Rocha, Glauber. O Seculo Do Cinema 143

Para Glauber, o social é um campo de batalha em que tudo se conecta - a estética, a moral e a política - de modo a revelar confrontos e alianças, sacrifícios e traições, deuses e diabos. No balanço das forças, o valor de cada cineasta se decide pelo modo como suas ações e opiniões vêm a compor um perfil e um caráter, uma articulação de traços pessoais que às vezes ganham sínteses originais: Erich von Stroheim é a inspiração embebida de violência e saudade; John Ford. o cacique da Irlanda; Stanley Kubrick, o que reúne a expressão fílmica pura e a voz indignada. Federico Fellini, o maior fenômeno da Imaginação Viva. Sergei Eisenstein é o menino que não encontrou seu alter ego. e ninguém depois dele foi tão cinematográfico quanto Orson Welles. No grande teatro da história, o jogo é de contrapontos. O estilo monumental de David W. Griffith se opõe à comédia humana do iluminado Chaplin: Elia Kazan é o cineasta que pagou o preço da traição; Laszlo Benedek é "o que rompeu com o teatro de Kazan". A coragem do diretor-produtor Stanlev Kramer contrasta com o oportunismo de diretores como Robert Rossen e Edward Dmytryk, os que fazem "filmes falsos para temas agudos". À postura "imperialista e arrogante" de Francis Ford Coppola, Glauber contrapõe a simplicidade do cinema clássico liberal de John Ford e Howard Hawks; ao trágico James Dean, o reacionário Marlon Brando; à grandeza da comédia de Frank Capra, o subhumor de Jerry Lewis e Bob Hope. Haverá o primeiro Ingmar Bergman contra o segundo, de Persona; e haverá um Pier Paolo Pasolini, de O Evangelho segundo São Mateus, contra o outro. de As mil e uma noites. Acima desses pares de opostos, reina a liberdade de Luis Bufiuel. a grandeza de Luchino Visconti e o espanto de Roberto Rossellini, o papa do cinema moderno que encontrou em Jean-Luc Godard o filho angustiado que trouxe as interrogações do pai para o terreno da própria fatura do cinema. Godard é o irmão pouco à vontade consigo mesmo que Glauber ira e descreve com simpatia como a consciência lúcida de um continente cansado, carente de energia, fé religiosa, povo e periferia. Política dos autores? sim, mas em estilo próprio, sem assumir o postulado de unidade como um absoluto. Longe de estável ou sempre idêntica, a figura do autor permanece como idéia reguladora que sofre crises e mutações, sujeita à diversidade dos juízos. Estes dependem. mais do que de conjunturas, do eixo escolhido para os confrontos onde ganham enorme peso os traços nacionais, os alinhamentos políticos, a pertinência do cineasta a um dos pólos da triangulação entre Europa. Estados Unidos e Terceiro Mundo, ou a sua inserção em um dos amálgamas culturais que, no vocabulário de Glauber, se

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definem como paganismo, "latinidade", "inconsciente oriental da Itália", "sangue básico americano" ou outras totalizações que ele assume num tom substlncialista hoje estranho, que vale como documento de formação e como traço do seu estilo vulcânico. sincopado, sem vocação para o copy desk e impregnado de oralidade, que solicita a leitura apoiada na força do ritmo, mais do que na precisão sintática. Há o Glauber cinéfilo, esteta exigente vivamente expresso em sua intimidade com a forma do cinema e na sua paixão pelo detalhe, seja diante do cinema cléssico americano, seja diante dos filmes europeus de sua preferência. No entanto, o modo como expressa seu juízo sobre autores e obras está em retaçlo direta com outros aspectos da experiência. A avaliação de cada cineasta nlo esconde o plano da vida, o papel de cada um dentro do jogo maior de poderes que regula as relações sociais. Em particular, vale o teste do encontro pessoal, presente neste livro de reportagens/entrevistas com os cineastas, lugar de entusiasmo e empatia, como nos casos de Buúuel, John Ford, Fritz Lang e Bernardo Bertolucci. ou de desconcerto e embaraço, como acontece na conversa com Elia Kazan, notável no que revela de tensões entre impulsos contrários gerados pelo contato direto com aquele que foi o alvo maior dos leus ataques. A política é um ponto decisivo, algo que impregna o ar que se respira e que se estende do grande evento social ao pormenor de cada dia, da carreira do homem de Estado à vida do artista, do artigo de lei à dramaturgia da lente 100m num filme de Luchino Visconti. Há política na busca do imponderável feita por Orson Welles, o que soube encenar os poderes. e há política na incllnaçáo eisensteiniana para os gráficos e para a "geometria dos processos temporais"; como há também política na poesia nervosa de Godard quando ••te faz o máximo de coisas no mínimo de tempo. saturando imagem, texto e 10m, capturando o espectador em seu dispositivo fascinante que flutua sempre "entre-dois", como O dirá de forma mais direta Gilles Deleuze nos anos 80. Pera Glauber, tal "entre-dois" é uma "forma poética do desespero" bem própria • este "suíço mineral e romântico" ao mesmo tempo. Porque pertinente em todos os casos, a política complica em vez de simplificar, se o crítico não quiser ser dogmático e sem interesse. Há muito o que dizer sobre isto, como se poderá ver adiante no que Glauber observa sobre o WHt6rn e o filme de gangster, mas uma primeira linha de observação deriva de lua defesa de Welles, Eisenstein, Godard e Michelangelo Antonioni, cineastil que atestam a sua identificação com os acusados de formalismo por uma

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esquerda que cobrava dos italianos a continuidade do neo-realísmo, e dos demais uma pedagogia dos mecanismos sociais empobrecedora da leitura do cinema de Welles, o grande encenado r da tragédia do Capital, e da leitura da obra de Hossellini. o que criou o "novo método de captar o real no seu fluir". Se o cineasta italiano minimiza o ctose-up , isto é política, porque ele busca experiências que condensam um momento histórico, conectando sentimentos e crise social. investigação e reflexão. O estilo, neste caso, não resulta da pura contemplação; ele vem da carne. É um envolvimento total com o mundo que, de imediato, se manifesta na relação do cineasta com quem está à sua volta e ao seu alcance, postura que deve contaminar o próprio crítico cuja tarefa também envolve razão, corpo e afeto. Há que se identificar semelhanças e oposições, fazer concatenações lógicas, mas é o conjunto que define o juízo, como se pode ver nas comparações que o crítico faz entre filmes ou cineastas, sempre apoiado na atenção aos desempenhos (que não se reduzem à figura do diretor) e às qualidades formais, com freqüente destaque às agens mais marcantes. Tais "seqüências de grande cinema" são decisivas, a par do tema e do sentido geral de uma obra ou de um gênero. Mas a defesa do primado da forma e do estilo não se faz, na crítica de Glauber, em nome da arte e suas regras intrínsecas, pois tudo resulta do corpo a corpo com a vida e a história. Sempre encarnada, a arte não permite separar percepção e desejo, talento e paixão. Em especial, o cinema que é uma arte impura, para lembrar e deslocar a fórmula de André Bazin. Digo deslocar porque a impureza aqui não é apenas uma contaminação recíproca das formas de expressão (o cinema trazendo dentro de si o que lhe é exterior entre as formas da cultura); ela deriva da presença direta da carne na sua constituição, pois fazer filmes envolve a interação direta entre corpos e olhares - aqui, a busca da forma e da beleza se dá através de jogos de poder e de sedução que envolvem os que dirigem e os que atuam, os que fotografam e os que oferecem o corpo à objetiva da câmera. Como crítico Glauber envolve este movimento político de tornar explícita a dimensão corporal, intersubjetiva. presente em nossa relação com o filme e, ponto mais delicado, essencial no processo de trabalho do cineasta, algo que, em texto recente, Alain Bergala acentuou: "O cinema colocou de forma totalmente nova e inédita, na história das artes, a relação entre a criatura imaginária (aquela que o criador, para resumir, tem na cabeça), a criatura real (esta que os pintores e fotógrafos chamam de modelo) e a criatura inscrita na obra (a figura, a personagem encarnada no filme). A teoria não abordou jamais frontalmente esta questão óbvia, pois lhe parecia impura; no entanto, ela é constitutiva do

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cinema, pois o que vemos na tela jamais resulta apenas da enunciação abstrata, mas sempre também, e fisicamente, de uma relação criador-criatura sem escapatória e sem equivalente em outra arte. Relação intersubjetiva onde entra em jogo toda a gama dos afetos, emoções e pulsões humanas".' Tal dimensão afetiva, carnal, está lá presente em agens do crítico Glauber e ganha formulação telegráfica em frases como "Ninetto est acteur amant de Pasolini". "La ion de Godard pour Jean-Paul Belmondo transforme la femme en pàre destructeur (À bout de souftle & Píerrot le Fou). La ion de Bertolucci pour Marlon Brando est un crime puni par Maria Schneider, travesti krystedipe vio!ée par le rnvthe"." "Fellini é um rejeitado, Eu Fellíní não sou Aníta Ekberg. Desta frustração nasce Guido. mais bonito que Anita Ekberg. Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque é pulsionado pelo sexo felino.'? As pulsões e os afetos são onipresentes e marcam o estilo de Glauber, de começo a fim, para além das diferenças que são claras entre o jovem dos anos 50 e o cineasta experiente dos anos 70. Em nenhum momento ele esconde as suas afinidades eletivas ou seus desafetos, como vemos na diferença de tom com que se refere a duas superproduções. Apocalipse Now é discurso alienado, fruto do imperialismo maniqueísta, pois desloca as verdadeiras questões e faz tudo convergir para a encarnação do Mal absoluto em Kurtz. personagem da "literatura colonialista" (Glauber é aqui, sem dúvida, redutor no ataque a Joseph Conrad)." Novecento é a ópera esplendorosa e a coreografia das bandeiras vermelhas que, apesar do toque convencional. recolhe os ecos da amizade, antes sem dúvida mais tranqüila, de Glauber pelo jovem autor talentoso deAntes da Revolução, quando Bernardo era o ':.Jean-Luc da Itália". Ou seja, em 1976, embora um "ster do sistema imperialista", Bertolucci ainda recebe a adesão do

Ver Alain Bergala, "De rtrnpureté ontologique des créatures du ctnéma". em Iretic. n,50, verão 2004, p. 23. Trata-se de número especial com respostas de criticas e cineastas à indagação "O que

