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TEMA 62 VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO HISTÓRICO RESUMEN. Diego de Silva y Velázquez es reconocido como un genio de la Historia del Arte, su obra pertenece al Barroco, considerado el Siglo de Oro de nuestra pintura española. Fue coetáneo de grandes artistas como Zurbarán, Ribera y Murillo, y entre sus obras más importantes destacan Las Meninas, La Venus del Espejo y Las Lanzas. Francisco de Goya y Lucientes es considerado otro de los genios de la pintura universal, a diferencia de Velázquez vivió en un periodo donde no destacó ningún artista importante, sin embargo, él siempre recorrió un camino artístico singular anticipándose a muchos de los ismos del Arte Contemporáneo. Entre sus obras más importantes debemos mencionar La Familia de Carlos IV, la Maja vestida y Los fusilamientos del 3 de mayo.

I.

CONTEXTO HISTÓRICO DE VELÁZQUEZ

Velázquez nace en 1599, un año después de la muerte de Felipe II, cuando todavía España era la potencia más grande y temida de Europa, pese a que mostraba ya evidentes signos de su decadencia imperial. En el otro extremo de su vida, muere en 1660, un año después de que la Paz de los Pirineos selle el traspaso de la hegemonía a Francia con Luis XIV. Las viejas monarquías unificadas (España, Francia, Inglaterra) se disputaban el predominio sobre los pequeños estados italianos y alemanes, que no han conseguido su unidad (que se demorará hasta 1870). También sufre Europa un convulso enfrentamiento religioso: si hasta entonces la religión había sido el elemento de nexo en Europa, por encima de diferencias idiomáticas o culturales, a partir de ahora iba a transmutarse en un elemento disgregativo. Y sin embargo, en un siglo incurso en una enorme crisis agrícola, demográfica y política, tuvo lugar una asombrosa fase creativa. En el caso de España, una "edad de oro" de la cultura, de la que Velázquez es su representante pictórico. Pero el caso de Velázquez no es una excepción. Su época es también la de Rembrandt, Bernini, Pascal, Galileo, Monteverdi... España tenía en 1600 algo menos de 8 millones de habitantes, inferior al que requería el mantenimiento de una política de dominio mundial, teniendo en cuenta que además

nutría de emigrantes a América. El desequilibrio se acentúa a lo largos del siglo XVII debido a epidemias, la expulsión de los moriscos, la inmigración a América, etc. En el plano económico se producen crecientes contribuciones y arbitrios ruinosos, como la venta de cargos públicos. También la nobleza y clero sufren una disminución de sus rentas, aunque aumenta el número de nobles y curas, por ser el único medio de tener privilegios. La Corte era un entidad autosuficiente, con miles de personas componiendo esta comunidad escasamente productiva, desde sabios a clérigos, desde tecnócratas a adivinos. El favorito del rey Felipe IV será el Conde Duque de Olivares. Felipe IV es una persona gran cultura, domina varios idiomas, y desarrolla en su corte una pródiga vida cultural. La vida de Velázquez aparece condicionada desde temprano momento por su actividad artística. Excepto sus dos viajes a Italia, su vida transcurre en el taller de Sevilla y en el alcázar madrileño, sin dramáticos episodios ni sucesos que turben su actividad pictórica. Como artista encaja perfectamente en el ambiente de su época: es un exponente de la prosperidad de Sevilla hasta el siglo XVII, trasladándose a partir de dicho momento el centro de importancia a Madrid, que también suplanta a Sevilla como foco del mecenazgo: allí encaminan sus pasos Velázquez, Zurbarán y otros artistas y pensadores. Cuando Velázquez va a Madrid, ésta está bajo la égida de Gaspar de Muñoz, que en sus años jóvenes frecuentó los círculos de Pacheco (suegro de Velázquez), favoreciendo a sus amigos sevillanos: será decisiva su influencia en el nombramiento de Velázquez como pintor real. Diego Velázquez ambiciona obtener una pública declaración de nobleza para superar los prejuicios de sus orígenes (es de padre portugués) y profesión (no existe todavía una clara separación entre artesano y artista en España al contrario que en Italia).

