)

Minelli aggiunge: “il Rock Progressivo è come un ponte che ci fa attraversare un fiume di 300 anni di musica”. “Anche se non a livello strumentistico”, continua Minelli, “il Prog riesce a conciliare la tecnica improvvisativa Jazzistica con il ato, utilizzando temi classici rivisti, però, in chiave moderna”. “In un certo senso”, conclude Minelli, “si può parlare di una continuità tra barocco e Progressive, a differenza di quanto è accaduto tra il novecento avanguardistico e il novecento classico”.

La continuità tra barocco e Progressive sta proprio nella suite e nei movimenti. La suite è un brano esteso strutturato in varie fasi, che vengono definite movimenti. Nel classico, la struttura della suite viene schematizzata molto bene nel testo “Musical - Ascoltare” di Massimo Lajolo e Elisabetta Lipeti:

Si deve al compositore tedesco Johann Jakob Froberger (1616 - 1667) la struttura tipica della suite in quattro movimenti: allemanda - corrente sarabanda - giga. Vediamoli:

- l’allemanda è una danza lenta di ritmo binario, per esempio 2/4; - la corrente ha origine italiana o se, andamento veloce e ritmo binario (2/4) o ternario (3/4); - la sarabanda è una danza lenta dalle lontane origini orientali, entrata nella pratica europea attraverso la Spagna; - la giga, infine, deriva dalla tradizione irlandese; è un tempo composto (6/8 o 9/8) e ha un andamento veloce.

All’interno di tale schema fondamentale spesso venivano inserite altre danze, come la bourrée, la gavotta, il minuetto, oppure un preludio iniziale (una semplice introduzione senza ritmo prestabilito) o ancora, nel caso delle suite orchestrali, un’ouverture, ampia pagina di “apertura”.

“Mentre la suite nel classico”, dice Minelli, “è una successione di danze, nel Prog si parla di suite intesa come un brano sempre in divenire, come se si assistesse a una serie di atmosfere sempre differenti”.

Cosa significa: “brano sempre in divenire”? Arriviamoci tramite un esempio. Immaginiamo un appartamento di 100 metri quadri con delle stanze. La suite nel classico è un ballo all’interno dell’appartamento e, da un movimento all’altro, il ballerino si ferma, entra in una nuova stanza e riprende a ballare. Il ballo varia allemanda, corrente, sarabanda, eccetera - aggiungendo qualche “etto” per evitare la monotonia totale ma rimane, ad ogni modo, circoscritto in un ambiente unico, sempre uguale. Nel Prog, invece, le variazioni che intercorrono tra un movimento e il successivo sono anche di genere; ovvero, da un movimento all’altro non cambia solo il tempo ma anche, spesso e volentieri, il genere musicale. Come se non ci trovassimo più in un appartamento ma in una villa a due piani con giardino. Il Prog non balla, quindi, su un piano unico come nel caso della musica classica ma deve salire le scale, andare in giardino, centrare le porte (evitando quindi di andare a sbattere contro le pareti).

Sì, ho parlato di centrare le porte. Esiste infatti una fondamentale differenza tra il aggio da un movimento ad un altro nel Progressive e quello nella classica. Tra un movimento ed un altro, nel Prog, non ci sono interruzioni. Come vengono quindi legati i movimenti fra di loro? Come si trasmette all’ascoltatore l’illusione che tra un ballo in piano ed una salita di scale non ci siano evidenti “stacchi”? Tramite quella che viene chiamata improvvisazione di tipo Jazzistico. Ovvero, per esser più precisi, utilizzando quelle tecniche proprie del Jazz che vengono messe in campo prima e dopo un’improvvisazione.

Torniamo al nostro caro “standard”. La differenza tra un brano standard e un brano Jazz sta nel fatto che, in pratica, il Jazz scardina lo schema AABA inserendo, al suo interno, parti improvvisate. Lo schema dello standard in chiave Jazz diventa quindi: AAB - IMPROVVISAZIONE - A. Il Jazz interviene con dei aggi musicali, rodati e sicuri, per collegare il bridge all’improvvisazione e l’improvvisazione all’ultima strofa.

Forse è ancora troppo ostico. Riduciamo ancora di più il discorso ai minimi termini con un altro esempio. Lasciamo la villa ed andiamo al mare. Pensate ad

un sub - chiamiamolo Giuseppe - che si trova sott’acqua, in profondità. Quando Giuseppe ha finito di gironzolare sott’acqua non può risalire subito perché la differenza di pressione tra il fondo marino e la superficie potrebbe causare al suo organismo dei seri danni, persino la morte. E’ costretto, quindi, a fare delle tappe intermedie prima di risalire in superficie.

Come esistono delle tecniche che i sub - Giuseppe incluso - devono usare per non tirare le cuoia, per are quindi da una profondità ad un’altra senza affaticarsi, esistono tecniche per are da un movimento ad un altro all’interno di una suite. Per fare in modo che il pezzo non “subisca danni” o “muoia”, il compositore di musica Progressive utilizza per l’appunto le tecniche mutuate dal Jazz. Minelli: “la tecnica che viene più utilizzata nel Jazz prevede l’alternarsi dei vari componenti del gruppo che ripropongono il tema (chiaramente variandolo e quindi improvvisandoci sopra) soddisfacendo in tal modo le aspettative del pubblico che ogni volta lo sa individuare”.

Attenzione però: nella maggior parte delle persone, la parola “Jazz”, non richiama istintivamente le tecniche utilizzate per are da una parte scritta ad una improvvisata (e viceversa). Alla parola Jazz viene associato esclusivamente il suo fine, ovvero l’improvvisazione. Non dobbiamo però compiere l’errore di pensare che il Prog sia improvvisato! Nel Prog, l’improvvisazione può essere una componente del melting pot ma non il suo fine ultimo. Per farla breve: nel Jazz un musicista, nel momento in cui improvvisa, diventa una specie di “compositore sul campo” ma, essendo per l’appunto un’improvvisazione, non c’è niente di scritto. Il Progressive, invece, anche nei casi in cui non sia propriamente scritto a tavolino (proprio come una composizione classica), è comunque ragionato e strutturato PRIMA di essere suonato. Quindi, non improvvisato.

Quando i Gentle Giant suonavano, la musica veniva suonata tutta a memoria. Anche gli album sono stati registrati in questo modo. Il processo dal punto di vista compositivo era molto meno tecnico rispetto ad oggi. Il tutto era molto preciso anche se non scritto o pianificato nei minimi dettagli. Era: “Suona

bene”? “Funziona bene artisticamente”? Malcolm Mortimore (Gentle Giant)

L’improvvisazione nel Prog ci può essere ma viene considerata un elemento come gli altri. Il Jazz nella sua completezza, agli occhi del compositore Progressive, è un genere da poter utilizzare come tutti gli altri. Da aggiungere (o meno) a seconda dell’occorrenza o, se preferite, a seconda del gusto di chi scrive musica. Parafrasando il saggio signor Spock di Star Trek, di fronte a noi abbiamo quindi: “quasi infinite diversità in quasi infinite combinazioni”. Una bella definizione, anche se, purtroppo, non abbiamo quasi infinite diversità solo nei modi di composizione ma anche nelle opinioni legate al termine “Progressive”.

c) Il termine “Progressive” o “Progressivo”

In sintesi potremmo dire che il termine “Progressivo” è ambiguo ma comodo. Non a caso, ho utilizzato per descrivere il Prog all’inizio del libro, la figura della chimera. Anch’essa è una metafora ambigua ma comoda. Nella maggior parte dei casi la chimera viene vista negativamente - è, tutto sommato, un mostro - ma rappresenta benissimo il concetto di Rock Progressivo. La chimera è un essere formato da tre animali distinti che convivono pacificamente (almeno fra di loro). Inoltre, il significato derivato, “chimerico”, calza a pennello. Con il Prog, infatti, ci troviamo di fronte molto spesso, a qualcosa di “fantastico, illusorio e utopistico”. Secondo il vocabolario della lingua italiana Devoto-Oli (da cui ho preso anche la definizione di chimerico) “Progressivo” significa: “ricercatore e sperimentatore di novità”. Rock Progressivo, è quindi una specie di Rock che ha come obiettivo quello di Progredire, di andare avanti, di sperimentare nuove strade. E fino a qui ci siamo dato che, come abbiamo già visto, esiste un forte carattere innovativo nel Prog. Innovazione basata sulla fusione di linguaggi diversi per crearne uno totalmente nuovo.

“Progressivo”, tuttavia, è un termine che a molti musicisti risulta un po’ difficile da digerire.

Ho avuto modo di chiedere un’opinione a diversi artisti in merito all’utilizzo del termine Progressive. Ne riporto qui di seguito alcune:

Gary Green (Gentle Giant) Noi odiamo le etichette. Non ci siamo mai considerati sin dall’inizio un gruppo “Progressive”, quel termine non esisteva nemmeno all’epoca, si chiamava... Art Rock, forse? Era solo sperimentazione...

Malcolm Mortimore (Gentle Giant) Negli anni ‘70, quando andavi in un negozio di dischi, trovavi il nome del gruppo. Tipo: “Yes”, e conoscevi il loro suono (voce alta e cori)... oppure “King Crimson”... e la gente seguiva i gruppi. Penso che il termine “Progressive” sia accurato solo perché ciascuno di questi gruppi voleva essere originale. Adesso è diventato un “termine generico” per descrivere la musica tipo quella dei Gentle Giant.

Gary Green

Tuttavia, idealmente, è una musica che espande un po’ le frontiere della musica stessa. E’ ragionata ed ha un senso artistico.

Quindi, utilizzare il termine sarebbe una generalizzazione?

Ian Anderson (Jethro Tull) Sì, è stata una bella e conveniente generalizzazione, nel periodo 1969/70, quando per la prima volta apparve per descrivere i gruppi che si stavano avventurando al di fuori del Blues, del Rock, eccetera verso musica più eclettica. Influenzata da altre forme musicali come la classica, il Jazz, il Folk e la musica etnica. Ma tutto è cambiato intorno al 1972 nel periodo degli ELP [Emerson, Lake and Palmer], Yes, i primi Genesis quando concept album più complessi e autoindulgenti hanno dato risalto al termine “Prog-Rock”.

Derek Shulman (Gentle Giant)

Ad essere onesti, penso che il termine “Progressive Rock” sia una generalizzazione di qualsiasi musica che si sposta dallo standard dei 3 minuti di durata, tempo in 4/4, con strofa, pre-coro, coro. Molti artisti sono stati raggruppati in questo genere e fra di loro non hanno molte similitudini. Gruppi come gli Styx e i Kansas sono stati definiti Progressivi. E non hanno punti in comune con artisti come Frank Zappa e i Soft Machine che sono stati etichettati pure con questo termine.

Rick Wakeman, (YES): Adesso è una generalizzazione. E’ stato usato per dire: “rompere le regole” in qualche modo ma, adesso, tutta la musica lo fa.

Enrico Olivieri (Metamorfosi) E’ un’etichetta che è arrivata dopo. E’ chiaro che quando si fa la storia di una qualsiasi forma d’arte, chi analizza il periodo mette un nome a questa corrente. Per me esiste solamente, in quel caso, ricerca. “Prog” limita, nel senso che se noi mettiamo insieme quattro o cinque prodotti significativi di quel periodo troviamo delle caratteristiche talmente diverse tra loro... ma anche nell’utilizzo degli strumenti stessi... dal flauto di Ian Anderson che era prevalente in una formazione ritmica che era Prog... ma poi non più di tanto. Non era il “Prog” dei Genesis che invece era più austero, pomposo... Lo stesso Wakeman faceva un altro tipo. Io li ho sempre sentiti molto diversi. Facevano parte di quel periodo. Forse è stata fatta più un’operazione ad uso e consumo di chi poi avrebbe scritto per dare un riferimento piuttosto che alla validità di base, di unione di più musicisti. Non c’era un modello. Si ricercava e, proprio perché si ricercava, ognuno ricercava a modo suo. Tuttavia, adesso sarebbe sciocco tornare indietro e non utilizzarlo per semplificare. Ma almeno, bisogna dirlo.

Steve Hackett (Genesis): Io penso che il termine Progressive abbracci una grande gamma di musica. Negli anni ‘70, nei Genesis, non ci vedevamo come un genere. Il termine non è

stato usato in modo specifico al tempo. I Beatles e i Rolling Stones erano i primi sperimentatori con i loro suoni psichedelici e le loro idee fuori dagli schemi, e dopo gruppi come i Procol Harum, i King Crimson e i Moody Blues fecero loro questo genere di approccio. La fine degli anni ‘60 era un’era dove la musica si stava realmente aprendo e noi abbiamo trasportato quello spirito negli anni ‘70. I gruppi di quel periodo, che ora vengono visti come progressivi, erano abbastanza differenti tra di loro. Per esempio, i Pink Floyd erano molto diversi dagli ELP. Sia come approccio alla musica sia a livello di suoni ed entrambi i gruppi vengono definiti Progressive.

Alan Sorrenti: Per me il Progressive è un Rock in cui s’inseriscono elementi che non gli appartengono come la musica classica o il Folk e quindi l’uso di strumenti come il violino o il flauto. Queste combinazioni generano emozioni diverse ed imprevedibili. Tuttavia posso essere d’accordo con gli inglesi quando affermano che etichettare fa male alla musica, impedendone un ascolto approfondito. In effetti, come si fa, ad esempio, a etichettare i King Crimson?

Mel Collins (King Crimson): Il termine originariamente non esisteva e non pensavamo di stare suonando “Progressive Rock” ma soltanto buona musica. Noi (e il “noi” vuol dire King Crimson) eravamo interessati nel progredire musicalmente e sono certo che Robert (Fripp) sarebbe d’accordo nel dire che era un periodo in cui potevano sperimentare molto più liberamente dato che non eravamo molto governati dal mercato, al contrario di oggi con i reality tipo X-Factor. Ovviamente dovevamo aver a che fare con l’industria discografica ma c’erano molti più produttori esecutivi giovani che erano sinceramente interessati alla musica, come oggi sono più interessati a fare soldi. Credo che il termine Prog Rock possa aiutare un nuovo pubblico giovane a capire cosa aspettarsi musicalmente ma tutto qui.

David Jackson (Van Der Graaf Generator)

Direi che è una generalizzazione che viene da una presa di coscienza. Perché quando noi suonavamo Rock Progressivo, negli anni settanta, non era chiamato: “Progressive Rock”. Anche negli anni sessanta era chiamato: “Rock”. C’erano molte band e le band combattevano fra di loro per il pubblico, allo scopo di essere le più interessanti e creative. Per avere un contratto. Quindi noi dovevamo “vincere” e tenere le case discografiche interessate. Era chiamata musica Rock. In Italia, per qualche ragione, la musica Prog che suonavamo divenne Pop music, per un breve periodo. Era musica Pop. “Theme One”, uno dei nostri brani e “Pawn Hearts”, uno dei nostri album, arrivarono al numero uno della classifica. Un album POPolare. La cosa grande del Pop è che è sempre mutato. Le persone lo sapevano. Solo dopo dicevano: “oh, questo è Punk, questo è Grunge”. Nel momento in cui arrivò il Progressive - e alle persone piacque - POP! E’ nuovo! E’ musica Pop! Solo dopo le persone realizzavano.

Luciano Regoli (Raccomandata con Ricevuta di Ritorno): Quand’è nato, questo genere non era “progressivo”. In Italia, perlomeno, lo chiamavamo Pop... il Pop Italiano. Poi è nata questa etichetta del progressivo. Forse l’hanno inventata gli inglesi o qualche giornalista inglese e subito dopo italiano. Noi imitavamo questa gente e poi ci abbiamo messo del nostro. Ma per noi era Pop e non era Progressive. Nessuno di noi all’epoca diceva: “stiamo facendo del Progressive”. Dicevamo: “noi facciamo del Pop italiano”. Il termine, tuttavia, poi è risultato calzante. “Progressive” ha preso tante connotazioni, tante influenze... classica, Folk... puoi fare qualsiasi cosa nel Progressive. E quindi è giusto che alla fine si chiami così. Per noi, però, era solo Pop.

Aldo Tagliapietra (Le Orme) Quando noi nei primi anni ‘70 iniziammo a fare questo genere, non si chiamava Progressivo in realtà. Il Progressivo era, mi ricordo, la musica che faceva Frank Zappa con i Mothers of Invention. Ecco perché molti adesso non digeriscono il termine, soprattutto i personaggi dell’epoca. Perché in quegli anni non si chiamava così. Si chiamava in modo molto improprio musica Pop. In realtà poi

noi sappiamo che il Pop è quello commerciale, quello delle case discografiche e delle classifiche commerciali e quindi non era esatto neanche quello. C’erano altri termini. Molti lo definivano “Rock romantico” o “Rock sinfonico”. Molto spesso Rock sinfonico, per via di certe atmosfere ispirate dal classico, quello più tradizionale e non. Bartók, Mussorgsky, Chačaturjan... Oramai, comunque, mi adeguo anch’io a questo termine, “Progressivo”.

Perché termini come “Art Rock” e “Pop” sono stati abbandonati a favore di “Progressive”? Forse perché “Prog” rappresenta l’esatta via di mezzo tra le due definizioni. Art (arte) è troppo pomposo mentre “Pop” è troppo svilente.

Ma c’è chi, addirittura, ritiene che il nostro “Progressive” vada rinominato al contrario...

Thjis Van Leer (Focus): Dato che considero Frank Zappa l’unico vero rocker progressivo, persona che ha combinato le sue personali e originali composizioni (influenzate da Edgar Varèse, Luciano Berio, eccetera) con il Rock genuino, ho grandi difficoltà a chiamare gli altri gruppi o compositori PRO-gressivi. La maggior parte di loro usano vecchi e arcaici archetipi di allusione alla musica classica continentale europea e combinano tutto questo con Rock più desueto, “bianco” e “celebrale” con la totale mancanza di Rhythm and Blues, movimento, zero. Mi vorrei prendere la libertà di chiamarlo RE-gressive Rock!!! Quando delle icone del Jazz come Joe Zawinul, Herbie Hancock, Miles Davis e Wayne Shorter iniziarono a sviluppare la loro arte verso il Jazz-Rock, spesso è stato doloroso fare qualsiasi confronto con un sacco di “progger” che hanno perso dei fondamentali come il groove e il ritmo.

Insomma, “Art Rock” è pretenzioso, “Pop” svilisce, “Progressive” non va bene,

“Regressive” potrebbe essere offensivo. Preso dalla disperazione, un giorno, mi è scappata fuori dalla bocca una esclamazione: “Chiamiamolo, a questo punto, Rock Peppino”! Poi ci ho pensato un secondo è ho chiesto consiglio a Lino Vairetti degli Osanna. Lui, con estrema saggezza partenopea mi ha detto:

Sai... ogni etichetta sta stretta al musicista. Io francamente non è che me ne freghi molto. Poichè, successivamente al nostro periodo, qualche giornalista ha voluto definire Prog quel periodo... allora per identificarlo - e fare più veloce lo chiamiamo Prog. E a me sta bene. Prog si identifica con quella musica, fatta da quei gruppi dei primi anni settanta. Si poteva chiamare Peppino, Mario o Pasquale... si chiama Prog, va bene così.

d) Breve (e approssimativa) genesi e storia del Prog

Ma come, dove e quando è nato il Rock Progressivo? Una bella domanda e, guarda caso, dalla non facile risposta. Si potrebbe usare una vigliacca scorciatoia: il Progressive nasce in Inghilterra con l’album “In the Court of the Crimson King” dei King Crimson nel 1969. Questa è la risposta più semplice, semplicistica e incompleta.

Semplice perché, in effetti, è a partire dal 1969 che si registra l’aumento esponenziale della produzione di musica “Progressive”. E’ la risposta più semplicistica perché il primo album dei King Crimson contiene tutti gli elementi caratterizzanti del Rock Progressivo. Tuttavia è anche la risposta più incompleta. Per due ragioni: una ragione temporale ed una ragione geografica.

Esempi di proto-Progressive erano già ben visibili e presenti nella produzione musicale di diversi artisti e gruppi europei che lavoravano, con discreto successo, già prima del 1969. Alcuni autori dicono che il Prog sia nato, in prevalenza, dalla razionalizzazione della musica psichedelica. Altri mettono maggiormente in risalto l’evoluzione di alcuni gruppi beat. Due strade diverse ma che si sono ritrovate a confluire nella stessa.

I gruppi psichedelici hanno smesso di vagare (e di divagare) alla cieca nella sperimentazione dandosi delle regole o degli obiettivi nella loro ricerca musicale. Prendiamo ad esempio i Pink Floyd. L’era di Syd Barrett è stata tanto geniale quanto dispersiva. Giocoforza (e non solo per i motivi personali legati alla geniale e fragile persona di Barrett) la psichedelia è stata abbandonata dai Floyd in favore di qualcosa di più strutturato (e valido). Tra “The Piper at the Gates of Dawn” e “Atom Heart Mother” (o ancora di più con “Meddle”)

notiamo delle notevoli differenze nel suono dei Pink Floyd. Che sia meglio l’era “Syd” oppure quella “Waters/Gilmour” è una considerazione che lascio al gusto personale degli ascoltatori. Quello che però sicuramente traspare è che c’è una differenza d’approccio tra il “prima” e il “dopo”. La band, ad un certo punto, ha deciso di applicare un maggior rigore nella composizione della musica e dei testi. Per quanto si possa volere bene a Barrett, per quanto si possano considerare i primi anni dei Floyd meravigliosi, gli anni “centrali” della storia della band sono quelli con la maggior attenzione ai dettagli (e, guarda caso, con i migliori risultati di pubblico).

Per quanto riguarda i gruppi beat molte band hanno deciso, ad un certo punto della loro carriera, di lasciare il disimpegno della canzonetta (la forma canzone) cercando qualcosa di più articolato o, se volete, valido sotto il profilo artistico. Un azzardo sotto molti punti di vista. Se pensiamo, ad esempio, all’Italia ed a canzoni tipo “Che colpa abbiamo noi” (Rokes), “Yeeeeeeh” (Mal e i Primitives) e “Applausi” (Camaleonti) comprendiamo come una carriera basata su canzoni semplici, ma ben costruite, sia più che dignitosa. E può assicurare alle band una vita del tutto onesta, nell’intenzione di voler sbarcare il lunario. Tuttavia, alla fine degli anni sessanta inizi settanta, si rischiava di giungere sotto al profilo artistico ad un'ime. Si parla quindi, in questo caso, non tanto di “rischio dispersione” (come nella psichedelia) ma di “rischio fossilizzazione”. Alcuni gruppi hanno deciso di continuare a seguire le sicure logiche di mercato dell’epoca mentre altri hanno deciso di rischiare. Le Orme o la PFM, ad esempio, hanno deciso d’evolversi in qualcosa di più alto del semplice beat, di raggiungere un altro standard. Vista la produzione nata da questa scelta, è impossibile negare che abbiano fatto più che bene.

Ma questa spiegazione non basta. E’ ancora troppo legata alle vicissitudini del vecchio continente. Sebbene sia indiscutibile che il Rock Progressivo sia europeo, la paternità del genere non può essere considerata solo europea. Bisogna volgere lo sguardo anche verso gli Stati Uniti. La fuga dalla radice prettamente Blues del Rock e l’avvicinamento al mondo classico - o comunque alto - inizia nello stesso paese in cui Blues e Rock sono nati. Pensiamo, ad esempio, a quel grande genio della musica contemporanea che è stato Frank Zappa oppure al ruolo svolto dai Vanilla Fudge.

d.I) Frank Zappa

Temporalmente ci troviamo nella seconda metà degli anni sessanta. Una band californiana chiamata “The mothers of invention” pubblica il suo primo album, dal nome: “Freak Out”. A guidare il gruppo è un giovane chitarrista statunitense d’origine siciliana. Si chiama Frank Zappa. Considerato uno dei più grandi innovatori della musica della seconda metà del novecento, a Zappa non interessa affatto la società dei figli dei fiori, la psichedelia in senso stretto e tutta l’atmosfera più o meno zuccherosa, più o meno erbacea che si muove in quegli anni negli States. Le sue esperienze culturali, collezionate durante la sua vita, sono decisamente differenti.

Sin da piccolo si apiona all’ascolto della musica avanguardistica del novecento. Gli ascolti giovanili rappresenteranno un imprinting forte e fondamentale per la sua produzione musicale. Basti pensare che non affronterà mai il Rock scegliendo vie canoniche (e sicure). Anzi, piegherà il Rock ai suoi desideri e alle sue idee. Ricordate quando ho parlato di Progressive quale metagenere? Bene, la musica di Zappa stessa è un metagenere. Non è catalogabile, persino nel Prog. La musica di Zappa è di genere “Zappa”. Una musica a volte pomposa, a volte volutamente banale, umoristica e seria, uno squarcio sulla tela (ma con dei veri, solidi e riconosciuti contenuti dietro). Mentre nello stesso periodo, gruppi come i Carpenters suonavano le canzoni d’amore per la “gente bene” e gruppi come i Jefferson Airplane le canzoni lisergiche per i “debosciati”, Zappa volava già alto. Guardava e sbeffeggiava tutto e tutti.

E’ interessante, a questo punto, capire che cos’è la musica per Frank Zappa. Nella sua autobiografia ha scritto a riguardo:

Una persona dotata di senso del ritmo che entri in una fabbrica può percepire il rumore di una macchina come una composizione: estendendo il concetto fino a comprendere la luce, il comportamento, fattori climatici e qualsiasi altra cosa (sia che si tratti di un ritmo UDIBILE che PERCEPIBILE, cioè come un colore che cambia RISPETTO AL MOMENTO O ALLA STAGIONE), tutto può essere CONSUMATO come musica. Se può essere concepito come musica, può essere eseguito come musica e presentato a un pubblico in modo tale che questo lo possa percepire come musica [...].

[...] Tutto può essere musica ma non diventa musica sinché qualcuno non la dichiara tale e il pubblico che l’ascolta non decide di percepirla come musica. La maggior parte della gente non riesce ad affrontare questa astrazione o non vuole farlo: “Datemi UN RITORNELLO! Mi piace questo RITORNELLO? Assomiglia a un altro RITORNELLO CHE MI PIACE? Più è famigliare, PIU’ MI PIACE. Sentite quelle tre note? Ecco tre note che riesco a canticchiare. Quelle mi PIACCIONO MOLTO: datemi un ritmo. Non datemelo difficile. Datemi un BUON RITMO, che si possa ballare, che faccia tum-ta, tum-tum-ta, se no L’ODIERO’ MOLTISSIMO, e lo voglio SUBITO. Intanto voi scrivete qualche altra canzone uguale: tantissime, perché sono DAVVERO intrippato per la musica”.

In pratica la musica nasce dalla mediazione tra ciò che vuole scrivere il compositore e ciò che vuole sentire il pubblico. Zappa medierà nella sua carriera? Non sempre. Molte volte questo rifiuto è stato un bene. Altre volte ha prodotto materiale discutibile. Tuttavia, quello che è certo, è che Zappa è stato un pioniere ed un innovatore. Prima del 1969 Zappa ha già pubblicato cinque album. Tutti, a loro modo, rappresentano un tassello fondamentale per la genesi del nostro Rock Progressivo.

d.II) L’esperienza dei Vanilla Fudge

I Vanilla Fudge sono una band statunitense formata nel 1966 composta, nella formazione originale, da Carmine Appice alla batteria, Tim Bogert al basso, Vince Martell alla chitarra e Mark Stein alla voce e alle tastiere. Riguardo alla band c’è una storia che merita di essere raccontata. Durante la mia intervista ad Enrico Olivieri, uscì fuori il nome del gruppo statunitense. Stavamo per l’appunto parlando delle radici del Progressive andando a ritroso nel tempo, per cercare di trovare un punto d’inizio del movimento. Olivieri, ad un certo punto, disse: “e allora consideriamo pure i Vanilla Fudge”.

La mia idea, fino a quel momento, era di soffermarmi solo sull’Europa, senza digressioni oltreoceano, a parte Zappa. La motivazione era legata esclusivamente ad una questione di snellezza del testo: non volevo mettere troppa carne sul fuoco e caricare troppo il lettore. Tuttavia, il nome dell’interessante gruppo statunitense era diventato come un tarlo nel cervello. A maggior ragione quando, ad un mese dall’incontro con Olivieri, ho intervistato Joe Vescovi dei Trip. Che mi ha detto:

Contrariamente a quanto si dice - King Crimson e l’Inghilterra - i primi ad aver “buttato” sul mercato questo genere particolare, il Progressive Rock, come lo chiamiamo oggi, sono i Vanilla Fudge. Perché nella prima volta, nel 1967, io sentivo delle vere e proprie suite. E poi, qualche anno dopo, venne fuori l’Inghilterra. Quindi, il Prog nasce in America ma poi i più grandi artefici di questo sound sono in Inghilterra e in Italia.

E durante l’intervista a De Scalzi (New Trolls), anche lui fu categorico:

Noi siamo nati pensando ai Vanilla Fudge. Se tu senti il retro del Concerto Grosso, noi pensavamo ai Vanilla, grande band Rock.

Era così giunto il momento di prendere contatto con Carmine Appice. Il batterista dei Vanilla Fudge, molto gentilmente, mi ha risposto dicendomi:

I Vanilla Fudge sono spesso citati come pionieri del Rock Progressivo. Che cos’è il Rock Progressivo? Per me è musica Rock che porta l’ascoltatore in un viaggio musicale attraverso l’uso di dinamiche, differenti livelli, improvvisazioni, variazioni di tempo e transizioni vocali. Questi sono gli stessi elementi che la musica dei Vanilla Fudge contiene. Noi siamo stati la prima vera band a rompere l’ammuffito schema della canzone da tre minuti per arrivare ai sette minuti. Prendiamo, ad esempio: “You Keep Me Hangin' On” e “Season of the Witch”. Siamo stati accreditati come ispiratori per la nuova ondata di band Progressive come gli YES e gli ELP. Abbiamo avuto anche grandi musicisti per le parti improvvisate. Io e Tim Bogert siamo stati assieme i primi a creare sezioni ritmiche pazzesche. Al nostro tempo eravamo dissimili da chiunque altro. Ci siamo occupati di mutare senza soluzione di continuità i cambi di tempo; questa era tutta parte della routine giornaliera mia e di Tim sul palco. Per quanto riguarda la voce, il vibrato pesante è ancora utilizzato in alcune Rock band Progressive. Quindi, si, penso che abbiamo proprio qualcosa a che fare con il Prog. Qualsiasi band che suona fuori dal Rock originario con gli elementi che ho appena citato, specialmente se si parla di grandi arrangiamenti, è considerata per quel che mi riguarda Rock Progressivo.

E a questo punto, la domanda è d’obbligo: quando è possibile, quindi, partire con una datazione del Rock Progressivo? Sempre Appice:

Direi intorno al 1967/68. Quando il Rock stava iniziando ad evolversi verso una forma d’arte. Alcune cose che i Beatles stavano facendo all’epoca erano molto

Progressive. Anche Hendrix era Progressive.

Ed, infine, anche ad Appice pongo la classica domanda delle domande: esiste il Rock Progressivo oppure il termine è da considerarsi una generalizzazione?

Esiste sicuramente un tipo di musica che si chiama Rock Progressivo. King Crimson, Dream Theater, Rush, ELP... tutte queste band sono considerate di Progressive Rock perché la musica ha arrangiamenti lunghi ed elaborati, con cambi di tempo grandi dinamiche e parti differenti all’interno di una canzone. Persino i primi Metallica sono Progressive Metal: lo stesso tipo di concetto con un suono differente.

d.III) Procol Harum, Moody Blues e Nice

Ma torniamo in Europa, precisamente in Inghilterra. Già nel 1967, c’erano gruppi che si cimentavano in sperimentazioni, più o meno interessanti, nella direzione del Rock Progressivo. Non c’era ancora un’uniformità di vedute. Però, come in un puzzle, un tassello dopo un altro, l’immagine di Progressive veniva a formarsi.

La prima vera composizione che si possa definire la più attinente al Progressive, in Europa, è dei Procol Harum (per l’appunto del 1967) e si chiama: “A Whiter Shade of Pale”.

Il nome della band è una storpiatura del latino e significa: “lontano da queste cose”. Dato che diverse persone considerano “A Whiter Shade of Pale” la prima canzone che si discosta veramente dallo standard e viaggia nella direzione del Rock Progressivo, il nome della band è veramente azzeccato. Lontani dalla forma canzone o, quantomeno, in principio d’allontanarsi da queste cose.