é o cinema?" Ver o. 265 infra Sobre Fellini, ver "Gtauber Felllni", pp. 253-74 infra. Claro que vale aqui. no texto de Glauber. o tom da polêmica em estilo telegráfico Neste sentido. digo "redutor", não para negar a presença de uma dimensão imperialista na novela de Conrad. mas para lembrar que a questão é mais complexa e tem outras dimensões que a envergadura do escritor soube muito bem levar em conta, como observa Edward Said em Cultura e Imperialismo. trad. de Denise Bottman (São Paulo: Companhia das Letras. 1995)

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crítico. O afeto vale também na alteração do ponto de vista diante da obra de Fellini, cineasta a quem Glauber termina, em 1977, por consagrar. Em notável texto, faz uma ode à imaginação e ao mágico do circo, temperando seu elogio com a homenagem ao Padre Arpa, o coordenador do Instituto Colornbianum, de papel decisivo na "conquista" da Europa pelo cinema novo nos anos heróicos em que havia a resistência ao autor de Oito e meio no círculo dos jovens brasileiros, com exceção de Paulo César Saraceni que sempre o defendeu. Observar aqui o primado do afeto e, às vezes, de uma psicanálise selvagem nos textos de Glauber não significa compor um balanço indulgente preocupado em dar razão às impressões de um escritor descuidado dos conceitos. Ao contrário, significa ressaltar as tensões de um crítico que, desde o início, combateu o mero juizo impressionista e optou pela auto-exigência, foi reflexivo, questionou o seu próprio papel, não economizando declarações de princípio ou observações de agem como esta em texto escrito em 1957: "Necessitaríamos algumas considerações sobre 'características formais' e 'linguagem cinematográfica'. Isto se faz indispensável por não entendermos crítica como mistério e sim esclarecimento; somos partidários da crítica didática"." Tal postura didática envolve, no jovem crítico, a apresentação de biofilmografias, a explicação de conceitos e a escolha de um ângulo de abordagem que pudesse tomar o filme como exemplo de uma questão mais geral, estética ou histórica, ou como um dado expressivo da conjuntura. Houve sempre, em Glauber, o impulso intelectual a determinar um esforço de atualização, ser contemporâneo, fazer sínteses. Atento, ele trouxe para a sua reflexão sobre a arte as referências que estavam em pauta no debate literário e na produção universitária, reagindo de forma pessoal a modas ageiras no mundo dos conceitos e pinçando o que poderia servir de apoio a argumentos em defesa do artista contra o sistema vigente ou contra o dogmatismo de ideólogos. Não surpreende que, mais de uma vez, cite Roland Barthes ou discuta a relação entre cinema e literatura, o cotejo entre palavra e imagem, as virtudes do estilo indireto livre. O combate em defesa do "formalismo" trazia a exigência de novos argumentos extraídos de um espectro amplo de saberes. São freqüentes as suas considerações sobre a diferença entre cinema e pintura, sobre o "sentido plástico" específico de um filme em conexão com a orquestração dos

ritmos pela montagem. Exemplo notável é a sua pontuação da diferença entre os ritmos do western e do filme de gangster na expressão da cultura americana. Ele vê aí a criação de formas que engrandece um gênero ficcional, pois o bom cinema se faz das estilizações que permitem a cunhagem de termos como o "realismo coreográfico", feita pelo crítico mineiro Cyro Siqueira para se referir à dimensão estética da violência urbana tal como encenada nOS filmes, idéia e expressão que Glauber endossa." Acima de tudo, ele foi conseqüente na iração por Eisenstein, a figura maior de referência no seu afã de uma síntese entre sensibilidade e intelecto, emoção e razão. Não por acaso, o cineasta russo permanece o seu maior inspirador nas incursões teóricas. No longo artigo "Um filme genial", referido a Uma vida em pecado, produção "8" dirigida por Irving Lerner, fascinado, Glauber afirma que o "filme está para o cinema como Joyce para a literatura", e depois tece considerações sobre o monólogo interior, neste filme em questão e nas obras de Eisenstein e de Alain Resnais, comparando seus procedimentos com as narrações simultâneas de William Faulkner (autor que o inspirou e que cita com freqüência ao defender o cinema moderno). Depois, quando é fundamentai pensar e elogiar os traços de estilo próprios a Visconti e a Rossellini, ele ressalta o valor do plano longo e da mise-en-scéne usando um vocabulário eisensteiniano: "montagem interna" e "montagem externa". Ao contrário do que foi a tônica dos leitores ses de Bazin, não era preciso, no Brasil. esquecer Eisenstein para engatar no sopro de invenção e nas virtudes do plano longo evidenciadas pelo neo-rea/ismo e por Welles. depois da ação pioneira de Jean Renoir. O novo cinema latino-americano se fez dessas convergências, e o crítico Glauber as vivenciou de começo a fim, como bem mostra seu empenho, nos anos 70, em trabalhar a noção de "montagem nuclear", a partir de seu filme Di Cavalcanti (1976) e de observações críticas reunidas aqui em O século do cinema. Mais de uma vez ele se refere à taxonomia de Eisenstein (os tipos de montagem), fazendo dela uma clara matriz de seu pensamento, num diálogo que se desdobra na contribuição original que vem dar à teoria quando pensa no novo modo de abertura em leque das associações temáticas da montagem como uma explosão em cadeia -liberação de uma intensidade por irradiação de valores plásticos - como bem mostra a seqüência das escolas de samba em A idade da Terra, quando experimenta a "montagem nuclear".

Ver "Delinqüência juvenil", p 80 infra. Esta postura de reflexão sobre a crítica esteve sempre lá, como atesta um artigo de 1957, "De critica". Vitória (ES). Vida Capixaba. Suplemento Literário Sete Dias.

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Ver p. 82 infra

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SÉCULO DO CINEMA E AS FORMAS DA CULTURA: O IMPERATIVO

pela visão abrangente "dos motivos que levaram a França burguesa a fraquejar em duas guerras",

DE GRANDEZA Artista de requinte, Visconti é o Proust do cinema no sentido formal do gesto que se completa até a unha coçar a poeira. lGlauber Rocha]

Há, no percurso de Glauber, uma constante revisão da poética do cinema que envolve, em certa medida, o estatuto de seus próprios filmes num quadro histórico maior. Nesta linha. ele encontra outros elos com a experiência de Eisenstein na representação do êxtase religioso (A linha geral) a partir da idéia de pathos. Por outro lado, o modo como define os temas e o estilo de Visconti. Rossellini. Godard, Bunuet, Kubrtck. Ford, Welles e Pasolini evidencia novos jogos de espelho que rebatem sobre sua própria obra. Esta não é comentada neste livro, a menos do que ele diz na entrevista dada a João Lopes, em abril de 1981, incluída no final do volume. No entanto, ela se deixa entrever de forma nítida, na defesa do princípio da invenção formal como condição para uma arte conseqüente. Se há a defesa do rigor na armação do estilo, este se integra numa busca de expressão que mobiliza o cineasta por inteiro, pois é clara a sintonia de Glauber com a divisa dos jovens cineastas dos anos 60 que afirmaram sua conexão com o espírito das vanguardas na recusa em separar vida e obra. Esta foi uma palavra de ordem que, no Brasil, ganhou uma particular inflexão política, de engajamento nos termos de Jean-Paul Sartre: liberdade, escolha, responsabilidade. Se, como Godard e muitos outros, Glauber viveu tal condição de artista como desafio, drama, dilaceramento, toda a sua iração se dirige a Bufiuel, que ele vê situado além do plano da angústia, pois tudo nele já é decorrência de um salto único, primordial. de homem livre. O realizador de Viridiana com-

O século do cinema nos lembra Revisão crítica do cinema brasileiro e Revolução do cinema novo em sua forma de distribuir elogios e ataques, refazer a tradição. Dentro desta semelhança, o dado original neste livro é campo maior envolvido nas indagações. Como já observei, Revisão é a palavra do jovem que define o seu lugar no cinema brasileiro, antes mesmo de realizar as obrasprimas que viriam consolidar a sua posição de liderança e dar maior ressonân-

cia às suas idéias; Revolução é a batalha do cineasta consagrado em defesa do que considera a memória legítima do cinema novo e de sua experiência pessoal como cineasta tricontinental. atestando as suas movimentações pelo mundo e suas alianças dentro da cultura que afirmava a revolução e a descolonização como direções dominantes do processo histórico naquele momento.' O século é a retrospectiva de um confronto com seus pares que teve início precoce, no crítico Glauber Rocha, com seus textos de notável interesse que já compunham um elenco de afinidades que depois se tornam alianças efetivas no caso dos cineastas europeus incluídos nesse percurso do crítico. É digno de registro o fato de não estarem te matizadas neste livro outras afinidades, quando pensamos a questão de estilo e a problemática cultural mais ampla. Cito aqui a densa e celebrada experiência de um cinema nacional que poderia ser tomado por ele como forte referência no debate - o cinema japonês - e também a emergência, já em torno de 1969-1970, de uma nova geração de cineastas alemães que dialogaram com o cinema novo de diferentes formas (basta citar Alexander Kluge, Wladimir Herzog e Rainer Werner Fassbinder, este último com homenagem explícita a Glauber). A referência franco-alemã, ao longo dos anos 70, continuou sendo Jean-Marte Straub. O trajeto do livro deixa claros o cenário do drama e as personagens que interessavam a Glauber destacar, dentro de sua peculiar articulação entre a

põe um patamar absoluto de avaliação que não se prende aos imperativos formais, pois é o próprio crítico quem observa como este cineasta não está preocupado com a invenção formal, sendo mais importante, em sua obra, a extraordinária força das imagens qtue advém do modo peculiar com que desnuda, com ironia, a imaginação religiosa e as piruetas da sublimação, lendo a contra pelo a energia "criadora" das operações de recalque e das pressões morais de um cristianismo em crise. Bunuel feriu sempre as bases institucionais

defesa de um novo estilo e a atenção a tradições nacionais com as quais ele sentiu necessário um ajuste de contas, tradições que tiveram parte maior em sua formação. Há, portanto, que se considerar o modo como Glauber amplia e, ao mesmo tempo, demarca o horizonte de sua geopolítica; e também o modo como o terreno escolhido para os embates se organiza, nos textos críticos, em consonância com o percurso de seu próprio cinema. A sua apreciação do

do capitalismo e soube mudar de estilo para se adaptar aos assuntos, como bem mostra Diário de uma camareira, filme que recebe o elogio de Glauber

Ver os prefácios desses dois livros de Glauber publicados pela Cosac Naity, em 2003 e 2004 res-

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pectivamente.