II. CARACTERÍSTICAS Y ESTILO DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ Podría caracterizarse diciendo que Velázquez conjuga una retina portentosa con una mano infalible, que detiene la realidad suspensa en un instante de vida fulgurante. Porque el valor de la temporalidad, de lo efímero, del juego de luces, marcan una constante en la pintura de Velázquez. El pintor tiene una prodigiosa facilidad para conjugar precisión rigurosísima con sorprendente libertad, sin halagos efectistas ni imágenes cargadas de resonancias

expresivas. Retratista ante todo, conocedor del hombre y sus miserias, penetra en sus modelos y nos los detiene "salvados", suspendidos. Desde el punto de vista técnico, se vale de los recursos de la perspectiva aérea hasta extremos nunca entonces logrados. En otro orden de cosas, su pintura (tras los inicios naturalistas) evolucionará progresivamente hacia una pincelada más suelta, siendo un precursor en la distancia del impresionismo. Velázquez evoluciona así desde sus comienzos sevillanos, impregnados de la tradición del naturalismo tenebrista hasta sus últimas obras donde la desmaterialización se hace extrema. Su doble actividad de artista y cortesano marca por entero su biografía y se proyecta en su producción, libre de los condicionamientos, limitaciones e incluso imposiciones que sufren otros artistas españoles de su misma época, dependientes casi siempre de la clientela eclesiástica. El pintor muestra una independencia sorprendente: tiene una escasa importancia el elemento religioso en su producción, especialmente en su madurez, y ésta responde casi siempre a encargos reales. En cambio, otorga gran importancia a la pintura mitológica (Las hilanderas): pero su amor a lo cotidiano, sensible y trascendido, le lleva a vestir de realidad inmediata a los dioses y héroes (hasta el XIX se creía que Las hilanderas era un cuadro realista, unos tapiceros, cuando es una compleja fábula con el mito de Palas y Aracne), y renuncia a las formas de lo heroico y de lo olímpico en favor del estudio de la condición humana, del mundo interior, del sufrimiento y la nobleza de las clases humildes (como en La fragua de Vulcano) Es un artista de lo inmediato, pero de estirpe bien distinta del naturalismo decimonónico, artistas de los cuales se le ha querido a veces considerar erróneamente su precedente: bajo su apariencia guarda un crecido número de enigmas, complejo cabalismo en sus obras más famosas (Las Meninas, Las hilanderas, etc.). A. LOS AÑOS SEVILLANOS (1599-1623) Los años sevillanos constituyen el marco del inicio de su formación pictórica. Hacia 1609, apenas cumplidos los 10 años (en un sistema de aprendizaje gremial), pasa algunos meses en el taller de Herrera el Viejo, pintor prestigioso cuyo carácter no soporta, terminando su contrato de aprendizaje con Pacheco, artista letrado, conocedor de la literatura clásica, buen conocedor de la teología pero amante del humanismo sevillano, pintor al servicio de la alegoría. En 1617, cumplidos los 6 años preceptivos de contrato, rinde examen ante el gremio de pintores de Sevilla, quedando inscrito como uno de ellos. Antes de los 20 años se casa con la hija de Pacheco: el panorama que se le ofrecía entonces era el de continuar la

tradición del taller del suegro, dependiente por entero de la demanda de una clientela casi exclusivamente eclesiástica, con una pintura sujeta a tópicos y cánones prefijados y por tanto escasamente creativa. El ambiente idealista del manierismo en que se ubicaba Pacheco va cediendo paulatinamente terreno hacia el estudio del natural. En esos años se va fraguando un tono naturalista que la Iglesia va a emplear para aproximar a las consciencias el hecho religioso y combatir, con la imagen directa, la abstracción intelectual de la Reforma protestante. El joven Velázquez va a interesarse por los aspectos más inmediatos de la realidad. En sus cuadros procura dominar el natural, lograr la representación del "relieve" y de las "calidades", sirviéndose del tenebrismo, de la fuerte luz dirigida que acentúa los volúmenes y singulariza las cosas al atraerlas a un primer plano de luz y significación. El cuadro de género, de "bodegón", es un excelente banco de pruebas y probablemente algunos de los lienzos que pinta en esta época no son sino ejercicios de virtuosismo (El aguador de Sevilla, Dos jóvenes comiendo). También su producción se vuelca, como es lógico, hacia lo religioso. En primer lugar hay que evocar una serie de obras de carácter piadoso, concebidas como cuadros de género en los que el espectador percibe ante todo una escena de cocina o de taberna, y sólo en el segundo término se puede identificar el episodio bíblico o evangélico, situado en otro espacio menor o secundario. Son tres obras: Cristo en casa de Marta, Cristo en Emaús, La mulata. Otras de sus obras son de carácter más sencillamente devocional (Inmaculada concepción, Adoración de los Reyes, San Pablo o San Juan en Patmos), enteramente conservadores y se relacionan con los que muestran dibujos y pinturas de Pacheco, pero con una iluminación intensa y tonos cálidos. Durante estos años emplea una técnica de pasta densa, espesa y modeladora. Su dibujo es preciso, detallado, y concluye cuidadosamente las formas y atiende al por menor con exactitud. El color es de predominios terrosos, tierras y ocres densos, a veces con manchas de verdes profundos, rojos cálidos y sombras espesas, con abundancia de betunes. B. DESCUBRIMIENTO DE LA CORTE (1623-1628) En 1621 muere Felipe III, y el joven Felipe IV favorece como su valido a Gaspar de Guzmán, conde Olivares, de origen sevillano. Hasta cierto punto puede decirse que Sevilla encuentra las puertas abiertas en la Corte. Pacheco procuró que su discípulo