Perché questo gruppo rappresenta - meglio di altri - il primo vero sussulto in Europa, il primo cambio di marcia che poi esploderà con tutto il suo fragore con i King Crimson? Una risposta potrebbe essere il buon risultato commerciale. Ma è fin troppo semplice. E non basta. Entriamo nel dettaglio.

Sono tre gli elementi che spiccano all’ascolto della canzone. Il canto, l’organo Hammond e la batteria. In molti potrebbero dire che il motivo principale che rende questo un pezzo proto-Progressivo, sia l’organo. Esso, infatti, prende spunto da diversi lavori del celebre compositore Johann Sebastian Bach, tra cui

la celeberrima “aria sulla quarta corda”. Su Bach e l’organo, il 25 novembre 2011, Gary Brooker, leader dalla band, ha detto al conduttore televisivo Carlo Conti durante la trasmissione televisiva: “I migliori anni”, su Rai1:

Quando abbiamo incominciato eravamo dei ragazzi, sedici anni. C’era sembrata una bella idea e ha funzionato bene.

Organo e classica sono sicuramente due tasselli importanti, certo, ma non basta ancora. Il salto di qualità, in “A Whiter Shade of Pale”, non si trova nell’organo ma nel pregevole lavoro fatto dal batterista. La batteria, nel brano, cessa di essere solo mero accompagnamento ritmico - quindi elemento di secondo piano ma riveste un ruolo importante, quasi fondamentale per dare grinta, profondità e, in sostanza, appeal al pezzo.

Per meglio capire il ruolo della batteria, consiglio d’ascoltare l’esecuzione del flautista Severino Gazzelloni del “1° tempo dalla sinfonia n. 5 di Schubert” e il pezzo dei Procol Harum mettendo a confronto le due batterie. Come potrete sentire, nel pezzo di Gazzelloni, la batteria cerca d’accompagnare la musica classica ma si percepisce benissimo che è un corpo estraneo. In “A Whiter Shade of Pale”, invece, i vari strumenti si conoscono e si “riconoscono”. Dialogano e si cercano. In alcuni aggi si ha come la sensazione che, se uno strumento rimane indietro, gli altri, lo aspettino. Il tutto, con un unico scopo: creare un insieme gradevole.

Non basta quindi prendere della musica classica, metterci una batteria sopra, e dichiarare che questo sia moderno, progressivo. Bisogna, invece, rivedere e riconsiderare completamente la struttura di un pezzo e rielaborarlo, in tutte le sue componenti e, soprattutto, in relazione con gli altri componenti. I Procol Harum non hanno “appiccicato” una sezione ritmica a del materiale che non la prevedeva. Hanno rielaborato il materiale che non prevedeva la sezione ritmica adattandolo in modo adeguato. Hanno, in sostanza, usato parte della “ricetta” Progressiva. Con i Procol Harum siamo di fronte al primo vero tentativo di

fondere due linguaggi per arrivare nella direzione che c’interessa.

Altra particolarità che è possibile notare partendo dall’analisi della batteria è che il tempo scandito da essa non è costante. Varia, in sostanza. Il tempo si mantiene inalterato per quasi tutto il pezzo ma, in alcuni punti specifici, rallenta per poi riprendere alla stessa velocità di prima. Vi indico il punto: quando il cantante Gary Brooker canta: “And so it was that later”. L’effetto, ad un primo ascolto, può risultare strano. Sembra quasi l’effetto che si ha quando s’ingolfa la macchina. Questo non è assolutamente presente nella classica, nell’Aria sulla quarta corda di Bach. Ma è qualcosa di cui vi ho già accennato: è una tecnica mutuata dal Jazz. Come hanno utilizzato questa tecnica da “macchina ingolfata” (da adesso in poi M) i Procol Harum? In un modo molto interessante. Non hanno propriamente scardinato la struttura AABA come si fa nel Jazz. Hanno “semplicemente” sostituito l’inciso, quindi, cambiato le carte in tavola. “A Whiter Shade of Pale” ha una struttura AMAMAMAM. Non ci troviamo ancora di fronte all’utilizzo delle tecniche Jazzistiche per are da un movimento ad un altro, come nel Progressive. Tuttavia, abbiamo una maggiore attenzione all’amalgama e l’utilizzo di una tecnica Jazzistica.

Inoltre, a detta di molti autori, il primo album che da la stura alla nascita vera e propria del Progressive è dei Moody Blues (sempre 1967) e si chiama “Days of Future ed”. In aggiunta, bisognerebbe tenere in considerazione anche l’album “The Thoughts of Emerlist Davjack” dei Nice di Keith Emerson, tastierista che poi formerà il supergruppo Progressive degli Emerson, Lake & Palmer (ELP).

Personalmente mentre sui Procol Harum sono certo della loro importanza, nutro alcune perplessità sui Moody Blues e sui Nice. Sia chiaro: entrambi i gruppi sono estremamente preparati a livello musicale e hanno composto cose interessanti. Semi che hanno portato poi alla nascita e alla crescita della “foresta progressiva” sono stati sicuramente piantati anche da loro. Tuttavia, il loro contributo al Prog è sì importante ma un po’ sovrastimato. Si ha come il sospetto che, per quanto concerne i Moody Blues, essi vengano considerati più innovatori

di quanto siano realmente stati mentre per i Nice, si tende a stimarli più del dovuto forse per via della presenza eccellente di Emerson e, soprattutto, in relazione alla sua carriera futura.

Ma soffermiamoci un momento su queste due band per chiarire il mio personale punto di vista. In questo caso, mi si conceda l’aforisma: non metto in dubbio che il mio punto di vista possa essere messo in dubbio.

I Moody Blues nascono come complesso beat nel 1964. Formato da eccellenti musicisti, entrano nella nostra storia con il già citato album: “Days of Future ed”. Un disco onesto ma “stantio” già alla nascita. La particolarità innovativa che dovrebbe interessarci, ovvero l’utilizzo di un’orchestra, si rivela nuovo nell’immagine d’insieme ma incerto nella sostanza. L’orchestra non è complice della band bensì in appoggio alla band. Il suono è ancora troppo legato alle vecchie atmosfere. Si potrebbe parlare di beat orchestrale con un po’ di “fizz”, in modo da arrivare ad una sorta di pout pourri. La direzione è giusta ma i risultati lo sono meno. Inoltre, nelle seppur apprezzabili divagazioni orchestrali, ci sarà pure fantasia ma poca ricerca.

Proviamo a fare un piccolo o in avanti e mettiamo a confronto l’album “In the Court of the Crimson King” (ottobre 1969) dei King Crimson con gli album dei Moody Blues “On the Threshold of a Dream” (aprile 1969) e, ancora meglio, con “To Our Children’s Children’s Children” (novembre 1969). Si nota benissimo come i King Crimson si trovino ad un altro livello laddove le atmosfere antiche sono ancora troppo dominanti nella musica dei Moody Blues. Dal 1967 al 1969 i Moody Blues vagano tra beat e psichedelia cercando nuove strade espressive mentre i King Crimson già propongono materiale che segue la ricetta Progressiva in toto: ricercando, mescolando e amalgamando varie tradizioni musicali (beat compreso). Si percepisce, in sostanza, come i King Crimson siano già più che lanciati nel nuovo decennio ed in un nuovo modo di vedere (e sentire) le cose.

Abbiamo detto, quindi, che nei Moody Blues l’elemento Progressivo è rappresentato dalla presenza dell’orchestra (e solo dalla sua presenza). Per i Nice dell’album “The Thoughts of Emerlist Davjack” (e nei successivi due), invece, troviamo l’utilizzo e la rielaborazione della musica classica con strumenti non convenzionali.

I Nice sono una band fondata nel 1967 che, dopo diverse vicissitudini, si assesta con la formazione che prevede Keith Emerson alle tastiere, Brian Davison alla batteria e Lee Jackson al basso e alla voce. Nulla da eccepire su Keith Emerson. Grande tastierista e indiscusso uomo di spettacolo sul palco. L’innovazione dei Nice è caratterizzata da due fattori: lo spunto preso dalla musica classica e le istrioniche esibizioni di Emerson sul palco. Tuttavia, ancora non c’è un vero e proprio salto: c’è ancora troppa (dispersiva) psichedelia e poco rigore. Rigore che, sicuramente, è presente invece nel successivo progetto progressivo di Emerson, Greg Lake e Carl Palmer. Leggiamo come Emerson, nella sua autobiografia, analizza la fine del periodo Nice:

[...] Non bastava più fare i matti indiscriminatamente. Non andava più bene strillare e sparare versi a casaccio. Ci eravamo divertiti e, ora che si avvicinavano gli anni Settanta, mi preparavo ad un decennio di autocontrollo.

L’errore che viene compiuto da molti nel giudicare il lavoro dei Nice è quello di partire dagli ELP e tornare indietro. Certo, la musica dei Nice è formata spesso dallo stesso sound ironico, simpatico ed accattivante che si può trovare in alcuni brani degli ELP come “NutRocker” e “Are you ready Eddie?”. Sempre Emerson, nella sua autobiografia, ci racconta di alcune perplessità di Greg Lake su scelte che avrebbero potuto far sembrare gli ELP una sorta di versione 2.0 dei Nice. Queste sono cose che, tuttavia, riguardano più la carriera di Emerson ed i legami che intercorrono tra i Nice e gli ELP e non tra i Nice ed il Rock Progressivo. Una cosa è indiscutibile: ad esclusione del famoso singolo dei Procol Harum, la musica dei Nice è quella che più si avvicinerà al Progressivo. Se di protoProgressive si può parlare, i Nice sono più avanti degli altri. Persino dei King Crimson, almeno, fino a quando non uscirà il loro primo disco (o, se preferite,

fino a quando i brani del loro disco non furono suonati per la prima volta davanti ad un pubblico).

In Inghilterra solo i Procol Harum, i Moody Blues e i Nice possono essere considerati esempi di proto-Progressive? No, ma sono comunque i tre gruppi più citati. Esempi di contaminazione dal sapore Prog possono essere trovati nella produzione anche di altri gruppi.

Mi si conceda però, a questo punto, una piccola e veloce, digressione sui Beatles. Alcuni autori citano i “Fab Four” anche per il loro contributo al Prog. Questa affermazione (come anche nel caso di Jimi Hendrix), pur non essendo falsa è sicuramente eccessiva.

Sono due gli album che vengono maggiormente citati: “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” del 1967 e “Abbey Road” del 1969. Il primo album è stato sicuramente molto importante. La sua importanza non si trova tanto nel fatto che sia un album concettuale quanto nel fatto che i Beatles siano riusciti a veicolare, verso il grande pubblico, delle sonorità strane, inusuali e dal sapore psichedelico. Underground, insomma. Il loro contributo alla nascita del Prog partendo da “Sgt. Pepper” ci pare, sinceramente, una piccola forzatura. Per quanto concerne invece l’album “Abbey Road”, anch’esso merita una giusta collocazione. E’ vero che nel lato B del disco c’è un medley molto lungo. Ma siamo ben lontani dalla struttura della suite nel Prog. L’operazione che è stata fatta non è altro che l’incollare otto brani singoli, uno di seguito all’altro, senza interruzioni.

Sia chiaro: non si vuole assolutamente sminuire o contestare in questa sede la bravura dei Beatles e della coppia Lennon/McCartney (seconda, a mio avviso, solo alla coppia Bacharach/David). Tuttavia “Sgt. Pepper” e “Abbey Road” sono solo altri due semini; importanti, come tutti gli altri semini, piantati dagli altri gruppi.

Per rimanere comunque il più possibile attinenti al Prog e, soprattutto, non allungare eccessivamente il brodo, è opportuno fermarsi qui, girare il capo e trovare la via più breve per entrare “nella corte del Re Cremisi”.

d.IV) Dalla corte del Re Cremisi...

“In the Court of the Crimson King” è lo schioccar di dita. Tac, si parte. Niente dubbi. Niente “se” e niente “ma”. Da qui si parla di Rock Progressivo, d’Europa, d’Inghilterra. Le chiacchiere (e le speculazioni) stanno a zero. Se si pensa alla storia del Rock Progressivo, questo è il primo album e, quindi, il più importante.

Già vi sento: “così categorico? Come? Nessun dubbio? Fino ad ora la storia è stata nebulosa”! Sull’importanza dell’album, no. Non ho nessun dubbio. Ma sulla bellezza dell’album, si. “In the Court of the Crimson King” forse non è l’album più bello dei King Crimson. Molti autori e apionati preferiscono “In the Wake of Poseidon”, il loro secondo album. Oppure “Lizards”, il terzo. Altri, infine (ed alzo la mano), “Islands”, il quarto. Tuttavia, laddove sulla bellezza vi posson essere discussioni, sull’importanza non si discute.

Le discussioni sulla bellezza sono frutto di un fatto. Quando si parla di King Crimson non è corretto parlare tanto di una band in senso stretto quanto del suo fondatore e leader indiscusso. Quel Robert Fripp che, nel bene e nel male, è stato il padre (e padrone) di questo progetto. La vera ed unica costante. I King Crimson sono un gruppo dove i rimaneggiamenti nella formazione potrebbero essere contenuti in un libro a parte.

A titolo esemplificativo vi segnalo come la formazione presente nella corte del re cremisi sia composta da Robert Fripp alla chitarra, Ian McDonald (flauto, clarinetto, vibrafono, tastiere, mellotron, voce), Greg Lake (basso, canto), Michael Giles (batteria, percussioni, voce) e Peter Sinfield (testi). Già dopo il primo album, gli unici due elementi a rimanere nei King Crimson saranno Fripp e Sinfield. Greg Lake si unirà a Keith Emerson e a Carl Palmer per formare gli

ELP mentre McDonald e Giles formeranno un duo. E l’andazzo non cambierà in futuro.

Cosa ha rappresentato il primo album dei King Crimson? Piersandro Pallavicini, nel suo testo, lo racconta molto bene.

[...] E’ un’uscita scioccante, davvero anni avanti rispetto a tutto quello che di più sperimentale si riesce, allora, a trovare in giro. E’ un disco che incanta la critica e raccoglie i favori del grande pubblico. [...] L’album porta alle estreme conseguenze quanto appena indicato dalle band Progressive fino ad allora: si tratta di musica Rock fortemente contaminata, con un che di Jazz e un altro che di “rinascimentale”, e, nel suo complesso, terribilmente romantica. I brani si allungano, si frammentano in sezioni, si aprono a siparietti inopinati. C’è un uso intensivo delle tastiere (il mellotron!) e un’orchestrazione che elargiscono sensazioni di grandiosità e sinfonicità. Non solo: i testi sono scritti da un membro aggiunto, lì solo per quello, senza la responsabilità di alcuno strumento. Si tratta di Pete Sinfield e le sue liriche sono “ossianiche e visionarie”, scritte col preciso scopo di introdurre l’ascoltatore in un mondo immaginario e fantasioso, perfetta ambientazione per le altrettanto visionarie composizioni dell’Lp. [...] Lungo la strada indicata dal magistrale In The Court of the Crimson King si lancia [...] un movimento di proporzioni che [...] rimarranno uniche.

Da qui in poi si apre un periodo magico. Un periodo formato da decine di band e decine di album uno più bello dell’altro. E non solo in Inghilterra ma in tutta Europa (con l’Italia al secondo posto, poco al di sotto degli amici inglesi). Una vera e propria esplosione di genialità, bravura tecnica e di sensibilità. Descrivere tutto quello che nei primi anni settanta è stato ed ha rappresentato il Rock Progressivo, in una guida divulgativa, potrebbe risultare pesante per il lettore. Per quello che mi riguarda, vi rimando alla seconda parte del libro, dove ho provato a fare una selezione della produzione di quel periodo. Per un esame più peculiare, invece, consiglio la lettura dei testi in bibliografia (Massimo Forni e Franco Brizi per l’Italia, Donato Zoppo per uno sguardo ad ampio raggio, il libro

“Prog 40” per l’universo).

d.V) ...alla fattoria degli animali

Quanto dura l’età dell’oro del Rock Progressivo? Se, come abbiamo visto, datare l’inizio del Prog non è semplice, altrettanto complicato è stabilire quando il filone abbia iniziato a prosciugarsi. Anche in questo caso, potremmo utilizzare una scorciatoia: dal 1970 al 1976. Per gli amanti della precisione: ritengo che il Prog inizi a fare faville dal 10 ottobre 1969 con l’uscita del primo album dei King Crimson e finisca il suo periodo migliore e di appeal il 21 gennaio 1977 con l’uscita dell’album “Animals” dei Pink Floyd. Essendo uscito a gennaio, facciamo finta di comprendere “Animals” nel 1976. Anche in questo caso c’è discordanza tra gli autori. Alcuni parlano del 1975 come data di fine. Altri - molto indulgenti - si spingono oltre il 1976. C’è un motivo per cui credo sia interessante inserire anche tutto il 1976 nella discussione sull’assottigliamento del filone d’oro. L’avvento del Punk è datato proprio 1976 e questo nuovo movimento viene a giustapporsi con quello che lo ha preceduto. “Animals” rappresenta bene quel periodo. A riguardo Nick Mason, il batterista dei Pink Floyd, nell’autobiografia della band, parla dell’album facendo delle giuste riflessioni.

Alcuni critici giudicarono la musica di Animals più dura e forte di qualsiasi altra cosa avessimo fatto. [...] Il taglio più duro poteva anche essere dovuto a una reazione inconscia alle accuse di “Rock dinosauro” che erano state lanciate a band come i Led Zeppelin, Emerson, Lake & Palmer e anche a noi. Eravamo tutti consapevoli dell’arrivo del punk - persino chi non ascoltava musica non avrebbe potuto ignorare l’esplosione dei Sex Pistols alla ribalta dei media. Nel caso non ce ne fossimo accorti, chiusi nel nostro bunker di Britannia Row, Johnny Rotten sfoggiò gentilmente una T-shirt con la scritta “Io odio i Pink Floyd”.

Il movimento punk era forse anche una reazione alla scelta delle case discografiche di concentrarsi su ciò che consideravano una fonte di reddito

garantita, piuttosto che correre rischi con artisti nuovi - laddove negli anni sessanta avrebbero scritturato qualsiasi cosa avesse i capelli lunghi, anche un cane da pastore. Più o meno trent’anni dopo, siamo ancora a quel punto. Se una casa discografica paga un monte di soldi per un artista affermato, è assai probabile che recuperi l’investimento; potrebbe invece spendere la stessa cifra per una dozzina di nuove band e perdere tutto. Dal punto di vista finanziario è perfettamente comprensibile, ma non incoraggia i nuovi talenti. Uno dei messaggi del punk era proprio che si potevano fare dischi per trenta sterline e pochi spiccioli. Per quanto noi potessimo simpatizzare con le loro posizioni, dal punto di vista della generazione punk eravamo comunque dall’altra parte della barricata. [...]

Il movimento punk fu il momento in cui ci trovammo sul versante sbagliato di una rivoluzione culturale, esattamente come eravamo stati su quello giusto durante il periodo underground degli anni 1966 - 1967.

La fine della psichedelia/beat, l’avvento dell’era di mezzo chiamata Prog e la sua conclusione. Una decina d’anni, più o meno. Il Prog non riesce nemmeno a fare un vero, ultimo giro di giostra che subito arriva il Punk. Ma non solo: non dimentichiamoci parallelamente al punk l’arrivo della disco music e, a stretto giro, la new wave che porterà poi al Pop. Il mondo musicale è in continuo e veloce mutamento. Le “generazioni” del Rock si iniziano ad assottigliare e a susseguirsi sempre più vorticosamente. Un musicista non fa più in tempo ad essere “innovatore” che si ritrova “dinosauro”.

Ingiusto liquidare la storia del Prog come musica vetusta. Per due ragioni: la prima, ci viene sintetizzata in modo molto puntuale da Paolo Prato nel suo dizionario Pop & Rock:

Fra i meriti storici del Progressive, l’aver concentrato l’attenzione sulla ricerca, prendendo assai sul serio una musica che per molti appariva solo un veicolo di emozioni o messaggi generazionali, di protesta populista o di semplice

spontaneismo. Il Progressive ha favorito il diffondersi delle competenze tecniche fino al virtuosismo esasperato, dando delle regole al Rock sia in sede compositiva che di arrangiamento e produzione.

La seconda, sono le parole di Johnny Rotten, rilasciate nel 2010 a John Doran del Quietus:

Senti, devi essere fuori come un balcone per dire che non ti piacciono i Pink Floyd. Hanno fatto della roba grandiosa. Ed anche della monnezza. Io amo “Dark Side of the Moon”. Ma vado anche indietro nel tempo in cui erano con Syd Barrett.

Insomma, i toni saranno anche un po’ sopra dalle righe ma, a distanza di qualche decennio, scopriamo che Rotten era ed è un “bravo ragazzo”, dopo tutto.

d.VI) Cos’altro c’è dopo

Giusto è accennare - a volo d’uccello - quello che avvenne dopo la metà degli anni settanta fino ai giorni nostri. La storia Progressiva continua ma senza lo stesso clamore e la stessa risposta da parte del grande pubblico. Dal 1976 ad oggi i protagonisti della scena Progressiva, anche se con qualche abiura eclatante (leggasi: il aggio alla musica leggera, più o meno di qualità), hanno perseverato. E sono comunque riusciti, con alternate fortune, a mantenere uno zoccolo duro e costante di fan.

All’inizio degli anni ottanta, bisogna segnalare la presenza di diversi nuovi gruppi (citiamo, tra i primi che mi vengono in mente, i Pendragon, gli Ozric Tentacles, gli IQ) che, sostanzialmente, rifiutano la “semplicità” del Pop e la rudezza del punk. Riprenderanno perciò la lezione Progressiva dei primi anni settanta, riadattandola al nuovo decennio. Verranno chiamati gruppi NeoProgressive. Il fenomeno, seppur interessante, è tuttavia solo lontanamente paragonabile al Prog classico.

Caso del tutto particolare all’interno del Neo-Progressive è, però, quello degli scozzesi Marillion (considerando solo il periodo in cui il cantante Fish era in formazione). I Marillion di Fish sono importanti per due ragioni: la prima è che sono riusciti ad ottenere dei buoni risultati commerciali. La seconda ragione, più importante, é che il gruppo ha dato alle stampe degli album validi. Nello specifico, è doveroso almeno ricordare l’album “Misplaced Childhood”. La sintesi perfetta del dizionario Pop-Rock della Zanichelli:

Il capolavoro. A volergli trovare una pecca sembra troppo Pop, ma la successione Kayleigh, Lavender, Heart Of Lothian non si batte, il disco è un vero Progressive album di quelli che si facevano una volta. Fish è al suo massimo

storico, il gruppo (Ian Mosley, batteria, Steve Rothery, chitarra, Mark Kelly, tastiere, Peter Trewavas, basso) è in gran forma, il tema dell’infanzia colpisce l’immaginario di molti, l’album vende da spavento. Sono i nuovi Genesis?

Purtroppo non riusciranno ad essere i nuovi Genesis; contrasti all’interno della band provocheranno, nel 1988, l’allontanamento di Fish che inizierà una carriera solistica. La magia, l’alchimia, si spezza. I Marillion senza Fish non sono la stessa cosa mentre Fish, senza la sua band, regalerà ai suoi fan prodotti di buona fattura ma che non faranno gridare al miracolo.

Dopo la fine della stagione del Neo-Progressive, ci sarà una frantumazione e una diaspora di concetti e generi. Addentrarsi in questi territori paludosi sarebbe, per i nostri scopi, fuorviante e dispersivo. E’ possibile citare decine e decine di band che, più o meno marcatamente (anche di recente) strizzano l’occhio verso il Prog. In ogni caso, nonostante ritorni di fiamma ciclici il Prog è attualmente, se non qualcosa di nicchia, sicuramente “non troppo mainstream”. Come avete potuto vedere, nella parte storica ho parlato quasi esclusivamente d’Inghilterra. Questo perché è dal Regno Unito che tutto nasce e tutto “muore”. I vari stati europei (ed in special modo l’Italia) avranno percorsi e situazioni sicuramente importanti ma che è complicato inserire in questa sede.

Tuttavia mi preme ricordare che la storia del Progressive italiano è, dopo quella inglese, la più importante. Vi rimando ancora una volta al testo di Massimo Forni e a quello di Brizi per approfondire questi discorsi. Personalmente, giusto per accennare all’argomento, mi affido alle parole di Franz Di Cioccio. Stavamo parlando del Prog Exhibition, una bella manifestazione che si è tenuta a Roma nel 2010. In quell’occasione, tra le tante cose di cui abbiamo parlato, ho da segnalare le frasi che il batterista della PFM mi disse a riguardo dei musicisti che avevano partecipato alla manifestazione e, in generale, a proposito del Rock Progressivo italiano:

Tutta questa gente è rimasta viva, vitale. Suona ancora, suona con grande successo. Soprattutto porta avanti quell’idea di musica italiana che non è stata seconda a nessuno. Forse, dal punto di vista puramente anagrafico, all’Inghilterra. Però diciamo che l’Inghilterra si è molto ispirata alla musica classica italiana. E noi abbiamo preso forse dall’Inghilterra lo spunto e lo slancio per lanciare questa musicalità che calza a pennello sul tipico modo italiano di vedere la musica. Al di là della canzone italiana melodica o della canzone napoletana e del melodramma. La musica Progressive italiana è un linguaggio riconosciuto in tutto il mondo ed è proprio grazie a questo che è amata in moltissimi paesi [...].

Concludiamo l’analisi storica con una domanda: “C’è ai giorni nostri una band che si può definire erede di quel periodo di ricerca e sperimentazione che è stato il Progressive”? Si. Un caso eclatante c’è: i Dream Theater. Dal loro secondo album, “Images and Words” del 1992, i Dream Theater hanno, a loro modo, unito alla eccelsa preparazione tecnica - che li contraddistingue - una rielaborazione del meglio che li ha preceduti. Non solo nel campo del Rock Progressivo ma anche della musica Metal. Non a caso, non si parla più, con loro, di Progressive Rock ma, più propriamente, di Progressive Metal. I risultati non si sono fatti attendere. Ancora adesso, dopo 25 anni di carriera (e sebbene l’assenza dello storico batterista Portnoy si faccia molto sentire), i Dream Theater sono la dimostrazione che volendo è ancora possibile conciliare tecnica, sentimento e buoni risultati commerciali nel campo della musica.

SECONDA PARTE

4. Guida all’ascolto

a) Rudimenti di musicologia

Come si ascolta un pezzo musicale? Come si ascolta un album? Una risposta, istantanea, potrebbe essere: con le orecchie. Essendo la musica un’arte sonora, la musica si ascolta. E si usano le orecchie per ascoltare. Tuttavia, dire che la musica si ascolti “con le orecchie”, non è esatto. Il vero “ascoltatore” è il cervello. L’ascolto è un’attività di decodifica. Parte dalle orecchie ma è il cervello che riceve i dati grezzi e li rielabora. Come funziona questo processo?

Nello stesso modo in cui state leggendo, in questo momento, quello che vi sto scrivendo. I vostri occhi, proprio adesso, si stanno muovendo su questa riga e, man mano che leggete le parole, il vostro cervello decodifica le informazioni dandole un significato. Gli occhi sono il mezzo grazie al quale il cervello riesce a ricevere e, quindi, a decodificare dei segni convenzionali (le lettere e le parole) rielaborandoli in modo da dargli (o cercando di dargli) un senso, un significato.

Qualcuno potrebbe dire: “Si, ma quello che scrivi lo capisco mentre se ascolto un brano Progressive di quelli difficili non ci capisco niente”. Perfetto, bisogna fare un o ulteriore e non confondere le due parti del funzionamento della lettura di un libro (e dell’ascolto della musica): il processo “fisico” dell’operazione e il processo cognitivo.

Per quanto riguarda la prima parte, mi affido alle parole di Roberto Maragliano e Salvatore Colazzo nel loro testo “Dal Rock al Clavicembalo”:

L’organismo vivente è sottoposto a un gran numero di stimoli esterni. Gli organi di senso hanno il compito di raccogliere questi stimoli. Ogni organo è idoneo a

ricevere un unico tipo di stimoli. L’organo adatto a cogliere gli stimoli acustici è l’orecchio. In che modo funziona? L’orecchio è costituito da tre zone: l’orecchio esterno, che inizia con il padiglione auricolare e termina con il timpano, una membrana molto sensibile; l’orecchio medio in cui si trovano i cosiddetti “ossicini”, cioè il martello, l’incudine e la staffa; l’orecchio interno, in cui ha sede una struttura molto delicata, detta “chiocciola” (o “coclea”) ripiena di liquido. L’orecchio esterno ha la funzione di raccogliere le onde sonore mediante il padiglione auricolare e di convogliarle attraverso il condotto uditivo al timpano; questo, percosso dalle vibrazioni, si mette a vibrare e trasmette le vibrazioni ai tre ossicini. La staffa è a sua volta a contatto con una membrana tesa su un’apertura della coclea. Il liquido contenuto nella coclea, vibrando, stimola le cellule sensitive, le quali si raccolgono in due grossi nervi che confluiscono nel nervo acustico. Questo porta i messaggi al cervello. La prima parte dell’itinerario è, come avete visto, un po’ complicata. Ma l’importante è che vi rendiate conto che l’orecchio, senza cervello, non funziona. E’ il cervello che, ricevendo le informazioni dal nervo acustico, dà ad esse un senso.

Il processo fisico, riportato qui solo al solo scopo illustrativo, ci interessa relativamente. E’ invece il processo cognitivo o, per essere più precisi, è il come si arriva all’attribuzione di un significato che c’interessa davvero. Da cosa è dato questo significato? Volendo semplificare all’estremo, dalla comparazione del nuovo stimolo appena rielaborato dal cervello con le nostre esperienze culturali precedenti, collezionate durante la nostra vita. Da quanto c’è nel nostro background culturale. Teniamo bene in mente questo termine, background culturale. Vedremo adesso perché, leggere un libro e ascoltare un brano musicale, sebbene fisicamente siano pressoché la stessa azione (occhio vede, cervello rielabora - orecchio sente, cervello rielabora), non sono la stessa cosa nel momento in cui si deve attribuire un significato a quanto percepito.

Possiamo subito dire che la lettura di un libro è un’attività inaccessibile se non si hanno delle conoscenze tecniche laddove l’ascolto della musica è un’attività più accessibile se si hanno delle conoscenze tecniche.

Per quanto riguarda la lettura del libro, un bambino non nasce già con la capacità di leggere o di scrivere. Deve imparare e, nel corso degli anni, arriverà ad un livello di comprensione tale che gli permetterà di poter decodificare (quindi di leggere) un libro. Come ci si arriva? Diciamo che, per saper leggere (e scrivere) bisogna per forza conoscere i fondamentali di quella multi disciplina che a sotto il nome di grammatica. Si, quella che si studia alle elementari ed alle medie.

Anche se non tutti i testi sono uguali - leggere una raccolta di fumetti di Topolino o dell’Uomo Ragno, ad esempio, non è come leggere un romanzo di Alessandro Baricco o un saggio di Umberto Eco - una persona che conosce i fondamentali della grammatica può, comunque, riuscire ad affrontare sia testi facili, sia testi difficili.

Questo grazie al fatto che ha imparato a leggere, che gli è stato insegnato un metodo. Potrà, magari, impiegare più tempo per comprendere quanto legge. Dovrà, magari, studiare più a fondo la grammatica o utilizzare un dizionario per interpretare le parole che non conosce. Tuttavia, se si è capaci di leggere (e ci si mette un po’ di buona volontà), anche un testo più complesso può essere affrontato. Solo se sai leggere puoi accedere ai libri, se puoi accedere ai libri, in base alla tua abilità di lettura, potrai mettere più o meno tempo a leggere un determinato testo e a capirlo. Ma se non sai leggere, tutto questo è precluso già in partenza. Un libro al massimo potrà avere un valore economico (se antico) oppure potrà essere un valido sostegno per un tavolo traballante.

Per la musica le cose funzionano in modo differente: se non conosci la musica puoi comunque accedere ai vinili, alle musicassette, ai compact disc o agli mp3. La stragrande maggioranza delle persone non ha compiuto studi musicali eppure canta, balla e ascolta la musica, anche con soddisfazione.