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cinema europeu ou norte-americano remete, em grande parte, ao que, internalizado e pressuposto, está fora do livro, ou seja, o contexto brasileiro. Esta é uma interação que merece ser explorada quando se observa a sua defesa do cinema moderno, o seu interesse maior pelo cinema italiano (campo maior das afinidades), a presença discreta do cinema francês, ressalvado o constante elogio a Godard, e a sua avaliação de Hollywood: se há o seu ataque mais direto quando "a forma vira fórmula", há também afirmações de identidade, como no caso do humanismo de Charles Chaplin, cineasta que "ilumina o século XX porque nele o Povo se faz Imagem". A figura de Carlitos o interessa porque é resposta irônica dos vencidos às iniqüidades do século, exemplo de uma arte de resistência que se opõe ao "protestantismo racista de Griffith" e aos lances truculentos do Capital, antecipando um movimento do cinema como arte política e popular que teve o seu grande impulso na Itália de 1945-1960. Dado que a questão nacional é um tema fundamental na reflexão de Glauber, o cinema moderno italiano é o alvo do seu maior empenho como crítico, ao lado de suas observações sobre o significado histórico-nacional dos gêneros típicos de Hollywood. Ressalvadas as nítidas afinidades com o autor de Tempos modernos, Glauber não chega a projetar no mundo de Carlitos a questão do nacional-popular nos moldes em que, de Antonio Gramsci aos partidos de esquerda da América Latina, ela marcou o debate em torno de uma arte política. As discussões mais conceituais aparecem nos textos em que está em foco uma questão na qual o próprio Glauber está implicado, há algo que desafia o seu próprio caminho de criação. A questão do diálogo dos cineastas com os gêneros e mediações vindos da cultura popular é um exemplo disto, pois envolveu uma relação tensa com a tradição dos Partidos Comunistas que assentaram demandas de realismo, embora estas não tenham sido um imperativo nas formulações de Gramsci sobre a literatura na vida nacional e sobre o papel político de certos gêneros como o romance de folhetim. Afastado do realismo, Glauber tomou o nacional-popular em sua feição de arte pública mobilizadora de grandes "formas da cultura" como o mito, a narrativa bíblica, a epopéia e a tragédia, gêneros que julga já assentados no imaginário popular e instalados nas elaborações inconscientes, portanto mais enraizados nas formações nacionais, tal como é o caso da ópera na Itália, solo em que estaria apoiado o impacto do cinema de Visconti. A questão não seria, então, o realismo psicológico e as particularidades do cotidiano, mas certos paradigmas do comportamento moral que permitem ligar a ação individual ao grande teatro da história, tal como o fez o autor de Ossessione e

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Senso, o mestre mais lúcido na apropriação do melodrama e na compreensão de um espírito nacional cristalizado em códigos da arte. Em verdade, o vocabulário de Glauber é mais substancialista, pois fala em "espírito melodramático da sua raça (Itália): Cineasta Nacional, toda a Cultura posta num Filme"." Diante de Visconti, Glauber é superlativo: ápice da dramaturgia fílmica (montagem interna + montagem externa) e da dinâmica visual sutil. é o cineasta que sabe sustentar o tempo da câmera até a saturação. Aqui, a sensibilidade do crítico explora muito bem uma seqüência de Senso, quando há um célebre movimento de câmera na direção contrária àda ação dos soldados numa batalha, de modo a deter a imagem fora da ação e centralizar a composição numa árvore. A partir deste exemplo, ele pensa a questão do tempo no cinema moderno (o texto é de 1959) e destaca a interrupção do fluxo das ações, usando o mesmo parâmetro mobilizado pela crítica sa que consolidou o discurso sobre a nova estética. Feita a observação sobre o modo viscontiano de usar o dispositivo do cinema, Glauber se concentra na composição do drama: o que lhe interessa ressaltar é a forma como, ao condensar sentimentos humanos culturalizados em formas expressivas, Visconti incorpora o drama barroco da Itália, em sintonia com o "teatro latino verista". A cada texto, e são vários em torno de Visconti, Glauber muda a categoria na qual se apóia. Ora ela é de tipo estético, como o senso do trágico (este que prevalece quando se assume o que se deve fazer mesmo sendo terrível - amar Rocco e vê-lo derrotado em seu cristianismo). Ora é de tipo ideológico, como o peculiar marxismo do aristocrata; ora de tipo biográfico, como o homossexualismo que orquestraria a circulação de Eros em todos os segmentos sociais. A análise de ROGeo e seus irmãos - voltada para o sentido histórico de cada personagem e para a dimensão trágica da experiência da família

- é uma piéce de resistence estratégica no posicionamento de Glauber diante do problema estético do cinema no início dos anos 60 (o texto é de 1962). Vale, neste esforço, o privilégio que ele conferiu ao filme que, para muitos, dava continuidade a uma tradição mimético-realista em descomo com um cinema de ponta representado por Hiroshima, meu amor, de Resnais, onde era notável a nova forma de relação entre texto e imagem, espaço e tempo. Glauber reconheceu a revolução de Resnais, com a qual tinha todos os motives para se identificar, dada a natureza do seu próprio projeto no plano formal (mais tarde, houve Terra em transe e sua complexa relação imagem-som). No Ver p. 222 infra.

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entanto, deixou clara a opção por Visconti, dada sua afinidade maior com um cineasta que realizava o encontro entre o cinema e as "grandes formas expressivas da cultura" (nacional e/ou popular). Além disto, pesa aqui a identidade no plano estilístico, pois haverá, em Deus e a diabo, o mesmo uso reiterado da

zoam como forma dramática, em consonância com o elogio à zoam viscontiana que será até mais explícito em texto posterior (1971), em que ele vai se valer também da noção de "terceiro sentido", ou sentido obtuso, de Roland Barthes, para compor uma notável observação sobre o efeito deste dispositivo cinematográfico sobre as formas tradicionais de mise-en-scéne e de exposição dos sentimentos." No cotejo com Hiroshima, e ao exaltar o barroco de Visconti, Glauber observa que este "a da ópera, não ao romance moderno da 'experiência formal' mas ao romance moderno da 'grandeza': se antes, em Senso, estava presente a marca do espírito Stendhal, agora, em Rocco não só a violência dramática fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradição mítica desta mesma dramaturgia que encontramos na bíblica saga de Abel & Caim. José & seus irmãos, está colocada no jogo" .10 Essa textura barroca de transfiguração da tragédia é o que vemos se expressar no próprio cinema de Glauber diante do grande teatro da história de que ele buscou, a seu modo, a expressão figurada. Como poucos, ele mobilizou a matriz bíblica e os paradigmas da imaginação popular para projetar a representação da pobreza em outra escala. definindo um senso de "grandeza" assentado na forma de se conectar as conjunturas históricas a um plano universal de experiência. Não surpreende que, a par das observações sobre Resnais. Glauber tenha entendido o laicismo de Godard, "como uma extraordinária inspiração poética que parece vinda de um Rimbaud na estação do inferno" (a referência aqui é Pietrot le Fou). E, ao mesmo tempo, tenha ressaltado que o feixe de dúvidas aí presente faz o grito de Pierrot algo "neurótico", feição moderna do trágico, quando ele corre com o rosto pintado de azul e dinamite nas mãos, sentimento distinto do grito mediterrâneo na tragégia clássica. Tal como Godard, Antonioni é outra baliza do cinema moderno. O eclipse é o grande espaço funeral. documento do mundo burguês morto; uma obra que ilumina o homem, um monumento de lucidez. Antonioni é o maior mestre da "dialética da alienação" feita mise-en-scéne e imagem, pois o cinema é mesmo Ver p. 238 infra. lO

Ver p. 230 infra

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a sua língua (no século XIX, ele teria sido filósofo, como Hegel). No entanto, o namoro do crítico é com o encantamento próprio ao drama barroco (entendase Visconti), forma específica da cultura com que teve maior empatia e que, nos anos 60, moldou o seu próprio estilo, feito da tenacidade diante da escassez de recursos e de um peculiar impulso de esperança que conviveu, mais e mais, com o dilaceramento. Personalíssimo nas alianças, Glauber desde cedo, ao lado da identificação com os realizadores europeus, buscou lições no cinema de Hollywood, conduzindo um diálogo intenso com os diretores resistentes às pressões do sistema, não obstante a peculiar afinidade com John Ford, cineasta canônico do establishment e nada barroco em seu estilo. Neste caso, foi decisiva a mediação do western como gênero, lugar do cultivo de um modo direto de expressão dos conflitos e também dos rituais de ctmeotação da comunidade. Há, nesse gênero, uma forma de assumir a dimensão moral das condutas que agrada o crftico que sempre pontuou seus textos com palavras como coragem e covardia, sacrifício e traição, ou expressões como "um sofisticado pobre de espírito", a propósito de Marlon Brando. Este ator, além de seu próprio estilo cada vez menos amado pelo crítico (basta ver o que fala de Brando em Apocalypse Now), recolheu os ecos da diatribe de Glauber contra Elia Kazan, pois também ele teria ado de um início promissor a uma traição. O problema não estaria, portanto, na sua formação no Actor's Studio de Lee Strasberg. As observações azedas sobre o mito não significam uma intolerância radical do crítico com os principias do "método" que identificava a célebre escola; revelam apenas uma desconfiança que vem do afastamento do "método" face ao que definia a experiência neo-realista (a força do tipo e da fisionomia, ou o simples "ser" diante da câmera) e da forma como Strasberg incorporou Stanislavski. aclimatando-o à cultura americana; algo envolvido demais em excitação e tiques nervosos, de um "psicoloqisrno" nada a gosto de Glauber. De qualquer forma, há um exemplo de adesão que se expressa na homenagem à autenticidade e às escolhas radicais de James Dean, o bendito fruto do Actor's Studio em oposição às ervas daninhas. O ator e sua morte precoce inspiraram um dos mais belos textos do jovem crítico, lugar de uma identificação que muitos podem receber com surpresa, mas que se deve ao toque de grandeza presente na tragédia encarnada em James Dean. com sua conjunção de desespero na afluência material e egocentrismo não complacente. Dean foi o mito que cristalizou a união de juventude niilista e violência no seio mesmo do poder material do Império; uma nova faceta do "mal-estar na cultura" que os anos 50 desdobraram numa