probase fortuna en Madrid, al amparo de una coyuntura favorable. Un primer viaje en 1622 no produce los efectos deseados, pero si permite a Velázquez relacionarse y retratar a Góngora por encargo de su suegro, y ver las colecciones reales que tanto habrían de contribuir después a su formación definitiva. Al año siguiente el conde duque le llama para retratar al joven rey: Velázquez realiza un retrato ecuestre. En 1623 ya está establecido definitivamente en Madrid y es nombrado pintor real, lo que constituía una carrera fulgurante. Velázquez en la corte procura liberarse de las ataduras sociales y económicas que le habían limitado en Sevilla: rehúye el encargo si le es posible. Apenas trabaja para personas privadas o congregaciones, y casi desde su llegada a Madrid desaparece la pintura religiosa. Su o con las colecciones reales, sobre todo pintura veneciana, afecta a luz de sus obras, pasando a los grises y azules transparentes, que predominan en cuadros que tienen generalmente temas profanos. De este período hay que destacar la extraordinaria capacidad de captar y fijar la individualidad de sus modelos: sus muchos enemigos decían de él que su habilidad era "saber pintar una cabeza"; por eso se ve forzado a realizar algunas obras de empeño, para demostrar sus capacidades compositivas en la invención, algunas de las cuales se perdieron en el incendio del Palacio del Buen Retiro, como sucede con La expulsión de los moriscos (1627). De esta época es también Los borrachos (1628-29), cuadro mitológico de Baco. Alejado de la línea con que sus contemporáneos flamencos (Rubens) o ses (Poussin) afrontan el tema: Velázquez lo hace desde la cotidianeidad, y ofrece una reunión de pobres gentes, campesinos y soldados de los Tercios, siendo Baco un joven vulgar y apicarado. Todo representado con luces y técnicas al modo veneciano. En 1628 Rubens pasa un año en España, y es conocido por Velázquez, que queda fuertemente impresionado por él, por su técnica cromática, por la extraordinaria libertad de su pincel. Es él quien le estimula a viajar por Italia y conocer los clásicos. C. EL PRIMER VIAJE A ITALIA (1929-1931) El primer viaje a Italia es en realidad lo que llamaríamos un viaje de estudios: visita Génova, Milán y Venecia, que será para él el horizonte estético ideal y su modelo pictórico: realizó copias de obras de Tintoretto y otros pintores. Posteriormente irá a Roma viviendo en ella la polémica por entonces candente entre el naturalismo y el clasicismo algo amanerado que representaba la línea de Reni y Guercino. En ese ambiente Velázquez parece sentirse totalmente a gusto: la fusión de rigor, equilibrio y razón del mundo boloñés, con la paleta colorista veneciana, es lo que puede