E’ come se la musica fosse un treno. Dipende da ognuno di noi se vogliamo essere un treno che viaggia su due rotaie o su monorotaia. Se il nostro treno

musicale viaggia su due rotaie è perché il macchinista ha deciso d’imparare a “leggere” la musica proprio come si legge un libro. Il macchinista ha deciso, quindi, di potenziare il suo background culturale tramite la conoscenza tecnica della musica.

In alternativa, il macchinista guiderà su di una monorotaia. Si affiderà solo all’ascolto ed alla comparazione di quanto ha già ascoltato. In questo caso non serve conoscere le note musicali (le parole), com’è fatto uno spartito (un testo) o saper suonare uno strumento musicale (saper scrivere con una penna) per poter ascoltare un brano. L’approccio con la musica può quindi essere diretto e non mediato da conoscenze tecniche. Che significa “approccio diretto con la musica”?

Nenie, canzoni per bambini o le canzoni di chiesa. Il neonato inizierà a comprendere senza bisogno di un precettore o di un genitore - e senza bisogno di saper “leggere” la musica - che tra un uomo che canta e uno che parla intercorre una differenza. Certo, non riuscirà a capire le parole, allo stesso modo in cui se venisse messo davanti ad un libro, vedrà solo dei segni incomprensibili. Ma, sicuramente, riuscirà a percepire la differenza tra il parlare e il cantare.

Magari, dopo un po’ di tempo, il bambino sentirà tutti e due gli uomini cantare. Uno canterà una ninna nanna, e l’altro una canzone Metal in stile growl. Con ogni probabilità, il bambino mostrerà di “gradire” più la ninna nanna rispetto ai versi “sifonali” (nel senso di idraulico liquido) del metallaro. Questo perché, sebbene non conosca il processo compositivo della ninna nanna - la “ricetta” secondo la quale la ninna nanna è stata composta - assocerà comunque le nenie già sentite a quella appena sentita. Riconoscerà, perciò, i punti in comune tra due o più composizioni e, avendo a che fare con qualcosa di simile a quello che già conosce, “gradirà” la ninna nanna. E’ su questo fattore di “gradimento” che, poi, si verrà a formare la sua comprensione (e quindi la sua decodifica) della musica; non sulla consapevolezza che il cantore di ninne nanne canta dolcemente mentre il metallaro in modo violento.

Certo, nel corso degli anni, a scuola (o imparando a suonare uno strumento musicale con delle lezioni private, oppure da autodidatta) l’adolescente potrà magari imparare com’è fatta la musica e come funziona. Quali sono le convenzioni che il compositore usa per lanciare un messaggio tramite i suoni. Potrà imparare a “leggere” la musica, quindi a decodificare la musica alla stregua di come si legge un libro. Potrà are dal viaggiare su di una monorotaia al viaggiare su di una monorotaia con un ruotino sulla seconda rotaia. Ma il punto resta: saper “leggere” la musica non è fondamentale per ascoltarla, apprezzarla o disprezzarla.

Diciamocelo: è molto probabile che un uomo, nel corso della sua esistenza, coltivi il proprio background culturale “monorotaia” attraverso le influenze che vengono esercitate all’interno della comunità in cui vive, tramite i mezzi di comunicazione di massa, tramite la musica ascoltata dai fratelli maggiori, dai genitori o dagli amici. E’ un dato di fatto che siano le mode (più o meno di massa) a dettare i gusti.

Lungi da me, però, dare l’idea che l’ascoltatore di musica medio sia condannato alla perenne ività. Auspico sempre e comunque che, incidentalmente, una persona venga a contatto con musica al di fuori del suo “normale” contesto di relazione e dimostri di apprezzarla oppure che decida, per curiosità, di ascoltare nuovi generi. Che si muova, perciò, nei campi del sapere in modo attivo.

Ad ogni modo, su un piano ipotetico, tra Topolino e uno standard non intercorre nessuna differenza. Come non intercorrono differenze tra Eco e un pezzo di Rock Progressivo. Topolino e lo standard sono “cose semplici” mentre Eco e il Prog sono “cose difficili”. Topolino e uno standard sono due composizioni che non necessitano di eccessivo sforzo e applicazione da parte del pubblico, laddove Eco e il Prog necessitano di uno sforzo maggiore per essere compresi ed apprezzati. Tuttavia, proprio perché con la lettura del libro si è arrivati tramite lo studio di un metodo - cosa che non è obbligatoria per accedere alla musica - è più semplice arrivare da Topolino ad Eco che arrivare da uno standard al Rock

Progressivo.

Viaggiare in monorotaia è negativo? Non di per sé. Molte persone esperte di musica (e persino molti musicisti) viaggiano in monorotaia senza che questo sia una reale limitazione. Esistono treni monorotaia che sono, resistenti, velocissimi e molto belli. I macchinisti di questi bei treni sono tutte persone che, con curiosità, hanno affinato così bene la loro comprensione senza tecnicismi della musica che non necessitano affatto delle convenzioni per ascoltare o creare musica. In un certo senso, i veri geni della musica sono loro.

Tuttavia, due aspetti negativi ci sono. Il primo è - e mi dispiace dirlo - che nel campo della musica (come in altri campi del sapere) ci sono molti “parrucconi”. Ovvero, persone che hanno studiato, che sanno leggere la musica meglio di come leggono un libro e che guardano con sospetto (o invidia) quei bei treni monorotaia. C’è una sorta di discriminazione verso i macchinisti monorotaia. Discriminazione che decade solo nel caso una persona monorotaia sia ad un livello così elevato di conoscenza “selvaggia” della musica che i parrucconi debbono, giocoforza, restare zitti.

L’altro aspetto negativo deriva da un falso sillogismo dettato dalla società dei consumi: “i pezzi che hanno sonorità che non conosco fanno schifo, questo pezzo ha sonorità che non conosco, questo pezzo fa schifo”.

Zappa, su questo punto, ha speso molte parole nella sua autobiografia. A ragion veduta, visto che componeva musica “complicata”. Ecco un aggio che potrebbe spiegare il nostro falso sillogismo:

Gli americani consumano la musica come qualcosa da ostentare o come la tappezzeria del proprio stile di vita, cioè come la colonna sonora di un film: il consumo avviene senza nessuna considerazione del perché e del come viene

fatta.

Anche se Zappa si riferisce agli americani è possibile estendere il concetto alla civiltà occidentale. Ma, prima di continuare il discorso, riprendiamo anche il o che abbiamo già usato in precedenza:

[...] Tutto può essere musica ma non diventa musica sinché qualcuno non la dichiara tale e il pubblico che l’ascolta non decide di percepirla come musica. La maggior parte della gente non riesce ad affrontare questa astrazione o non vuole farlo: “Datemi UN RITORNELLO! Mi piace questo RITORNELLO? Assomiglia a un altro RITORNELLO CHE MI PIACE? Più è famigliare, PIU’ MI PIACE. Sentite quelle tre note? Ecco tre note che riesco a canticchiare. Quelle mi PIACCIONO MOLTO: datemi un ritmo. Non datemelo difficile. Datemi un BUON RITMO, che si possa ballare, che faccia tum-ta, tum-tum-ta, se no L’ODIERO’ MOLTISSIMO, e lo voglio SUBITO. Intanto voi scrivete qualche altra canzone uguale: tantissime, perché sono DAVVERO intrippato per la musica”.

La prima considerazione di Zappa e il dialogo estremo della persona media sul ritornello, ci possono aiutare a capire come funziona il background culturale, nel campo della musica, di alcune persone monorotaia. Con l’aggiunta di un particolare: l’industria della musica si muove per soddisfare le richieste di questo tipo di ascoltatore. Sono tanti.

Al giorno d’oggi, c’è un florido mercato di vecchie canzoni cantate da nuovi cantanti. Ci sono molti pezzi di musica rap/hip hop che utilizzano nei ritornelli pezzi di canzoni famose e ci sono molte canzoni “nuove” che sembrano tutte delle fotocopie. Le case discografiche sfruttano il fatto che sonorità simili (o uguali) siano già state sentite da tante persone durante la propria esistenza. E, giocoforza, siano già parte del background culturale di tanti e, quindi, di facile ascolto e di facile gradimento. Il tutto si tramuta in acquisto e, perciò, in denaro sonante per chi lavora nell’industria. La rete, ringraziando il cielo, sta pian piano

scardinando questo sistema.

Ecco perché l’ascolto dei pezzi radiofonici è una eggiata al confronto di qualsiasi cosa che non sia “usuale”. Come la musica “colta” e il Rock Progressivo. Il Prog, proprio per via della sua intrinseca natura di cui abbiamo già parlato diffusamente (metagenere, innesti, tecniche mutuate dal Jazz, eccetera) risulta molto apprezzato a chi ha “macinato” tanti chilometri su monorotaia o da chi ha imparato, a vario titolo e livello, a “leggere” la musica.

b) I due diversi tipi d’ascolto

Come affrontare, quindi, l’ascolto di qualcosa di difficile come il Rock Progressivo? Con tanta buona volontà. Senza la buona volontà, la dedizione, l’ostinazione non riuscirete mai ad apprezzare musica fuori dal vostro background culturale. La buona volontà, nel nostro caso, vuol dire anche trovare il tempo per ascoltare della musica, nonostante il “logorio della vita moderna”. Ritagliatevi tre quarti d’ora. Se non ogni giorno, almeno nei weekend.

Oltre a trovare il tempo, su di un piano operativo, consiglierei due strade: un ascolto di tipo sensoriale (o emozionale) e un ascolto più analitico. Tornando al treno: proveremo a viaggiare su due rotaie. Utilizzeremo un trenino giocattolo, ma viaggeremo su due rotaie.

Esamineremo adesso, nel dettaglio, l’ascolto sensoriale e quello analitico. Tuttavia, tenete bene in mente che questi due tipi di ascolto non dovrebbero essere visti come due compartimenti stagni ma come un sistema di vasi comunicanti. Sistema che, perciò, si regge sullo scambio reciproco di dati. Non esiste solo un ascolto “di cuore” così come non esiste solo un ascolto “di mente”: i due aspetti sono collegati.

b.I) L’ascolto sensoriale

Per ascolto sensoriale intendo l’ascoltare un qualsiasi brano musicale cercando di non essere influenzati, durante l’ascolto, da nessun pensiero esterno o da preconcetti di tipo culturale. Come fare? Basta mettersi un paio di cuffie (possibilmente di buona fattura e non tenendo il volume alto), ascoltare il brano scelto in un ambiente confortevole e lasciarsi trasportare dalla musica.

E’ un’attività da fare in casa. Sconsiglio d’effettuare questo processo alla guida o, comunque, quando si devono svolgere in contemporanea altre attività (tipo cucinare). Quando si guida, si guida. Quando si cucina, si cucina. Il Progressive (come anche il Jazz o la musica classica) non è una canzonetta. Non è un tappeto musicale per svolgere con più gioia altre attività. Un giorno, forse, per voi lo sarà. Ma non adesso.

Non è nemmeno il caso di partire con una suite da 20 minuti. Non tutti hanno lo stesso livello d’attenzione e non tutti riescono a mantenere alto il livello d’attenzione per la durata di una suite. Il cervello inizierebbe a vagare… riportandoci al mutuo da pagare, alla suocera rompiscatole, al capo ufficio esigente fino ad arrivare nell’oblio. are da una mentalità standard ad una Progressiva non si può fare dall’oggi al domani. Serve tempo, allenamento. Perciò, iniziate con pezzi più brevi e poi ate a brani più importanti.

Infine, ultima (e non meno importante) cosa da sconsigliare è quella di abbinare l’ascolto della musica al consumo di cibi, bevande o piante fumabili. Sconsiglio di “mangiucchiare”, “sbevacchiare” e “sfumazzare” non perché sia contrario all’utilizzo di un cioccolatino o di un bicchiere di Brandy o di un buon sigaro abbinato all’ascolto della musica, anzi. Ma bisogna, almeno all’inizio, allenarsi ad ascoltare la musica e a farsi “rapire” da essa senza abbinare altre forme

“d’intrattenimento” fisico (e celebrale). Anche in questo caso, un giorno potrete farlo, ma, all’inizio, no. L’acqua (quella naturale) è esclusa da questo discorso perché l’idratazione del corpo è sempre fondamentale.

A “pelle”, in base al vostro background culturale, ci saranno delle sonorità che vi piaceranno oppure no. Ovvero che vi ricordano cose già sentite. Scartate quelle che non vi piacciono, per il momento. Andate a cercare in altri brani lo stesso tipo di sonorità. Scoprirete che, dall’ascolto di un brano ad un altro dello stesso tipo, ci saranno altre sonorità che vi piaceranno e altre meno. Andate avanti. Arrivati ad un terzo, ad un quarto, ad un quinto brano magari troverete una sonorità che nel primo brano non sopportavate ma che, proposta da un altro musicista, ve la faranno rivalutare. Riprendete quindi il primo brano. E continuate il processo in questo modo. Lo scopo è arrivare a capire come alcune delle cose che ad un primo ascolto non vi erano piaciute, dopo un po’ di tempo incominceranno ad essere più digeribili, se non proprio apprezzate.

Un ascolto di tipo sensoriale può essere un modo per rompere il ghiaccio, per affrontare la sfida. Oppure, solo per godersi tre quarti d’ora di pace, grazie alla musica. Il solo poter dire: “mi sono goduto una pausa imparando qualcosa. Non capisco perché una cosa mi piace, ma mi piace”, sarà un grande risultato. Complimenti, in questo momento state viaggiando su di un treno monorotaia più “grosso” rispetto a quello che usavate prima.

Potreste anche fermarvi qui nel vostro approccio con la musica. Pian piano, più dischi ascolterete e più il vostro treno monorotaia diventerà stabile e sicuro. Una vita spesa ad ascoltare musica in questo modo è una buona vita.

Tuttavia, prima o poi, potreste rendervi conto che un ascolto sensoriale sarebbe più interessante se venisse abbinato ad un ascolto anche di tipo analitico. State sul vostro treno monorotaia, guardate dal finestrino e vi accorgete che sui binari paralleli c’è un treno piccolo piccolo ma che viaggia su due rotaie e al cui interno c’è una festicciola. E’ vero, sul vostro treno si sta comodi ma in

quell’altro ci sono i pasticcini! Come si fa a raggiungere il treno dei pasticcini? Tramite un ascolto analitico.

b.II) L’ascolto analitico

La musica deve essere veicolo e generatore di emozioni. Se non trasmette emozioni difficilmente potrà avere appeal sul pubblico. Tuttavia, ascoltare un brano anche sotto un aspetto più razionale non è soltanto utile per meglio apprezzare la musica ma anche per capire (o cercare di capire) le scelte di un compositore (o di un musicista).

Quale può essere il metodo migliore per capire dal punto di vista analitico la musica? Beh, il più completo è quello d’iscriversi ad una scuola oppure trovare un professore privato ed imparare a suonare uno strumento musicale. Se avrete la fortuna di trovare un buon professore - che magari vi assecondi nei vostri gusti o nella direzione dove volete andare - sarà sicuramente più semplice riuscire a capire la musica dal punto di vista analitico. Tuttavia, vorrei provarvi a dare un paio di dritte su come fare. Con una serie di punti mirati.

C’è, in realtà, una sola domanda che ogni ascoltatore-esploratore deve porsi quando ascolta un brano: “come fanno le caratteristiche formali all’interno di un pezzo (o di un album) ad essere anche quelle espressive”? E’ questo che, in sostanza, viene richiesto ad un ascolto di tipo razionale: capire come e perché un compositore e/o un esecutore ha deciso di agire in un determinato modo, per lanciare il suo messaggio artistico.

Per rispondere a questa domanda - semplice nell’esposizione (e forse anche un po’ banale) ma difficile nel momento in cui si deve trovare una risposta di senso compiuto - bisogna per forza scinderla in punti più piccoli. Saranno infatti diversi micro temi che, collegati fra di loro, vi daranno la risposta.

E’ bene specificare che l’ascolto analitico di un brano, fatto a dovere, contiene molti più spunti di quelli che riporterò in questa sede. Qui troverete solo delle dritte da utilizzare per rendere il vostro personale studio della musica un po’ più stabile. L’invito è quello di crearvi un vostro percorso (con i vostri punti da esaminare) per arrivare alla vostra risposta.

Non abbiate paura nel fermarvi, nel lasciare questa ricerca in sospeso per un po’ per poi ricominciare. Non è una cosa semplice e non dev’essere affrontata sotto l’ottica sbagliata. Dev’essere uno so, un atempo. Non una tortura.

Il primo punto in esame quando ascoltate un brano è capire il suo carattere. Come si fa a capire il carattere di un brano? Ascoltandolo con molta attenzione. Un brano può essere monodico, ovvero, orientato verso una singola melodia in primo piano con degli accordi in accompagnamento. Pensate ad un suonatore di pianoforte. Con la mano destra suona la melodia mentre con la mano sinistra suona gli accordi. Oppure può essere polifonico (composto, perciò, da linee diverse ed indipendenti che suonano allo stesso tempo). Pensate non più ad un pianoforte ma ad un complessino con pianoforte, chitarra, basso e batteria. In questo caso, con ogni probabilità, il basso darà gli accordi, la batteria il tempo e chitarra e pianoforte suoneranno una melodia. Il carattere di un brano può, però, essere anche stratificato. Può avere, cioè, non soltanto un’unica melodia principale ma più melodie che operano allo stesso tempo. Riprendiamo l’esempio del complessino. Non è detto che pianoforte e chitarra debbano suonare la stessa melodia. In questo caso, ci sarà una sorta di gerarchia delle melodie. Ci sarà, quindi una melodia principale ed una o più melodie che si sentiranno più o meno “forti” rispetto alla melodia principale. Questa gerarchia com’è composta? Quali sono gli elementi che si “sentono meglio” (più chiaramente) e quelli che sono maggiormente in “sottofondo” (e quindi sono più difficili da individuare)? Tutti gli elementi si muovono allo stesso modo oppure sembra che alcuni si muovano quasi in “opposizione”, in “ritardo” o in “anticipo” rispetto alla melodia principale?

Una volta individuato (più o meno) il carattere di un brano, bisogna compiere la

stessa operazione con tutte le tracce presenti in un album. I brani vanno quindi esaminati come tracce singole all’interno di un insieme (album). Abbiamo già detto che un album è formato da tante tracce. Trovato il carattere di tutte le tracce di un album, in che modo le singole tracce sono state messe in sequenza nell’album? C’è un effetto espressivo voluto nell’ordine specifico delle tracce sull’album oppure l’ordine potrebbe essere stravolto? Le tracce confluiscono una dentro l’altra? I testi dei brani parlano di uno stesso argomento? C’è quindi un concetto complessivo (testuale o strumentale - testuale e strumentale) per l’intero album? Se si, come si relazionano le diverse tracce a questo concetto?

A questo punto, una piccolissima digressione. Prima di esaminare i brani “come tracce singole all’interno di un insieme”, accertatevi di stare ascoltando un album vero e proprio e non una compilation. Giusto per chiarire: una compilation è, sempre secondo il Devoto-Oli, una “raccolta in un unico compact disc di numerose canzoni di successo, anche di esecutori differenti, già pubblicate separatamente”. Mi scuso per questa precisazione e andiamo avanti.

Giunti ad avere un’idea di massima su come è fatto un album, è interessante fare lo stesso lavoro con altri dischi realizzati dallo stesso artista. Quali sono le somiglianze e le differenze tra due album dello stesso artista? Una volta compreso, bene o male, come la pensa un determinato artista, si a poi a confrontare l’artista con un altro dello stesso genere. Quali sono i punti in comune? Quali sono le differenze?

Dallo specifico al generale. Dal carattere di un singolo brano fino ad arrivare al confronto tra due album di due artisti differenti che orbitano nello stesso genere. In questo modo avrete la risposta alla vostra grande domanda. All’inizio, la risposta sarà traballante ma, col tempo, acquisterà sempre più caratura e spessore. Complimenti, siete ati sul treno giocattolo dei pasticcini. Viaggiate su due rotaie, anche se ancora non propriamente dritti. Adesso sta a voi decidere se e come volete potenziare il vostro treno.

5. Gli Album

erò, adesso, ad esaminare gli album che ho deciso di selezionare per illustrare il periodo del Rock Progressivo classico. Gli album sono stati catalogati in ordine di anno.

E’ stato inserito un sistema di semafori (rosso, giallo, verde) per identificare la progressione di difficoltà d’ascolto per coloro che non hanno mai “masticato” del Rock Progressivo. Consiglio d’iniziare dagli album “verdi” per poi are a quelli “gialli” ed infine a quelli “rossi”.

Le recensioni non pretendono e non vogliono essere complete. Questo perché parte del lavoro d’ascolto è lasciato al lettore. Se vi dicessi tutto quello che si può trovare in un disco, difficilmente potreste assaporare non solo il gusto dell’ascolto ma anche quello della ricerca.

La scelta dei dischi ha avuto criteri “pseudo empirici”: ho selezionato i gruppi che ritenevo fondamentali ed ho fatto ascoltare i dischi ad un focus group. Dai risultati ho limato alcune scelte (sostituendo non gli artisti ma gli album “difficili”, con cose più appetibili). In alcuni casi non ho fatto assolutamente affidamento al focus group, ritenendo che non si poteva prescindere da un discorso sul Rock Progressivo senza inserire quegli album che definirei pietre miliari. Gli album “rossi” fanno parte di questa categoria.

- Soft Machine: Third 1970 ROSSO

Hugh Hopper - basso Robert Wyatt - batteria, voce Mike Ratledge - organo, pianoforte Elton Dean - sax alto, saxello Rab Spall - violino Lyn Dobson - flauto, sax soprano Nick Evans - trombone Jimmy Hastings - flauto, clarinetto

Quattro tracce da 18 minuti circa. Come vi ho già detto, è sconsigliabile avvicinarsi al Rock Progressivo partendo da pezzi così lunghi. Third, il terzo (guarda caso) album dei Soft Machine, è uno di quei dischi fondamentali da lasciare un momento in disparte e da riprendere solo dopo aver esaminato album più semplici. Proprio per poterlo apprezzare appieno, in tutte le sue sfaccettature. E’ la sua complessità, il suo pregio.

I Soft Machine, formati nel 1966, sono una band inglese proveniente da Canterbury. La cittadina inglese è un centro molto importante per quanto riguarda la musica Progressive. Diversi gruppi, infatti, provengono proprio da lì, tanto che fu coniato addirittura il termine “Canterbury sound” o “scuola di Canterbury”. Nel libro “Prog 40”, c’è una descrizione molto puntuale di questo movimento:

[Scuola di Canterbury] non è il nome di un istituto o di una scuola propriamente detta, ma è un termine universalmente accettato per indicare quel genere musicale nato all’interno del Progressive da artisti nati a Canterbury come Wilde Flowers, Soft Machine, Matching Mole, Caravan e derivati, che hanno creato un suono ricco di riferimenti Jazz d’avanguardia, determinando, volente o nolente, una scuola di stile.

Il termine è universalmente accettato dai critici e dai fan, ma non dai musicisti. Proprio le persone che vengono associate alla “Scuola” dicono che non esiste un “movimento” canterburiano. Esistono, secondo loro, al limite diversi gruppi che operavano a Canterbury. Come mai questa presa di distanza? A mio avviso, è un po’ come il gioco del “Progressive”. A quasi nessuno piace il termine “Progressivo” ma, alla fine, tutti lo usano.

Ad ogni modo, laddove i Caravan, ad esempio, saranno più dei maestri nel dare alla loro musica una connotazione più vicina alla musica leggera (ma con un’accuratezza totalmente aliena alla musica popolare), i Soft Machine faranno della loro impronta Jazzistica e di ricerca un marchio di fabbrica.

Forse quest’album è più complesso rispetto ad altri proprio perché è uno di quelli più influenzati dal Jazz, non essendo propriamente Jazz. Il batterista Robert Wyatt mi ha detto a riguardo:

Per quanto riguarda Third ci sono due aspetti della mia musica. Il primo come batterista: quel lavoro era il completamento delle composizioni del bassista e del tastierista. Non leggo la musica, così dovevo imparare i pezzi ad orecchio. La sfida era usare la geometria delle loro strutture come cornice per fornire un flusso percussionistico più o meno improvvisato, per portare i cambi di tempo alla vita, per creare un organico momento di continuità per i solisti. Suonammo ad un livello di suono molto forte e il mio raggio d’azione venne influenzato da batteristi d’estrazione afro-americana per lo più. Tipo Tamla Motown, e diversi artisti “soul” come Solomon Burke,Wilson Picket e Otis Redding. Tuttavia, per

tutta l’elasticità che ho provato, sono stato influenzato da batteristi Jazz degli anni ‘50: Elvin Jones, Danny Richmond, e dai batteristi di Ornette Coleman. Comunque, la mia funzione è sempre stata quella di fornire un vivo, appropriato, contesto “fisico” intorno a me.

La seconda parte del lavoro che Wyatt ha fatto in “Third” è stata comporre la bellissima “Moon in June”:

E’ nata come una sequenza di frammenti, cuciti assieme per crearne un insieme. Un primo tentativo di questo genere di lavoro è presente nel secondo Lp registrato in studio, usando delle tracce di Hugh Hopper.

Ricordate quando ho già detto su “A Whiter Shade of Pale” riguardo al fatto che gli strumenti in qualche modo s’inseguono, si cercano tra di loro? In “Moon in June” è presente un particolare molto interessante. Il dialogo, l’inseguimento tra voce e strumenti (tra le parole e la musica, per essere più precisi) è molto marcato. Sicché ho chiesto a Wyatt se in “Moon in June” siano nate prima le parole (il testo) oppure la musica. Wyatt mi ha risposto:

Credo che la musica venga sempre per prima ma il mio obiettivo è che le parole s’incontrino con la musica in modo naturale. Come se si parlasse. Quindi, ascolto la musica in maniera ripetitiva fino a quando le parole sembrano emergere da sole, dalla musica stessa. Il processo non è intellettuale, è istintivo. Non so quello che sta per accadere, prima che accada. Lo faccio attraverso il tentativo di far coincidere la frase ritmica del linguaggio parlato con la frase ritmica della musica. Ad esempio: se provo a dire: “Adesso sto USCENDO” questa frase magari non funziona se la musica mi suggerisce: “ADESSO sto uscendo” oppure: “adesso STO uscendo”, eccetera.

“Third”, abbiamo detto, non è un album facile. E’ possibile conciliare musica di

qualità con le aspettative del pubblico?

La relazione tra la voce interiore e il pubblico... questa si che è una domanda difficile. Suppongo che lo scopo del linguaggio - e la musica è un linguaggio sia comunicare. Quello che non faccio è semplicemente cercare di calcolare le aspettative degli altri e, quindi gratificarle. Non posso suonare qualcosa che non risulti autentico per me, nella speranza d’ingraziarmi la platea. [...] Un’analogia potrebbe essere un ristorante. Il cibo è, ovviamente, per i clienti. Ma i miei cuochi favoriti esprimono la loro personale idea di come il cibo debba essere.

- King Crimson: Islands 1971 GIALLO

Robert Fripp - chitarra, mellotron, armonium Boz Burrell - basso, voce Mel Collins - flauto, sassofono, voce Ian Wallace - batteria, voce

Ci ritroviamo a parlare dei King Crimson. Quattro album in poco più di un anno, uno più bello dell’altro, con altrettante formazioni. Abbiamo già avuto modo di dire che critica e fan sono molto discordi su quale dei primi quattro album sia il migliore. In ogni caso, l’ascolto di “In the Wake of Poseidon” e “Lizards” è sempre consigliato. Ma, dato che io preferisco “Islands”, eccoci a parlare del quarto album.

Non è comunque una scelta totalmente arbitraria, la mia. Debbo ammettere che, in una guida divulgativa sul Prog, si poteva facilmente scavalcare la questione King Crimson concedendo il giusto spazio al primo album della band ed andare oltre. Tuttavia, l’ascolto di “Islands” mi ha in qualche modo rapito e, conseguentemente, anche condizionato nella scelta degli album. Questo per una serie di ragioni che andremo ad esaminare.

Prima di tutto, la line up comprende Ian Wallace alla batteria, Boz Burrell al basso e Mel Collins ai fiati. I musicisti non sono affatto in “Islands” un elemento marginale rispetto ai compositori. Leggiamo proprio a tal proposito cosa Mel Collins mi ha detto:

“Islands” è stato un momento esaltante per noi dato che è stato il nostro primo (e unico) album come band ed è stato scritto tenendo bene in mente chi erano i musicisti che lo avrebbero suonato; Boz Burrell, Ian Wallace ed io. Abbiamo suonato in tour e quindi ci siamo evoluti, come band, sulla strada. Così abbiamo avuto modo d’influenzare il lavoro di Robert [Fripp] e Peter Sinfield. Eravamo tutti in tour in quel periodo. Abbiamo registrato l’album come band [=come un gruppo unito] in studio. Il miglior modo di registrare, cosa che non succede molto spesso al giorno d’oggi.

Questo è l’ultimo album che vede la collaborazione di Robert Fripp alla musica e Peter Sinfield ai testi. E’ stato il vero e proprio “canto del cigno” della loro interessante collaborazione. Collins:

Per quanto riguarda le canzoni contenute in “Islands”, Robert e Peter stavano ancora lavorando e scrivendo insieme. Quel bilanciamento è stato molto influenzato dalla fantastica voce lirica di Boz, da lui sgorgava musica e melodia pura, che è stata accompagnata dal mio modo di suonare. Ho sempre ascoltato la scuola più melodica del Jazz con Lee Konitz, Paul Desmond, Stan Getz e, prima ancora, Charlie Parker certamente, e più avanti aggiungendo John Coltrane and Sonny Rollins, Pharoe Sanders e tanti altri. Sempre muovendosi in avanti e, cosa molto più importante, ascoltando di tutto. Ian Wallace era pure uno di quei rari batteristi che suonano la canzone piuttosto che tenere soltanto il tempo.

Ci sono, quindi, differenze d’approccio alla musica tra la formazione originaria e la formazione di “Islands”?

I King Crimson erano originalmente una band che suonava canzoni e, con la nostra line up, divenne più libera musicalmente. La band originale consisteva più di scrittori di canzoni rispetto a musicisti interessati all’improvvisazione. La nostra versione Mk 2 dei Crimson andò in tour in America è s’immerse in tutto quel Jazz, molti dei grandi erano ancora vivi e ogni sera, mentre eravamo in

tour, potevamo sentire concerti sempre interessanti. Quello è stato l’inizio del cambiamento attraverso una maggiore improvvisazione durante gli show. Questo vuol dire che forse non raggiungevamo il massimo ogni volta ma che trascorrevamo dei bei momenti sperimentando come giovani musicisti. Questa energia è stata poi trasportata nello studio quando abbiamo registrato “Islands”.

“Islands” è un album molto diverso da “In the court of the Crimson King”. Non solo perché, come sostiene Collins, la line up del primo disco era composta da musicisti “scrittori” mentre quella di “Island” da musicisti con orientamento Jazz. In questo dualismo tra scrittori e improvvisatori è interessante evidenziare come l’attitudine Jazzistica e il background di tutti i musicisti siano poi andati a confluire nella scrittura di Fripp e Sinfield.

“Islands” è quindi scritto ma anche frutto di una ricerca basata sull’improvvisazione dei musicisti. Con il risultato, poi, di avere pezzi pensati (e quindi) scritti appositamente per quei musicisti che poi li sarebbero andati a suonare (e, quindi, a registrare). Un ulteriore o avanti: non solo abbiamo di fronte a noi una musica in cui gli strumenti dialogano tra di loro ma abbiamo una musica che, tramite un’attenta analisi delle esperienze dei musicisti riesce ancora di più a rendere fluido questo dialogo.

Che sia poi anche questo, in sostanza, il motivo per cui le sonorità del primo album e del secondo siano molto diverse? Certo. E questo si percepisce laddove riscontriamo che la componente Rock nella “ricetta” di quest’album sia a percentuali più basse rispetto all’apporto dato dal Jazz e dalla Classica.

Per essere più precisi, non bisognerebbe parlare di percentuali quanto del fatto che “Islands” contiene “aggi” tipicamente Rock impiantati in una struttura classica (di scrittura) e Jazz (d’ispirazione). E’ Prog... solo un po’ atipico. Il che è meraviglioso se consideriamo che “Islands” è un album atipico all’interno di un qualcosa d’altrettanto atipico come il Rock Progressivo.