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iconografia de grande impacto: máquinas velozes, blusões negros e crispações faciais potencializadas pelo "método" que se ajustou, com maior ou menor êxito, à expressão de um caldo de cultura em que a neurose individual se fez ícone do que Glauber via como uma crise de modelo civilizatório. Embora expressão de um sufoco que não derivava da pobreza material, o destino do jovem americano trazia seu paralelo com outras experiências trágicas que, embora distintas, lhe eram contemporâneas. Estaria aí o mérito do melhor cinema americano: construir um mundo de formas pelo qual os talentos mais lúcidos de Hollywood transfiguraram a "tragédia americana" (para evocar o livro de Theodore Dreiser que Eisenstein roteirizou mas não filmou). Na descrição do jovem rebelde, Glauber vai ao detalhe - como também o faz com o herói do western - em agens que mostram bem o diálogo entre seus textos e o que se evidencia como cuidado de composição das figu~ ras nos seus filmes, onde a violência do oprimido, em outra conjuntura social, encontra a sua própria iconografia: ele projeta os paramentos da tragédia na figura de beatos e cangaceiros, o gibão de couro na caatinga a trazer o contraponto rústico e nacional ao que a urbanidade das motocicletas condensou nos blusões de nylon, berrantes em suas cores (símbolos vitais da tragédia). Na mediação entre esses dois terrenos, há o mundo do western, este produto das baladas folclóricas voltadas para o herói nômade em fase pré-moderna que, no século XX, recolheu as potências maiores de uma iconografia de celulóide que se tornou saga de formação nacional - o cinema americano por excelência, como diria Bazin. A experiência do mito do west é o contato com a violência no período da formação que antecede a tragédia, ocasião de empatia com o herói que, ressalvada a iniqüidade da colonização, ganha um papel civilizatório na luta entre criadores de gado e camponeses, tornando-se símbolo de uma aspiração de justiça vivida como ética espontânea de homens rústicos, estes que compõem os valores em plena instabilidade, moldando um caráter, uma formação étnica e religiosa. Em defesa do herói do western, Glauber se irrita quando um crítico chama o protagonista de Matar ou morrer de "burguês", e propõe outras formas de pensar uma tipologia do gênero, ressalvando a persistência do caráter mítico dos temas e das figuras. De outra feita, observa: "Desta temática, rica em múltiplos aspectos, o cinema americano extraiu até à saturação atual o que de humano sobrou do massacre dos índios e da escravidão negra"."

A fórmula aí é curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo ou mise-en-scénel" - diante da cena decisiva de Rastros de ódio em que se dá a inversão na postura do Tio Ethan (John Wayne). Perto do final do filme, ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro feito quando ela era criança; o lance é dramático porque ele parece estar na iminência de matá-Ia por não aceitar de volta a moça que procurou durante anos para encontrá-Ia transformada em "índia". Neste e em outros momentos, Rastros de ódio faz, da tensão e da violência, um caminho para a poesia, como no reencontro e na separação final. Não é difícil ver na composição do personagem de Ethan uma consciência trágica muito cara a Glauber, pois estão lá nos seus próprios filmes estas figuras da não-reconciliação que entendem estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como sombras amarguradas sem futuro, condenadas a não ter lugar no mundo melhor que julgam preparar (como no caso de Antônio das Mortes). A sublimação do massacre em rrnse-en.scéne transfigura a história em mito e recolhe o fascínio do jovem crítico quando a lenda se mostra mais complexa nas mãos de um John Ford já calejado. É preciso maestria para salpicar os sinais da tragédia em plena condução do épico da nacionalidade, quando ainda prevalece o encanto diante do que identificamos com os "tempos de origem", o mundo de ontem anterior à civilidade urbana. Este é o terreno em que O imaginário rima com grandeza {o que é essencial para Glauberl, e o heroísmo

é vida impregnada de pathos antes da racionalização burocrática da vida, antes da suposta rotina burguesa e do conforto da civilização. (Vale notar o eco sintomático, nessas agens de Glauber, da retlexão de Hegel sobre a "época dos heróis", o pathos individual e o drama pensados no âmbito das relações entre a arte e organização social.I" O século é do cinema porque traz esse embate fundamental entre as formas tradicionais da arte e o novo dispositivo. Este, por sua vez, vem se inserir no drama histórico como um "personagem" a viver as ambivalências do seu tempo, o novo que é contraditório porque promete redenção e produz efeitos contrários, como acontece com o Rocco de Visconti e, a seu modo, com figuras como Ethan, Antônio das Mortes e a galeria de tipos que inclui os trágicos delinqüentes e os marginais da noite urbana. No filme de gangster, a cidade, pelo jogo de sombras, também se alça ao mito, embora num registro Ver G.w.F. Hegel. Cursos de estética, vai. I, trad. de Marco Aurélio Werle (São Paulo: Edusp, 20Ql)

Ver p. 116 infra

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Plra "época dos heróis" e pathos, ver terceiro capítulo, parte 11: ''A ação", pp.188-248

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do contemporâneo. e abriga figuras titânicas que se destroem pela desmedida, pois levam ao paroxismo o que o próprio sistema lhes vende como fórmula monetária do "ser alguém" na vida. Neste particular, a leitura de Glauber converge com a de Robert Warshow. crítico americano dos anos 40, então desconhecido no Brasil, escritor que trouxe uma das melhores reflexões sobre o filme de gangster como um ritual de sacrifício: o herói é o bode expiatório que, ao levar ao extremo a lógica social dominante, transgride e deve ser punido." Nos diversos gêneros da indústria. ou no cinema de autor, o ponto essencial é que o novo olhar do cinema se comprometa com um mundo onde ainda haja lugar para a grandeza na resposta dos homens às circunstâncias, para o bem e para o mal, um mundo em que ações de envergadura façam história, criem lendas, alimentem o imaginário humano que se formaliza nos grandes paradigmas da ficção ou nos grandes filmes. É nítida ao longo deste livro a recorrência da categoria do trágico, que não se limita a Visconti e a Godard. mas envolve Antonioni e muitos exemplos do cinema americano, para além dos filmes em que está em pauta a violência. Não raro, o termo serve como baliza da qualidade. como nos casos de Anthony Mann e William Wyler. Dentro desta tônica, um momento especial no século do cinema trouxe grandeza no seio da experiência épica: o momento da Revolução (Eisenstein). Mas logo o seu conteúdo e seus ecos aram a ser problemáticos, o que repercutiu tanto na representação da experiência européia posterior quanto na figuração da revolta do camponês oprimido do Terceiro Mundo. Tal revolta, cujo desfecho se fez mais trágico do que épico, o próprio Glauber tratou de interpretá-Ia numa chave de esperança (Deus e o diabo), mas esta se viu, mais de uma vez, adiada pela trama da história. esta mesma que o poeta veio a tematizar no seu grande drama barroco (Terra em transe). Quando Paulo Martins constata a falta de grandeza de Vieira e se enfurece diante da recusa do líder populista em assumir a resistência armada ao golpe de Estado, o que lhe resta é a frase solene e reveladora: "se resistirmos será o começo de nossa história". Ao contrário de John Ford, o poeta da nação formada, imperial (o século do cinema. afinal. é o século americano), Glauber viveu o drama da nação adiada. E, de seu tempo e lugar, era impensável este risco de dissolução precoce tão presente no novo século, o da crise das nações e da nova era do capitalismo globalizado. À medida em que se adensou o percurso de Glauber como crítico, 13

entre 1957 e 1980, o que estava delineado como grandeza, no século XX, foi sendo impregnado de ironia e de tragédia, de modo que, no decorrer do tempo. a arte que lhe era mais relevante foi se armando de anticorpos face a uma herança utópica que, no entanto, ele julgou vital reafirmar até o fim. Não surpreende que o tenha feito dentro do princípio já enunciado - o essencial é incorporar a energia do mito popular - e do modo mais afeito à sua formação: trazendo a figura de Cristo para o campo da revolução. "O ÚNICO ETERNO SUBVERSIVO DO MUNDO É O ARTISTA"

o século do cinema é o século da violência. Nele se vive entre a tragédia americana e a revolução traída, entre o sonho do cinema e a realidade da economia. A sociedade impõe ao artista a condição de exílio a partir da qual ele não tem outro caminho senão a subversão. Esta é sua forma de participar do grande drama de seu tempo no qual "arte e política se encontraram definitivamente, não mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para interpretar a História e atingir o objetivo da Revolução" .14 Ninguém encenou a tragédia do Capital melhor do que Welles-Kane. no filme que Eisenstein gostaria de ter feito nos Estados Unidos; e ninguém representou melhor a revolução traída do que ele, o gênio russo que fez de Ivan, O Terrlvel fi a critica poética da filosofia científica que gerou Stalin. Faltou a esta filosofia incorporar o inconsciente. como o fizeram Bufíuel, o mais feliz porque o mais livre na transgressão, e Pasolini, o mais cindido porque de corpo presente na tragédia, deixando que o matassem segundo os seus próprios ritos. Essa convicção da insuficiência do marxismo como compreensão da realidade e como guia da ação se expressa também nas observações de Glaubar sobre o "irracionalismo" de Rossellini. Para o critico, o cineasta italiano entendeu que a realidade não se reduz à lógica, traz surpresas; intuiu que as tragédias ultraam a dimensão materialista da história. Desta expansão da sensibilidade, extraiu sua grandeza e resumiu o seu tempo. Por sua vez, O surrealismo de Buúuel é uma espécie de pré-consciência do homem latino emancipado pela imaginação. Revolvendo os mitos constitutivos da religião católica e reinventando um Cristo anárquico, ele prepara o Cristo de Pasolini. Ao denunciar o mundo dilacerado, barroco, da crise européia. os dois permitem que se chegue aos termos mais fundos da promessa de revolução

Ver Robert Warshow. "lhe Gangster as lragic Herc" (1948). em me /mmediate Experience: movies,

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comes.

theatre and other aspects of popular cu/ture (Nova York: Atheneum. 1974)