descubrirse en las obras que pinta en Roma durante su estancia: La fragua de Vulcano, y La túnica de José, ambas pintadas en 1930. Son las obras de carácter más académico que pintó Velázquez. En Roma también copió obras de Rafael y Miguel Ángel, además de conocer a Ribera, establecido en Nápoles 15 años antes. Además, pintó dos cuadros de pequeño tamaño (Vistas del jardín de la Villa Medici en Roma), de pincelada rápida, casi abocetada, en los que se ha querido ver un anticipo de la pintura impresionista posterior. A su regreso tiene 32 años, inicia su madurez y su arte está muy por encima de cualquiera de los pintores de la corte. D. EL AFIANZAMIENTO CORTESANO. A su llegada a España realiza varios retratos como el de Baltasar Carlos (1631), y otros de enanos y diversos personajes cortesanos, en los que demuestra una honda capacidad de análisis psicológico de los retratados. Son años de una intensa actividad palaciega, también complementada con la realización de las pinturas para decorar el Palacio del Buen Retiro: retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, de sus esposas y del príncipe heredero destinados a decorar el Salón del Reino, mostrando los triunfos de la monarquía. En esta misma línea de intenciones se le encarga La rendición de Breda (1634-35), si bien la estructura del cuadro huye de los vacuos ideales imperialistas y de todo maniqueísmo. Sus lienzos de esta época de madurez son sin excepción obras magistrales. En todos ellos el paisaje, en el que se adivinan las montañas de la sierra de Guadarrama, resulta de una extraordinaria vivacidad, directa y "plenarista". Especialmente el retrato del joven príncipe Baltasar Carlos (1634-35). La técnica se hace fluida en extremo y comienza a advertirse que, en ocasiones, los pigmentos no cubren la trama de la tela, dejando zonas de preparación bien visibles, al modo de una acuarela. También trabaja para un palacete de caza próximo al Pardo, donde Felipe IV reunió una gran colección de obras flamencas: Velázquez pintó retratos de de la familia real vestidos en traje de caza, en un tono más directo y sencillo que los retratos cortesanos (El príncipe Baltasar Carlos cazador (1635), Felipe IV en traje de Cazador (1632)). También pinta figuras de carácter mitológico o literario como el Marte, y Menipo y Esopo (1639-41), sorprendentes en el tono de absoluta vulgaridad: Marte es un soldado desnudo sumido en un melancólico abandono. Los personajes griegos son como vagabundos.

El Cristo crucificado (h. 1632) destinado al convento de San Plácido es un soberbio testimonio de hasta qué punto asimiló el clasicismo italiano. También realiza retratos de ciertos personajes que constituyen, por su simplicidad, uno de los sectores más famosos y estimados de toda la producción del pintor: los retratos de enanos y bufones de la corte, personajes singulares, herencia de otros tiempos, que pululan alrededor del rey: desde tiempos remotos estos "hombres de placer" habían sido retratados por los mismos pintores que retratan los soberanos. Velázquez recoge una tradición, pero la da un enfoque muy distinto. No sabemos si los pinta por iniciativa propia o por requerimiento del monarca (seguramente): pero es indudable que los retratos ocupan una parte muy importante de su tiempo, y que en ellos nos ha dejado una galería impresionantes de seres tristes, vistos con un tono de severa melancolía y conmiseración: Calabacillas, el inteligente Bufón el Primo, el ausente El Niño de Vallecas... E. LA VUELTA A ITALIA Y LOS ÚLTIMOS AÑOS (1649-1660) Velázquez regresa a Italia poco después de cumplir 50 años. En realidad, la excusa de este viaje es adquirir obras de arte para la colección real y contratar decoradores al fresco. Por aquel entonces no hay ya en Italia ningún artista vivo (excepto Bernini) cuya lección le interese. En Roma retrata a Inocencio X (1650), pero antes retratará a su criado Juan de Pareja (1649-1650), mulato, retrato que sorprenderá en Roma, y de inmediato se abrieron para Velázquez las puertas de la Academia de San Lucas. El retrato del papa quizá sea el mejor retrato de toda Roma; consigue, sin apartarse del esquema tradicional del retrato pontificio, vigente desde tiempo de Rafael, imponer con su técnica y su difícil acorde de colores rojos fijar la personalidad cruel, recelosa y en el fondo vulgar del papa. Velázquez dilata cuanto puede su vuelta a España, pese a la insistencia del monarca en regresar para continuar con sus obligaciones de pintor de la Corte. Finalmente vuelve a Madrid en 1651. Para las salas del Alcázar pinta cuatro cuadros, conservándose Mercurio y Argos (1659), cuadro de pincelada casi inmaterial y gama de una colores en grises y malvas refinadísimos. De fecha desconocida es la Venus del espejo (1649-1650) y Las hilanderas (1655-1660): en la primera trata el desnudo femenino, escaso en el arte español. En el plano de significado iconológico, la obra analiza la belleza como espejismo, recreando parcialmente el mito de Narciso. Las hilanderas es una pintura sobre la Pintura y sobre la tradición pictórica (metapintura), teniendo como marco la disputa mitológica de Palas