L’influenza Rock c’è (e si sente). Basti pensare a “Sailor’s Tale” o “The Letters”, molto apprezzati dai fan della prima ora. Tuttavia, il momento più “alto” del brano si raggiunge, a mio avviso, ascoltando: “Prelude: Song of the Gulls” e la title track “Islands”. Brani melanconici, soprattutto il secondo. Ma dotati di una delicatezza che difficilmente “allappa” come spesso succede con brani con simili sonorità. “Islands” è un album sicuramente più accessibile di “Third” dei Soft Machine. Ma merita di essere ascoltato dopo esser ati attraverso altro materiale. Come, ad esempio, “In the Land of Grey and Pink” dei Caravan.

- Caravan: In the Land of Grey and Pink 1971 VERDE

Pye Hastings - chitarra, voce Dave Sinclair - organo, pianoforte Richard Sinclair - basso, chitarra Richard Coughlan - batteria

La “landa del grigio e rosa” per me è un cielo: il cielo del sud-est dell’Inghilterra, dove probabilmente per la prima volta pensammo alla musica quando la band non aveva ancora iniziato a scrivere i testi. Il cielo era sempre grigio e rosa, alla sera, quando il sole tramontava. Il cielo del sud-est dell’Inghilterra... ora vivo nel sud-est dell’Italia. E’ molto simile al Kent ma più grande. Ora vivo nella landa delle olive e delle ciliegie. O in quella del mare e del sole: blu e giallo.

Così Richard Sinclair mi ha spiegato il motivo che ha spinto i Caravan a chiamare “In the Land of Grey and Pink” il loro album. La prima cosa che bisogna dire sui Caravan è che sembra che facciano molti pezzi semplici ma che, in realtà, la musica da loro composta è molto più complicata di quanto appaia. “E chi se ne importa”, potrebbe dire qualcuno: “se percepisco gran parte della musica dei Caravan come semplice, tanto meglio”. Bene, miei cari viaggiatori di monorotaia. E’ vero. Ma noi non ci accontentiamo. Per questo, andiamo ad analizzare “In the Land of Grey and Pink”, l’album dei trabocchetti.

Ad un ascolto distratto, l’album parte “semplice”; con quella che appare come una vera e propria canzonetta (Golf Girl) e si conclude con lo stereotipo perfetto delle suite Progressive (Nine Feet Underground). In mezzo troviamo un pezzo

più elaborato (Winter Wine), un’altra canzonetta (Love to Love You) e la title track (altro pezzo elaborato ma meno complesso di Winter Wine). Insomma, nel suo insieme, questo è un album che sembra molto più accessibile, ad esempio, di “Third” dei Soft Machine.

In realtà le cose stanno diversamente. Iniziamo subito col dire che l’unico pezzo che potrebbe essere definito “canzonetta” è “Love to Love You”. Dura tre minuti e quattro secondi e, escludendo un gioco molto interessante coi cori, non merita la nostra attenzione. Le altre canzoni “semplici”, invece, tanto semplici non sono. Non solo perché non scendono mai sotto i cinque minuti ma, soprattutto, per via della loro inusuale struttura armonica e melodica.

Prendiamo, ad esempio, il brano d’apertura: “Golf Girl”. Analizzando le varie cadenze che si susseguono, compare ciò che i compositori definiscono la cadenza “piccarda”. Fermi tutti: Cosa significa cadenza? E piccarda? Per capire cos’è la cadenza, partiamo dal principio che ogni brano musicale viene analizzato dai “macchinisti su treno a due rotaie” in due modi: orizzontale e verticale. Il modo orizzontale è generato dalla melodia mentre quello verticale è rappresentato dall’armonia.

Ad esempio, la melodia tradizionale: “Fra Martino Campanaro” utilizza, dal punto di vista orizzontale, le note della scala di Do (i tasti bianchi del pianoforte) e non ha cromatismi (niente tasti neri). Inizia in Do e termina in Do. In sostanza, è uno dei pezzi più semplici che si possa trovare in giro.

L’armonia, invece, è quel tocco di “colore” che viene dato alla melodia per renderla meno banale. Vi sarete sicuramente accorti che i pianisti suonano con due mani e non con una sola. Bene, con la mano destra suonano la melodia (fra martino / campanaro / dormi tu / dormi tu) mentre con la sinistra danno il “colore” alla melodia con l’armonia. Sono quei suoni che, se sentiti senza la melodia, sembrano che facciano “bleng bleng bleng” ma che, uniti alla melodia, gli forniscono più polpa. In “Fra Martino”, l’armonia è anch’essa banalissima

perché utilizza solamente due accordi (per gli amanti dei particolari, quello di DoM e quello di SolM).

Arriviamo, quindi, alla cadenza piccarda. Per dare un colore dal sapore medievale a “Golf Girl”, Richard Sinclair ha pensato di modificare quello che nella nostra cultura moderna occidentale dev’essere necessariamente in tonalità minore. Sinclair ha trasformato l’accordo da minore in Maggiore. Cosa significa? La stragrande parte delle canzoni che si sentono in giro utilizzano una tonalità minore. Questo genere di tonalità è così comune che viene quasi considerato imprescindibile. Il motivo è molto semplice: è stato usato così tante volte che il pubblico medio si è “abituato”. E’ entrato nel background culturale e viene considerato “gradevole”. Sinclair sposta l’accordo da minore in Maggiore.

La conseguenza di questa decisione? Trasportare l’ascoltatore, inconsciamente, in quella atmosfera medievale che utilizzava, per l’appunto, queste successioni armoniche. L’ascoltatore non si pone il problema della tonalità ma, in quel momento, è come se stesse ascoltando una canzone di secoli fa, non un pezzo contemporaneo. Cos’è che allora, in questo caso, non ci fa dire che stiamo ascoltando della musica medievale? Sicuramente l’utilizzo di strumenti moderni, spesso e volentieri anche elettrici/elettronici. La componente Rock, insomma.

“Golf Girl” inizia proprio con la tromba a pistoni (strumento moderno) che suona esattamente sull’accordo di VI grado “modificato”. Questa scelta è giustificata dalla volontà di rendere il fraseggio sicuramente più godibile e “positivo” (tutto ciò che è suonato in tonalità Maggiori, offre un’idea di solarità e di positività). Solitamente, i brani più complessi, sono strutturati utilizzando una cosa che viene definita modulazione. La modulazione non è altro che il salto, più o meno improvviso, da una tonalità all’altra. In questo caso, al minuto 1:52, assistiamo a questo salto, chiamato tecnicamente “crescendo armonico”. Ciò che prima era in FaM diventa in SibM. Tecnicamente, si dice, che siamo “saliti di un intervallo di quarta”, in pratica, l’ascoltatore prova una sensazione di “apertura” e di novità.

Tutte queste cose introdotte da Sinclair, servono per rendere un pezzo originale e godibile? Probabilmente sì, perché creano curiosità. E’ per questo che “Golf Girl” è un pezzo interessante. Nel Progressive, persino un pezzo che di primo acchito, può sembrare semplice, in realtà, potrebbe avere una struttura “melodica” e “armonica” complessa.

Discorso diverso, invece, per l’ultima traccia del disco: “Nine Feet Underground”. Qui ci troviamo di fronte, come già detto, alla più classica delle suite Progressive. Consiglio vivamente, dopo aver fatto un po’ di dimestichezza con il materiale meno “impegnativo”, d’iniziare a trattare l’ascolto delle suite con questo brano. Questo, perché, non solo “Nine Feet Underground” è una godibilissima suite ma, soprattutto, perché i cambi di movimento si riescono a percepire molto bene. In particolare, un cambio apprezzabile, si trova all’incirca al minuto 10:47 e, nelle sue modalità, richiama bene o male lo stesso sistema che ritroveremo più avanti anche con “Un palco di marionette”, la mini suite della Raccomandata con Ricevuta di Ritorno.

Dopo una parte più movimentata, eccoci entrare in un momento di climax che potremmo chiamare: “pausa di defaticamento per l’ascoltatore”. In questa fase l’ascoltatore è portato a farsi rapire dalle note. Dura circa un minuto, perché, dopo un urlo, un tuono. La musica cambia di nuovo e ascoltiamo in evidenza una melodia suonata dall’organo. Dopo un altro minuto un cambio di tempo, e l’organo suona più velocemente. E’ il momento più alto della suite. E’ come se tutto quello che c’è stato prima, in un certo senso, fosse stato creato in funzione di questa sezione. Il mio consiglio, dopo il primo ascolto, è quello di soffermarsi non solo sull’organo ma di andare a cercare il basso. Il Prog ha intrinseca nella sua natura una preparazione eccezionale di tutti i musicisti. Tuttavia, ci sono alcune parti dove svettano le capacità di singoli musicisti. Nel punto in questione, non è tanto importante evidenziare il pregevole lavoro di batteria (fondamentale, certo) ma il rapporto tra il basso e l’organo. E’ difficile individuare il basso perché, nella gerarchia, è molto nascosto. Ma, una volta individuato, si potrà maggiormente apprezzare il lavoro dei Caravan su questo pezzo.

Abbiamo parlato dell’importanza della batteria nel Prog. Parliamo adesso, alla luce di quanto detto, dell’importanza del basso. Il basso è un altro strumento che generalmente nella musica popolare ha un mero compito di accompagnamento. Come la batteria viene usata per dare ritmo ad un pezzo, così il basso viene usato per donare ad una composizione dei toni bassi, gravi. Per ampliare, in sostanza, la gamma dei colori del pezzo.

Verrebbe da dire che sia la batteria più importante, perché, in qualche modo, fornisce il tempo a tutti gli altri elementi del complesso. In realtà, il ruolo più importante è quello del bassista. Questo perché non molti sanno che lo strumento più “potente” nella sua influenza è il basso, non la batteria. In un certo senso, la batteria “arriva” a tutti gli strumenti ed è un pessimo ricevente. Il basso, invece, riesce ad influenzare la batteria. In sostanza, se un gruppo ha un batterista “cane”, può sopravvivere. Dato per scontato che sappia un minimo tenere il tempo, forse un batterista non riuscirà a fare le “magie” di un Carmine Appice, di un Richard Coughlan o di un Robert Wyatt. Ma il gruppo potrebbe andare avanti. Male, certo. In modo un po’ zoppicante, ma potrebbe comunque andare avanti.

Tuttavia, se un gruppo avrà a che fare con un bassista “cane” è quasi sicuro che non riuscirà a fare cose buone. Il bassista non ha in mano uno strumento musicale ma una specie di blob mutaforma che può diventare il più bello dei pennelli da pittura o la più devastante delle armi da paintball. Se non è più che esperto nell’utilizzare lo strumento, potrebbe “imbrattare” con un sol colpo tutta l’esecuzione di un pezzo. L’intero impianto potrebbe sporcarsi e cadere. Sfaldandosi come un castello di carte. Dall’altra parte, se il bassista è maestro della sua arte, riuscirà a sublimare persino le cose che sono già in partenza ottime. Iniziate, perciò, a prestare attenzione anche al basso.

- Osanna: L’uomo 1971 VERDE

Danilo Rustici - chitarre, organo, piano elettrico, voci Lino Vairetti - voce, chitarra ritmica, mellotron Elio D’Anna - sax, flauto Massimo Guarino - batteria, percussioni Lello Brandi - basso

Il primo album dei napoletani (prima ancora che italiani per una questione di retaggio e di fierezza che bisogna riconoscergli) Osanna. Qui si parla di Progressive tricolore e quest’album, in particolare, è una delle dimostrazioni di come l’Italia sia riuscita a comprendere (a volte, anche prima degli ascoltatori inglesi, bisogna dirlo) di che portata fosse la rivoluzione Prog nel campo della musica contemporanea. E ci siamo subito adattati, creando pregevoli lavori. Come “L’uomo”, per l’appunto.

Dato che, come abbiamo letto, ogni gruppo Progressive all’interno del proprio calderone mette una personale “cifra stilistica”, gli Osanna propongono una versione del Rock Progressivo (al contrario, ad esempio, dei King Crimson di Islands) con un po’ di Jazz e tanto Rock. Lino Vairetti a riguardo mi ha detto:

Noi Osanna siamo un gruppo molto più Rock. Siamo molto più Rock rispetto a gruppi che utilizzano molto le tastiere. Noi all’inizio non avevamo le tastiere, le suonavo io che avevo musicalità, per cui comprammo il mellotron e il sintetizzatore. Io facevo l’accademia delle belle arti ed ero molto preso dalle avanguardie artistiche e da tutto quello che era innovazione. Era una cosa che

mi prendeva molto. Così io e Danilo Rustici, che non aveva fatto studi artistici ma era un inventore di strumenti, ci divertimmo a fare dei sintetizzatori artigianali con degli oscillatori in una scatola di brandy Stock. Poiché il Rock è nato negli anni ‘60 non c’era una scuola: oggi ce ne sono diecimila. O facevi il conservatorio - quindi uno schema classico - o ti dovevi inventare qualcosa rubando dai dischi. Non c’erano neanche i mass media come oggi, internet eccetera. Per cui, tu sentivi un bending su una chitarra elettrica o un suono distorto e dicevi: “Caspita, che cos’è”? Dovevi capire che esisteva un distorsore. A noi chiaramente queste innovazioni piacevano molto. Dover trovare degli espedienti per fare quel tipo di musica che ascoltavi solo attraverso quei dischi che arrivavano da noi alla spicciolata. Quindi per noi quando ci fu il sintetizzatore lo comprammo subito. Così come il mellotron. E abbiamo proseguito su quella strada che ci ha allargato gli orizzonti perché un mellotron che faceva gli archi o i flauti ti dava una sensazione di apertura sinfonica che ti aiutava a comporre meglio dei brani più dolci, un po’ più romantici.

Per Vairetti, il Progressive è stata un’innovazione importante. Non solo a livello strumentale ma, soprattutto, a livello compositivo dei testi e della musica:

Il Rock Progressivo ci ha aiutato perché noi abbiamo abbandonato assieme ad altri, la forma-canzone. Non ci interessava più fare la strofa e il ritornello. Noi volevamo comporre delle cose dicendo dei fatti. Eravamo tutti molto di sinistra [sentite il finale di Mirror Train, NdA]. E nei nostri testi, che scrivevo io, c’era tutta una politica... un mondo sociale. Non facevamo canzonette. E quindi arrivammo ad un mondo molto più ampio rispetto alla solita canzone e questo era il Prog e le contaminazioni. Poi noi abbiamo contaminato il tutto con la nostra napoletanità, il Folk. Mettendoci il Blues e il Jazz... un po’ di tutto.

Napoli e la napoletanità. Spesso, ascoltando il repertorio (soprattutto live) degli Osanna, si ha come il sospetto che il gruppo sia riuscito a fare, nel campo del Rock, quello che Renato Carosone ha fatto con lo swing. Ovvero, piegare sapientemente a proprio uso e consumo la musica d’oltreoceano associandola a tematiche tipicamente partenopee. Vairetti:

La grandissima tradizione nella canzone classica napoletana è famosa da sempre in tutto il mondo. Noi, da un lato, siamo amanti di questo patrimonio ma anche un po’ schiavi. Perché, sai, ti identifichi troppo con una forma-canzone, con quelle poetiche, eccetera. Per cui utilizzare quello stilema, un linguaggio universale che veniva dall’America, il Blues, il Jazz o il Rock inglese... unire questi mondi, contaminarli in una globalizzazione. Globalizzazione che poi è arrivata molto prima, noi l’abbiamo anticipata. Trovare quindi un linguaggio universale, però, senza perdere la propria identità. Perché se tu facevi un Rock troppo inglese, non si capiva di dov’eri. Potevi essere svedese, americano, eccetera. Invece, utilizzando la tua tematica di radice, in qualche modo ti differenzi dai Genesis, dai Van der Graaf e dai Beach Boys.

Sul lato dell’ascolto dell’album, consigliato soffermarsi su “Non sei vissuto mai”. Il brano è come se partisse dalla fine. Una specie di flash-forward cinematografico con la trama che viene raccontata dal suo inizio a 1:43. Il finale, quindi, assume maggior valenza in quanto scaturito da una storia già nota. In coda, un richiamo al brano: “L’uomo”.

Inoltre segnaliamo l’ascolto del finale de: “L’amore vincerà di nuovo” e l’inizio di “Everybody’s Gonna See You Die”. Si esce da un pezzo dolce, per entrare in uno più duro. Questo aggio ci è segnalato da un flauto che, nel finale del primo pezzo, esagera in virtuosismo provocando le risate del gruppo. Ma sono risate? Si sente uno strano urlo ed un’ultima risata. Non tanto gioviale come le altre. Un cambio di scena decisamente originale.

La strada degli Osanna proseguirà dopo “L’uomo” con altri due album: “Preludio Tema Variazioni Canzona” (conosciuto anche come: “Milano Calibro 9”) e “Palepoli”. Il primo ha visto la collaborazione con l’arrangiatore Luis Enriquez Bacalov e richiama, nelle intenzioni, lo stesso lavoro che Bacalov ha fatto per il “Concerto Grosso” dei New Trolls. “Palepoli” rappresenta, invece, il momento più completo della band partenopea, dove l’esperienza marcatamente Rock acquisita con il primo album e l’incontro con la classica del secondo

portano ad una piena maturità la band. Creando un momentum alto e godibile al tempo stesso. Consigliato l’ascolto.

- Gentle Giant: Acquiring the Taste 1971 ROSSO

- Gentle Giant: Three Friends 1972 ROSSO

Gary Green - chitarra Kerry Minnear - tastiere Derek Shulman - voce, sax Phil Shulman - fiati, voce Ray Shulman - basso, violino Martin Smith - batteria

Gary Green - chitarre, percussioni Kerry Minnear - tastiere, voce Malcolm Mortimore - batteria Derek Shulman - voce Phil Shulman - sassofono, voce Ray Shulman - basso, voce

Se di due album “rossi” andremo a parlare, nel caso dei Gentle Giant, è doveroso specificare che ci troviamo davanti ad un rosso Ferrari. Non solo perché molte composizioni del gruppo sono veloci, scattanti. Ma, soprattutto, perché i componenti dei Gentle Giant sono dei veri e propri maestri.

Sono tra i più preparati tecnicamente, le loro composizioni sono complicate ma

riescono a trasmettere un’atmosfera di giocosità. Inoltre, sono tutti polistrumentisti. Così abili che, spesso, nelle esibizioni live si scambiavano gli strumenti sul palco al volo ricominciando a suonare. Una sciccheria, uno spettacolo nello spettacolo. Anche se non molto fortunati sul piano delle vendite, al cospetto dei Gentle Giant, qualsiasi musicista o apionato dovrebbe, quantomeno, chinare il capo in segno di rispetto.

Attivi dal 1970 al 1980, i “Giganti Gentili” hanno regalato al loro pubblico (che ancora adesso è formato da uno zoccolo duro d’apionati che li segue acquistando le raccolte o partecipando a vari concerti di tributo) 12 album. E’ un po’ ingiusto doverne selezionare soltanto due per motivi di spazio. Tuttavia, per avere una visione più ampia della band inglese, consiglio la lettura del testo di Antonio Apuzzo, inserito in bibliografia.

In questa sede parliamo di “Acquiring The Taste” e di “Three Friends”. Il leader dei Gentle Giant, Derek Shulman, mi ha raccontato così il periodo in cui questi album sono nati:

I sentimenti provati dai componenti del gruppo mentre registravamo entrambi questi album era di piacere, eccitazione e innocenza giovanile; nell’ottica d’essere capaci di dipingere un affresco senza disegnare delle linee. Le nostre aspettative e speranze erano quelle di poter diventare una band con la strada spianata, a prescindere da qualsiasi stile di musica avremmo suonato, in modo da poter essere autosufficienti sul piano economico. Questa visione non prevedeva il preconcetto di seguire uno schema di successo e di stile come gli altri artisti. In un certo senso siamo stati molto fortunati ad avere avuto l’occasione di provare questo lusso, di avere la possibilità di continuare a vivere come musicisti.

Gary Green su questo punto mi ha detto:

Certo, piacerebbe a tutti fare un mucchio di soldi ma non ad ogni costo. Vuoi che quello che fai valga qualcosa. Che sia un contributo di sostanza alla musica ed ecco perché si suona [...]. Non vogliamo necessariamente diventare delle stelle o incredibilmente famosi ma continuare a suonare.

Riguardo agli album, Derek Shulman dice:

Entrambi questi album erano molto giovani nell’approccio. Volutamente provocatori e abbastanza buoni nel complesso ma, a volte, anche un po’ acerbi alle mie orecchie, in ultima istanza. La band si riuscì a definire appieno solo dopo “In A Glass house”, a mio parere.

Se per i Caravan, l’utilizzo di tecniche “antiche” si può scoprire analizzando con attenzione i brani, i Gentle Giant faranno un evidente utilizzo di tecniche del ato. Si nota, quindi, immediatamente che siamo di fronte a qualcosa di lontano dal concetto di musica contemporanea, eccezion fatta per l’utilizzo di strumenti moderni e per gli arrangiamenti che richiamano, comunque, il Rock. In particolare, un marchio di fabbrica della band, è l’utilizzo della polifonia e del contrappunto. Di che cosa stiamo parlando?

Il contrappunto non è altro che l’esecuzione di due o più melodie differenti ma consonanti (che suonano bene insieme). In questo caso, anche l’ascoltatore meno smaliziato, già dal primo ascolto, proverà piacere nel cercare di isolare le varie voci.

Ascoltate “Pantagruel’s Nativity”. Potrete ben sentire nel corso del brano che i cori non sono “statici”. Si sentono, in sostanza, come se si trovassero su livelli differenti. A volte i componenti del coro partono prima, a volte dopo. A volte uno canta qualcosa ma nel frattempo un altro canta un’altra cosa. Anche se questo potrebbe all’inizio sembrare strano, potrete anche apprezzare come le

cellule di canto (che fanno delle cose diverse) riescano a fondersi molto bene. Ecco, è in questo modo che i Gentle Giant sfruttano queste tecniche prese dal ato.

C’è un esempio per capire meglio come funziona il meccanismo. Torniamo alla differenza tra un brano Progressive e, ad esempio, uno standard. E pensiamo alla musica per un momento in chiave matematica. Un compositore di standard lavora, in un certo senso, sempre con i numeri interi per arrivare ad un numero intero. Non si mette mai in condizione di dover (o poter) trovare sulla sua strada dei decimali. Il compositore Prog parte lavorando coi decimali e non si preoccupa di dover aver a che fare, durante i suoi calcoli, con altri decimali. Quello che è importante è che, alla fine dei calcoli, il numero torni intero. Partendo da questo esempio, l’utilizzo di questo linguaggio all’interno di un pezzo prevede che il compositore, in un certo senso, debba avere a che fare con dei numeri decimali e debba trovare il modo di bilanciarli a dovere per arrivare al risultato: un numero intero (il pezzo finito). Ovviamente, più aumenta il grado di complessità di un pezzo, più aumentano “i decimali”. E quindi sarà più difficile la quadratura del pezzo. Questa difficoltà, non sembra essere stata, tuttavia, un problema dei Gentle Giant visti i risultati ottenuti. Possiamo sicuramente paragonarli ai grandi maestri fiamminghi della musica.

Sul lato tecnologico, la stereofonia, è un potente alleato. Questo perché, volendo, si ha la possibilità di “splittare” (dividere, trasferire) parte dei cantori a sinistra, a destra e al centro, facendo in modo che l’effetto del coro sia ancora più particolare e apprezzabile. Il Prog, come abbiamo visto anche nel caso degli Lp, sfrutta appieno la tecnologia del tempo facendo in modo che a trarne sempre vantaggio sia la musica, che si può esprimere al meglio. I Gentle Giant non si limitano solo ad una ricerca sui cori ma anche sulle parti strumentali. Spesso non è solo il rapporto tra voce e voce a fare “il lavoro” che ho appena descritto ma anche quello tra voce e strumento oppure tra strumento e strumento.

Abbiamo visto come, nei Gentle Giant, l’utilizzo di tecniche del ato, rappresenti uno dei loro punti di forza. Ma, come nel caso dei Soft Machine c’è

da chiedersi: fino a che punto le scelte stilistiche devono essere mediate? In sostanza: qual è la cifra che dev’essere trovata per equilibrare le esigenze del pubblico e le aspettative dell’esecutore (e/o compositore) di una musica? Derek Shulman:

Credo che i leader in ogni genere debbano tracciare la loro via senza prestare attenzione a quello che è popolare al momento. I Gentle Giant sono musicisti che hanno spinto in avanti le barriere all’interno del loro bozzolo. Ci siamo resi migliori musicalmente attraverso una continua sfida con noi stessi. In questo modo la band, nel suo complesso, divenne una più forte unità musicale e fortunatamente, quando affrontammo il palco, potevamo suonare i nostri strumenti in un modo che poteva, almeno, essere apprezzato da noi stessi. Inoltre, fortunatamente, il pubblico che pagava per vederci ha apprezzato lo show e, forse, ha pure apprezzato la musica che registrammo a quel tempo. Questo non vuol dire che ignoravamo il pubblico quando suonavamo sul palco. A meno che tu non ti erga su un piedistallo è un dovere degli artisti suonare e mettere su uno show preoccupandosi dell’aspettativa del pubblico. I Gentle Giant erano sempre consapevoli di questo aspetto è amavano “esibirsi” allo stesso modo in cui amavano suonare.

Come finisce la storia dei Gentle Giant? Con lo scioglimento della band. I componenti decidono di separarsi e d’intraprendere strade diverse. A titolo d’esempio un breve accenno: ai giorni nostri Green e Mortimore stanno portando in giro per il mondo la musica dei Gentle Giant attraverso una band chiamata: “Three Friends”. E’ possibile ascoltare il loro superbo lavoro attraverso dei dischi. Uno è allegato al libro di Antonio Apuzzo mentre l’altro si chiama: “The Other Face of the Gentle Giant” registrato assieme all’Orchestra Contemporanea.

Derek Shulman, invece, è diventato un produttore discografico importante. Mentre stavo lavorando alle ricerche per questo libro, mesi fa, mi è capitato di leggere dei i della biografia ufficiale dei Dream Theater (scritta da Rich Wilson) in cui viene citato proprio Shulman. Incuriosito, ho chiesto prima lumi

allo stesso Wilson - il quale mi ha detto che Shulman ha giocato un ruolo importante nel trovare il contratto per i Dream Theater - e successivamente ho chiesto a Shulman di raccontarmi la storia.

Quand’ero presidente della Acto Records, ho ascoltato una demo di quattro canzoni dei Dream Theater (che avevano rotto con la MCA, credo). Questi brani erano solo basi strumentali senza alcun tipo di parte vocale. Sono stato completamente rapito dal virtuosismo e dalla creatività di queste “canzoni”. Mike Portnoy e la sua band sarebbero potuti scomparire ma io speravo e credevo che quello che avevo appena sentito si sarebbe potuto sviluppare veramente in qualcosa di valore. Così gli offrì un patto di sviluppo (development deal). Trovarono il loro cantante, scrissero e produssero “Images and Words”. E sono felice di poter dire di aver indirizzato il loro viaggio per diventare una vera forza musicale in tutto il mondo.

- New Trolls: Concerto grosso per i New Trolls 1971 VERDE

Nico Di Palo - chitarra elettrica, voce Vittorio De Scalzi - chitarra elettrica, flauto e voce Gianni Belleno - percussioni, voce Giorgio D’Adamo - basso Luis Enríquez Bacalov - direttore d’orchestra

Con il “Concerto grosso” ci troviamo di fronte, sicuramente, al disco più famoso che pretende d’unire ato e presente. Non l’esperimento più riuscito, forse, ma sicuramente quello più conosciuto. Ad ogni modo, questo disco ebbe un incredibile successo in Italia, tanto che, in seguito, una delle menti dietro al progetto, Luis Bacalov, continuerà a “frequentare” il Progressive collaborando (come abbiamo già accennato) con gli Osanna e con Il Rovescio della Medaglia (come poi vedremo).

Innegabile dire che la carriera dei New Trolls verrà completamente influenzata da questo disco. Soprattutto in seguito, con l’ingresso nella formazione di Maurizio Salvi, l’unione tra musica classica e Rock sarà gestita nell’ottica di creare anche nei New Trolls una fusione perfetta tra i due linguaggi. Con il “Concerto Grosso” ci troviamo di fronte, a dire il vero, ancora alle fasi preliminari di quest’incontro. Nella misura in cui, sebbene i tentativi di fusione ci siano e siano ben realizzati, si percepisce ancora una certa “distanza” rispetto a prodotti precedenti e contemporanei a questo disco. Certo, rispetto al pezzo di Gazzelloni che abbiamo esaminato coi Procol Harum, qui siamo ad un altro livello. Leggiamo, comunque, com’è nata l’idea di questo disco dai ricordi di due protagonisti.

Vittorio De Scalzi

L’idea è di Sergio Bardotti che era il nostro produttore e collaborava con Bacalov spesso e volentieri. Anche perché Bardotti e Bacalov vivevano in ville adiacenti. Bardotti è sempre stato un creatore, uno che sviluppava idee a ogni piè sospinto. Il concerto grosso nasce da una colonna sonora per un film che si chiamava ‘La vittima designata’. Bardotti ebbe l’idea di fondere la musica barocca di Bacalov con il Rock spinto dei New Trolls.

Gianni Belleno

E’ stata un’idea di Sergio Bardotti che era allora il nostro produttore. Gli venne l’idea di parlare con Bacalov dicendo: “ma non possiamo mischiare la musica dura di questi ragazzi che son bravissimi con le voci e tutto quanto con della musica classica”? Lui scrisse queste parti. Un giorno arrivò, ci chiamarono, andammo a sentire e abbiamo messo il nostro su quello che loro avevano scritto.

L’album andrebbe diviso subito in due parti. La prima, vede per l’appunto l’incontro tra i temi classici ed il Rock. La seconda è una sorta di lunga “suite” sui generis. La prima parte del disco è di marca tipicamente barocca. Il termine “Concerto Grosso” riprende una tipica forma musicale del barocco. Cosa significa “Concerto Grosso”? Prendiamo la definizione dal testo di Lajolo e Lipeti:

In tutte le orchestre c’è sempre un gruppo di strumentisti più esperti e “virtuosi”; nel corso del Seicento si cominciò ad assegnare loro alcune parti solistiche isolate dall’insieme; a questo complesso venne dato il nome di concertino, mentre all’orchestra quello di tutti o concerto grosso. Con questo

nome venne poi definita anche la forma musicale tipica del periodo tra Sei e Settecento, nella quale si esprime una sonorità ottenuta dall’alternanza di pochi e molti esecutori: l’effetto di forte di ricava dai tutti, l’effetto di piano dal solo concertino, esattamente come il pittore barocco lavora sul chiaroscuro o l’architetto con i pieni e i vuoti.

In sostanza, parlando di “Concerto grosso per i New Trolls”, si vuole quindi indicare come la Rock band sia il concertino mentre l’Orchestra il concerto grosso. Detto questo, bisogna segnalare come nella prima parte del disco, tra un movimento ed un altro, non c’è la soluzione di continuità, tipica del Rock Progressivo. Manca, in sostanza, il “collante” Jazz. Vedremo, poi, come questo particolare del collante tra movimenti (ed anche il connubio tra Rock e classica) verrà trattato (e migliorato) con l’album “Contaminazione”; dove troveremo un Bacalov - con il Rovescio della Medaglia - decisamente più consapevole e in forma.

Ecco come Franco Brizi nel suo libro “volo magico” descrive la prima parte del disco:

[...] L’apertura è emozionante con i testi, scritti da Shel Shapiro, ispirati all’Amleto di Shakespeare, musicati con grande perizia da Bacalov e con gli innesti elettrici di Di Palo e compagni pressoché perfetti. Anche la scelta di costruire un intero motivo, il 1° Tempo del “Concerto Grosso” vero e proprio, con gli strumenti elettrici, cui si aggiunge il flauto di De Scalzi, che rispondono al tema lanciato dagli archi e da un violino solista, inizialmente, risulta decisamente azzeccata. [...]

[...] L’ultimo tempo, quello più slegato dal resto, viene dedicato a Jimi Hendrix, con la chitarra solista di Di Palo in evidenza tra e distorsioni varie.