Ver p. 226 infra

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no Terceiro Mundo, pois a energia subversiva do oprimido supõe a liberação inconsciente, um surrealismo deslocado para o plano coletivo e alimentando a arte como "desrazáo"." Em artigo de homenagem a Eisenstein, Glauber pergunta: qual a cultura da revolução? A ir-cultura subversiva popular ou a cultura subversiva dos intelectuais? Estão aí condensadas as suas inquietações sobre o seu próprio cinema e sobre as relações entre cultura e política na periferia do capitalismo. Pelo que lemos nos seus artigos sobre Buúuel. sobre o cinema italiano ou sobre Godard, podemos supor que a resposta envolve esta opção mítico-popular em que todas as pulsões - pagãs, orientais, árabes, africanas, camponesas - compõem o amálgama da subversão que ele cristaliza numa constelação cultural simbolizada na figura do Cristo rebelde. Mesmo o romance familiar é um campo de tensões a ser apropriado em obras revolucionárias que critiquem a ordem da Igreja ao repor a seiva popular, pulsional, de expressão daquela revolta que foi contida pela institucionalização do cristianismo como instrumento de poder ao longo da história. Portanto, é revolvendo os traços ancestrais que se prepara o imaginário da revolução, em particular, esta revolução que deve emergir em consonância com o Cristo multiplicado, multiétnico da periferia e dos bolsões marginais da ordem mundial. num movimento que condensa a força dos mitos populares na luta contra a razão burguesa, a tecnocracia e a lei do Pai. Se arte e revolução se alimentam da força coletiva inconsciente que o artista capta e transfigura nos símbolos de transformação, o cinema tem posição estratégica pois, como primeira materialização do inconsciente, constitui o interconsciente, este conteúdo subterrâneo que circula a partir do dispositivo imagético cujo potencial subversivo se manifesta numa gama variada de experiências, incluída a que se expressa em Easy Rider, filme cujo interconsciente "frutificou magicamente todos os inconscientes voltados para a grande liberada Aventura"." O filme de Dennis Hopper atualiza a força de uma iconografia associada à aventura no estilo on the road dos anos 50, agora articulada ao

o paralelo com as idéias expostas

por Glauber em "A estética do sonho" é bem claro. Nesse mani-

festo, ele associou arte e "desrazêo". definindo o inconsciente como a força coletiva que cabe ao

que emerge no confronto entre a comunidade hippie e o fascismo caipira; sua montagem "se fez numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada por Godard, porque enquanto Godard visava a existência das estruturas, Dennis Hopper tocou o ponto historicamente mais avançado da percepção que é a essência da arte e 'sentimento' do cinema"." O entusiasmo de Glauber com Easy Rider, no início da década de 70, reflete a sua convicção do descomo existente entre as propostas desconstrutivas - de tipo racional - vigentes na conjuntura pás-68, e as demandas da subversão pelo cinema. Estas, segundo o seu esquema, são atendidas por Bufiuel. chegam ao Evangelho de Pasofini. mas há sinais variados de que podem ir adiante, inclusive no cinema americano: "o olho navalhado de Bunuel projeta o inconsciente - mas Easy Rider é mais liberado". Os protagonistas do filme são "mártires deI nuevo hombre, como Che. Janis Joplin e Jimmy Hendrix, Deuses dos anos 60".18 Ao longo dos textos desse período, o traçado pelo crítico inclui a defesa da dimensão libertá ria de Godard, mas parece haver um jogo de compensações marcado pela idéia de que Paris está longe do olho do furacão, cidade liberada onde não se vive a experiência radical do sacrifício, onde Maiakóvski não precisaria se suicidar e onde falta a interação direta com a energia contida nos grandes movimentos de massa da periferia. Da tradição neo-realista, resta a sua "última ópera", Pasolini. a expressão viva e contraditória da crise européia. De início, figura da lucidez (o Pasolini-reflexão, em O Evangelho); mais tarde, figura capturada nas malhas desta mesma crise (o Pasolini-sintoma dos anos 70). Dada a convergência dos terrenos, o cineasta italiano termina por ser o pólo maior de debate nos textos de Glauber, numa relação de amor e ódio dirigida a quem se move no mesmo campo imaginário: o mito cristão; os pobres de um vasto terreno de experiência rural que recolhe as tradições; o imaginário popular mediterrâneo, incluídos os seus desdobramentos no nordeste brasileiro. E faz a mesma junção de política, corpo e sexualidade. No final. O homossexualismo de Pasolini - e suas práticas consideradas por Glauber "exploratórias" face ao pobre - tensionou a relação, como bem expressa o destempero do brasileiro gravado anos depois na redação do Cahiers du Cinéma, em 1981. Sozinho numa sala da revista, ele exorciza o espectro da morte,

artista captar e devolver à comunidade em sua criação de uma arte revolucionária Ver "Eztétvca do sonho". em Revolução do cinema novo, . cit.. pp. 248-251.

Ver p 151 infra

Ver p. 151 infra.

Ver p. 152 infra.

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expressa o desejo de sua diferença diante do funesto desfecho do autor de Teorema. Este havia discutido a invenção da própria morte como parte e co~ roamenta da vida do artista, numa formulação textual de relação complicada com o que se configurou depois nas circunstâncias do assassinato, com tudo o que o cercou. Glauber responde a tal constelação contraditória com uma fala emocional improvisada que se desdobra numa diatribe moralista. Acaba reduzindo a experiência de Pasolini aos termos de um decadentismo que antes apontara na elite conservadora e no imaginário colonialista, tal como se vê, por exemplo, na versão canhestra e imperial da decadência figurada em Brahms e em sua cortesã, personagens deA idade da Terra. Neste filme, fora distinta a referência a Pasolini, tomado como o inspirador, quando o sermão do planalto de Glauber reiterou a afirmação de uma energia vital que captura o mito de Cristo e o desdobra, dissemina, procurando o ponto de vista do oprimido, o pobre, o "Terceiro Mundo" que ele julgava um horizonte essencial das intuições de Pasolini em seus filmes dos anos 60, amados por ele como se vê neste livro, justamente pela inserção do sagrado e do Cristo no campo da revolução. De sua empatia no momento de O Evangelho (porque afirmativo e profético no aceno ao sub proletariado do Terceiro Mundo). e do respeito a Sa/à (porque representação crítica do fascismo, do irrepresentável, porque forma lúcida e rara da apropriação de Sade]. Glauber termina por estranhar a figura do cineasta com a qual era mais forte a sua identificação, não tanto no plano pessoal (onde os encantos ficavam mais com o Maestro Visconti, ou com Bertolucci, o filho "assassino mítico de Pier Pacto"). mas na fundação de uma perspectiva da revolução não clássica, herética em termos de luta de classes, porque não proletária e não instalada no capitalismo avançado, porque não puramente marxista nem camponesa no estilo maolsta. mas inspirada no mito popular e na hipótese de um oprimido portador de um inconsciente coletivo libertário, este que o cinema de Buriuel anunciava e que Pasolini tornou concreto. Nesta forma de equacionar a Revolução, podemos aplicar a Glauber o que encontramos no título de um artigo do próprio Pasolini: "En tant que marxiste, je vais le monde sous an angle sacré".19 Cito esta fórmula para inverter a

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.firmou a necessidade do marxismo como tábua de salvação do artista face à .ngústia e ao mal-estar, ou face à "tragédia do artista no capitalismo". "Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestações da Epopéia e da Tragédia os pilares da mise-en-scene e sem pensar o texto dramático em termos marxistas, é difícil a sobrevivência do artista no século XX."20 Dito Isto, Glauber esclarece que só três artistas pensaram e permaneceram neste diapasão. Dois deles, Eisenstein e Brecht, estão mortos quando ele escreve. Só o terceiro, Visconti, está vivo e é o lúcido intérprete da História, pois recolhe a tradição revolucionária dos grandes romancistas (Stendhal, Dostoiévski, Thomas Mann) e a força da ópera como o espetáculo nacional italiano para produzir o grande cinema da crise de civilização européia. Ao longo do livro, há versões variadas, mas prevalece o roteiro em que se distribuem os papéis no teatro da história do cinema de modo a compor um diagnóstico do século que encontra no drama barroco a sua forma de representação por excelência. Em particular, nas figuras de Welles, de Eisenstein IIvan I/) e de Visconti - três grandes homens de teatro e cinema, com o sentido da vertigem da representação e da gravidade da situação com que estavam lidando no histórico de resolução funesta nesse século da violência. O teatro dos cineastas compõe um jogo de espelhos face aos decisivos personagens da história, dos quais ora são metáforas, ora reencarnações. A analogia entre os conflitos do presente e os do ado ensejá uma série de identificações que faz de cada cineasta um avatar (plano mítico), uma personificação alegórica (plano figurativo) ou uma projeção (plano psicanalítico) de figuras-símbolo da memória humana, de modo a permitir a composição de uma Gesta/t, uma percepção total da História e da Revolução que estará sempre rebatida no cinema. Griffith é Moisés: bíblico e nacional, fez-se uma encarnação de Lincoln no cinema, o pai fundador que foi assassinado num teatro. Chaplin é Ciro contra a Hollywood-Babilônia. Rossellini é o Sócrates do cinema, O cineasta mais influente de todos; misto de paganismo italiano e de culpa, encontrou o seu superego no cristianismo e no marxismo, mas terminou a carreira vivendo a aventura fantástica de que qualquer cineasta teria inveja:

direção do comentário feito até aqui, pois o Glauber que expressou com tanta veemência a necessidade de ir além do marxismo na incorporação do que este teria deixado de lado é o mesmo Glauber que, ao longo dos anos, também

O projeto da História Universal na televisão. Fellini traz o paganismo no nome: é o gato da Pérsia. Eisenstein circula num terreno que vai de Aristóteles e Alexandre Magno a Alexandre Nevsky e Ivan, de Lênin a Stalin, figuras todas que convergem no seu cinema como que a confirmar a convocação de Abel Gance,

Ver Pier Paolo Pasoünf. Les Lettres Frsnçeises. 23 set. 1965.

Ver p. 224 infra.

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o realizador de Napoleão, no célebre texto do mesmo ano em que saudou o cinema como ponto de acumulação de todos os mitos e todas as histórias: "O tempo da imagem checou"." Pasolini é Édipo, Cristo, Sade, Marx (transgressores que devem ser punidos); é o Anjo Exterminador, "o fim da cultura", e

elaboração do sério-dramático que o livrasse do paradigma da transgressão como sacrifício (Édipo e Cristo). Luis Bunuel. o mais livre dos cineastas, criou o cinema que "revelou a face trágica de todas as classes". Plenamente artista, é o eterno subversivo que

seu último filme Setõ é a ejaculação que libera o inconsciente oriental da Itália. Como síntese do grande teatro trágico do poder, vale a cadeia: "É Ouinlan, é Arkadin, é Macbeth, é Othello. é Falstaff, é Don Quixote, é o Diabo, é Kane, é Roosevelt, é Truman, é Rockfeller, é Júlio César, é Hitler, é Stalin, é weües:"." Esta enumeração dos personagens é exemplo extremo do jogo figurativo através do qual Glauber - principalmente nos textos dos anos 70 - condensa a sua visão dos grandes cineastas e seus dramas históricos. Como enumera-

"será sempre condenado". No tom hiperbólico característico, o jovem Glauber o elogiava, em 1962, como o "último maldito", o que "não terá sequidores"." A formulação é paradoxal, se tomada à letra. No entanto, observada a posição que ele atribui a Bufiuel como a expressão maior da liberdade na adversidade, esta profecia cristaliza um sentimento peculiar: ir além seria já tocar no limiar da utopia. Enfim, dar o salto que acabou se mostrando cada vez mais fora do alcance no que restou do "breve século XX", como o denominou Eric Hobsbawm, pensando em 1914 e em 1991 como datas-limite."