y Aracne, la cual en el siglo de Oro se interpretaba en términos de creación artística. En esta pintura alcanza un dominio de la perspectiva aérea como nunca antes se ha hecho. En 1656 pinta Las meninas (La familia, como se la conoció en la época), culminando la doble actitud del genial artista que junta la verdad inmediata de lo visivo y el enigma de lo intelectual. Las meninas tienen un significado inmediato: el retrato en grupo de la infanta Margarita y otros personajes. Pero en un análisis más profundo existe una gran variedad de interpretaciones: políticas, histórico-artísticas, sobre los límites entre pintura y realidad, etc. Velázquez fallece el 6 agosto de 1660.

III. GOYA Y SU ÉPOCA Goya ha sido tratado casi como un contemporáneo por los artistas más modernos del siglo XIX y XX, y su influencia perdura en el siglo XXI por su capacidad de abrir nuevos caminos. Fue un testigo excepcional de un período entre dos siglos y dos épocas, de fines del siglo XVIII a principios del siglo XIX: vivió el final del Antiguo Régimen y presenció el momento en el que se originó el mundo contemporáneo con el pensamiento ilustrado y las consecuencias de la Revolución sa. Fue testigo directo de la Guerra de la Independencia y a diferencia de otros pintores, Goya revela la conexión intima del arte, la existencia y la Historia. Renunció a la condición de artista distanciado y aislado para convertirse en un protagonista apasionado de su época. Esta actitud explica su faceta de grabador, un soporte más inmediato, en el que podía hacer crítica de la sociedad de su tiempo. La evolución estilística de Goya no es convencional: superó el tardobarroco y el rococó en su juventud, pero no se incorporó de lleno al neoclasicismo imperante en Europa y en España en las últimas décadas del siglo XVIII y comienzos del XIX. Goya fue por delante del arte de su tiempo, tanto en pintura como en grabado, sin someterse a lo convencional. Su obra presagia el futuro desarrollo del arte del siglo XX, especialmente movimientos con el Expresionismo o el Surrealismo, por su libertad frente a la realidad y por la inclusión en sus creaciones del mundo de los sueños, así como por la violenta deformación expresiva presente en buena parte de sus obras a partir de Los Caprichos, publicados en 1799.

IV. VIDA Y OBRA DE GOYA

Siguiendo a José Manuel Pita Andrade, vamos a dividir la obra de Goya en tres etapas que coinciden con momentos claves de su vida y de la historia de España:  1ª Etapa. Desde su nacimiento en 1746 hasta 1792, momento en el que sufre una crisis personal con el inicio de su enfermedad.  2ª Etapa. Desde 1793 hasta 1814, con el comienzo de la invasión sa y la posterior Guerra de la Independencia.  3ª Etapa. Desde 1814 hasta 1828, año de su muerte. F. PRIMERA ETAPA. 1746-1792. Goya nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, aunque ya en 1760 residía en Zaragoza, en donde fue discípulo de un modesto pintor llamado José Luzán, de quién aprendió las técnicas esenciales de la profesión. Sus primeras obras son, en su gran mayoría, de tema religioso y estilo tardobarroco como La venida del Pilar a Zaragoza o La triple generación. Goya fue consciente de la necesidad de ampliar sus estudios viajando a Italia, de ahí que se presentara dos veces al Concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (1763 y 1766), sin conseguir ser elegido entre los aspirantes. A pesar de ello, decidió realizar el viaje por su cuenta en 1769. En Italia permaneció dos años, la mayor parte en Roma, formándose con pintores que oscilaban entre el último Barroco y el primer neoclasicismo. De este período tenemos varias obras documentadas. Aníbal vencedor, hecha para el concurso de la Academia de Bellas Artes de Parma de tendencia barroca, Venus y Adonis o Sacrificio de Vesta, hechas rápidamente para costearse los gastos en Italia. En la segunda mitad de 1791, Goya regresó a Zaragoza, donde trabaja en la Basílica del Pilar o en la Cartuja del Aula Dei, también en Zaragoza, pinturas que reflejan los estereotipos de la pintura religiosa tardobarroca. En 1793 se casa con Josefa Bayeu, hermana de Ramón y Francisco Bayeu, pintores también zaragozanos, y al año siguiente, en 1794, se instala en Madrid, iniciando sus trabajos en la Real Fábrica de Tapices y su carrera como retratista. Sus primeros cartones para tapices los realiza bajo las órdenes de Antón Mengs (primer pintor de la corte de Carlos III que ejerció una decisiva influencia en el arte cortesano español). Desde el año 1776 hasta el año 1793 pintó para la Real Fábrica una serie de modelos en cartón que luego serían pasados a tela por los bordadores. Realizó siete series destinados a la decoración de diversas dependencias de El Escorial y El Pardo. Todos los cartones repiten temas costumbristas (majas, juegos, fiestas populares, etc.),