La traccia: “Nella Sala Vuota” invece, contiene bene o male, tutti gli elementi che riguardano il Progressive. Viene presentata come una lunga improvvisazione. Compresa, in questo brano, una soluzione di continuità. Bisogna ammettere che l’utilizzo del collante, rispetto a prodotti (anche italiani) che già erano sul mercato, risulti un po’ grezzo. Ciò non toglie che il pezzo sia, comunque, gradevole.

La cosa interessante della “sala vuota” è notare come con l’organo venga utilizzata la tecnica del pedale per dare un tocco di “sacralità” al pezzo. Il pedale non è altro che una nota eseguita al basso estremamente lunga sulla quale si possono sviluppare armonie e cadenze apparentemente non in accordo con essa. Altro richiamo al ato: Bach, infatti, in questo è stato un vero e proprio mago. Tanto che riuscì, da sapiente alchimista della musica, a mischiare ciò che non era mescolabile fino a quel momento. Simone Minelli ci ricorda che: “Pescando dal classico, i musicisti raccolgono nella loro rete di tutto e di più. Bach in particolare è stato molto utilizzato perché, avendo creato delle cellule e delle frasi melodiche molto interessanti, ha dato modo ai gruppi progressive di poter elaborare queste frasi e questi discorsi”.

- Emerson, Lake & Palmer: Tarkus 1971 ROSSO

Keith Emerson - tastiere Greg Lake - basso, voce, chitarre Carl Palmer - batteria, percussioni

Avevamo lasciato Keith Emerson nei Nice. Dopo l’esperienza con quel gruppo, Emerson decide di fondare nel 1970, assieme ad altri due musicisti, un supergruppo Progressive: gli Emerson, Lake & Palmer (per abbreviare ELP). Sì, parliamo di supergruppo perché Greg Lake proviene, come abbiamo già avuto modo di vedere, dai King Crimson mentre Palmer dagli Atomic Rooster, un altro gruppo che si occupava in quegli anni di ricerca. E, lasciatemelo dire, uno dei gruppi col nome più simpatico (Gallo Atomico).

E’ con gli ELP che Emerson espande il discorso iniziato con i Nice per arrivare a produrre Rock Progressivo d’alta qualità. Dove sta l’innovazione, quindi, nella musica degli ELP? Nel sommare l’esperienza dei Nice con la lezione dei King Crimson e degli Atomic Rooster.

I risultati sono meravigliosi. Non solo perché la musica è effettivamente d’alto livello ma anche perché gli ELP hanno avuto molto successo. Da “Tarkus” (la suite) si evince la superiorità totale della figura di Emerson che con la sua tecnica STRAordinaria si distingue dalla trama, sicuramente avvincente e originale, ricamata da Palmer e Lake.

La suite, tuttavia, non è importante solo per la musica ma anche per la fantasiosa

trama che gli è stata cucita addosso. Ecco come Peter Makowski, nelle liner note del Cd, sintetizza in modo puntuale la storia:

Suddivisa in sette segmenti, la suite racconta la storia di Tarkus, una creatura per metà armadillo texano e per metà carro armato della prima guerra mondiale, venuto fuori da un uovo dentro ad un vulcano in eruzione. Tarkus decide di andare in battaglia assieme ad altri ibridi mutanti meccanici ed è alla fine sconfitto da una manticora, una bestia tratta dalla mitologia persiana con il corpo di leone e la coda di uno scorpione (nel 1973 “The Manticore” divenne il nome e il simbolo dell’etichetta discografica indipendente degli ELP).

Keith Emerson, nel suo libro, descrive così la nascita di Tarkus:

Carl ed io mettevamo spesso alla prova reciprocamente la nostra lettura a prima vista scrivendo ritmi complicati e con strane indicazioni di tempo. Un giorno si presentò nel mio camerino e si mise a battere un ritmo sul tamburo muto. “Che ritmo è questo?”. “Potrebbe essere un dieci ottavi oppure un cinque quarti”, dissi, “ma per Frank Zappa sarebbe la stessa cosa”. Casualmente la frase di Carl sembrava adattarsi perfettamente ad un ostinato della mano sinistra sul quale stavo lavorando e mi ripromisi di svilupparlo appena avessi avuto un po’ di tempo. Circa un mese dopo l’idea cominciava a prendere forma, anche se era un po’ strana, e chiamai Greg.

Nonostante le perplessità iniziali di Greg Lake fossero molto forti, alla fine, anche l’ex King Crimson si fece persuaso della bontà del progetto. Sempre Emerson:

Ero sollevato. Non mi importava chi si fosse messo il cappello del produttore, la mia composizione folle andava avanti più in fretta di quanto avessi sperato. La prima canzone che (almeno così speravo) Greg doveva cantare, venne fuori subito. Ma temevo che i cambi di accordi potessero creare dei problemi. [...] Ma non dovevo preoccuparmi. La mia voce stridula che accennava la canzone su quegli accordi era sufficientemente incoraggiante. Oramai eravamo in ballo e l’intero album TARKUS fu realizzato in due settimane. Per festeggiare improvvisammo un pezzo Rock dal titolo Are You Ready Eddie? dedicato al nostro tecnico e al suo registratore 16 piste.

Ho una mia personale teoria su “Are You Ready Eddie”. A mio avviso, inserire un pezzo Rock ballabile alla fine di Tarkus vuole trasmettere un senso di gioia e completezza giusto alla fine dell’album. Al pari di “NutRocker” (inserito anch’esso alla fine di Pictures at an Exhibition), “Are You Ready Eddie” strappa un sorriso all’ascoltatore che, finito d’ascoltare il disco, lo ripone nella custodia se non con allegria, almeno, con una soddisfacente serenità. Minelli non è d’accordo. A suo dire, l’intento di quei brani inseriti alla fine è sarcastico. Suonare in modo poco zelante del Rock ballabile con richiami classici sarebbe una sorta di presa per i fondelli. Magari, la verità è nel mezzo.

- Pink Floyd: Meddle 1971 GIALLO

- Pink Floyd: Dark Side of the Moon 1973 VERDE

David Gilmour - chitarra e voce Roger Waters - basso e voce Rick Wright - tastiere e voce Nick Mason - batteria e voce

I Pink Floyd non sono la band più esperta tecnicamente, né quella che ha composto la musica più interessante. Sono (e restano) senz’ombra di dubbio il gruppo che, meglio di tutti, è riuscito a trovare la mescola giusta per piacere ad un pubblico più vasto. E, quindi, sono il gruppo che ha raggiunto i migliori risultati di vendita. Come nel caso dei Gentle Giant - anche se, purtroppo per loro, per i motivi diametralmente opposti - di fronte ai Pink Floyd bisogna chinare con deferenza il capo.

Nel trattare i Pink Floyd avrei potuto prendere in considerazione soltanto “The Dark Side of The Moon” e chiudere la pratica. Questo perché “Dark Side” è uno degli album che ha venduto più copie nella storia della musica. Non si può prescindere dal successo dell’album più famoso ma, dall’altra parte, parlando dei Floyd, non è altrettanto giusto parlare solo del loro album più venduto. Ed anche se “Dark Side” è un album importante, molti critici e apionati di Progressive non sono d’accordo che sia l’album più bello della band.

C’è chi dice che “Atom Heart Mother” sia l’album migliore, chi “Wish You Were Here”, chi ancora “The Wall” - anche se è più “Rock Opera” che Prog oppure “Meddle” e una minoranza “Animals”. C’è chi, addirittura, pensa che sia stato il periodo con Syd Barrett il migliore. Ho già avuto modo di dire cosa penso di quel periodo (altissimo nelle intenzioni ma dispersivo nella pratica).

Tuttavia, facendo una media di tutte le istanze, forse l’album più interessante dei Pink Floyd è “Meddle”. Se non altro, per la presenza di una delle suite più belle della storia del Progressive: “Echoes”. Se dovessi indicare che cos’è una suite Progressiva non avrei dubbi nel citare “Nine Feet Underground” dei Caravan e “Echoes” dei Pink Floyd.

Ecco cosa il batterista, Nick Mason, dice nella autobiografia dei Pink Floyd a proposito di “Echoes”. Tutto nacque da:

[...] un suono, un’unica nota prodotta al pianoforte e riprodotta tramite un Leslie. Questo curioso dispositivo, normalmente usato assieme a un organo Hammond, utilizza un cono rotante che amplifica il suono creato. Il cono, girato a una velocità variabile, crea un effetto Doppler, proprio come quando un’auto a davanti all’ascoltatore a una velocità costante ma dà l’idea di produrre un suono diverso mano a mano che ci si allontana. [...] Una volta combinata [la nota] a un malinconico fraseggio di chitarra di David, avevamo sufficienti punti di ispirazione per ideare un pezzo completo, che divenne “Echoes”; la sua forma definitiva, un po’ tortuosa, creava una sensazione abbastanza piacevole di o lento e costruzione allungata. Dava l’impressione di essere un vero e proprio sviluppo delle tecniche che avevamo adottato in A Saucerful of Secrets e Atom Heart Mother. [...]

Interessante notare, inoltre, la decisione di mettere la suite alla fine del disco invece che all’inizio com’era successo, ad esempio, in “Atom Heart Mother”. Mason non sa bene perché venne presa quella decisione. “Magari stavamo ancora pensando, forse condizionati dalla casa discografica, che si dovesse aprire un album con qualche canzone che potesse are in radio”.

Non sappiamo, quindi, se quella fu la reale motivazione. Fatto sta che “Meddle” inizia con “One of These Days”. Un pezzo che, di radiofonico, ha ben poco. Prima di tutto per la durata, quasi sei minuti. Poi perché è un pezzo praticamente strumentale. Come inizio dell’album è perfetto perché ha un’introduzione di tre

minuti e 45 secondi prima di esplodere in un Rock duro caratterizzato da un dialogo fra due chitarre “splittate” grazie allo stereo.

Dopo il primo brano, arriva un pezzo lento: “A Pillow of Winds”. Con i suoi cinque minuti e a siamo ancora lontani dai tempi radiofonici. L’atmosfera cambia radicalmente, si giunge quindi, ando per un pezzo “pompato”, ad uno dolce. In qualche modo, queste sono le due anime di “Meddle” che confluiranno poi nella suite finale. Ma c’è molto di più. Anche se “Fearless”, “San Tropez” e “Seamus”, se vogliamo, sono i pezzi semplici da “digerire” hanno una loro ragione d’essere. Nel contesto generale, stanno molto bene.

In particolare “Seamus”, un Blues classico molto orecchiabile è ottimo trampolino di lancio per “Echoes”. Insomma, “Meddle” è un ottimo disco perché riesce bene a bilanciare l’alto e il basso, il popolare e il ricercato. Nel suo non essere “concept” è un album a mio avviso più interessante di “The Dark Side of The Moon”. Ma quando si parla della luna e del suo lato oscuro, però, tutti i metri di paragone saltano e mutano di significato.

Dark Side non è l’album più bello, lo abbiamo detto. Ma è l’album del botto. Un botto il cui eco si continua a sentire a quarant’anni di distanza. Dopo oltre 35 milioni di copie vendute, il disco continua a vendere. Ma qual è stato, in sostanza, il segreto del successo dell’album? In una parola sola si potrebbe dire: l’arrangiamento. Dark Side contiene pezzi che sono confezionati (e collocati nel disco) con la giusta cura. A prescindere dal grado d’apprezzamento dei singoli critici sull’album, tutti sono concordi nel dire che la cura con la quale i brani sono stati confezionati abbia rappresentato la sua marcia in più. Interessante notare, in tal senso, che Dark Side è nato prima nei suoi testi e poi in musica. Mason:

[...] Stendemmo un elenco delle difficoltà e delle pressioni della vita moderna che sentivamo in modo particolare: le scadenze, i viaggi, lo stress di volare, l’attrattiva dei soldi, la paura di morire e i problemi di instabilità mentale che

sfociano in pazzia... Armato di questa lista, Roger se ne andò per continuare a lavorare sui testi.

Rispetto all’approccio piuttosto frammentario dei nostri precedenti album, spesso concepiti in un’atmosfera di disperazione piuttosto che di inspirazione, pareva un modo di lavorare molto più costruttivo. Le continue discussioni della band sugli obiettivi e le aspirazioni del disco diedero ulteriore impulso al processo. Usando testi appositamente ideati da Roger, la musica si sviluppò nel corso delle prove in studio - e poi durante tutte le sedute di registrazione. Questo diede a Roger l’opportunità di individuare eventuali lacune musicali o testuali e di escogitare soluzioni per colmarle.

Così come la cura in pre-produzione è stata ottima, anche la produzione e la post-produzione dell’album sono state sopraffine. Basti pensare che come tecnico del suono di Dark Side c’era un signore che proprio grazie al lavoro sull’album diventerà incredibilmente famoso per la sua abilità: Alan Parsons. In seguito, Parsons fonderà pure un suo gruppo, molto apprezzato dagli amanti del Prog (e non solo): Gli Alan Parsons Project. Mason, nel suo libro, sostiene che parte del successo dell’album sia dovuto anche al fatto che, essendo validissimo sotto il profilo della riproduzione del suono, sia diventato uno dei dischi di prova più utilizzati per testare le potenzialità degli impianti d’alta fedeltà.

Per apprezzare Dark Side non servono “spiegazioni” articolate. E’ il disco più accessibile dell’intera discografia dei Floyd. Bisogna semplicemente lasciarlo partire ed ascoltare. Qualche considerazione, però, è necessario farla. I pezzi più interessanti, a mio avviso, restano quelli strumentali. Sono dell’opinione che l’album sia riuscito a reggere benissimo il trascorrere del tempo più grazie a brani come: “Any Colour You Like” e “The Great Gig in the Sky” rispetto a pezzi come “Us and Them” o “Brain Damage”.

Ma come si può non citare, a questo punto, il pezzo più famoso? Quel “Money” che, nella sua struttura, è uno dei brani più riusciti? Esso riesce veramente ad

essere una mediazione tra ambizioni artistiche e aspettative del pubblico. E’ orecchiabile (ma ad un ascolto attento è molto più complesso). Ha un testo molto banale (ma molto più chiaro di tanti trattati in materia economico-finanziaria). Infine, si muove su tempi atipici (che, non contenti, cambiano pure).

Volete approfondire lo “studio” di Dark Side? Ecco qualche consiglio per gli acquisti: due libri e due Dvd. Il primo testo è, ovviamente, la già citata autobiografia dei Pink Floyd scritta da Nick Mason. Il secondo testo è l’interessante libro di John Harris che si chiama, guarda caso, “The Dark Side Of The Moon”. Il primo Dvd, prodotto dalla Eagle Rock Entertainment si chiama: “The Making of The Dark Side of the Moon (Classic Albums)”. Il secondo, sempre prodotto dalla Eagle, è “The Story of Wish You Were Here”.

Mi si conceda lo spazio, adesso, per un paio di note. La prima è “di servizio”. Perché ho indicato con giallo e verde questi due album? Non per suggerire che la musica dei Pink Floyd sia, in qualche modo, meno “complessa” (anche nel senso di importante) rispetto a quella di altri artisti “progressivi”. Ma solo perché è molto più probabile che il grande pubblico sia già venuto in contatto con questi due album rispetto ad altri selezionati in questo libro. In sostanza, che la musica dei Pink Floyd sia in qualche modo già, a vario titolo, nel background culturale di molte persone. Perciò, anche se una persona che ascolta musica non ha nella propria collezione di album questi titoli, quantomeno, avrà sentito almeno una volta qualche traccia per radio o in televisione.

La seconda, invece, è legata alla concezione di fama e di successo. Quando si raggiungono livelli alti come quelli che han raggiunto i Floyd, è impossibile, in qualsiasi discorso si voglia affrontare, lasciare in secondo piano il successo della band e tutto quello che ha comportato. Voglio riportare, in tal senso, due interessanti interventi che si possono trovare nel Dvd: “The Story of Wish You Were Here”, dove Gilmour e Waters ricordano il periodo post Dark Side.

Gilmour: “Nel periodo seguente a Dark Side of the Moon, ci trovammo tutti a

valutare le ragioni per cui avevamo deciso di fare i musicisti. E a capire se eravamo ancora degli artisti o eravamo diventati degli uomini d’affari. Avendo raggiunto attraverso alla musica quel livello di successo e di ritorno economico, avendo raggiunto la realizzazione dei sogni di qualunque adolescente, ci trovammo a chiederci se aveva un senso andare avanti. [...] Credo che Roger abbia detto più volte che arrivati a quel punto ci sentivamo finiti. Ed è possibile che avesse ragione”.

Waters: “Quando ripenso alle mie emozioni in quel periodo ricordo che avevo paura della mia stessa ombra. E non ero affatto interessato al rapporto col pubblico, anzi. C’impegnammo tutti per non aver nessun tipo di contatto con il pubblico. [...] Eravamo completamente scollegati. [...] Il successo non ti porta alla felicità. Il successo ti fa venire voglia di allontanarti dalla società”.

Il mondo delle fiabe c’insegna che la magia (nel nostro caso, il successo) ha sempre un prezzo. Il successo ha garantito ai Pink Floyd l’agiatezza economica ma, allo stesso tempo, una certa distanza dal mondo esterno. Il muro che è stato tanto ben descritto nell’opera “The Wall” e che a distanza di decenni continua ad essere ben eretto a “difesa” di Waters, Gilmour e Mason.

- Van Der Graaf Generator: Pawn Hearts 1971 ROSSO

Peter Hammill - voce, chitarra acustica e slide, pianoforte elettrico, pianoforte David Jackson - sassofono tenore, contralto e soprano, flauto, voce di o Guy Evans - batteria, timpani, percussioni, pianoforte Hugh Banton - organo Hammond e Farfisa, pianoforte, Mellotron, basso, voce

I Van Der Graaf Generator sono un gruppo che, quanto a bravura, può rivaleggiare con i Gentle Giant. Pawn Hearts è un album rosso fuoco. Bisogna arrivarci dopo molto tempo e molti dischi. Ecco quello che David Jackson mi ha detto riguardo all’atmosfera che si respirava durante la realizzazione dell’album:

Noi eravamo veramente soddisfatti di Pawn Hearts. Perché il primo album ebbe molto successo. Il secondo album ebbe quasi lo stesso successo ma non come il primo. Per il terzo avevamo bisogno di un grande album. L’idea era quella di fare un album doppio. Eravamo veramente creativi all’epoca. Ci divertivamo molto ma lavoravamo anche duramente. Avevamo un grande manager che ci diede una grande opportunità. Ci disse: “potete avere la mia casa per vivere e lavorare”. Avevamo gente che ci cucinava, collaboratori. Sembrava il paradiso. Era così semplice lavorare ed eravamo felici. La cosa più importante, per una band, è lavorare felici. Nessuno diceva: “Uhhh”. Tutti dicevano: “Sì! Fantastico!”. Qualsiasi cosa suggerita era buona. Noi eravamo felici della musica e consapevoli della musica.

Una delle caratteristiche del disco è una guest star d’eccezione. Un “certo” Robert Fripp che sarà presente con la sua chitarra in “Man-Erg” e nella suite: “A Plague of Lighthouse Keepers”. Tuttavia, è giusto accennare al fatto che

l’apporto di Fripp al disco sia stato leggermente sovrastimato nel corso degli anni.

Ad ogni modo, ascoltando il disco, se si riesce a superare la complessità di “Lemmings” - la prima traccia - l’atmosfera del secondo brano, “Man-Erg”, almeno per i primi tre minuti (non credo che sia casuale, pensate allo standard) è molto più rassicurante per i neofiti.

Poi anche questo brano diventa complicato. Molto complicato. In un certo senso, “Man-Erg” è uno dei manifesti del Prog più riusciti. Ti dice: “puoi vivere una vita fatta di tre minuti a pezzo, ma guarda che c’è molto di più, oltre la collina”. Quel “qualcosa in più”, complesso, dura fino a quattro minuti e mezzo circa. Il successivo aggio è, in sostanza, un mix promiscuo in termini di difficoltà tra la facilità del primo movimento e la complessità del secondo.

Per far capire come funzionano questi tre aggi pensate ad un cavaliere in groppa ad un cavallo. Durante il primo movimento di “Man-Erg” il cavallo cammina al o. Durante il secondo va al galoppo mentre nel terzo al trotto con il cavaliere che tiene ben strette le redini. Evidenti bagliori Jazz, nel terzo movimento, con la presenza di fiati che entrano in gioco dopo il cantato. Fiati che accompagnano l’inizio dell’ultimo movimento molto vicino a quello che lo ha preceduto. Per arrivare ad una chiusura molto trionfale con richiami al secondo movimento.

L’altra traccia è una suite di più di 23 minuti chiamata: “A Plague of Lighthouse Keepers”. E’ una delle ultime suite che vi consiglio di affrontare. Jackson, Hammill e soci qui ne combinano di tutti i colori. Se “Man-Erg” è un manifesto Prog, “A Plague” è proprio una piaga: innovativo, geniale, con i aggi da un movimento all’altro rapidissimi ma anche difficili da seguire. E’ una delle suite Progressive più impegnative. Ed è apprezzabile solo dopo molto tempo. Sentirla subito, senza preparazione, senza i giusti “anticorpi” equivale ad essere buttato da un elicottero in mare aperto senza saper nuotare.

Laddove un’analisi vulgata di “Man-Erg” è stata possibile, per quanto riguarda “la piaga”, sarò sincero, non ci provo nemmeno. Perciò, riprenderò parte di quella che Michele Coralli ha scritto nel suo interessante libro:

La struttura musicale di A Plague of Lighthouse Keepers si compone, come ogni suite che si rispetti, di una cucitura di segmenti messi insieme sia in un senso espansivo, sia nel senso della giustapposizione. Il principio costruttivo è analogo a quello di altri pezzi complessi dei VDGG: l’idea primigenia, che parte da Hammill in forma più circoscritta, viene dilatata nel corso delle session fino ad assumere il suo aspetto definitivo. [...] Il grande lavoro di raccordo sui collegamenti delle sezioni è sostenuto per lo più da Banton che, come nessun altro nel gruppo, ha un senso della forma complessiva capace di dare equilibrio sia all’esuberanza narrativa di Hammill, sia all’estro strumentale di Jackson. [...]

[...] La lavorazione della suite dura settimane, e prima che i loro autori la possano ascoltare per intero dall’inizio alla fine dovranno attendere il completo mixaggio. Come ricorda il produttore di PAWN HEARTS, John Anthony, durante quella fase si era appuntato circa duecento regolazioni per ogni sezione, nei quasi quaranta nastri che costituivano il corpo totale delle registrazioni.

Qualche altra informazione supplementare sul disco. Paolo Carnelli, nel suo libro sui Van Der Graaf Generator, pone l’attenzione su come in Inghilterra la reazione della critica su “Pawn Hearts” sia stata in qualche modo contrastante:

Se Roy Hollingworth nel “Melody Maker” del 6 novembre del 1971 si era espresso in maniera molto positiva, quasi entusiastica (“A Plague of Lighthouse Keepers, la ciclopica saga poetica e musicale suddivisa in otto parti che compare sul nuovo album dei Van Der Graaf, PAWN HEARTS, è uno dei brani più affascinanti ed emozionanti che mi sia mai capitato di ascoltare”), altri

critici musicali la pensavano in maniera radicalmente diversa [...].

E a questo punto Carnelli cita un articolo preso dal Record Mirror del dicembre 1971 dove la stessa suite viene definita, tra l’altri epiteti negativi: “una specie di concept farneticante”.

In Italia, la situazione è decisamente più rosea. Non solo perché, in qualche modo, il pubblico italiano dell’epoca era molto ricettivo verso la musica di qualità. Ma, soprattutto, perché i giornali specializzati seguono con attenzione la carriera del gruppo. Sempre dal testo di Carnelli, riporto un estratto di un articolo della storica (per i fan della prima ora, sostituire con “mitica”) rivista Ciao 2001 dove Enzo Caffarelli tesse grandi lodi:

[...] La suite è tra le migliori cose che i Van Der Graaf Generator abbiano fatto: fra gli oscuri aggi di morte, le pause, le esplosioni, i silenzi, i suoni nervosi e ipnotici, i riff che si inseguono e si accavallano, i Van Der Graaf Generator creano una musica splendida che porta alla riflessione psicologica, che fa pensare una direzione totalmente opposta a quella viscerale della musica americana e di tutta la musica ballabile. [...]

A seconda dell’edizione del disco che avete, potreste trovare tra le canzoni anche “Theme One”. Questo è un brano molto simpatico. E’ decisamente leggero, visto che ha una melodia primaria ripetuta durante tutta l’estensione del brano. Per il momento, ascoltate solo Theme One. Successivamente potrete are al resto.

- Focus: Moving Waves 1971 GIALLO

Thijs Van Leer - Organo Hammond, piano, mellotron, flauto traverso, voci Jan Akkerman - Chitarre e basso Cyril Havermanns - Basso Pierre van der Linden - Batteria

I Focus sono un gruppo olandese. Ho voluto inserirli nel testo come prova che, sebbene la scena inglese e quella italiana del Progressive siano le più importanti, esistono anche altre realtà. Inoltre, anche per un motivo più semplice: sono bravi.

Definire i Focus i “Jethro Tull olandesi”, come qualche autore frettolosamente dice, è molto riduttivo, per certi versi, ma comprensibile per altri. Ci sono, in effetti, molti punti in comune tra Ian Anderson, il leader dei Jethro Tull, e Van Leer. Entrambi suonano il flauto traverso ed entrambi “reggono” il palco in maniera incredibile. E, bisogna ammetterlo, spesso e volentieri sono dei grandi gigioni. Si sanno far volere bene dal pubblico. Creando un circolo virtuoso di bontà e ironia.

Laddove, però, Ian Anderson suona la chitarra come suo secondo strumento, Van Leer nasce come organista. Questo ricopre una differenza che si riflette poi nella diversa produzione dei due gruppi. Inoltre, i Focus non sono solo Van Leer. Assieme a lui, nel gruppo, c’è anche Ian Akkerman, uno dei più bravi chitarristi in circolazione. Vedremo poi come la presenza di un eccelso chitarrista farà la differenza.

Il brano più famoso dei Focus si chiama “Hocus Pocus”. E’ un interessante pezzo Rock condito con dello Jodel. Lo Jodel, per chi non lo sapesse, è un particolare modo di cantare tipico dei montanari tedeschi. Come ogni brano famoso è diventato per i suoi creatori “croce e delizia”. Altro brano famoso (ma non come quello già citato) è “House of the King”, in cui si possono apprezzare le abilità flautistiche di Van Leer.

“Hocus Pocus” è compreso nell’album del 1971 “Moving Waves”. Quest’album, però, non è solo quello della canzone più famosa dei Focus. E’, soprattutto, l’album di “Eruption”.

La caratteristica di questo brano è che, inizialmente, il tema viene trattato in chiave Jazz. Il tema, proposto prima dal synth viene successivamente rielaborato dall’organo, dal basso e dalla chitarra elettrica. Da questo punto di vista è importante sottolineare il fatto che la chitarra elettrica acquisisce, nel corso del brano, una valenza notevole. Questo, lo ricordiamo, a differenza del Prog “tradizionale”, dove a “svettare” è quasi sempre la tastiera. A partire dal minuto 6:15 poi, dopo un momento-climax iniziato a 5:10 circa, la presenza della chitarra risulta addirittura dominante. Akkerman cederà “il o” a Van Leer al minuto 12:08 ma, fino alla fine, le due “anime” in qualche modo si rincorreranno creando, alla fine, una delle suite più interessanti mai realizzate.

C’è anche un’altra versione di “Eruption”, a parte quella contenuta in “Moving Waves”. Thijs Van Leer:

[...] partendo con un po’ di “Orfeo” di Monteverdi, si sviluppa attraverso un pezzo preso dal Concerto per Orchestra (secondo movimento) di Bartòk. Può essere sentita solo nel nostro “live” album “Focus at the Rainbow”. Péter Bartòk, il figlio di Béla, non ci ha dato il permesso di usare il tema di suo padre nel nostro album in studio, dicendo che il Rock era un’arte con la “a” minuscola mentre il Jazz, secondo lui era un’arte con la “A” maiuscola al punto che permise a Lee Konitz di usare parti di “Mikrokosmos” di suo padre.

Oltre a “Hocus Pocus” ed a “Eruption”, anche i pezzi centrali di “Moving Waves” meritano attenzione. Tra l’altro è molto interessante notare il aggio da un pezzo molto duro -sebbene mitigato, nella sua durezza, dallo Jodel - come “Hocus Pocus” a dei pezzi dove si trovano brani quasi in opposizione con il pezzo d’apertura. Nello specifico vi consiglio d’indugiare su “Janis” e “Focus II”.

Da segnalare, inoltre, anche un altro album dei Focus molto interessante. E’ “Hamburger Concerto”, del 1974. Il suono, rispetto a “Moving Waves” si fa in un certo senso più “responsabile”. Grazie a brani come: “La Cathedrale de Strasbourg” e la suite omonima: “Hamburger Concerto”, il disco rappresenta una delle prove più riuscite del gruppo olandese. Anche in questo caso, c’è un riferimento alla musica classica. Van Leer:

L’unico tema strettamente classico (vicino all’inizio) è composto da Joseph Haydn e reso famoso da Johannes Brahms nelle sue “Haydn-Variations”.

Sono stato molto indeciso su quale dei due album selezionare per questo libro. Alla fine la scelta è caduta su quello più “commerciale”. Ma invito caldamente all’ascolto di questo “Hamburger Concerto”. Magari alla fine del percorso che vi sto indicando.

Dopo l’uscita dal gruppo di Akkerman (che inizierà una carriera da solista) ed un rallentamento delle attività del gruppo, in tempi recenti Van Leer ha deciso di rimettere in sesto la band. A fine 2012 è uscito il decimo album dei Focus, “Focus X”. Ammirevole la volontà di Van Leer di continuare a portare avanti il suo progetto.

- Raccomandata Ricevuta Ritorno: Per... un mondo di cristallo 1972 VERDE

Luciano Regoli - voce, chitarra acustica Nanni Civitenga - chitarra acustica, elettrica Stefano Piermarioli - tastiere sco Froggio Francica - batteria Manlio Zacchia - basso Damaso Grassi - sax, flauto

Quest’album è un piccolo capolavoro. Quando l’ho sentito per la prima volta ne sono rimasto totalmente rapito. E’ anche per questo motivo che ho chiesto a Luciano Regoli, voce della band, di scrivere la prefazione di questo libro. E lui, gentilissimo, ha accettato. La Raccomandata con Ricevuta di Ritorno (RRR) è un gruppo dalle grandi capacità. Capacità che si sono tutte riversate in quest’album, purtroppo l’unico da loro realizzato. Qual è stata la genesi del disco? Regoli:

Nell’album c’erano due anime fortissime. Una era formata dal batterista e il sassofonista che erano due Jazzisti, due amanti del Jazz. Il Rock lo facevano, però, volevano tirare l’acqua al loro mulino, sempre. Io e il chitarrista, Nanni Civitenga, eravamo profondamente Rock, Blues... venivamo dai Led Zeppelin, dal Blues nero... Quindi da questa dicotomia che c’era nel gruppo è nata quest’alchimia che ha fatto si che la Raccomandata divenisse una specie di gruppo “dark jazzato”. Io ero molto influenzato anche da tutta la psichedelia della musica inglese.

Nel Prog, come vedremo anche in altri casi, non c’è una differenza netta tra gruppi “maggiori” e gruppi “minori” per quanto riguarda abilità tecniche o compositive. Questo perché, essendo musica complessa, è necessaria a prescindere una grande preparazione per affrontare tutte le sfide che questo metagenere comporta.

I brani sono molto curati e non presentano sbavature. Ritengo che, con un piccolo sforzo, questo disco possa essere uno dei primi album da ascoltare. Seppure nella sua complessità, quest’album ha il pregio di rimanere molto orecchiabile. Su tutti i pezzi spicca la già citata mini suite “Un palco di marionette”.