ção que sugere uma ciranda, e diz respeito ao shakespeariano Welles, poderíamos aproximá-Ia da fórmula do "grande mecanismo" - as ascensões e quedas no movimento cíclico do poder - proposta por Jan Kott." No crítico polonês, a idéia do "Shakespeare nosso contemporâneo" a por esta analogia entre o jogo fechado do poder monárquico (tema do drama barroco) e os destinos da Revolução traída neste século, para usar a expressão que Glauber incorpora quando fala de Eisenstein. No entanto, embora ele tenha sido leitor de Kott nos anos 60, sua afinidade maior, em termos da alegoria e do drama barroco, foi com Walter Benjamin, embora só mais tarde ele tenha conhecido os textos deste autor. De Terra em transe aA idade da Terra, o seu cinema mostra bem o

Breve, extremado, o século do cinema revelou-se um tempo de promessas adiadas. Ou, para voltar aos termos do drama glauberiano, de esperança, violência e desencanto. jlsma!! Xavier, fevereiro de 2006]

quanto ele trabalhou a dialética de desencanto e esperança de uma forma que pode ser referida ao filósofo alemão. Ressalvado que, no cineasta, a cunhagem messiânica não conviveu com a melancolia, transmutou-se em exasperação. Os imperativos de grandeza e de abrangência, centrais na estética de Glauber, favoreceram a montagem desse grande teatro e seus cotejos milenares. Não surpreende que, em seus filmes e em seus textos, as análises de conjuntura tenham marcado encontro com a memória da humanidade que destaca o eixo Europa-África-América, mas a partir do que ele definiu como o inconsciente popular, coletivo, em consonância com seu empenho em revolver as camadas da experiência encobertas pela história-memória oficial. O século do cinema, ao recolher as "formas expressivas da cultura", ao articular mito e história, viveu a subversão nas acepções mais variadas, mas não alcançou uma

Ver p. 53 infra

Ver "Os doze mandamentos de Nosso Senhor Buúuel' , pp. 170-85 infra. Ver Eric Hobsbawm, Era dos extremos. o breve século XX; 1974-1997 (São Paulo Companhia das

Ver Jan Kott. Shakespeare nosso comemporéneo (São Paulo: Cosec Naify, 2003)

Letras, 1995).

Ver Abel Genes. "Le temps de lirneqe est venu". L'Art cinématographique. n. 2, 1927.

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GRIFFITH IÀ memória de meu pai Adamastor Bráulio Rocha]

o expressionismo alemão da Guerra de 1914 é o idealismo romântico revisto pelo freudianismo: o sonho descrito pela Literatura pode ser expresso no Teatro mas sobretudo no Kynema que, inventado por Edson & l.umlere. é em Movimento. Métiês. que desenvolveu a técnica de filmar a Fantazya, indicou aos expressionistas as possibilidades oníricas do cinema. Estas vanguardas são atravessadas pela Revolução Soviétvka de 1917, que delas se alimenta. A Eztétyka soviétyka dos anos 20 é recuperada pelo surrealismo francês dos anos 20-30 que lhe devota a teoria revolucionária pela forma, separando, pelo decadentismo burguês, a pele poética da musculatura social do esqueleto histórico e da consciência existencial. Em 1915, David Wark Griffith, filho de um coronel sulista arruinado pela Guerra Civil oitocentesca, filma nos Estados Unidos The Birth of a Nation [O nascimento de uma nação). Griffith, produto típico do neocapitalismo nortamericano (o modo de pro-

Gary Cooper em Matar ou morrer de Fred Zinnemann (1952)

dução neocapitalista nortamericano produz a superestruturimperialista) é, neste novo espaço terrestre. revolucionário na medida em que diferenças climáticas (o sol americano contra a luz européia). religiosas (o Protestantismo quer fundar

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a Terra Prometida) alteram as práticas da cultura européia confinada no idealismo católico reformado pelo materialismo pragmático da revolução industrial. A sociedade capitalista protestante se reconstrói segundo as novas leis da colonização democrátyka: o Estado Katólyko não impõe Deus ao homem mas o deixa livre para encontrá-lo. A Guerra Civil divide Griffith: o Norte, para fazer revolução industrial, aboliu a escravidão e massacrou os latifundiários sulistas, que reagiram de armas na mão. Os escravos livres foram proletarizados ou marginalizados e a indústria do Norte modernizou todo o país: nascimento de uma nação é a visão de um Sulista fracassado que faz a crítica idealista da brutalidade industrializante do Norte vencedor.

a

a nascimento de uma nação é o Velho Testamento que exclui os negros do processo histórico, como raça primitiva, elegendo em construtores da Nação as classes brancas protestantes. Os escravos pagaram o preço da economia nortamericana sobretudo no Sul, onde conseguiram, como no Brazvl. defender sua culturafricana diante das violências devoradas e vomitadas no paganismo dos spirituets, blues, jazz, que, nos anos 20, se transformam na principal linguagem crítica às estruturas neuróticas do imperialismo em depressão.

Excluindo os negros (e os índios). Moisés/Griffith canta o nascimento da Nação branca, protestante, capitalista, democrática, liberal. O Protestantismo é o reformismo capitalista, pai da Socialdemocracia, um o à frente do fascismo católico mas limitado pela hipocrisia que justifica a violência em nome dos ideais de riqueza e felicidade no Parayzo. Griffith prega a democratização do capital segundo os méritos de cada um mas justifica a violência como expressão máxima da virtude: a voracidade fáli~ ca das pistolas nos Estados Unidos da América do Norte supera o humanismo biblico de CeciI B. De Mille. Quem triunfa é o caubói e o gangster, e o máximo que o cinema nortamericano consegue depois de Griffith (exceção ao europeu Charles Chaplin) é combater a violência em nome de um Estado representativo de caubóis e gangsters: o inimigo do homem que mata para roubar (Jesse James) e o xerife (Wyatt Earp) que mata o bandido violador das leis de um Estado que vive do roubo e do assassinato do proletariado. Os heróis de Griffith são aventureiros legais: os inimigos da civilização protestante são índios, negros e bandidos. Intolerance !Intolerância, 1916] é o Novo Testamento que adverte o Apocalipse: o Estado massacra a Revolução Cristã, o Estado massacra Negros, e se o Estado insiste na Intolerância Genocida corre o perigo de um dia ser subvertido pelo Povo.

a democrata liberal progressista de Griffith exige uma nova Guerra Civil do Bem contra o Mal: Vejam a corrupção de Nabucodonosor, Vejam a corrupção deste país empobrecido pela concorrência com o imperialismo europeu que desorganizou o mercado com a primeira guerra mundial, Vejam este país sem perspectiva colonial, Vejam este país que viaja inconscientemente para a crise econômica, social e política de 1929. A radicalização ideológica de Griffith é limitada pelo reformismo liberal típico do idealismo protestante capitalista nortamericano. a ideólogo Griffith morre com Intolerância. Além de O nascimento de uma nação e Intolerância, Griffith realizou muitos filmes e morreu tentando reformar o sistema. Pastor protestante, profeta sem massas, gênio incompreendido, capitalista falido, moralista marginal vitoriano (o filho cinematográfico do romancista Charles Dickensl. Griffith é a reencarnação extétyka de Abraham Lincoln, o Presidente que venceu a Guerra Civil e foi assassinado num teatro.

Henry B. Walthall e Lillian Gish em O nascimento de uma nação (19151

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CHAPLIN

A linguagem humorística de Chaplin contribuiu para despertar a consciência revolucionária?

rn

A questão não se esgota na palavra científica que tenta aprisionar a metáfora poética num laboratório de probabilidades: Chaplin ilumina o século XX porque nele o Povo se faz Imagem.

o primeiro Charles Chaplin, que começa a filmar em Hollywood em 1914 e termina com The Immigrant [O imigrante] e The Adventurer {O aventureiro], em 1917, é a antítese revolucionária a Griffith. Chaplin é imigrante aventureiro, marginal, operário e usa máscaras populares reprimidas para desmascarar o carnaval capitalista. O segundo Chaplin se revela a partir de 1925 com The Gold Rush [Em busca do ouro, 19281, City Lights [Luzes da cidade, 1931]. Modem Times [Tempos modernos, 1936) e se conclui em The Great Dictator [O grande ditador. 1940] quando, reprimido nos Estados Unidos, inicia o processo de regressão idealista, a morte de Charlot (Carlitos) e o nascimento do burguês anarquista em Monsieur Verdoux [19471. Limelight [Luzes da ribalta, 1952]. A King in New York [Um rei em Nova York, 19571 e A Countess from Hong Kong [A condessa de Hong Kong, 19661. Chaplin conta a dialética histórica de um proletariemigranteuropeu que pratica, através do cinema, a revolução humanista do povo. O Estado capitalista é a Babilônia para Ciro/Chaplin: Presidentes, Ministros, Senadores, Juízes, Deputados, Padres, Pastores, Exército, Polícia, Burocratas, Comerciantes, Empresários, Industriais, Proletários e Marginais alienados são atacados por Charlot. que enfrenta as armas da violência física com a violência do humorismo psicopolítico. Como Ciro, Chaplin desvia o rio de seu curso e através de seu meio de pro-

[2J

"ó CARLlTO, MEU

E NOSSO AMIGO, TEUS SAPATOS E TEU BIGODE CAMINHAM

NUMA ESTRADA DE PÓ E ESPERANÇA" (Carlos Drummond de Andrade].'