aunque Goya les imprime una manera nueva de ver la realidad cotidiana. Estos cartones le abrieron las puertas a una clientela de la que hasta ese momento estaba alejado y le incitaron a pintar de manera que le alejaba del tardobarroco del que había aprendido. Sin los primeros los realizó bajo las órdenes de Mengs y de Francisco Bayeu, poco a poco irá liberándose hacia una pintura más colorista y de composiciones más complejas. Ejemplos de estos cartones son El Quitasol o La Vendimia, de estructura piramidal ambos, así como El Cacharrero, La Pradera de San Isidro o La gallina ciega. En el año 1780 fue nombrado miembro de la Academia de San Fernando con una pintura titulada Cristo crucificado. Con fondo negro, según la tradición barroca española, aunque reelaborada según los preceptos del neoclasicismo imperante en la Academia. El modelo que sigue Goya está tomado de un Crucificado que hizo Mengs para Aranjuez. En estos primeros años de la década se le encargarían, junto a otros pintores, las decoraciones de la bóveda de la Basílica del Pilar y diversas obras para la iglesia de San Francisco el Grande en Madrid. A lo largo de la década de 1780 se convertirá en uno de los más codiciados retratistas de su tiempo y serviría a la más alta aristocracia, entre cuyos tuvo importantes protectores, como los duques de Osuna o los duques de Alba. Pero también estuvo muy relacionado con políticos e intelectuales ilustrados como Gaspar Melchor de Jovellanos o Juan Agustín Cean Bermúdez. Estos aportaron a Goya nuevas inquietudes intelectuales, morales y políticas, que se reflejarán en sus obras. Ejemplos de retratos de esta época son los del Conde de Floridablanca, de Ventura Rodríguez, la Marquesa de Pontejos o Los duques de Osuna y sus hijos, cuyo modelo podría venir de modelos ingleses conocidos por Goya a través de estampas, aunque la composición piramidal procede de Mengs, y la creación del espacio por medio de luces y sombras de Velazquez. De Goya es la delicadeza en el retrato de los niños y la sutil paleta cromática. G. SEGUNDA ETAPA. 1792-1814. Tras la muerte de Carlos III, el advenimiento al trono de Carlos IV en 1788 supuso para Goya la consecución de nuevas mejoras en su condición social y artística. Así, en 1789 fue nombrado pintor de cámara, una de sus más altas aspiraciones. Sin embargo, pocos años después, en 1793, cuando contaba 47 años, una grave enfermedad, que se prolongó a lo largo de diez meses, puso en peligro su vida y le originó una profunda sordera, que le llevó a mutaciones en el carácter, el modo de concebir la vida y en su arte. Comienza a pintar fuera de encargo, buscando una libertad creativa que no encuentra en esas obras. De esta libertad creativa surgirán en 1799 un conjunto de 80