Questo brano è molto importante in quanto contiene uno dei aggi da un movimento all’altro più belli che si possano trovare in circolazione. Si trova al minuto 4:35. Dopo una parte parlata di Regoli - una sorta di climax - un intermezzo strumentale riporta l’attenzione dell’ascoltatore ai livelli precedenti. Ma questa situazione dura poco. Perché, questo intermezzo, così rapidamente com’è arrivato, scompare. C’è un istante di silenzio. Poi sul canale destro (e solo sul canale destro) parte una chitarra con un giro armonico. Giro intervallato da un colpo di batteria e dall’organo (udibile in prevalenza sul canale sinistro). Poi un altro colpo, subito dopo. E poi l’apoteosi. E qui vi consiglio di concentrarvi sul giro di basso. Gli altri strumenti fanno faville (voce compresa). Flauto eccezionale, pianoforte idem. Batteria perfetta. Ma la linea di basso è quella che fornisce il colore definitivo. Il movimento verrà ripreso una seconda volta, subito dopo un altro intermezzo. Questa volta l’ascoltatore, già sapendo dove i musicisti andranno a parare, non sarà più sorpreso ma contento di sentire, di nuovo, un bel aggio musicale. Ecco cosa Regoli mi ha detto sul brano:

E’ nato perché la moglie del nostro manager aveva fatto i testi dell’album. E questo palco di marionette nel testo ci aveva particolarmente impressionato. E’ attuale ancora adesso. Tutte quelle parole che dice... la guerra contro l’uomo, non c’è pace nel mondo... resta attualissimo. Quindi ci impressionò particolarmente e Nanni lo prese in considerazione e fece questo riff iniziale... e

poi intervenne quel grande pianista che era Stefano Piermarioli e fece la suite interna, classica. Tant’è vero che poi intervenimmo anche con parti orchestrali vere.

Abbiamo già detto che la vita della RRR durerà un album solo. Dopo un disco i membri della band prenderanno diverse strade. Regoli e Civitenga si ritroveranno assieme, nel 1974, pubblicando un album che si chiama “Samadhi”, altrettanto interessante. In seguito Regoli si dedicherà alla pittura (sarà anche, per un periodo, voce del gruppo italiano di Progressive Metal DGM) mentre Civitenga diventerà il bassista di Ennio Morricone.

In tempi recenti Regoli ha deciso di rifondare la RRR. Con un nuovo nome: la Nuova Raccomandata con Ricevuta di Ritorno (NRRR). Nel 2010 è uscito l’album: “Il pittore volante” ed è in preparazione un nuovo disco. Cos’ha spinto Regoli a rifondare la sua vecchia band?

Quando smisi nel 1974 arrivarono i cantautori. Io non mi sentivo cantautore quindi smisi con il Progressive. E sono stato una decina d’anni senza fare niente con la musica. Perché mi volevo specializzare nella pittura. Quando poi mi sono sentito più sicuro come pittore, sono ritornato alla musica. E a un certo punto, è nata questa scintilla. Non so perché, ma è nata. Un po’ sul filo della nostalgia, della giovinezza... chissà. Ho provato a ricontattare tutti i miei vecchi compagni. Non ci sono riuscito chiaramente perché la vita li aveva portati chi da una parte e chi dall’altra. Però alcune persone che avevano collaborato con me all’epoca li ho potuti “usare”, tra virgolette, come collaboratori. Oltre a questo mi è venuto in mente di usare altri collaboratori. Tipo Carl Verheyen, il chitarrista dei Supertramp. E’ nato così questo progetto che ha avuto un notevole successo. Questo mi fa ben sperare ed andare avanti.

- Banco del Mutuo Soccorso: Banco del Mutuo Soccorso 1972 GIALLO

Vittorio Nocenzi - organo, tastiere, clarino, voce Gianni Nocenzi - pianoforte, clarinetto, voce Marcello Todaro - chitarra elettrica, chitarra acustica, voce Renato D’Angelo - basso Pierluigi Calderoni - batteria sco Di Giacomo - voce

Lascia lente le briglie del tuo ippogrifo, o Astolfo, e sfrena il tuo volo dove più ferve l’opera dell’uomo. Però non ingannarmi con false immagini ma lascia che io veda la verità e possa poi toccare il giusto.

Da qui, messere, si domina la valle ciò che si vede, è. Ma se l’imago è scarna al vostro occhio scendiamo a rimirarla da più in basso e planeremo in un galoppo alato

entro il cratere ove gorgoglia il tempo.

Con questi versi inizia l’album omonimo del Banco del Mutuo Soccorso. Subito veniamo trasportati in mondi lontani dal nostro dove l’immaginifico è potente. Ma se anche al vostro occhio l’immagine appare scarna, scendiamo a vedere un po’ più nel dettaglio questo disco e questa band.

Partendo dal punto che, parlando di musica, sono quasi sempre le melodie a vincere sui testi, nel caso del Banco del Mutuo Soccorso testi e musica spesso e volentieri rientrano negli spogliatoi in parità. Per una serie di ragioni.

La prima è sicuramente che il cantante del Banco, Di Giacomo, ha delle eccellenti doti nel canto e nella scrittura. La seconda è che il pianista Vittorio Nocenzi è un eccellente musicista e compositore. La terza è che insieme, Nocenzi e Di Giacomo, hanno trovato il giusto feeling per creare dei pezzi che, come direbbe qualcuno, vanno “oltre la schiavitù del tempo”. La dimostrazione è la discografia del Banco. Tutta la discografia. Anche quando il gruppo si è dato al “disimpegno”, diciamo così, ha sempre mantenuto degli standard più che buoni. Prendiamo ad esempio una canzone come “Moby Dick”. Non è Prog ma si sente che sotto ha una struttura solida.

Tornando al periodo d’oro del Banco, parliamo del loro disco d’esordio. E’ consigliato rispetto al successivo, “Darwin!”, solo perché è di più facile accesso. All’inizio ero tentato di inserire “Darwin!” ma, lo ammetto, sarebbe stato difficile da trattare. Avrei dovuto togliere la catalogazione a semafori ed introdurre il cartello nero. Come sulle piste da sci. Per questo la scelta è caduta sull’album omonimo (detto anche “il salvadanaio”, per via del disegno in copertina).

“R.I.P.”, la seconda traccia, è uno di quei casi in cui una canzone, già da sola,

potrebbe valere l’acquisto di un album. E’ un brano costruito con criterio, perfettamente bilanciato. Abbiamo già detto come, il compositore progressivo, si diverta in un certo senso a lavorare sempre con numeri decimali per arrivare ad un unicum senza virgole. Bene, questo potrebbe essere uno degli esempi migliori di questo lavoro. Ogni movimento, ogni sezione è perfettamente bilanciata ed inserita al posto giusto. Non ci troviamo qui di fronte ad un “gioco” musicale come quello di “Nine Feet Underground” o “Un palco di marionette”. Un gioco, quindi, in cui si ha l’impressione che si lascino dei “decimali” in sospeso per poi recuperarli, magari in seguito, arrivando al risultato intero. Con “R.I.P.”, le compensazioni arrivano subito. Tuttavia, anche se arrivano subito, ogni volta viene aggiunto un qualcosa, trasformando l’intero pezzo in un crescendo d’aspettative che s’interrompe raggiungendo il finale.

E’ vivamente consigliata la lettura del testo “Sguardi dall’Estremo Occidente” di Vittorio Nocenzi e Gianfranco Salvatore. Anche se non è un libro che parla del Banco del Mutuo Soccorso (viene anche subito specificato) è una lettura che può aiutare molto a comprendere la genesi del gruppo e le idee del suo fondatore (oltre ad esserci allegato un ottimo Cd con delle composizioni, al solo pianoforte, di Nocenzi). Si percepisce in maniera molto netta che ci troviamo di fronte ad una persona dalla spiccata cultura e sensibilità artistica. Un mix sempre positivo, quasi un requisito fondamentale del Progressive.

Due punti, in particolare, hanno attirato molto la mia attenzione durante la lettura del testo. Salvatore chiede a Nocenzi se lui si senta “dentro” o “fuori” il movimento progressivo. Nocenzi risponde:

Le mie scelte musicali le avevo già fatte con il primo album del Banco, scrivendo fuori dagli schemi che la discografia era disposta ad accettare con facilità. E anche senza conoscere praticamente nulla del Rock Progressivo.

Il secondo punto è la sua definizione di Progressive Rock. A parte Carmine Appice, Nocenzi è uno dei pochi musicisti che pare voler “accettare” il termine.

Dietro la domanda di Salvatore, che gli chiede cosa possa fare un musicista di estrazione classica quando si dedica al Rock, Nocenzi dice:

Scoprire che il Rock è malleabile. E’ una “roccia malleabile” è come la lava: può assumere tante forme. Il Rock può mantenere intatta la sua forza oppure perderla del tutto. Sa dar vita a pagine esaltanti o diventare deja vù, stereotipo, tragicamente conformista.

Tra le sue innumerevoli forme, il Progressive Rock, è quello più ispirato alla musica sinfonica, non tanto come armonie e ritmi, quanto invece per la strutturazione di un brano in più movimenti, diversi fra loro per ritmi e temi. Si alternano lunghi momenti solo strumentali a melodie vocali. Queste possono essere refrain melodici, oppure concepite come ulteriori parti strumentali. [...]

Il Rock Progressivo utilizza un ampio spazio espressivo, che può riferirsi a più generi musicali. Penso sempre a Duke Ellington quando dice: “Esistono solo due generi di musica: quella buona e quella cattiva”.

E, lasciatemelo dire, la musica del Banco è di genere “buono”. Piuttosto che soffermarmi, adesso, sulla suite: ”Il giardino del mago” - superba ma molto più intellegibile di altre di cui abbiamo già parlato - vorrei spendere un paio di parole su “Traccia” (si chiama proprio così), il brano che chiude il disco. Voglio parlare di questo pezzo perché è, in un certo senso, quello che “Theme One” è per i Van Der Graaf Generator. Un pezzo meno impegnativo rispetto ad altri ma dalla grande carica. Può essere utile, prima di ascoltare il disco dall’inizio alla fine, iniziare ad avere a che fare con questa “Traccia”.

- Jethro Tull: Thick as a Brick 1972 GIALLO

- Ian Anderson: Thick as a Brick #2 2012 GIALLO

Ian Anderson - voce, flauto, chitarra acustica Martin Barre - chitarra Jeffrey Hammond - basso Barriemore Barlow - batteria John Evan - tastiere

Ian Anderson - voce, flauto traverso, chitarra acustica Florian Opahle - chitarra elettrica David Goodier - basso John O’Hara - tastiere Scott Hammond - batteria, percussioni Ryan O’Donnell - voce addizionale Pete Judge - fiati

Vi siete posti mai la domanda, in vita vostra, se una persona che conoscete non si prenda, in qualche modo, troppo sul serio? E quanto sia, sotto certi aspetti, ironica la cosa? Bene, “Thick as a Brick” è l’album che guarda il Rock Progressivo e trova i suoi lati buffi. E come lo fa? Seguendo alla lettera tutte le regole di composizione (musicale e testuale) del Progressive.

Dall’ascolto dell’album, nella sua struttura perfetta, “Thick as a Brick”, sembra una parodia furbesca - ma tutto sommato bonaria - degli album concettuali, delle suite e di tutto quello che ruota attorno al Prog. La sua durata, prima di tutto: 44 minuti. Divisi, come abbiamo già detto, in due pezzi solo per via delle limitazioni tecnologiche dell’epoca. E’ in sostanza una maxi suite. Immensa. Tuttavia, l’atmosfera che si respira intorno a questo elefantiaco lavoro è d’allegria. Ho chiesto conferma al principale artefice di quest’album, il virtuoso flautista e polistrumentista Ian Anderson. Qual era il suo umore mentre componeva il disco? Anderson:

Mi sentivo furbo e bonario! Proprio così. Era buono divertirsi un po’ su band come gli YES e i Genesis. Così provammo a “fare loro” in ottica assurda ed essendo estremi nell’esecuzione del nostro lavoro. Ma c’è anche un lavoro parzialmente serio, sia nella musica che nei testi. Tenere un concetto per 44 minuti non è stato sempre facile e non penso che gli altri membri della band capirono quello che era il mio obiettivo al tempo della ricerca e della registrazione. Ma entrarono nello spirito delle cose quando abbiamo portato l’album in concerto.

Analizzare un album come questo non è semplice. Perché rappresenta (come avrete già intuito) qualcosa di particolare. Come può essere possibile, in questo senso, applicare il metodo d’analisi che vi ho consigliato? E’ ovviamente molto più difficile. Comunque sia, è possibile arrivarci più agilmente lasciando questo disco verso la fine della vostra ricerca, quando avrete più disinvoltura nell’ascolto di materiale Progressivo. E, semmai questo genere vi abbia in qualche modo catturato, potrete anche apprezzare l’ironia che Anderson e compagni vogliono trasmettere; non solo nella musica ma anche nei testi.

Ecco come Donato Zoppo, nel libro “Prog - una suite lunga mezzo secolo” analizza in modo sintetico ma efficace la trama di “Thick as a Brick” (che tra l’altro, significa: “ottuso come un mattone”): Anderson ricorre ad un carattere fittizio e a un acuto escamotage narrativo, esaltato nell’artwork: il disco è confezionato come un giornale, il “St. Cleve

Chronicle & Linwell r”, che lancia in prima pagina la notizia di Gerald Bostock, un bambino di otto anni soprannominato “Little Milton” e premiato per un poema che i Jethro Tull decidono di mettere in musica. L’opera dell’enfant prodige si chiama Thick as a Brick e la testata - piena di news bizzarre che prendono in giro il giornalismo di provincia - commenta la controversa squalifica di Bostock dopo la lettura dell’opera in Bbc e la dichiarazione della quattordicenne Julia Fealey, che attenderebbe un figlio da lui.

Esattamente 40 anni più tardi, nel 2012, Ian Anderson deciderà di tornare - con buoni risultati - sulla storia di Gerald Bostock. O, meglio, sarebbe il caso di dire sulle storie di Bostock. “Thick as a Brick 2” prende la forma di diversi “what if”. Non una storia unica che descrive Bostock quarant’anni dopo ma bensì cinque visioni diverse di come la vita del protagonista si sarebbe potuta evolvere. Ma dopo 40 anni, quali insegnamenti possiamo trarre dalle “vite” di Bostock? Anderson:

Tutte le sfide e le tribolazioni del crescere. Le scelte che dobbiamo fare nelle nostre vite e i modi in cui reagiamo per cambiare il corso della nostra vita. Il Fato? O solo la teoria del caos? Mi piace pensare che possiamo controllare i nostri destini almeno ad un livello significativo. E quando non possiamo, dobbiamo invocare velocemente un piano B. Come la lira? Il marco tedesco? Per fortuna noi abbiamo ancora la nostra cara sterlina.

Sul piano musicale, “Thick as a Brick 2” non è composto da una maxi suite. Tuttavia, Anderson riesce a ricreare molto bene l’atmosfera del primo album. I brani sono ben confezionati e risulterà sicuramente piacevole, dopo aver “digerito” il primo disco, rientrare nelle atmosfere del secondo. Insomma, se all’annuncio di questo disco in molti hanno storto il naso pensando ad una bieca operazione commerciale, si sono dovuti ricredere.

Tra l’altro, all’epoca lessi che una delle persone che avevano spinto Anderson a

decidere di creare un seguito di “Thick as a Brick” era stato Derek Shulman dei Gentle Giant. Anderson a riguardo mi ha detto:

Si, lui è stato uno dei tanti, nel corso un periodo lungo più di 30 anni. Ma è stato anche colui che meglio ha articolato l’idea e che mi ha persuaso, alla fine, a pensare bene al progetto nel 2011.

A prescindere da questi due album, è sempre un piacere consigliare l’ascolto del brano più famoso dei Jethro Tull: “Bourée”. Tra le tante versioni, quella contenuta nel disco: “Ian Anderson plays the orchestral Jethro Tull” è una delle migliori. Non solo per la musica ma anche per la simpatica introduzione parlata di Anderson.

- Quella Vecchia Locanda: Quella Vecchia Locanda 1972 VERDE

Giorgio Giorgi - voce solista, flauto, ottavino Raimondo Cocco - chitarra elettrica, chitarra acustica, voce Massimo Roselli - tastiere, organo Romualdo Coletta - basso Patrick Traina - batteria Donald Lax - violino classico/elettrico

Quest’album è un gioiellino. Ed è un vero peccato che dopo il loro secondo album, “Il tempo della gioia”, i “Quella vecchia locanda”, si siano sciolti. Forse perché il loro primo album, omonimo, era così bello che la band non è riuscita più a mantenere lo stesso livello. O forse, più probabile, perché la band ha avuto problemi legati alle case discografiche. Quali siano state le ragioni, l’album d’esordio di questa formazione romana è un ottimo esempio non solo di fusione di Rock e musica classica ma anche uno degli album concettuali più belli prodotti in Italia.

Nelle composizioni spicca in evidenza il violino di Don Lax, in qualche modo il fattore d’unione tra il mondo “antico” e quello “moderno”. Inoltre, bisogna registrare la buona prestazione del flautista Giorgio Giorgi che, spesso e volentieri dialoga in maniera molto efficace proprio con il violino di Lax. In tutto questo, la chitarra elettrica di Raimondo Cocco s’inserisce, senza essere mai eccessivamente invasiva, nel discorso dando il giusto tono Rock. Ma non ci sono solo “incursioni” elettriche.

Pensiamo al giro di chitarra acustica del pezzo “Realtà”. Un tocco molto delicato che accompagna prima la voce solista e poi il coro. Ed il pianoforte di Roselli che entra in gioco inseguendo la chitarra. Insomma, siamo di fronte a musicisti che, mi si perdoni l’espressione, sanno il fatto loro.

Lo scambio continuo tra Rock e classica è molto presente nella parte centrale del disco, con i pezzi: “Immagini sfocate”, “Il cieco” e “Dialogo”. Laddove non è evidente, comunque, la musica classica viene affrontata, lo ricordiamo, con strumenti moderni. Riferimenti al mondo classico, cellule prese in prestito da compositori come Vivaldi e Bach, si sentono e sono sapientemente incastonate nella trama complessiva.

In particolare mi voglio soffermare sull’analisi dell’ultimo brano: “Sogno, Risveglio E...”. Il pianoforte, solo, viene raggiunto da un coro d’archi prima e da un’arpa (cetra) poi. Poi la scena viene presa totalmente dal violino che suona un tema altrettanto delicato. Ma c’è una ragione. La vedremo dopo. Prima lo spazio viene in qualche modo “rapito” dal flauto. Ma eccolo il violino, rientrare in tutta la sua forza: ripropone il tema iniziale, quello sentito nella prima traccia. La voce canta gli stessi temi cantati nel prologo. Insomma, l’ultimo pezzo, nella sua struttura e nella scelta delle “voci” vuole chiudere la dichiarazione d’intenti aperta con il prologo.

Questo brano è interessante perché non sempre la chiusura di un concept nel Progressive è così volutamente marcata nelle proprie prese di posizione. Certo, si percepisce che c’è un inizio e una fine ma qui il messaggio è evidente, mai celato. Per dirla con parole veramente spicce è come se dicessero: “Oh, sto iniziando” con il prologo e volessero dire: “Oh, sto per finire” con l’ultima traccia. Ovviamente non lo dichiarano come se ci trovassimo al mercato ma in musica. Cosa che rende il processo un po’ più elaborato, nel complesso. E piacevole. Per gli amanti dei particolari: notate come il pianista, in “Sogno, Risveglio, E...”, “enfatizzi” molto di più sul pianoforte le note del tema alla fine. La melodia è sempre quella. Sono le tre note che sentiamo in partenza del brano. Ma, nel

finale, si percepisce nettamente questa enfasi.

E’ interessante far capire a chi è a digiuno di musica, a questo punto, che è importante non solo “cosa” si suona ma “come” lo si suona. La ripetizione di un aggio all’interno di un brano ha un effetto che potremmo definire “il richiamino”. Proprio come l’ubriacone che beve un cicchetto di vino per riportare il suo livello d’ebrezza a livelli “ottimali”. L’esempio, per carità, è estremo. Bevete responsabilmente.

Il richiamino, in musica, viene utilizzato per due motivi. Il primo è perché, spesso, è indispensabile. La struttura del brano stessa può prevedere che, ad un certo punto, debba per forza esserci un richiamino. Se in quel dato momento della composizione non ci fosse, questo richiamino, il brano “cadrebbe”. Per farla breve: nella migliore delle ipotesi non “suonerebbe” bene all’orecchio di chi l’ascolta. Nella peggiore, una composizione non verrebbe nemmeno alla luce. Una seconda ragione è il grado di furbizia del compositore. Il richiamino sfrutta appieno quanto vi dicevo a riguardo del background culturale. Ovvero, qualcosa che ho già sentito ed ho già assimilato è più gradevole rispetto a qualcosa che non ho mai sentito.

Dove si trova l’abilità di un compositore consapevole dei suoi mezzi? Nello sfruttare il richiamino a dovere per ottenere il plauso e/o l’attenzione dell’ascoltatore, senza scadere nella ripetitività e quindi nella banalità. Come usare, quindi, il richiamino senza essere banali? Modificando non il “cosa” ma il “come”. E’ vero che il musicista propone le stesse tre note ma non allo stesso modo. Mettendoci più enfasi è come se il senso delle note fosse differente: acquisiscono più carattere. Ecco che, con la semplice pressione più o meno marcata di tre tasti, si riesce ad ottenere un risultato sostanzialmente diverso. In questo caso, dirci ancora con più forza che siamo arrivati alla fine.

- Balletto di Bronzo: YS 1972 GIALLO/ROSSO

Vito Manzari - basso Gianchi Stringa - batteria Lino Ajello - chitarra Gianni Leone - voce, tastiere

Quest’album potrebbe avere un sottotitolo: “la tastiera fa la parte del Leone”. Non solo perché è un album in cui l’apporto del tastierista Gianni Leone è stato fondamentale ma perché, sebbene nell’album precedente del Balletto di Bronzo una certa direzione sia già stata intrapresa, è con YS che il gruppo compie il vero salto nel progressivo. Leone mi ha detto:

Prima che entrassi io nel Balletto di bronzo avevano fatto un album con la RCA che si chiamava: “Syrius 2222” che a suo modo era molto all’avanguardia perché s’ispirava ad un genere Rock-Blues anglosassone. Molto carini, molto indovinati. Quell’album è ancora molto gradevole. Poi Lino Ajello del Balletto mi ha contattato. Mi dice: “Sai, vorremmo fare cose pazzesche, meno leggerine” così entrai nel gruppo. Tastiera ma non solo. In quegli anni ascoltavo molta musica che mi ha influenzato. I Quatermass con quella copertina coi grattacieli e gli pterodattili che volavano ed anche Frank Zappa e le Mothers of Invention.

Per Leone, la componente Rock nel Progressive è dominante:

Non scordiamoci mai che davanti alla parola Progressive, che significa

evoluzione, c’è la parola Rock. Quindi il Rock Progressivo, come lo intendo io, deve avere una matrice Rock. Non ci possono essere altre matrici. Si, magari ci può essere un colore sinfonico, per esempio anche in YS si possono trovare dei colori che possono rifarsi alla musica classica. C’è qualche rimando classico perché, avendo studiato musica classica, avevo dato un colore classicheggiante in alcuni momenti. Però qui c’è Rock. Rock significa innanzitutto un certo tipo di aggressività che o ce l’hai o non ce l’hai. Perché se tu sei una “damina del settecento” certamente non puoi fare il batterista di un gruppo Rock. Allora non dimentichiamoci che se noi definiamo questo genere Rock Progressivo, in esso deve vedersi la grinta Rock.

YS è riconosciuto da diversi critici uno dei momenti più alti del Rock Progressivo italiano. Vediamo come Massimo Forni, nel suo libro: “Lungo le vie del Prog”, descrive l’album:

La tessitura delle trame musicali è affidata quasi esclusivamente alle tastiere, che procedono con fraseggi complessi e maestosi, mai ampollosi, ricchi di soluzioni imprevedibili. Notevoli gli impasti corali, così come la ricerca timbrica. Efficaci sono anche i duetti tra le tastiere e la sezione ritmica ed ottimo risulta complessivamente l’affiatamento di tutti i musicisti. Se c’è un disco dell’epoca che necessita di ripetuti ascolti, è YS, per le sue asprezze e dissonanze, i veloci cambi di tempo, gli arditi percorsi armonici; per le sue atmosfere fortemente inquietanti, spettrali, a volte agghiaccianti, che producono una sensazione di cupa magia.

Ecco, invece, come Alessandro Gaboli e Giovanni Ottone parlano di YS nel loro libro: “Progressive italiano”:

L’ingresso di Gianni Leone cambia radicalmente il volto del gruppo: in luogo dei riff granitici dell’esordio, trionfa il vero credo Progressivo. [...] E’ un lavoro costruito su cinque movimenti dove a farla da padrone sono le tastiere del giovane talento napoletano. Nonostante le trame siano piuttosto spigolose e

sicuramente non di facile assimilazione, si tratta di uno dei più bei dischi del Prog italiano.

Donato Zoppo nel suo “Prog”:

Il giovanissimo tastierista Gianni Leone, uscito dai Città Frontale, ha la forza e il carisma per rivoluzionare la band e condurla al maestoso YS (1972). Visionario concept dedicato all’ultimo uomo rimasto sulla terra e ispirato alla leggenda dell’isola bretone scomparsa, YS è una delle vette del Rock italiano: il Balletto ha un’immagine glamour ma il disco è allucinato e ombroso, un’ostica suite fitta di riferimenti colti e drammatici scatti Rock, con un apparato di tastiere, atmosfere e vocalizzi mai ascoltati in Italia.

YS è un album bello, interessante. Tuttavia ne sconsiglio l’ascolto tra i primi album. Penso che possa in sostanza essere affrontato come l’ultimo degli album gialli o il primo dei rossi. Nella sua riedizione in Cd è stato inserito, dopo l’epilogo, un brano in più. Ora, non voglio fare il purista bacchettone, perché parto dal principio che più “cose” vengono inserite in un Cd e meglio è per il fruitore. Tuttavia, consiglio di ascoltare l’ultimo brano presente nel compact a parte. E’ un pezzo molto grazioso, “La Tua Casa Comoda”. Non un capolavoro ma un brano onesto. Ripulito di qualche sonorità tipicamente anni settanta potrebbe anche essere un pezzo dei giorni nostri. Ma non c’entra niente con YS. Facciamo un gioco: secondo voi questo brano segue uno schema standard o Progressivo?

- YES: Close to the Edge 1972 GIALLO

Jon Anderson - voce Chris Squire - basso e seconde voci Steve Howe - chitarra e seconde voci Bill Bruford - batteria Rick Wakeman - tastiere

Gli YES sono una band inglese nata nel 1970. Band non solo tra le più rappresentative del Rock Progressivo ma anche una di quelle che ha raggiunto i migliori risultati commerciali. Davvero difficile stabilire quale sia l’album degli YES più interessante. Come nel caso di altre band, le opinioni sono molto discordanti. Quello che è certo, però, è che la lista si potrebbe ridurre a tre titoli: “Fragile”, “Close to the Edge” e “Tales from Topographic Oceans”.

Laddove il confronto tra il primo e il secondo titolo che ho citato è possibile, l’ultimo titolo merita una spiegazione a parte. In un certo senso, “Tales from Topograhpic Oceans” è l’album dei record artistici: è composto da quattro suite disposte su due Lp. Parlare di quest’album, con ogni probabilità, avrebbe richiesto troppo spazio. E’, da una parte, la summa di tutta l’esperienza Progressiva possibile, dall’altra è un album incredibilmente pesante. Pesante persino per molti apionati di Prog. E’ per questo che, in questa sede, la “finale” se la sono giocata “Fragile” e “Close to the Edge”.

Cesare Rizzi, nel libro “The Prog Side of the Moon”, parlando di “Close to the Edge”, sostiene:

Chi non ama l’approccio duro dei King Crimson ma neppure quello troppo barocco dei Genesis, in genere mette CLOSE TO THE EDGE in cima alle grandi opere Prog. Comunque la si veda, è il più significativo e completo esempio di Yessound prima maniera. A quel punto il gruppo ha trovato affiatamento e maturità compositiva, riuscendo a scrivere delle suite nate tali e non come somma di vari spunti incollati insieme.

Ho chiesto al tastierista Rick Wakeman un parere sull’album. Gli YES erano coscienti che stavano creando un “masterpiece”?

Potrei scrivere un libro su “Close to the Edge”. Penso che eravamo molto coscienti che qualcosa di speciale stava per essere creato. E’ stato un vero o avanti rispetto a “Fragile”.

Ecco, sebbene i primi segni del tipico suono degli YES - del marchio di fabbrica diciamo - siano nati con “Fragile”, possiamo tranquillamente affermare che l’album più completo è proprio “Close to the Edge”.

L’album è formato da tre tracce. Una suite (omonima del disco), e due mini suite (“And You and I” e “Siberian Khatru”). Abbiamo letto che gli YES incominciano veramente a pensare a suite che nascono tali. E’ stata importante, perciò, la conoscenza di un repertorio classico per suonare e comporre la musica? Wakeman:

Per me si, per gli altri... no ...il mio training classico mi ha dato la tecnica e un vocabolario musicale che non avrei potuto avere in nessun altro modo. Detto questo, ci sono molti musicisti senza training in giro che sono piuttosto brillanti. Per fortuna non siamo tutti uguali ed è questo che rende la musica Prog così

com’è.

Dei tre pezzi che compongono l’album, vorrei soffermarmi su “And You and I”. Per quanto molti fan preferiscano gli altri due brani, questo brano rappresenta gradite differenze rispetto alle suite che abbiamo avuto già modo di sentire. L’inizio, in particolare, con quelle chitarre acustiche che vengono “raggiunte” dalla voce e dal basso. Poi il cambio di tempo al minuto 2:50 segnato dall’ingresso dei cori. Cori che sfumano al minuto 3:21 per il ritorno della voce singola ma ata subito dai cori, prima sommessi e poi più evidenti per arrivare al minuto 3:48 ad un apertura ad ampio raggio su sonorità maestose, sì, ma non troppo...

Forse la componente Rock è molto sommessa in “And You and I” ma il senso complessivo trasmette positività e al tempo stesso meditazione. Con quest’album siamo di fronte ad un approccio giocoso, in un certo senso divertente, mai aggressivo. Musica - quasi - a scopo ludico, d’intrattenimento. Un intrattenimento sicuramente ricercato e non banale. Ci troviamo lontano dalle atmosfere a volte un po’ cupe e chiuse di altri esponenti del Progressive. Ma tutti hanno una ragione d’essere e, riprendendo le parole di Wakeman, è questo che rende la musica Prog così com’è. Bella.

- Alan Sorrenti: Aria 1972 ROSSO

Alan Sorrenti - voce, chitarra acustica Tony Esposito - batteria, percussioni Vittorio Nazzaro - basso, chitarra acustica Albert Prince - piano, organo Tony Bonfilis – contrabbasso Jean Costa – trombone Andrè Lajdi - tromba Martin Paratore - chitarra acustica Jean-Luc Ponty - violino (traccia 1)

Qualcuno potrebbe dire: “Alan Sorrenti? QUEL Alan Sorrenti”? Yes, the one and only. Il grande pubblico forse ignora che Sorrenti, famoso per “Figli delle Stelle” e “Sei l’unica Donna per me”, prima della sua svolta Pop, ha militato nel Progressive. Con buoni risultati, aggiungo pure. Si ma adesso riprendetevi dalla sorpresa. E’ ora d’esaminare qualcosa di molto particolare.

“Aria” è considerato molto bene dagli apionati. Merito del successo dell’album, a parte gli ottimi musicisti che ci suonano, è la voce di Sorrenti. Uno dei pochi casi un cui la voce non può essere considerata qualcosa di diverso dagli strumenti musicali ma un vero e proprio “strumento aggiunto” al servizio del risultato finale. Spesso ho sentito dire che nel Prog non ci siano dei cantanti eccelsi. A chi meglio di Sorrenti si può chiedere parere a riguardo?

Internazionalmente non direi, Peter Hammil (Van Der Graaf), Roger Chapman (Family) Steve Windwood (Traffic) erano dei grandi “vocalist” per non parlare di Van Morrison in Astral Weeks. Però in Italia, a parte poche eccezioni, c’era poca originalità nelle voci. Io ho avuto la fortuna di poter impiegare tempo per sperimentare le potenzialità della mia voce, spingerla oltre i limiti, che poi è quello che manca oggi nei giovani artisti: il tempo.

La suite all’interno dell’album si chiama “Aria”, come il disco. E’ bene specificare che, coloro che conoscono solo il Sorrenti “disimpegnato” potrebbero avere qualche difficoltà a interfacciarsi con le sonorità elaborate della suite. Laddove una certa vicinanza con il Sorrenti Pop può essere trovata con il brano che esamineremo più avanti, “Vorrei incontrarti”, la suite “Aria” è in effetti un po’ ostica. Com’è ovvio, la voce è sempre in primo piano. Ed i musicisti riescono ad offrire il giusto o alle doti vocali di Sorrenti.