[3] Aos sessenta e oito anos Charles Chaplin. após outros cinco de silêncio que sucederam Luzes da ribalta, volta a pedir Paz com a recente sátira sociopolítica Um rei em Nova York. Por ter conhecido em mais de meio século de vida duas grandes guerras e por querer evitar uma terceira, o vagabundo Carlitos continua a sofrer perseguições da imprensa reacionária e a ser detestado pelos paranóicos detentores da energia atômica. Os nortamericanos, e particularmente a cinernascópica Hollywood, tremem e vociferam contra o gênio, enquanto os covardes e os "intelectuais" procuram negá-lo com raquíticos argumentos. O Homem e o artista Chaplin permanecem imíveis, amando, sobretudo, os valores da Humanidade.

dução introduz a mensagem enquanto o Estado se diverte em guerras e festas. O cinema de Chaplin. mais rico de expressividade que as velhas artes e que o cinema teatral/romanesco de Griffith, é feito do ponto de vista do personagem oprimido até Um rei em Nova York. O único filme de Chaplin do ponto de vista do personagem opressor é A condessa de Hong Kong. Carlltos assassinado em O grande ditador reage enfraquecido em Monsieur Verdoux, no palhaço Calvero, o Rei sem coroa, onde desintegra. Carlitas materialista se transforma em Chaplin idealista que se projeta em Sophia Loren e Marlon Brando, o casal imperialista. O poder cinematográfico de Chaplin desenvolveu grande agitação psicopo-

É o mesmo convicto inimigo da técnica que procura na poesia o alívio para as dores recebidas da máquina. Sua atitude de cineasta - negando até quando pode o cinema de som, cor e telas gigantes - ou sua atitude política - mostrando em Tempos modernos a máquina destruindo o homem - são provas de fidelidade à imagem pura, à força expressional do cinema adulterada e também do horror ao capitalismo sem alma.

lítica entre 1925 e 1940.

1945). [N,E.]

40

Em Chaplin estão condicionados valores eternos; por isso nega o originalisrno. a masturbação artística e pseudo-inovadores de uma Arte que só nele "Canto ao homem do povo Charlie Chaplin". em A rosa do povo (Rio de Janeiro: José Olympio.

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se realizou como expressão de vida e que só em raros gênios encontrou continuação. Querer situá-lo como Cineasta não o justifica; Chaplin é um complexo artístico que transcende ao cinema. [41

Tempos modernos, 1936, mudo. Transcrevo os trechos do historiador e crítico Georges Sadoul: "Cerutos tinha escolhido para Tempos modernos uma profissão bastante nova: era operário numa fábrica. O filme apresentava-se, no seu intróito, como sendo a história da indústria, da empresa individual, da humanidade em busca da felicidade. Aí os operários vão para o trabalho como carneiros para o matadouro. Mais tarde, desempregado, Carlitos sai do hospício e vaga pelas ruas. Apanha maquinalmente uma bandeira vermelha caída de um caminhão. Atrás dele o povo

se inflama, desencadeia uma manifestação. A polícia acusa-o de agitador e o prende. Sofre na prisão o que lhe recorda a fábrica mas ali se sente tratado mais humanamente"." A cena da bandeira "vermelha" (descoberta em um filme em preto e branco) bastou para que o capitalismo nortamericano aliado aos códigos religiosos de censura e preservação da moral pública o acusassem de comunista. Agiram principalmente contra o artista que enfrentava o trucidamento mecânico do homem, a imprensa HEARST, WALL STREET e o nazismo de DR. GOEBBELS. Na Alemanha hitlerista Tempos modernos foi interditado e Chaplin processado por plágio a Renê C1air, pelo seu filme À naus la Uberté [A nósa Uberdade, 1931] produzido nos estúdios parisienses Tobis. filiais dos trustes alemães. Assim, Democracia Americana e Nazismo Germânico se uniram para combater Chaplin .. A infâmia foi derrotada por declarações de Renê Clair dizendo que "se sentiria honrado em ter contribuído para a obra daquele que considerava um gênio e seu principal mestre". A atualidade de Tempos modernos permanece inalterável. Não morrem os protestos eternos à humilhação que organismos econômicos impõem ao

Tempos

modernos 119361

Chaplin, o Vagabundo Carlitos ou Palhaço Calvero ou o Rei que vai a Nova Iorque pedir Paz permanece, como diz Carlos Drummond de Andrade, nos "que estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo / que entraram no cinema com a aflição de ratos fugindo da vida / (...) e te descobriram e salvaram-se".

ERICH VON 5TROHEIM "... E o cinema criou Deus. " [Paulo Emílio Sales Gomes]

o Festival

de Veneza/1958 se caracterizou pela valorização dada ao cinema

A vida de Certitcs: Charles Spencer Chaplin. seus filmes e sua época, trad. de Mário Mendes de

como fato cultural, em detrimento do estrelismo e do mundanismo que marcam os festivais cinematográficos. Naquele ano o Festival foi chamado pela crônica mundana internacional de "Veneza Cara Fechada". Os freqüentadores que ali buscam o prazer de fabulosas farras acharam que Veneza/58 fracassou. Não é verdade: no conjunto de suas diversas manifestações, o Festival foi um

Moura (Rio de Janeiro: Livraria Editora Casa do Estudante do Brasil, 1953). pp. 169-70, [N.E,]

belíssimo acontecimento artístico.

homem.

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43

Destacou-se a Mostra Retrospectiva do falecido cineasta e ator Erich von Stroheim (1885-1957), personalidade do cinema à altura das maiores no que se refere à inquietude criadora. à busca de novas formas de expressão. Stroheim foi o que se chama "autor completo de cinema", uma vez que, além de arqu-

Lang é aventureiro. Depois de brilhar na Alemanha com filmes como Metropolis [19261 e Die Nibelungen [Os Nibelungos.1923-241 (exibido geralmente em duas partes: I - Siegfrieds TodlA morte de Siegfried e 11 - Kriemhilds RachelA vingança de Kriemhild). ou maus momentos na França e aceitou encomendas de Hollywood. Grande cineasta, influenciador de meio mundo, Lang guarda a amargura de quem não fez o grande filme de sua vida. Até 1962, depois de filmes comerciais (e apesar disto excelentes) como os que fez na índia Das Indische GrabmallO túmulo indiano, 1959]. Lang estava no ostracismo. Jean-Luc Godard o levantou, fazendo-lhe grandes homenagens, das quais a maior foi colocá-lo como um dos atores centrais de Le Mépris [O desprezo. 1963]. inédito no Brasil. ao lado de Brigitte Bardot e Jack Palance. Neste filme Lang faz o papel dele mesmo, o grande mestre alemão que se vê obrigado a aceitar as boçal idades do produtor para sobreviver, Ou, como disse Brecht, "a fim de ganhar a vida, lá vou eu todas as manhãs para o mercado de mentiras" (Hollywood). A primeira vez que vi Lang foi em Cannes, em 1964, quando eu e Nelson Pereira dos Santos apresentamos Deus e o diabo na terra do sol (196364) e Vidas secas (1963). Foi a entrada do cinema brasileiro, como fenômeno cultural, no mundo cinematográfico. Lang era presidente do júri. Agora, em Montreal. ele me revela que lutou pelos dois filmes, mas contingências industriais e políticas não permitiram destaques a filmes brasileiros, de autores

mentiste. roteirista, produtor e diretor, interpretava seus próprios filmes. O tom áspero. a seriedade às vezes amedrontadora, a substância humana, a recordação amarga de sua mocidade em Viena. episódios daquela época da Primeira Guerra, alimentaram sua inspiração embebida de violência e saudade. Vocação e tradição do nome paterno o destinavam à vida militar. Por motivos que sempre permaneceram ignorados e obscuros (talvez uma falta disciplinar ou uma dívida de jogo), o Olimpo, corporação militar à qual o jovem Stroheim pertencia, o expulsou de suas fileiras. Emigrou para Roliude onde subiu de varredor de estúdios ao mais extravagante mito do cinema internacional. Sua filmografia funde o discurso espetacular de Griffith ao artstocratlsrno da burguesia européia.

FRITZ LANG Em 1968, outro Leão estava em Montreal, presidente de honra do Festival: Fritz Lang. Um pouco mais jovem que Jean Renoir, Lang usa um tapa-olho, é solteiro, adora mocinhas, é mulherengo inconfundível e um temperamental. O caráter de Fritz Lang, criador do Dr. Mabuse der Spieler [Dr. Mabuse, o jogador, 19221e mestre do cinema alemão e do cinema americano, se define nesta

desconhecidos. Lang detesta a indústria do cinema. Godard, em sua entrevista-bomba em Veneza, no ano ado, disse que era absurdo um homem do talento de Pritz Lang, um dos criadores do cinema, ser obrigado a fazer conferências

história que ele conta: - Um dia o Dr. Goebbels mandou me chamar para oferecer a direção do cinema nazista. Disse que ia pensar. Durante a noite arrumei minhas coisas e

para sobreviver. Lang quer fazer um filme sobre a juventude e, como Renoir, não encontra produtores, Sua fama, seus títulos, prêmios e honrarias - nada disso adianta. A máquina industrial o julga velho demais. Assim, desde 1964, ando pelo Festival do Rio, o inventor dos vampiros e espiões, que mais tarde dominariam as telas através de imitadores, anda de país em pais. Amargo, Lang é homem

fugi para Paris. Pritz Lang não conta que. para recusar a direção do Instituto de Cinema Nazista." teve que brigar com a esposa que lá ficou, em companhia de outros cineastas alemães.

de senso de humor e grandeza humana. Não se trata do Instituto Segundo Ftitz Lang

H

enquanto Ministro da Propaganda do Tercei-

ro Beich. Goebbels recebera de Hitler a missão de oferecer-me a direção do cinema alemão: '0 Führer viu seu filme Metropolis e disse: eis o homem que irá criar o cinema nacional-socialista'."