grabados, hechos a aguafuerte y aguatinta, titulados Caprichos. Tuvieron una gran difusión internacional, sobre todo en Francia, donde Delacroix o Daumier usarán temas sacados de la colección. La intención de estos grabados es satírica, de crítica, mediante dos temas principales: las relaciones amorosas (¡Que se la llevaron!, Ni así la distingue o ¡Qué sacrificio!) y el mundo de la brujería (A caza de dientes, Volaverunt o Soplones). Pero también hay otros: el “mundo al revés”, el anticlericalismo, etc. Sin embargo, en estas sátiras no encontramos un referente moral claro que se contraponga a lo criticado. El mismo año de la publicación de los Caprichos, fue nombrado primer pintor de cámara. Sin embargo, esta acomodada situación profesional no determinó un giro en su obra hacia un estilo acomodado. Hace retratos, algunos memorables —entre todos, La familia de Carlos IV—, la duquesa de Alba, las dos Majas o el retrato de Melchor Gaspar de Jovellanos. E incluso pinturas que podemos considerar más próximas al Neoclasicismo de lo que en él era habitual: La marquesa de Santa Cruz. Pero, junto a estos retratos y pintura cortesana, realiza otras que inauguran un género nuevo en España, el retrato burgués: Bartolomé Sureda o Isabel Porcel. A partir de 1808, con la invasión de las tropas sas se precipitaron un cúmulo de acontecimientos que habrían de incidir significativamente en la persona y la obra de Goya. Los años de permanencia en la corte habían hecho de Goya una persona ilustrada, abierta a ideas nuevas y avanzadas, que en muchos aspectos concordaban con el pensamiento que Napoleón intentaba imponer en toda Europa. Por ello, un buen número de intelectuales españoles, entre los que se encontraba él, vieron con cierta simpatía y agrado la posibilidad de que un nuevo orden de valores se impusiese en España. Sin embargo, los años de la Guerra de la Independencia tuvieron que suponer para él una terrible decepción, que reflejó en sus obras, alejadas de la estricta representación de las anécdotas concretas de la guerra. En las estampas que componen la serie de Los desastres de la guerra o en pinturas como El Coloso, El 2 de mayo de 1808 y El 3 de mayo de 1808 en Madrid, universalizan el mundo patético de la guerra, su crueldad y su violencia. En Los desastres la negatividad es absoluta. Las escenas se componen como variaciones sobre temas: las distintas formas de la muerte, de la tortura o del hambre. Se pierde el sentido heroico de la muerte, tan presente en otros artistas. Son acontecimientos próximos que han perdido cualquier grandeza. H. TERCERA ETAPA. 1814-1828. Tras la expulsión de los ses y la llegada de Fernando VII, Goya superó el expediente de depuración a que fueron sometidos los funcionarios de palacio. Siguió ejerciendo un tiempo como pintor de cámara, aunque a partir de 1816, sustituido por el

joven Vicente López, fue sintiéndose cada vez menos cómodo en Madrid en el que encarcelaban a sus amigos, acusados de afracesados y liberales, y se encerró en su círculo más íntimo. En 1819 compró una propiedad a la orilla del Manzanares, la Quinta del Sordo, que sería su refugio y su retiro. Goya realizó en la quinta una serie de pinturas (14), que se conocen con el nombre de Pintura negras. Estas pinturas han suscitado abundantes interpretaciones, sin que por el momento exista consenso entre los historiadores. La existencia de un programa unitario choca con la disparidad de los temas y la imprecisión de los títulos. Algunos hacen referencia a asuntos que podemos considerar contemporáneos (Duelo a garrotazos, La romería de San Isidro, Paseo del Santo Oficio), otros, por el contrario, poseen un fuerte sentido mitológico (Átropos, Asmodea, Saturno), y otros resultan de difícil adscripción: El perro o Dos jóvenes burlándose de un hombre. Algunos autores han hablado de “bajada a los infiernos” o de una representación del mundo de la noche. Goya las llevó a cabo con toda libertad, sin que quedasen en ellas ningún rastro de academicismo, con una marcada libertad de pincelada, con grandes contrastes lumínicos y de color, etc. Las pinturas negras guardan estrecha relación con la serie de veintidós estampas al aguafuerte y aguatinta conocida con el título de Los disparates, publicados después de la muerte de Goya. Al igual que sucede con las pinturas, nos encontramos en un mundo nocturno. La invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis al mando del duque de Angulema y la restauración brutal del absolutismo, en uno de los periodos más negros de nuestra historia contemporánea, dominado por los encarcelamientos, torturas y ejecuciones, fue razón más que suficiente para Goya decidiera marchar de España. Tiene setenta y siete años, pero continúa pintando y aprendiendo —tal como afirmará en uno de sus dibujos más célebres, Aun aprendo—. En 1824 pidió licencia de seis meses para ir al balneario de Plombiers, que sirvió como pretexto para viajar a Francia donde se instalaría en Burdeos. Allí dibuja, pinta y hace litografías. Entre sus pinturas finales, dos magníficas, La lechera de Burdeos, que suele considerarse como obra que anuncia el impresionismo, y el retrato de Juan Bautista de Muguiro. Falleció en Burdeos en 1828. I. LA ORIGINALIDAD DE GOYA La importancia que ofrece Goya en la historia de la pintura se comprende mejor al estudiar el pobre ambiente neoclásico en que vivió. Goya arranca de los últimos estertores del gusto rococó y termina su vida cuando ya alborea el romanticismo. Una copiosa serie de pinturas, dibujos y grabados son la mejor prueba del puesto