Mimmo Franzinelli nel suo libro “Rock Music 2”:

L’uso libero della voce si coniuga, nel brano Aria (esteso a tutta la prima facciata, con scrittura libera) con l’indiavolato violino elettrico del virtuosista se Jean-Luc Ponty, un Jazzista che non disdegna le frequentazioni Rock e che un paio d’anni prima ha registrato un grande album di brani scritti e prodotti da Frank Zappa: King Kong.

A parte la suite complicata, sicuramente potreste apprezzare maggiormente il lavoro che Sorrenti compie nella seconda facciata del disco. Ecco come Franco Brizi ci parla di quei pezzi:

Le tre composizioni senz’altro più canoniche della seconda facciata ci mostrano

un cantautore impegnato nella sua personale ricerca sulla vocalità, capace però di nasconderla in melodie più accessibili e rivestendola di testi più immediati, ma mai banali. Due di queste tre canzoni sono state pubblicate su singolo: Vorrei incontrarti e Un fiume tranquillo.

“Vorrei incontrarti”, escludendo la suite omonima, credo che sia il brano più interessante del disco. Sorrenti:

“Vorrei incontrarti”, la prima canzone che ho scritto, è nata in una stanza. Come del resto “Aria”. Io e davanti il mondo che volevo scoprire, alla ricerca di un volto che poteva farmi sognare, come quello di un’attrice del “Living Theatre” conosciuta a Napoli, oppure nel turbinio della lotta sociale o ancora nella solitudine a me cara di una scogliera... allora mi risuonavano dentro le onde di Tim Buckley, Leonard Cohen.... poeti e visionari.

Nonostante un timido riavvicinamento al Prog - Sorrenti era presente alla seconda edizione della manifestazione “Prog Exhibition” - in tempi recenti l’artista ha deciso di rilanciare i suoi “figli delle stelle”. Attualizzando il sound portandolo vicino alla musica dance che dovrebbe essere in voga adesso. Giusto o sbagliato che sia, una volta conosciuto il Sorrenti progressivo, sicuramente, non lo si potrà più ascoltare allo stesso modo.

- The Trip: Atlantide 1972 VERDE

Arvid Andersen - basso, voci Furio Chirico - batteria Joe Vescovi - tastiere, voci

I Trip sono una band italiana tra le prime ad aver aperto un discorso progressivo nel nostro paese. I cambi nella formazione, nei primi anni della vita della band, hanno rappresentato in un certo senso anche dei cambiamenti nello stile. Fino, però, a fermarsi nella formazione a tre che troviamo in questo “Atlantide”.

Franco Brizzi nel suo testo: “Volo Magico”, riporta le parole del blogger e scrittore John N. Martin che si chiede:

[...] “I Trip stavano veramente cercando un nuovo sound autoctono o la riduzione del gruppo a terzetto li aveva effettivamente spinti a ricalcare le orme dei più celebri maestri inglesi, visto il continuo utilizzo della lingua anglosassone?”.

Una bella domanda, soprattutto se consideriamo che non c’è una precisa identità di vedute per quanto concerne lo stabilire quale sia l’album più interessante. Molti, me incluso, ritengono che sia “Caronte” l’album della svolta. Altri pongono l’attenzione su “Time of Change”. Infine, c’è chi preferisce “Atlantide”. La scelta per questa guida è caduta su “Atlantide” dopo aver “testato” gli album con il mio poco empirico focus group. Riscontrando che “Caronte” veniva giudicato più ostico rispetto all’album preso in esame. Ci sarà

un motivo dietro a tutto questo? Joe Vescovi:

A tanti piace “Caronte” perché, in effetti, “Caronte” è un album che è stato curato. Abbiamo avuto tempo per realizzarlo. Ancora più curato di “Caronte” c’è stato “Time of Change”. “Atlantide” secondo me è stato l’album più geniale. Perché è stato scritto in condizioni proibitive. La genialità - e specifico che non sono Mozart - sta nel fatto che eravamo in studio e Arvid ha chiesto: “che facciamo”? Volevamo stringere i tempi perché doveva uscire entro Giugno, sennò saltava. E io dico, bluffando: “Sì, sì ce l’ho”. Ma non era vero. Solo una parte era già scritta. E io la mattina andavo allo studio, buttavo delle idee, poi nel pomeriggio arrivava Chirico... e così viene fuori “Atlantide”. Geniale, perché è stato fatto all’ultimo momento.

A dimostrazione che, a volte, la pressione può essere una buona alleata. Sebbene ci troviamo di fronte a otto tracce - di cui la più lunga dura otto minuti e la più breve 50 secondi - il senso complessivo dell’album è quello di un lungo discorso musicale. Certo, per questioni sempre legate al o Lp, il discorso è giocoforza diviso in due parti. Con “Energia” si chiude la prima parte e la seconda comincia con “Ora x”.

Atlantide potrebbe essere uno dei primi dischi da affrontare per quanto concerne l’avvicinamento al Progressive. Questo perché, anche se presenta aggi magari più complessi, nel suo insieme, può iniziare ad essere assimilato anche dai “digiuni” di Rock Progressivo.

La traccia più elaborata è la più lunga: “Distruzione”. Questo brano presenta atmosfere più chiuse nella prima parte (molti effetti sonori) ed un’apertura (caratterizzata dalle tastiere di Vescovi) dopo i primi due minuti. Pregevole il lavoro del batterista Chirico. In questo brano è la batteria a farla da padrone. Nella parte centrale del pezzo, poi, ascoltiamo un lungo assolo. Benché predominante, la batteria non risulta però oppressiva. Il suono è pulito, senza alcun tipo di sbavatura. Anche coloro che non apprezzano particolarmente i

virtuosismi eseguiti con questo strumento potranno comunque dimostrarsi deliziati dal lavoro di Chirico.

A titolo di curiosità segnalo, nelle varie formazioni del ato, anche la militanza di Ritchie Blackmore, chitarrista diventato famoso poi con i Deep Purple (quelli di “Smoke on the Water”) e che, in tempi recenti, ha deciso di abbandonare la musica Rock fondando con la moglie il gruppo di genere renaissance “Blackmore’s night”.

- Rovescio della Medaglia: Contaminazione 1973 VERDE

Enzo Vita - chitarra Stefano Urso - basso Franco Di Sabbatino - tastiere Gino Campoli - batteria Pino Ballarini - voce, flauto

Contaminazione: mai titolo fu più puntuale nel descrivere il contenuto di un disco. Il Rovescio della Medaglia, formazione romana già ampiamente nota al pubblico nel 1973 - anno d’uscita dell’album - realizza con la collaborazione di Bacalov il suo progetto più “progressivo”. Com’è nata questa “contaminazione”? Enzo Vita mi ha detto:

Dopo che abbiamo fatto i primi due album, il direttore artistico della RCA, aveva capito che noi avevamo questa aspirazione verso il classico. Però non eravamo molto esperti. E così gli è venuto in mente Luis Bacalov. Fece sentire a Luis Bacalov i dischi che avevamo fatto e anche Bacalov ha capito che c’era questa propensione per il classico. Così ci siamo incontrati.

Dopo “Concerto Grosso” dei New Trolls e “Milano calibro 9” degli Osanna, un Bacalov decisamente più consapevole torna ad occuparsi di Prog. Il suo sapiente lavoro, quasi registico, partì da materiale della band. Vita:

Noi avevamo già un po’ di materiale sonoro messo da parte, gli abbiamo fatto

sentire delle parti e lui ha organizzato il tutto. Siamo entrati in sala per 15 giorni e abbiamo fatto quello che abbiamo fatto: contaminazione. Mi ricordo che il disco era quadrifonico, sono venuti pure dall’Inghilterra per sentirlo, e siamo rimasti abbastanza soddisfatti.

Abbastanza? “Contaminazione” è uno degli album più interessanti del Rock Progressivo italiano! Vita:

Abbastanza... perché io sono chitarrista e l’avrei messa un po’ di più di chitarra. Però va bene.

E’ innegabile, però, che ci siano dei aggi nell’album in cui la chitarra si sente bene...

“Alzo un muro elettrico?” - sorride - L’intelligenza di Bacalov è stata enorme. Perché dal Hard Rock del muro elettrico va a finire sulla bossa nova. Bellissimo.

A parte il “muro elettrico” è interessante notare che ci troviamo di fronte a qualcosa di diverso rispetto al “Concerto Grosso”. E’ sparita la struttura “barocca” nella divisione dei movimenti ed abbiamo una serie di brani (il più lungo dura quattro minuti) che confluiscono uno dentro l’altro. Non ci rapportiamo, quindi, né ad una suite da una ventina di minuti né ad una suddivisione netta dei movimenti in stile barocco. Tuttavia, la contaminazione c’è, eccome se c’è.

Analizziamo il brano “Cella 503”. Già ad un primo ascolto, anche un orecchio poco esperto può rendersi conto di come Bacalov sia riuscito a fondere in modo egregio l’antico ed il contemporaneo. Quasi a metà del brano, il Rock entra in

gioco. Tuttavia, non si percepisce minimamente alcuna forzatura. Il aggio tra antico e nuovo avviene in maniera dolce, indolore. Se si confronta questo pezzo con “Concerto Grosso”, si può capire come il primo approccio di Bacalov al Prog sia stato basato su un gioco di “contrapposizione” mentre, in questo caso, si percepisce una volontà maggiore di riuscire ad amalgamare al meglio il mondo Rock e quello classico. Pregevole, in tal senso, anche il lavoro fatto nella traccia finale, “La Grande Fuga”.

Il lavoro è molto influenzato dalla figura di Bach. E non solo nella musica. Vita:

Bach c’entra perché noi italiani, generalmente, al di là del mondo napoletano, c’abbiamo il classico dentro... scale classiche... fughe... e questa è stata l’idea. Ed infatti è andata benissimo.

Abbiamo già detto che Bach è uno dei compositori classici che è stato più utilizzato nel Prog. Ci sono due modi per prendere ispirazione dall’esperienza di un compositore del ato: utilizzare le sue stesse “soluzioni tecniche” per creare qualcosa di nuovo, oppure, riproporre l’opera di un compositore “attualizzando” quanto da lui scritto, in chiave moderna. Con Bacalov, spesso e volentieri, ci ritroviamo maggiormente nel secondo caso. Questo ha fatto (e continua a far) storcere il naso a molti.

In effetti, è indubbio che utilizzare le tecniche compositive di Bach per creare qualcosa di nuovo sia più innovativo rispetto a riprendere un suo lavoro ato cucendogli sopra un nuovo vestito. Tuttavia, voglio spezzare una lancia in favore di Bacalov. Per due motivi: il primo è che, rispetto a tante altre produzioni, il “vestito” del “sarto” Bacalov è comunque un bel vestito. Non c’è niente di male nel “guardare” una composizione del ato da un’angolazione diversa, anzi. L’importante è che, il lavoro finale, sia sempre artisticamente valido.

Il secondo motivo è prettamente legato alla figura del grande Bach. La sua statura artistica è così grande che, a secoli di distanza dalla sua morte, non solo è ancora attuale ma è possibile continuare a studiarlo scoprendo sempre nuove, avvincenti, verità. A questo proposito, vi riporto le parole del celebre pianista e compositore Glenn Gould - prese dal testo curato da Bruno Monsaingeon proprio sulla versatilità di Bach:

Se vi è un solo uomo di musica di cui si possa dire che sia universale, che ha potuto essere percepito dai punti di vista più divergenti da una generazione all’altra, capace di sostenere tutti i giudizi, tutte le idee di progresso e di evoluzione nel corso dei duecento anni che sono ati dalla sua morte, continuando, allo stesso tempo, a esercitare un fascino sempre più complesso più contemporaneo e nondimeno più misterioso che mai, quest’uomo è [Johann] Sebastian Bach. E’ senza dubbio il solo artista la cui opera è potuta servire da riferimento alle idee e ai concetti diametralmente opposti di artisti di tutte le epoche.

[...] Bach, in realtà, non rappresenta la sua epoca più di quanto Gesualdo non rappresenti il Rinascimento italiano, o Strauss l’epoca atomica. Con essi abbiamo a che fare con uomini per i quali il movimento dell’arte o la sua evoluzione sembrano come sospesi, senza nessun rapporto con il trascorrere del tempo, uomini capaci di incarnare il regresso come il progresso, dotati di una dimensione particolare dove l’essenza del tempo può essere scoperta e la sua assenza avvertita. Bach trascende tutti i dogmi artistici, tutte le questioni di stile, di gusto e di linguaggio, tutte le sterili e frivole preoccupazioni dell’estetica.

Il buon apionato di Prog, quando si sveglia alla mattina, dovrebbe sempre rivolgere un deferente (e allegro) pensiero a Johann Sebastian Bach.

- Genesis: Selling England by the Pound 1973 ARCOBALENO

Peter Gabriel - voce, flauto, oboe Steve Hackett - chitarre Tony Banks - tastiere, chitarra a 12 corde, cori Phil Collins - batteria, voce, cori Mike Rutherford - basso, chitarra a 12 corde, cori

No, avete visto bene. Il semaforo di quest’album segna tutti i colori. Perché qui, signori, ci troviamo di fronte ad uno degli album più belli che siano mai stati realizzati. E il semaforo è impazzito. Parliamo di una band che si trova tecnicamente un punto sotto i Gentle Giant e, a livello compositivo, oserei dire, molto al di sopra dei Pink Floyd. Parlando di Genesis, parliamo di uno dei gruppi più importanti della storia del Rock. Al di là dei gusti personali, tutti i gruppi che ho appena citato si trovano, a pieno titolo, nel gotha del Progressive anglosassone.

E’ con questo disco che i Genesis compiono un salto di qualità notevole, raggiungendo un altro standard. “Selling England by the Pound” innalza e cementifica la già provata bravura della band (raggiunta con “Foxtrot” del 1972). Merito del successo è da attribuire alla line up di quest’album. Con “Selling” e il successivo “The Lamb Lied Down on Broadway” del 1974 ci troviamo di fronte al meglio della produzione dei Genesis.

Quest’album avrebbe molto valore già solo per la presenza di brani come “Dancing With the Moonlight Knight” e “Firth of Fifth”. Se mai si potesse

parlare di perfezione nel mondo degli uomini o, quantomeno, dell’approssimazione più vicina alla perfezione, sarebbe nel caso di questi due brani. Per questi due brani mi sentirei abbastanza sicuro dal lasciarvi “soli”, senza analisi o spiegazioni. Andrebbero goduti e basta. Senza alcun tipo di guida o di sovrastruttura particolare. In un certo senso, “parlano” benissimo da soli. Anche se, due parole su “Firth of Fifth” vanno spese.

Rispetto alle suite che abbiamo già sentito, si può subito notare una certa “pulizia” nel suono. Nelle altre suite, in qualche modo, la componente Rock agisce donando “ruvidezza” al pezzo. In questo caso, invece, ci ritroviamo appieno nelle parole di Nocenzi quando parlava della malleabilità del Rock. Il Rock c’è (basta ascoltare dal minuto 5:44 in poi) ma esso è stato in qualche modo cesellato in funzione delle necessità compositive della band.

Due parole su: “I Know What I Like”. C’è molto più disimpegno, in questo brano, rispetto ai due che ho già citato. Ma se di disimpegno ho parlato, questo può esser, a ragion veduta, definito un disimpegno quasi taumaturgico, terapeutico. Mario Giammetti, nel suo testo: “Genesis gli anni Prog”, parla così di questo brano:

Il primo moderato successo dei Genesis nella classifica dei 45 giri si presenta con una nota fissa di sintetizzatore e inconsuete congas. Il recitato di Gabriel precede la struttura, invero piuttosto elementare, della canzone: una strofa cantata a due voci sul riff insistente di chitarra elettrica (Steve) e chitarra sitar (Mike) e un ritornello molto orecchiabile contraddistinto da una bella sequenza del basso.

[...] Il testo si ispira al dipinto di Betty Swanwick intitolato The Dream, che diventerà la copertina dell’album. Protagonista della storia è Jacob, apparentemente un fannullone che trova conforto falciando il prato ma la cui identità in realtà non appare chiara, visto che la frase conclusiva, con un surrealismo deliziosamente britannico, ipotizza che si tratti di una falciatrice,

non di un essere umano.

E, se tutto questo non fosse già abbastanza, immergersi nelle atmosfere antiche del brano strumentale: “After the Ordeal” non potrà che farvi bene...

Come nel caso degli YES di fronte a “Close to the Edge” ma, a maggior ragione, ho chiesto a Steve Hackett se mentre i realizzava assieme ai suoi compagni questo capolavoro era cosciente di star realizzando della “roba buona”:

Sì, ero consapevole che stavamo scrivendo roba buona in quel momento. Infatti, “Selling England by the Pound”, è il mio album preferito dei Genesis. Percepivo che potevo esprimermi al meglio in quel momento sia nelle capacità di scrittura che con i suoni della chitarra e che l’album complessivamente copriva un ampio raggio di musica, una profondità nel suono con un sacco di idee fresche e interessanti. Siamo tutti maturati in quel periodo e lavorammo bene tutti insieme. Erano tempi emozionanti e molto soddisfacenti dal punto di vista creativo.

Lo spettacolo dei Genesis, non è all’epoca soltanto contraddistinto da testo e musica ma anche una particolare teatralità nelle esibizioni live. Piersandro Pallavicini nel suo “quei bravi ragazzi del Rock Progressivo”:

Travestimenti, maschere e grosse sovrastrutture applicate al corpo del cantante, che si prende anche il tempo, tra un brano e l’altro, di recitare brevi poesiole di raccordo. Un aspetto, questo della teatralità e del travestimento, che si imprime nell’immaginario dei fan di allora e di poi, e che resterà per sempre il segno distintivo di questo periodo aureo della band.

Già prima della teatralità, però, l’Italia ha avuto il merito di scoprire e di apprezzare i Genesis. E quando intendo prima, voglio dire prima che la band fosse famosa in madrepatria, in Inghilterra! Non è un caso, infatti, che nel nostro paese il gruppo abbia dei seguaci molto numerosi e attivi, quasi al pari dei fan dei Pink Floyd.

E’ sempre difficile dover aver a che fare con band dall’incredibile successo che hanno anche realizzato album belli. In un certo senso si è per forza condizionati. O dal successo stesso (ri-vedi il discorso “Dark Side of the moon”) o dal fatto che è già stato scritto molto (e molto bene) a riguardo. Per approfondire il discorso sui Genesis è consigliabile affidarsi a testi specifici che analizzano i lavori della band meglio di quanto possa fare io in questa sede. Soprattutto per sapere come si è evoluto (per modo di dire) il destino della band dopo il 1977.

Giusto per accennare qualcosa. La perfezione nei Genesis coincide con i componenti della band, ovvero: Gabriel, Hackett, Collins, Banks e Rutherford. Finché questi cinque nomi lavorano assieme, il materiale prodotto è eccellente. Con l’abbandono di Gabiel la band riesce a fare ancora cose interessanti. Ma con la successiva uscita di Hackett, la speciale alchimia dei Genesis si trasforma in qualcosa che può essere tutto tranne che progressiva.

- PFM: Photos of Ghosts 1973 GIALLO

Mauro Pagani - voce, flauto, violino Franco Mussida - chitarra, voce Flavio Premoli - tastiere, voce Giorgio Piazza - basso, voce Franz Di Cioccio - batteria, voce

Quando si parla di Premiata Forneria Marconi (PFM) si parla della più importante band italiana all’estero, di una delle più importanti in Italia e della più importante del Rock Progressivo italiano. Fatta questa importante premessa, anche in questo caso, ci sono molti testi in commercio che potranno meglio descrivere nel loro complesso, tutte le vicissitudini che hanno portato la band di Mussida, Di Cioccio e soci a raggiungere grandi obiettivi.

Nel mio piccolo mi voglio soffermare sul periodo “inglese” della PFM. Nel 1973 la band si trova in terra d’Albione per realizzare “Photos of Ghosts”. Uno dei loro album più belli. Per la verità, quest’album comprende pezzi già pubblicati in Italia. Tuttavia, la maggiore cura dei brani (compreso l’apporto fondamentale ai testi portato da Pete Sinfield dei King Crimson) riesce a migliorare ulteriormente del materiale che, già in partenza, era eccellente. A onor del vero, non tutti sono d’accordo con la mia visione. Ad esempio, secondo Brizi:

Non tutti i nuovi arrangiamenti risultano migliorativi, anzi. Si ha l’impressione di un “operazione” studiata a tavolino per aggredire il mercato anglosassone con suoni, giustamente, più adatti a quel tipo di pubblico, smussando certe

soluzioni troppo mediterranee che invece impreziosivano le versioni italiane.

Il consiglio è quello d’ascoltare entrambe le versioni per farsi un’opinione a riguardo. Quello che comunque è certo è che noi italiani, non abbiamo nulla da invidiare a mostri sacri come i Pink Floyd o gli ELP. Franz Di Cioccio mi ha detto, qualche anno fa:

La PFM è andata all’estero a seminare della buona musica italiana. O, comunque, a far capire che non c’erano solo i mandolini, gli spaghetti e le pizziche ma qualcosa di più. E forse ci siam riusciti. Siamo entrati in classifica su Billboard, abbiamo suonato in quattro tour americani, quattro in Inghilterra e altrettanti in Europa, disco d’oro in Giappone. Diverse cose di questo tipo hanno fatto capire che non avevamo, come tu hai ricordato, nulla da invidiare. Bisognava giustamente guardare da un altro punto di vista. C’è un proverbio in America: “non è importante il colore della tua pelle, da dove tu provenga o chi tu sia; l’importante è che quando sali sul palco tu riesca ad emozionare”.

Qualcuno si potrebbe chiedere: perché scegliere un nome come Premiata Forneria Marconi? Sempre Di Cioccio:

La Premiata Forneria Marconi impasta musica. E la nostra ricetta è giusta perché impastiamo quel tanto di mediterraneità, di musica italiana, di uno sguardo al nostro patrimonio culturale, lirico e sinfonico e in più c’è il linguaggio internazionale del Jazz e del Rock. Siamo la PFM per questo.

Non posso esimermi dal consigliarvi d’indugiare su “Celebration”. Perché questo pezzo è, per la PFM, l’equivalente di “Theme One” per i VDGG o “Hocus Pocus” per i Focus. Un brano molto accattivante che, sebbene contenga al suo interno elementi “non facili”, ha comunque una certa accessibilità. Non a caso è uno dei brani più suonati dalla band e da tutti quelli che vogliono

omaggiare il gruppo (assieme ad “Impressioni di Settembre”).

Ma non si può ridurre tutto, ovviamente, a “Celebration”. Bisogna citare anche “Mr. 9 ‘till 5” e “Promenade the Puzzle”. La prima è un’altra prova (pregevole) che tra Prog e standard c’è una differenza abissale nella tecnica di composizione. In quattro minuti le atmosfere, le stanze nelle quali entriamo sono molto diverse tra di loro. Si a da un Rock molto duro, per poi arrivare ad una marcetta suonata con flauto (un ottavino, se le orecchie non mi ingannano) per poi arrivare ad un organo maestoso che ci porta ad un aggio stile “Beatles” per tornare, infine, sulle stesse atmosfere iniziali.

“Promenade the Puzzle”, invece, non ha proprio nulla da invidiare ai migliori King Crimson, Gentle Giant o Genesis. Un inizio dal sapore medievale, sognante, che poi si trasforma, con le note di un pianoforte, in un pezzo stile “Beach Boys”. Echi dal sapore zappiano, un po’ di Brill Building (strumentale, sia chiaro)... in questo brano, come nel precedente, c’è un po’ di tutto, sapientemente mischiato. Per un risultato complessivo veramente notevole.

Tra le tante cose che mi ero ripromesso, scrivendo un “breviario” del Prog, c’era quella di non consigliare mai delle compilation. Il Progressive Rock, per sua natura, aborre le compilation. Per comprendere l’evoluzione di una band o soltanto per capire una band bisogna comprare gli album - quelli veri - non le compilation. Tuttavia, sento di poter fare un piccolo strappo alla regola. Pertanto, vi consiglio l’acquisto di PFM - River of Life - The Manticore Years Anthology 1973 - 1977. In due Cd troverete il meglio del periodo “inglese” della PFM. Sebbene questa sia una compilation, è stata realizzata con ritegno.

Detto questo, il consiglio primario è quello di acquistare (almeno) “Photos of Ghosts”, “The World Became the World” e “Chocolate Kings”.

- Camel: Camel 1973 VERDE

Andy Ward - batteria, percussioni Doug Ferguson - basso, voce Peter Bardens - tastiere, voce Andy Latimer - chitarra, voce

I Camel rappresentano un’eccezione nella storia del Rock Progressivo. Vengono associati alla scuola di Canterbury anche se, geograficamente, non ne fanno parte. Inoltre sono uno dei gruppi più apprezzati dagli apionati che, però, “esordisce” con un disco molto tardi rispetto agli altri, nel 1973.

Sono Latimer e Bardens le anime del gruppo. Insieme riescono a trovare un buon feeling nello scrivere pezzi. I Camel partono tardi, come abbiamo detto. Tuttavia, quasi come diretta conseguenza di questa partenza in ritardo, riusciranno ad ottenere buoni risultati (qualitativi) fino agli inizi degli anni ‘80 quando il “grosso” del Progressive classico ha perso gran parte della sua freschezza ed appeal. Tra i rimaneggiamenti di line up successivi, segnaliamo anche le formazioni del periodo 1977-1979 che vedranno la presenza di Mel Collins (King Crimson), di Richard Sinclair (Caravan) e, successivamente, pure di Dave Sinclair. Alcuni definiscono questo periodo ironicamente “Caramel” (crasi di Caravan e Camel).

I fan ritengono che siano “Mirage” del 1974 ma, soprattutto, “The Snow Goose” del 1976 i lavori migliori della band. Per iniziare ad entrare gradualmente nel mondo dei Camel, è indispensabile partire, però, dal loro primo disco. Forse il meno elaborato ma solo fino ad un certo punto. Sin dagli inizi, il gruppo si

caratterizza per un suono pulito in cui la componente Rock viene piegata e modellata sapientemente allo scopo di fornire un suono meno aggressivo, forse, ma decisamente piacevole.

E’ veramente difficile soffermarsi su dei singoli brani. Tutti hanno una loro specifica ragione d’essere. A partire dal brano iniziale, “Slow Yourself Down”, proseguendo per “Mystic Queen”, “Six Ate”, arrivando fino a “Never Let Go” e “Arubaluba”. Se fossi proprio costretto a scegliere il brano più rappresentativo dell’album, comunque, segnalerei “Never Let Go”. Questo perché, nella sua struttura, è come se fosse un piccolo vademecum dei Camel con anche qualcosa in più.

“Never Let Go” parte solo con la chitarra e un po’ di colore dato dalle tastiere. Dopo circa un minuto ecco che la band al completo inizia a suonare. E’ possibile subito comprendere che ci troviamo di fronte a dei grandi musicisti. In special modo, è doveroso segnalare la batteria: presente (la ritroverete sul canale destro) ma non invasiva. Anche in questo caso troverete i classici aggi tipici del Progressive con delle piccole particolarità. L’atmosfera al minuto 2:22 cambia ma non c’è un aggio di movimento drastico, anzi. Il momento del aggio è abbastanza dilatato (10 secondi circa). Anche nel momento in cui la chitarra torna dominante (minuto 4:00) il aggio è dilatato. Qui abbiamo un “richiamino” che serve per arrivare ad un assolo di chitarra elettrica che sarà il momento “catartico” del pezzo. Se avete a disposizione il Cd con le tracce bonus potrete divertirvi a fare un confronto tra la versione di “Never Let Go” dell’album (sei minuti e 23 secondi) con quella definita “single” (tre minuti e 40 secondi).

Credo che sia simpatico segnalare la presenza di una tribute band italiana dei Camel che ho avuto modo di conoscere. Si chiamano i Mirage e hanno deciso, con acume e coraggio, di portare in giro la musica di questa band inglese. Formata da cinque ragazzi dell’aquilano, la line up dei Mirage vede Luca Finamore alla voce, chitarra acustica e flauto, Marco Ianni al basso, Enrico Morrone alla chitarra, sco Tullio alla batteria e Alfredo De Vecchis alle

tastiere. I Camel sono noti per non aver avuto dei risultati commerciali rilevanti. Perché i Mirage hanno scelto proprio questa band? Finamore:

Ci piaceva l’idea di portare in giro questo verbo del Progressive così poco conosciuto. Per non rifare sempre le solite cover band dei Pink Floyd oppure dei Deep Purple. Quando cominciammo a suonare, decidemmo di inserire in scaletta alcuni pezzi dei Camel come Lady Fantasy e Mystic Queen. Notammo che ci venivano abbastanza bene.

Marco Ianni aggiunge:

E’ una questione d’amore per la musica, al di là dei riscontri commerciali e delle vendite.

Ho voluto inoltre chiedere a Ianni quale periodo ha maggiormente influenzato i Mirage, visto e considerato che loro sono degli estimatori dei Camel “sul campo”.

Decisamente il primo periodo, ovvero fino a Breathless, album che vede l’uscita di Bardens dal gruppo. Da quel punto in poi inizia tutta un’altra storia per i Camel, dominati dal chitarrismo di Latimer, che prima era smorzato, equilibrato dall’apporto di Bardens alle tastiere.

Breathless (1978) è un altro album che mi sento di consigliare. E’ cruciale per la vita della band. Nelle sue vicissitudini è molto simile a “Islands” per i King Crimson. Dopo aver creato un album valido sotto molti aspetti, Bardens e Latimer (così com’era successo con Fripp e Sinfield) decidono di prendere strade diverse. Tra i brani di Breathless, segnalo: “Summer lightning”. E non

perché sia il pezzo migliore nel complesso, ma per via del suo giro di chitarra. Esso richiama la disco music ma struttura e durata del pezzo rientrano ancora (con qualche piccola forzatura) nei canoni progressivi. Si discute molto se pezzi con simili sonorità - poco precedenti o poco successivi, pensiamo ad “Another brick in the wall part II” dei Floyd - siano comunque da annoverare nel Prog oppure no. Lascio il giudizio in sospeso: essendo un estimatore non solo del Prog ma di tutta la musica degli anni ‘70, sono - troppo - di parte.

- Metamorfosi: Inferno 1973 VERDE/GIALLO

Davide “Jimmy” Spitaleri - voce solista, flauto Enrico Olivieri - tastiere, voce Roberto Turbitosi - basso, chitarra, voce Gianluca Herygers - batteria

Uno degli album più belli del Prog italiano. L’inferno dei Metamorfosi, band romana, a principalmente attraverso le tastiere di Enrico Olivieri e la voce di Jimmy Spitaleri, uno dei cantanti più validi del panorama nostrano. Franco Brizi nel suo libro:

[...] Tutto in questo disco è vicino alla perfezione. Persino la copertina si candida a essere una delle più belle del Rock italiano del periodo: inquietante e affascinante, didascalica al punto giusto. Il disegno di Adelchi, la realizzazione è di Gamma Film di Roberto Gavioli.

[...] Inferno è un album meraviglioso, un “opera” da riscoprire anche per chi non segue il Pop italiano degli anni Settanta; un disco talmente omogeneo nella sua bellezza che è perfino impossibile parlare dei singoli brani, esprimere preferenze, segnalare picchi.

Ecco come Olivieri mi ha parlato della genesi del disco:

L’idea è nata da me e Jimmy... stiamo parlando sempre dei nostri bei 20 anni. Quindi è nata giocando. Lui era abbastanza ascetico a quei tempi. Tant’è vero che il primo Lp che avevamo fatto era “e fu il sesto giorno”, quindi te la dice lunga. L’ultima canzone del lato B era: “inno di gloria”, e vabbeh... all’epoca c’era il Beat quindi molti vedono il primo album come messa beat mentre il secondo è quello che è... un’altra cosa. Il diavolo e l’acqua santa, insomma. Quindi ‘“inferno” è nato da questo incontro, da questo ascetismo, da Dante che in fondo racconta la religione a modo suo... ha creato uno schema che a noi piacque, soprattutto per la condanna. All’epoca si era nel periodo post ‘68 quindi... tutti incazzati... e allora: cosa c’era di meglio che mettere all’inferno la gente? Una voglia di condannare la classe politica, atteggiamenti sociali e tutto ciò che vuoi...