excepcional en la historia de la pintura que ocupa Goya. No sólo por el viraje que supo imprimir a la estética de su tiempo, sino también por la gran riqueza de aspectos que muestran sus obras. Goya empleó comúnmente procedimientos de composición neoclásicos. Eso significa que propende a la ordenación geométrica regular. Las figuras se agrupan conforme a triángulos regulares, cuadrados, rectángulos, rombos, pirámides, etc. Para que resulten bien distinguibles los personajes en los retratos colectivos, crea líneas paralelas oblicuas. Sin embargo, en la etapa de la madurez, busca la libertad compositiva. Nosdstrom ha mostrado cómo Goya no es sólo un personaje de su tiempo y un profeta del arte moderno, sino que respeta la tradición al estudiar los temas y elementos iconográficos. Sus maestros fueron, según su propia declaración, Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza. Del primero hereda el amor para el retrato psicológico; del segundo, la profunda espiritualidad y la técnica pastosa. De su tercer maestro –la naturaleza- hay abundantes pruebas en los paisajes que pintara, principalmente en los cartones para tapices. Pero aún hay otro factor: la imaginación. Bajo una condición plebeya, tenía la mentalidad de un doctrinario. Él vio la terrible virulencia del pueblo. Percibimos la vida del pueblo como elemento político, la agitación de las masas, precursora de las grandes conmociones de nuestra época. Y porque Goya amó la verdad no se detuvo ante lo más horrible; pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar la contrapartida, lo feo, lo terrible y monstruoso. En Goya apunta algo que, según Víctor Hugo, es propio del mundo moderno: lo grotesco. Como colofón a lo que significa Goya, recordemos que este pintor es coetáneo de David y que Goya representa pictóricamente el antipolo de su pintura. Mientras Europa entera se rendía ante la dictadura davidiana, Goya enarboló la bandera del más desenfrenado individualismo. Los realistas amaron a Goya por la atención que éste había dispensado a las clases humildes. Los impresionistas recordaron su pincelada suelta, liberada de la línea. Con mayores motivos el expresionismo de nuestro siglo, que ama los estados exasperados sin cuidarse de la forma, tiene en Goya un precursor. Y otro tanto cabe decir del surrealismo.

V. CONCLUSIÓN Velázquez y Goya son dos genios de la pintura española y también universal. La actitud de Velázquez ante la obra era de impasibilidad —el artista se desentendía de su obra pretendiendo plasmar la realidad objetiva—, aunque esa dura realidad que el artista

percibía del mundo que le rodeaba le conmovía lo necesario, de modo que Velázquez siempre estuvo por encima de los acontecimientos, veía el mundo como si de un filósofo o un pensador se tratara. En Goya, en cambio, encontramos a un artista comprometido, que en ocasiones deforma la realidad que contempla —como claro producto de un espíritu atormentado—. Goya materializa la confirmación de que la esencia de la pintura está en el color y no en la línea, por eso se ha dicho de él que es el primer pintor moderno, anticipándose a muchas vanguardias artísticas de principios del siglo XX, como son el impresionismo, el surrealismo y el expresionismo.

VI. BIBLIOGRAFÍA La bibliografía utilizada para la realización de este tema ha sido la siguiente: Sobre Velázquez: Velázquez de Ismael Gutiérrez (Cuadernos Historia 16, 1996); Velázquez. Pintor y hombre del rey de Joan Sureda (Lunwerg, 2009); Estudios completos sobre Velázquez de Diego Angulo (Centro de estudios Europa Hispánica, 2007); y Velázquez: obra completa de Fernando Checa (Electa, 2008). Sobre Goya: Goya y el gusto moderno de Valeriano Bozal (Alianza Forma, 1994); también de Valeriano Bozal, Goya (Machado libros, 2010); Arte, ideología y originalidad en la obra de Goya de Nigel Glendinning (Universidad de Salamanca, 2008); y Goya y el espíritu de la Ilustración, catálogo exposición dirigido por Alfonso Sánchez (Museo del Prado, 1989).