Sebbene sia sostanzialmente d’accordo con la visione di Brizi (difficile segnalare picchi), alla luce delle parole di Olivieri, mi sento in dovere di riportare il testo di “Lucifero (politicanti)”. Esso merita di essere letto e apprezzato anche a prescindere dalla musica:

Immersi in questo mare / Voi gelerete in eterno / ‘Signori presidenti’ / Con la vostra politica / Avete tessuto ogni inganno / E tradito l’ideale dell’uomo / Sul trono della morte

Mostruoso imperatore / Maciulli quei dannati / Sfogando la tua rabbia / E mi si gela il sangue / Pensando al nostro Inferno

Tra le tante cose emerse dall’incontro con Olivieri, il tastierista mi ha anche raccontato di come ci sia una differente tempistica nella produzione del disco, rispetto ai tempi di produzione d’oggi:

Abbiamo fatto sei mesi di prove, se non tutti i giorni, quasi. Quando siamo

andati in sala, abbiamo fatto semplicemente la riproduzione della prova in diretta. Poi io mi ero tenuto da parte alcune parti di sintetizzatore, Jimmy alcune di flauto dolce, e dei cori. Ma la base era la prova. In questo modo esce veramente quello che volevi dire. Con la convinzione, con la giusta dimensione.

Olivieri ha ribadito che l’avere avuto un’impostazione classica è stato molto importante per il lavoro che poi ha fatto (e continua a fare) con i Metamorfosi:

Io venendo dal pianoforte... feci vendere il pianoforte a mio padre a 15 anni e mi comprai un bel Farfisa mini-compact quattro ottave con i vibratini... e questo mi consentiva ovviamente di uscire di casa - il pianoforte non si poteva spostare per andare a suonare. Per cui, tutto quel bagaglio col pianoforte l’ho riversato poi sulla tastiera. A quindici anni, ti ritrovi con l’organo e senti “A Whiter Shade of Pale” e dici: “SUBITO”! Abbiamo vinto la coppa all’istituto Kennedy con “A Whiter Shade of Pale” e “Homburg”... e quindi l’estrazione classica mi ha portato subito ai Procol Harum e poi alla ricerca, dopo qualche anno, di questo “genere”.

Ma dopo l’inferno, non ci sono pure il Paradiso e il Purgatorio? Certo! Sempre Olivieri:

Onestamente poi, non è che stavamo a pensare alla “divina commedia” nel senso che non pensavamo di fare anche il purgatorio e il paradiso. Non pensavamo di proseguire. Ci ha fatto poi proseguire questo stimolo che è arrivato 20 anni dopo. Pensammo: ma facciamo purgatorio? No... che brutto titolo per un Cd... e così decidemmo per Paradiso

La maturazione artistica ti porta poi alla riflessione. E’ vero che Paradiso suona meglio. Soprattutto se pensi: “dobbiamo vendere” e quindi trovi tutto quello che ci può essere di accattivante. Penso al “Cielo di Venere” e a tutte queste belle

cose. Per cui ci siamo messi sotto io e Jimmy... e dal 1996 il disco poi è uscito nel 2004. L’abbiamo fatto, ci è piaciuto.

“Paradiso” è la degna continuazione del discorso iniziato con Inferno. E, alla fine, arriverà pure il purgatorio. Prima o poi.

Pensaci bene... il purgatorio. L’assoluto: l’inferno. L’assoluto: il paradiso. Il aggio, la crescita: il purgatorio. La diversità, la realtà! Gli esseri umani vivono nel purgatorio. Non vivono nell’inferno, non vivono nel paradiso e forse nemmeno ci vorrebbero stare perché dopo un po’... che pizza! E sto prendendo tanto sul serio questo argomento che mi sveglio alle 5 di mattina, mi bevo un caffettino e leggo la divina commedia, cosa che non ho fatto né per l’inferno né per il paradiso.

- Le Orme: Felona e Sorona 1973 GIALLO

Tony Pagliuca – tastiere Aldo Tagliapietra – voce, basso, chitarra Michi Dei Rossi – batteria, percussioni

Le Orme sono una delle band più importanti per il Rock Progressivo italiano. Nate sotto l’egida del beat, si evolveranno fino ad abbracciare il “canone” Progressive in modo molto interessante. All’epoca dell’uscita dell’album concettuale “Felona e Sorona” del 1973, Le Orme (come la PFM) stavano già operando con successo nel campo del Prog. Cosa ha spinto Tagliapietra, Pagliuca e Dei Rossi a fare un album concettuale? Ecco cosa mi ha detto il chitarrista delle Orme:

Noi in quegli anni eravamo molto attenti a quello che succedeva, per esempio, in Inghilterra. C’erano molti gruppi che cominciavano a scrivere le suite. Mi riferisco agli YES, c’era “Tarkus” degli ELP, poi c’erano le suite dei Genesis tipo “Selling England by the Pound”. Noi volevamo essere sulla stessa lunghezza d’onda di questi gruppi e l’idea è venuta durante la registrazione. Avevamo dei pezzi, dei brani separati... e a un certo momento, registrandoli, ci siamo detti: “ma perché non proviamo a collegarli l’uno con l’altro?” Così abbiamo cominciato a lavorare in questo senso. Poi, alla fine di tutto, abbiamo pensato ai testi.

La storia ci viene ben sintetizzata da Gaboli e Ottone nel già citato “Progressive italiano”:

Una classica opera concept [...] tutta incentrata sul dualismo tra bene e male, ombra e luce, nella metaforica contrapposizione tra due pianeti, Felona (da felicità) e Sorona (da sorrow, tristezza).

Entriamo nel dettaglio e, per farlo, affidiamoci alle liner note. Mario Giammetti scrive:

[...] Felona e Sorona è costituito da nove brani magicamente collegati tra loro, per un totale di poco più di mezzora. I tre membri della band, uniti da una coesione mai così forte, risultano assolutamente indispensabili, ciascuno nel suo ruolo. [...] La costruzione musicale si avvale inoltre della collaborazione del produttore Gian Piero Reverberi, particolarmente nella fuga di Sospesi nell’incredibile: “Noi abbiamo fornito l’idea - ammette Aldo [Tagliapietra] - ma la realizzazione è stata di Reverberi. Sebbene io fossi diplomato in teoria e solfeggio e Toni [Pagliuca] avesse studi classici alle spalle, non saremo mai stati capaci di creare una fuga a quattro voci così come l’ha realizzata lui”.

Franco Brizi nel suo testo, invece, ci fa notare che:

Le tastiere di Pagliuca sono protagoniste assolute ma non meno importanti, nell’economia del suono, risultano la batteria funambolica (più che altre volte) di Dei Rossi e il basso di Tagliapietra, impegnato anche con la chitarra acustica e, evento abbastanza raro, in qualche solo di elettrica nonché alla voce solista. [...] La musica [...] è coinvolgente nonostante i riferimenti a certo Pop anglosassone siano evidenti ma [...] il progetto ha delle ambizioni internazionali che si concretizzano nella versione per il mercato inglese.

L’album, in versione inglese, è stato curato nei testi da Peter Hammill dei Van Der Graaf Generator. A tal proposito, consiglio l’acquisto della versione del disco pubblicata nel 2011 dalla Universal. Potrete trovare sia la versione

originale, sia quella inglese con la possibilità di fare immediatamente un confronto. Dei tanti possibili confronti che si possono fare, vi segnalo quello più evidente: la versione italiana è composta di nove tracce mentre quella inglese di otto. Come mai? Cosa si è perso? Nulla, in realtà. Paolo Carnelli nel suo testo:

A livello strutturale Hammill sceglie di accorpare nei suoi testi la terza e la quarta traccia della versione originale. (La solitudine di chi protegge il mondo e L’equilibrio) in un unico segmento intitolato The Maker, ma soprattutto decide di abbinare il testo di Sorona non alla prima, bensì alla seconda traccia della seconda facciata, che nella versione italiana è rappresentata dalla ossessiva e psichedelica Attesa inerte.

Una scelta vincente? Sconsiderata? Bene, a livello strettamente concettuale, concludere il primo lato del disco con un brano chiamato “L’equilibrio” è sicuramente più corretto. L’Equilibrio, ha la sua ragione d’essere proprio perché è una sorta di spartiacque. E’ la chiusura di un capitolo, in attesa di arrivare a Sorona. Chiusura e attesa messa in evidenza anche nel testo: “Ma l’equilibrio è il fulcro del tempo / e si stabilirà prima o poi”.

Hammill ha deciso di fare dei cambiamenti. Il discorso funziona ancora? Sì. Allora tutto Ok.

Assieme a “Felona e Sorona” (che rimane il prodotto più completo della band, titolo imprescindibile in una collezione di dischi) consiglierei anche l’ascolto di “Uomo di pezza” del 1972. Molti critici e fan tendono ad apprezzare maggiormente l’album precedente, “Collage”, del 1971. Tuttavia, mentre i suoni di “Collage” sono in qualche modo ancora acerbi, è con “Uomo di pezza” che si percepisce nettamente l’allontanamento (Progressivo) da certi vecchi stilemi, verso la “luce”. Pur essendo “Gioco di bimba” uno dei pezzi più famosi, il brano più interessante del disco è sicuramente: “La porta chiusa”. Sette minuti e 32 secondi di ottimo, consapevole, Prog. Più difficile, ma altrettanto godibile, il brano in chiusura del disco: “Alienazione”.

- Hatfield and the North: Hatfield and the North 1974 ROSSO

- Hatfield and the North: Rotter’s Club 1975 ROSSO

Phil Miller - chitarre Dave Stewart - tastiere Richard Sinclair - basso, voce Pip Pyle - batteria Robert Wyatt - voce Geoff Leigh - sassofoni, flauto Jimmy Hastings - flauto, sassofoni Mont Campbell - corno se Lindsay Cooper - oboe Tim Hodgkinson - clarinetto Amanda Parsons - cori Barbara Gaskin - cori Ann Rosenthal - cori Jeremy Baines - pixifono

Gli Hatfield and the North sono il gruppo che riesce a dare una forma - quasi definitiva al suono di Canterbury. L’influenza Jazz è molto presente in questi due dischi, anche se gli album non sono sperimentali come quelli dei Soft Machine. Gli Hatfield, cercano di conciliare il concetto di progressione (andare avanti) con la ricerca di un suono che risulti, comunque, appetibile.

Come potete vedere dalla line up dei due album pubblicati dalla band, ci sono molte persone che provengono dal movimento canterburiano (e dai Caravan, in particolare). Ci troviamo di fronte, come nel caso degli ELP, ad un supergruppo. Non solo Caravan ma gli altri componenti della band hanno militato in diversi gruppi come i Matching Mole, Egg, Khan, Delivery, Gong. Richard Sinclair mi ha detto:

Le individualità all’interno di un gruppo sono importanti. Nel senso che è importante essere se stessi. E far incontrare le differenti personalità nell’album. I differenti obiettivi e le differenti aspettative. Devi voler fare questo insieme. In un modo in cui accetti le altre persone. Accettare la loro personalità, fare in modo che trovino le loro note, non cercare di cambiarle solo nella tua visione. Nella mia carriera sono stato fortunato perché gli altri suonavano i miei pezzi in una maniera che non avrei mai potuto pensare. [...] La sperimentazione, in un certo, senso è: “come combinare tutte queste personalità insieme”. Significa che i musicisti “si suonano” fra di loro prima di “suonare le note” che sono scritte.

Donato Zoppo in “Prog” descrive così il primo album:

[...] In controtendenza rispetto alle suite oceaniche, l’album è composto da quindici brani di brevissima durata (fatta eccezione per Son of There’s no Place Like Hometown e Shaving is Boring) che vanno a comporre una pièce sorniona e surreale. Big Jobs, Calyx, Licks For The Ladies e Aigrette sono i momenti più elevati, tra vocalizzi borderline, raptus memori di Zappa e Henry Cow, struggenti venature melodiche e punteggiature di chitarra mai fuori luogo.

Il dizionario del Pop-Rock della Zanichelli, sempre sul primo album:

Il gruppo realizza immediatamente un capolavoro del sound di Canterbury [...]. Sonorità liquide e suggestive, improvvisazioni Jazzistiche, raffinate melodie, atmosfere surreali contrassegnano uno splendido collage di 15 brevi pezzi. Le impegnative parti vocali vengono divise tra Sinclair e un trio di vocaliste denominato Northettes. Esecuzioni di livello superlativo.

Da Cesare Rizzi e dal suo “Progressive and Underground”, la perfetta descrizione del secondo album della band:

Meno innovativo e raffinato, più godibile e omogeneo, con alcune composizioni che avvicinano le cose migliori dei Caravan (la splendida suite finale, ad esempio). [...] Se alla lunga i Caravan hanno peccato di inguaribile malinconia ed eccesso Pop, gli Hatfield sono riusciti a mantenere un equilibrio strumentale come nessun altro gruppo di Canterbury.

Proprio “Mumps”, la suite che si trova alla fine di “The Rotters Club” ci permette di fare una considerazione interessante. La sonorità è molto Jazz, quasi fusion. Però l’armonia e le “regole matematiche” sono Prog. Più che parlare di cellule tematiche si può parlare di una tavolozza di colori. La percentuale di Jazz-fusion, rispetto al Rock, è 90% - 10%.

6. L’appendice: uno sguardo al Prog ungherese

Durante la stesura di questo libro, mi sono trovato a risiedere per diversi mesi a Budapest, Ungheria. Dato che mi ci trovavo, ho pensato di aggiungere all’elenco degli album, anche due dischi di due delle band magiare che hanno ottenuto i migliori risultati: gli Omega e i Solaris. Volendo fare un paragone, forse azzardato, gli Omega sono l’unione della PFM ed i Pooh mentre i Solaris è il gruppo che meglio è riuscito a far coesistere le atmosfere del luogo di provenienza con l’innovazione e la ricerca.

Ho avuto modo di parlare con Jànos Kòbor, cantante e frontman degli Omega e con Attila Kollàr, flautista dei Solaris. Ecco le recensioni, comprendenti alcune informazioni per capire un po’, com’è stato vissuto il Prog “oltre cortina”.

- OMEGA: 200 Years After the Last War 1974 GIALLO

Benkő László - tastiere, cori Debreceni Ferenc - batteria, percussioni, cori Kóbor János - voce Mihály Tamás - basso, cori Molnár György - chitarra, cori

Oltre 50 anni d’attività. Già di fronte a questo dato bisognerebbe fare i complimenti agli Omega, la band più importante di tutta l’Ungheria. Gli Omega iniziano come gruppo beat, vivono la stagione progressiva e poi vireranno la loro attenzione verso un Pop/Rock di buona fattura ma sicuramente commerciale. Il loro periodo progressivo è molto interessante. Due sono gli album da esaminare in particolare. “200 Years After the Last War” del 1974 e “The Hall of Floaters in the Sky” del 1975. Entrambi i dischi - validi - contengono le versioni inglesi di brani pubblicati precedentemente in Ungheria.

Mi vorrei soffermare, però, sul primo titolo. In particolare, vi vorrei segnalare la prima traccia. Dura più di 19 minuti e, nomen omen, si chiama “suite”. E’ forse la composizione migliore che sia mai stata realizzata dagli Omega. Non ci troviamo di fronte ad una suite complessa come quelle degli ELP o dei VDGG. Tuttavia, la suite degli Omega è godibile, onesta e, comunque, ben costruita.

Se riuscite a reperire la versione inglese, noterete che la pronuncia suonerà un po’ zoppicante ma - ad onor del vero - anche le versioni inglesi degli album Prog italiani - salvo pochi casi - non brillano per quanto concerne la pronuncia.

Ovviamente, la scelta di riproporre un album in lingua inglese ha lo scopo di cercare di fare breccia sui mercati esteri. Gli Omega ci sono riusciti, sicuramente, in Germania, dove possono contare su un’enclave di apionati molto importante. Una curiosità: Kòbor mi ha detto che, nonostante la scelta di optare, ad un certo punto, per una discografia parallela ungherese/inglese, i fan tedeschi hanno chiesto espressamente alla band di cantare esclusivamente in ungherese ai live allo scopo di mantenere intatta il più possibile la musicalità dei brani.

Dall’ascolto di “Suite”, si possono notare, a mio avviso, nella discografia “progressiva” degli Omega echi riconducibili a Hendrix ma, soprattutto, agli YES. Kòbor:

E’ naturale. Quando uno “si ritrova”, “capita” dentro uno stile circoscritto è naturale. Gli YES ci stanno. I Genesis? Forse Peter Gabriel, Phil Collins. Noi volevamo comunque uno stile diverso dagli altri. I primi tempi guardavamo anche gli altri ma fino ad un certo punto. Ad ogni modo, per me l’effetto più grande non sono stati i Beatles - anche se riconosco che sono stati bravi - ma i Rolling Stones. Anche se eravamo coscienti che non sapevamo fare quello che i Rolling Stones facevano.

Chiedo anche a Kòbor se i componenti della band hanno alle spalle studi classici e quanto la musica classica ha influenzato la band:

I miei genitori, già all’età di cinque anni mi hanno portato all’opera. La prima cosa che ho visto ed ascoltato è stato “il Trovatore” di Giuseppe Verdi. Questo ha fatto scattare in me l’amore per la musica. Sicuramente sono rimasto influenzato dalla parte “tragica” della storia. Verdi è meraviglioso così come gli altri compositori italiani dell’epoca. Gli altri componenti della band sono rimasti influenzati dal conservatorio. Io non mi preparavo per essere musicista, e quasi non sento di essere un musicista. Non mi sento musicista ma amo la musica e lo sento che, alla fine, siamo riusciti ad inventare un qualcosa che

sappiamo fare senza doverci vergognare.

E a riguardo del termine “Progressivo”, qual è l’opinione del cantante degli Omega?

Dunque, diciamo che non è un termine “fortunato”. All’inizio questa espressione non mi andava giù: mi era sconosciuta. Gruppi come i Pink Floyd, per me, fanno “musica d’atmosfera”. Ormai il termine gli è stato cucito addosso ma io non lo trovo azzeccato.

Com’era lavorare nel mondo della musica in Ungheria al tempo della Guerra Fredda? Gli Omega potevano fare concerti all’estero?

Purtroppo noi da contratto prendevamo quanto un qualsiasi cittadino ungherese. Per quanto riguarda i concerti prendevamo una diaria e la spesa dell’albergo. Il resto entrava tutto nella contabilità dello Stato ungherese, nella kuturalis kasszajaba (cassa culturale). Noi dovevamo accettarlo, era la regola. Per gli stranieri questo è alquanto incomprensibile perché da loro non funzionava così. Anche gli scienziati avevano le stesse regole: la diaria si poteva tenere ma il resto si doveva consegnare. Le nostre possibilità finanziarie non erano comparabili con quelle degli Scorpions anche se suonavamo insieme, perché le loro possibilità erano totalmente diverse. C’è chi nasce ad Hannover e chi nasce in Ungheria.

E sulla censura?

Anche noi andavamo avanti a compromessi. Tanto, la censura obiettava sulle minuzie. Direi una bugia se dicessi che si sono perse cose serie perché c’era la

censura. In Ungheria la vita non era così dura: non dimentichiamo, come si diceva in quel periodo, che era la “baracca più allegra”.

“200 Years After the Last War” (versione inglese) è un disco di difficile reperibilità. E’ molto probabile che sarete costretti a “buttarvi” sulla discografia in ungherese. I brani, però, si trovano su tre diversi album. Nello specifico, le quattro tracce si trovano in: - “200 évvel az utolsò hàborù utàn” contiene solo il brano omonimo; - “Omega 5” (ristampato anche come: “V. Szvit”) contiene “You don’t know” (A jövendőmondò) e “Suite” (Szvit); - “Tűzvihar - Stormy Fire”, contiene “Help to find me” (Nem tudom a neved).

Il mio consiglio è di dare la priorità a “Omega 5” / “V. Szvit”: il materiale migliore si trova in questo disco. Nella versione ungherese, la “suite” è divisa in sei tracce senza interruzioni. Il fatto che la suite sia stata divisa, “splittata” in diverse tracce, può essere anche un buon modo per comprendere come funzionano i movimenti. ate poi all’acquisto di: “Tűzvihar - Stormy Fire”. Qualitativamente quasi allo stesso livello di “V. Szvit”, “Stormy Fire” contiene praticamente anche tutto “The hall of floaters in the sky” in ungherese. Sconsiglio, invece, l’acquisto di “200 évvel az utolsò hàborù utàn”; ritengo che sia un prodotto molto debole, al confronto con gli altri che ho qui presentato.

- Solaris: Marsbéli Krònikàk 1984 GIALLO

Cziglán István - chitarra Erdész Róbert - tastiere Gömör László - batteria Pócs Tamás - basso Kollár Attila - flauto

Ci troviamo di fronte ad un album uscito nel 1984, molto tardi, se vogliamo considerare “i tempi” a cui siamo abituati. A parte la questione temporale, Marsbéli Krònikàk dei Solaris è una delle prove più riuscite di musica Progressive. Come sono nati i Solaris? Gli apionati di letteratura fantascientifica avranno notato il riferimento allo scrittore polacco Stanisław Lem. Ecco quello che Attila Kollàr mi ha detto a riguardo:

La band, e in particolar modo Ròbert Erdész, amava a quel tempo la fantascienza. L’idea di base proveniva da Cziglàn Istvàn: dovevamo dare uno sguardo tematico alle composizioni create e pensammo, per l’appunto, alle Cronache Marziane. E, fortunatamente, l’idea fu di successo. Quando portammo il demo alla compagnia discografica statale, la Hungaroton, loro accettarono questa idea e avemmo l’opportunità di registrare tutto il materiale. Era la fine del 1983 e l’album uscì l’anno successivo.

Kollàr entra nello specifico:

L’idea di base dell’album era quella di creare una lunga e epica composizione nel primo lato. Le cronache marziale dall’uno al sei erano il materiale di base per quest’album. L’altro lato consiste in diverse composizioni Prog. In seguito arrivammo a suonare le composizioni ad un livello che si avvicina molto al materiale registrato in studio. Solo alcune parti vennero riviste. Ed è stato molto bello quando abbiamo fatto lo show di debutto dell’album, in teatro a Budapest, perché il pubblico era veramente entusiasta dal risultato.

Si sente, nonostante l’utilizzo di strumenti sintetizzati, un background classico. Ancora Kollàr:

Avere avuto un background classico nel momento in cui componevo o suonavo la musica dei Solaris è stato abbastanza importante. Perché se cresci con la musica classica e con le melodie classiche tu sei più consapevole. E sarai quindi più sicuro di te stesso. E se poi vai avanti e pensi a nuove composizioni Progressive con un background come questo il risultato sarà più “sano”.

Che ruolo ha giocato la strumentazione? Mai il ruolo delle radici. Kollàr:

Gli strumenti sono molto importanti ma anche le radici lo sono. Noi siamo ungheresi e siamo cresciuti con il Folk magiaro, le antiche melodie, che sono presenti nella nostra ricerca quando creiamo la nostra musica. E’ molto importante quando qualcuno vuole creare e vuole trovare il proprio linguaggio nel Progressive Rock. Trovare un’atmosfera speciale nelle composizioni.

In particolare, per quanto riguarda l’album, vorrei segnalare “Marsbéli Krònikàk IV-VI”. In questa sezione le influenze “locali” sono rappresentate, ovviamente, dall’elemento più visibile: il flauto. Il rincorrersi tra “antico” e “nuovo”, l’attualizzare un concetto sempre valido anche se arriva da lontano nel tempo o, semplicemente, da un contesto differente rispetto a quello post-moderno.

Nel suo complesso, poi, le cronache marziane dei Solaris sono sicuramente un prodotto più completo e, in un certo senso, più “progressivo” rispetto a quanto fatto dagli Omega nel campo del nostro metagenere. Questo per due motivi. Il primo, molto semplice da dedurre, è che ci sono 10 anni di differenza tra “V. Szvit” e l’album dei Solaris. In qualche modo, la lezione progressiva degli Omega (ed anche quella di altri gruppi che operavano negli stessi anni in Ungheria) è stata non solo assorbita ma rielaborata e migliorata dai Solaris.

Inoltre, bisogna segnalare il differente approccio alla musica che intercorre tra gli Omega e i Solaris. Gli Omega nascono beat, “canzonettari” mentre i Solaris nascono Prog. In alcuni aggi, si percepisce chiaramente come gli Omega siano restii ad abbandonare una struttura che si discosti totalmente dalla formacanzone. Scelta stilistica o commerciale che sia, i Solaris e Marsbéli Krònikàk viaggiano su differenti standard. La band di Kollàr e soci, come già detto, nasce progressiva e, soprattutto, presenta musica prevalentemente strumentale.

Non aver a che fare con testi e parti vocali garantisce due grandi agevolazioni. Una di carattere compositivo - il testo limita, giocoforza, molte soluzioni, idee e guizzi strumentali - ed una, a stretto rigore di termini, di senso e di significato. La prima agevolazione interessa di più i compositori - che sono più liberi - la seconda, invece, più l’ascoltatore. Il risultato è che c’è un maggiore coinvolgimento nell’ascolto della musica dei Solaris. L’ascoltatore, si riesce meglio ad “immedesimare” nelle atmosfere sonore. Questo perché, la band fornisce all’ascoltatore solo l’idea (o l’abbozzo) di un contesto. Un concetto dato dal titolo dei brani e dell’album. L’ascoltatore, una volta compreso il contesto (Cronache marziane - fantascienza) può quindi immergersi nell’ascolto senza ulteriori sovrastrutture testuali.

Qualcuno potrebbe obiettare a quanto ho appena esposto dicendo che anche la musica è un “testo”, con le sue regole o convenzioni. Uno scafato compositore (magari su treno a doppia rotaia) può, volendo, guidare un ascoltatore in un percorso stabilito anche senza la presenza di un testo cantato. Un brano

strumentale, a suo modo, è quindi sempre e comunque mediato dal compositore. Vero. Ma facciamo un esempio. Mettiamo il caso che io sia un compositore e che presenti un brano chiamato “la pioggia”. Una composizione ermetica ed essenzialista: una tastiera simula il rumore della pioggia con una serie di “plin plin plin”. In questo caso, l’ascoltatore s’immaginerà la pioggia come più lo aggrada. Magari associando al plin plin plin sue esperienze legate alla pioggia. Dato per scontato che l’intervallo dei plin plin, eventuali effetti (come un riverbero o un eco) possono guidare l’ascoltatore in una certa direzione, interpretazione e senso dell’opera risultano più “libere”. Se, però, aggiungessi al plin plin plin una voce che canta: “la pioggia è verde, rossa, gialla e blu / senza di te io non vivo più”, l’ascoltatore avrà meno possibilità di immedesimarsi. Con ogni probabilità, prima vedrà tutti i colori citati e poi si domanderà chi è quel “cane” che ha scritto una lirica così scadente.

Se i Solaris hanno attirato la vostra attenzione, consiglio l’ascolto anche dell’album: “Solaris 1990” (detto anche il black album per via della copertina nera). La presenza di “A viking visszatèr” (uno dei brani più interessanti del gruppo) e “Los Angeles 2026”, sarebbero già motivi sufficienti per l’acquisto. Ma, visto che è un album doppio, troverete all’intero dei dischi molto di più.

7. Bibliografia essenziale

- Paolo Prato, Dizionario di Pop & Rock, Avallardi,1996 - Autori Vari, Prog 40, edizioni Applausi, 2009 - Cesare Rizzi, Progressive, Giunti, 1999 - Cesare Rizzi, Progressive & Underground, Giunti, 2003 - Cesare Rizzi, The Prog Side Of The Moon, Giunti, 2010 - Donato Zoppo, Prog, Arcana, 2011 - Antonio Apuzzo, Gentle Giant, Stampa Alternativa, 2010 - Gianfranco Salvatore, Vittorio Nocenzi - Sguardi dall’estremo occidente, Stampa Alternativa, 2011 - Frank Zappa - Peter Occhiogrosso, Zappa l’autobiografia, Arcana1990 - Alan Dister, Il Rock - il nostro tempo nella musica, universale electa / galimard, 1994 - Franco Zanetti, il libro bianco dei Beatles, Giunti, 2012 - Autori Vari, il dizionario del Pop-Rock, Zanichelli, 2012 - Mimmo Franzinelli, Rock Music 2, Mondadori, 2007 - Alessandro Gaboli e Giovanni Ottone, Progressive italiano, Giunti 2007 - Massimo Forni, Lungo le vie del Prog, Palladino editore, 2010 - Piersandro Pallavicini, quei bravi ragazzi del Rock Progressivo, Editori Associati, 1999

- John Harris, The Dark Side Of The Moon, Harper Perennial, 2011 - Nick Mason, Inside Out, Rizzoli, 2004 - Paolo Carnelli, Van Der Graaf Generator, Arcana, 2013 - Franco Brizi, Volo Magico, Arcana, 2013 - Keith Emerson, Lucky Man, Stampa Alternativa, 2007 - Michele Coralli, Van Der Graaf Generator, Stampa Alternativa, 2013 - Roberto Maragliano e Salvatore Colazzo, Dal Rock al clavicembalo, Edizioni scolastiche Juvenilia, 1992 - Massimo Lajolo e Elisabetta Lipeti, Musical, Ascoltare, Paravia, 2006 - Glenn Gould (a cura di Bruno Monsaingeon), No, non sono un eccentrico, E.D.T. Edizioni, 1989 - http://thequietus.com/articles/03750-john-lydon-wants-to-re-record-dark-sideof-the-moon - Mario Giammetti, Genesis gli anni Prog, Giunti, 2013

Segnalo in questa sede anche due testi che non ho potuto utilizzare, in quanto, usciti dopo la chiusura di questo libro. Il primo si chiama “King Crimson. Islands – Testi commentati” di Donato Zoppo mentre il secondo è: “Il libro del Prog italiano”, di John N. Martin ed altri.

8. Ringraziamenti

Prima di tutto ringrazio tutti i musicisti che nel corso degli ultimi quattro anni ho intervistato per il libro e in altri contesti. Un ringraziamento speciale dev’essere rivolto a Richard Sinclair, Gary Green e Malcolm Mortimore che sono stati di una disponibilità fuori dal comune. Ringrazio per l’aiuto anche Iaia De Capitani, Donato Zoppo, Marco Naldi, Leonardo Pavkovic, Tracy Dahlby, il management degli Omega e quello dei Solaris. Ci sono, poi, delle persone che hanno vissuto con maggiore vicinanza lo sviluppo di questo testo e per questo meritano una menzione particolare: Luciano Regoli, Toni Fidanza, Giovanni Cellini, Patrick & Tony Ciccone. Infine, ringrazio la mia famiglia e l’amico Simone Minelli. Doveva essere un libro a quattro mani, questo. E’ diventato un libro a due mani (le mie) più una (di Simone). Quella mano che mi è stata data, comunque, è stata fondamentale e precisa come un giusto aggio di movimento. S.O.P.

9. Postfazione

Avevo quasi quattro anni. I miei due fratelli partirono da Teramo per andare a Roma ad ascoltare i Gentle Giant nel Novembre del ‘74. Per loro un’esperienza unica, per me la scoperta di un mondo che non conoscevo.

Genesis, Gentle Giant, Frank Zappa... la musica nuova, rivoluzionaria, quella che racchiudeva in sé più generi musicali.

Sono partiti con due sacchi a pelo e hanno dormito dentro la Stazione Termini, per poi ripartire in pullman il giorno dopo. Che ione! Quella stessa ione che mi è stata tramandata per quello che ritengo sia un movimento musicale “totale” e che racchiude in sé tutta la musica dal 1300 in poi.

Ho avuto il piacere e l’onore di suonare con Gary Green e Malcolm Mortimore. Un sogno ancestrale che si è realizzato e dove ho avuto l’opportunità di rileggere in chiave orchestrale alcuni fra i brani più rappresentativi dei Gentle Giant.

Che cos’è il Prog? Credo sia la musica di chi, guardando al ato, vede davanti a sé il futuro. La ricerca e l’innovazione musicale sono Prog.

In fondo i grandi artisti hanno sempre raccontato la storia... di domani.

...e poi arrivarono gli anni ‘80...ADIEU!

Toni Fidanza direttore dell’Orchestra Contemporanea Teramo, Febbraio 2014