44

-7

•

Na mesma noite, deixei a Alemanha" Ver" Fritz Lang: eutobioqratia", em Lúcia Nagib (eo.I Fritz Lang: 100 anos (São Paulo: Cmematece Brasileira/Instituto Goethe. 1990). p 7. IN.E,]

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-

Nada disto. Se tivéssemos exercido alguma influência no cinema ame-

ricano não seria a vulgaridade que é. Usaram algumas idéias dos alemães e austríacos, mas no mau sentido. Não devoramos nada. Fomos devorados. Em 1931, Lang realizou um filme chamado M, eine Stadt sueht einen Morder [M, o vampiro de Düsseldorf]. Como ator, um nome que faria carreira: Peter Lorre. Era um documentário sem papas na língua sobre a Berlim pré-nazista, mostrando a dimensão dos problemas sociais da época e a neurose que a sociedade gera num marginal, Peter Lorre, que a a matar crianças. A ação do criminoso termina por unir todos os bandidos a persegui-lo. Sua existência ameaçava os bandidos, ligados à corrupção policial, pois a monstruosidade de seus crimes obrigava a polícia a fazer incursões punitivas no baixo mundo. Diálogos longos em cenas fixas (à maneira de Godard), uso do som de uma imagem em cima de outra imagem sem som (à maneira de Resnais), busca do realismo nas caras e nos gestos dos atores, tudo isto faz de M um filme capital na história da evolução cinematográfica. Lang porém não dá grande importância ao fato. Aceita a observação elogiosa a M mas reage diante dos Gtauber. Fritz Eisner (Veneza,

elogios a Metropolis: - É um filme superado, com péssima cenografia. Hoje em dia, se o vir,

19681

acharei ridículo. Mas também o cinema não evoluiu muito. Vejo poucas coisas

Lang e Lotte

_ Não me falem em expressionismo alemão. Isto nunca existiu em cinema, Siegfried Kracauer, que escreveu um livro chamado De Cal/gari a Hitíer" é um mistificador, um oportunista. Escreveu o livro mais impreciso e mentiroso que já li. Max Reinhardt, diretor teatral, nunca teve influência sobre o cinema. Minha amiga Lotte Eisner também comete erros ao escrever sobre o velho cinema alemão referindo-se ao "expressionismo aternào"." Eu sempre fui livre, nunca fiz parte de qualquer grupo, e meu estilo de filmar não mudou da Alemanha para Hollywood. Pergunto a Lang se diretores alemães ou austríacos, como Joseph von Sternberg, Friedrich Murnau, Erich von Stroheim e ele mesmo não exerceram grande influência no cinema de Hollywood, dos argumentos às cenografias, no estilo de fotografar, de usar o som, de dirigir atores: Peter Lorre em

From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton University Press.

1947), No Brasil, De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema

M, o vampiro

etemso. trad. de Teresa

Ottoni (Rio de Janeiro: Zehar. 1988).INE.I

de Düsseldorf

A tela demoníaca, tred. de Lúcia Nagib (Rio de Janeiro: Paz e Terra/Instituto Goetbe. 1985), IN,E.]

(19311

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boas entre os jovens. Gosto de Godard, Mssculin. féminin: 15 faits précis [Masculino-feminino, 1966] é uma obra-prima. Mas a maioria dos jovens se diverte em ear a câmera, fazer piruetas, parecendo não ter nada de novo a dizer. Minha geração criou o cinema, mas é preciso que a nova geração revolucione o cinema que fizemos, que é praticamente um cinema primitivo. Sei que hoje existem muitas dificuldades: a indústria, a censura etc. Mas a juventude parece se desinteressar pelas coisas gerais e se preocupar cada vez mais com ela mesma. Não sei se isto é uma virtude ou não. Pretendo fazer um filme sobre este assunto, mas me recuso a adaptar minha visão à dos comerciantes de Hollywood. A idade não transforma Lang num casmurro. Seu mau humor vem da inadaptação diante do sistema. Mas Lang tem uma espécie de má consciência, pois sem nunca ter feito um filme reacionário, racista ou fascista, serviu ao esquema. tentando negociar, com pouquíssimas vantagens, sua liberdade. Fúria [Fury], filme de 1936, denúncia contra a intolerância das massas, foi uma de suas vitórias em Hollywood, usando Spencer Tracy como ator. Dos seus belos westerns, A volta de Frank James [lhe Return of Frank James, 1940], com Henry Fonda, e Rancho Notorious [O diabo feito mulher, 1952]. com Marlene Dietrich, Lang nem quer falar: para ele são filmes de rotina, como de rotina são os filmes policiais, sejam os grandes como Os corruptos [The Big Heet, 19531 ou os menores como O ministério do medo Ilhe Ministry ot Fear, 1944]. - A imprensa inventa mitos. Veja o caso de Bonnie and Ctvae" É um filme comercial, que usa violência e humor com a finalidade de explorar o sentimento sadomasoquista do público. É um filme cheio de deturpações sociais, de exageros, de tiros e sangue, apenas para divertir o público. A violência é terrível, mas mesmo depois dos campos de concentração as pessoas não se emendam. Fiz um filme em 1937, You only Uve once [Vive-se uma s6 vez], com o mesmo tema de Bonnie and Clyde, e que parece ter servido de inspiração para este exercício sanguinolento e irresponsável. E a isto a imprensa chama cinicamente de arte. Onde a arte? Onde a novidade? Apenas a técnica comprada a peso de dólar. Lotte Eisner. veterana jornalista e uma das diretoras da Cinemateca sa, está escrevendo um livro sobre o leão. Em Veneza, onde volto a encontrá-lo um pouco depois, Lang eia de mãos dadas com Lotte. Com muita

reverência, os jornalistas e cinéfilos comentam que "existe um velho e grande amor" entre eles. Falam em alemão. Relembram os grandes anos de Berlim, dos teatros e cabarés antes do apocalipse hitlerista: - O cinema alemão hoje não existe graças a Hitler, graças à censura, à estupidez humana, ao ódio, à brutalidade de espírito. Nada do que Fritz diz é desprovido de paixão. Ao contrário de Renoir, não é um leão manso. Ferido é fera que não se abate, não desiste de defender o novo cinema contra a prepotência das autoridades, o comercialismo dos produtores e os preconceitos da crítica.

ORSON WELLES Se Orson Welles recusa o cinema como instrumento de criação, não é por falta de crença no fato fílmico. Sua indignação é a impossibilidade em dispor desses meios com os quais poderia alcançar uma Nova Dimensão, a região interpretativa ainda indevassável da existência do homem sobre a Terra. Quando se fala no "imponderável" que a câmera poderia descobrir e a montagem poderia criar (tornar "ponderável", "real"), muita gente pensa que se trata de uma utopia ou de uma atitude "formalista", como se esse "formalismo" fosse reacionário. A busca do "imponderável" cinematográfico jamais foi o alienado jogo da forma na forma, do plano no plano ou da luz na luz, embora tais conflitos abstratos valham como a melhor pintura moderna não figurativa. Recusa-se uma existência formalista para o cinema porque seu próprio e incontido poder de criar no conflito a problemática imprevisível leva até mesmo o intencional jogo da forma pela forma abstrata de criar uma Entidade. Partindo daí (e numa sala de montagem temos verificado que o princípio te6rico se realiza na prática) podemos romper com o cinema narrativo-literário e partir para aquele em que a câmera e a montagem CRIAM uma dimensão fílmica sobre o tema e não CONTAM uma Heuztória com pré-existência literária. Depois de Eisenstein, nunca um cineasta foi tão fílmico como OW. Aos que vêem a importância participante do cinema nos conflitos sociais e no complexo humano, essa observação torna-se fundamental para destruir a acusação pejorativa ao formalismo.

Bonnie & CJyde - Uma rajada de balas 11967\. de Arthur Penn. IN,E.]

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Se Eisenstein foi o maior intérprete da revolução soviética e das transformações radicais trazidas pelo socialismo, OW é o maior intérprete da tragédia imperialista. Seu tema preferido foi o poder configurado no Homem, à maneira de Eisenstein em Alexandre Nevski [A/eksandr Nevskii, 1938J e nos Ivans {Ivan, o Terrível/Ivan Groznyi, 1944, e Ivan, o Terrível/Ivan Groznyi, BoyarskJiZagovor, 19451. OW se postou no ataque vigoroso ao homem corrompido pelo poder e sem-

pre derrubou esse Ditador com a força de quem abate e destrói um verme. A denúncia vai até a derrubada, através do simbolismo fílmico, embora o tema continue quando finda a intriga. OW não interpreta uma transformação à maneira de Eisenstein, porque essa revolução não se ou nos Estados Unidos. Mas OW "provoca no filme" essa derrubada, abre possibilidades de revolucionar sem nenhum dogmatismo, crente na absoluta corrupção desumana dos poderosos. OW detesta e esmaga o chefe de imprensa de Cidadão Kane ICitizen Kane,1941j, como o chefe de polícia de Touch of EvJ1 (A marca da maldade, 19581. ou Othello, Macbeth, Arkadin e bufões como Falstatt.' Desmistificou a genialidade e se transformou no aiter ego dos Estados Unidos. Poderia OW ser tão poderoso, não fosse através de "seu estilo"? Hollywood expulsou Ow. Na Europa ele filmou Kafka, metáfora da verdadeira história da família Ambersons Kennedy [lhe Magnificent Ambersons/Soberba, 1942; Le ProcéslO processo, 1962). Quando Orson Welles filma Cidadão Kane, os Estados Unidos estavam em guerra aliados com a União Soviética contra o Nazifascismo. Cidadão Kane é o sucessor de O grande ditador (Chaplin. 1940). Montagem tonal e dramática do movimento psicológico de personagens inconscientes do processo materialista da história dentro de uma natureza alienada e de uma cenografia alienante. Kynema é linguagem total devido à imprevisibilidadimaginária que se manifesta com maior freqüência na linguagem audiovisual do que na literária. Orson Welles e Joseph Personagens dos filmes' The Tragedy of Othel/o: the Moor of Venice lOteIo. 1952J: Macbeth [Mac-

Cotten em

beth, reinado de sangue, 1948J; Mr, Arkadin ou Confidential Report [Grilhões do ado. 1955Je

Cidadão Kane (1941)

Chimes atMidnight [1965J_ [N_E_I

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A montagem narrativa produziu um efeito ilusório da História que levou o teórico André Bazin a ver na Profundidade de Campo um espaço psicológico que exclui o tempo social da História. André Bazin supervaloriza a montagem tonal dramática (montagem interna de origem líteroplástica) e idealiza a montagem externa como divisor e unificador dos tempos da mise-en-scéne neurótica dentro do plano em campo profundo, técnica desenvolvida por Orson Welles em Cidadão Kane. As lutas de classes estão ausentes do processo que leva Kane a herdar uma fortuna, casar com a sobrinha do Presidente, se candidatar a governador de um Estado e criar estética na figura de sua fracassada mulher cantora de ópera. Welles faz uma crítica psicológica e não econômica de Kane, metáfora de poder fático imperialista, mas explica o poderio econômico pela paranóia política frustrada.

Rosebud, Tema Psicológico, e não a luta de classes nos Estados Unidos e no mundo, Tema Histórico, é a infra-estrutura, temática de Kane. coincidente com a explosão nuclear de Ivan 11. No fluxo fílmico de Kane a luta de classes se reflete na psicologia mística do autor/personagem que a ela não se refere porque despreza o escravo. O proletário é a consciência do narrador interpretado por Joseph Cotten, alter ego de Kane, o Rosebud pobre e velho no sanatório feliz. No campo profundo deWelles se processam contradições interimperialistas. Um capitalista pode matar o outro mas nunca destruir o sistema que deve ser defendido contra o fantasma ausente do proletariado. O imperialista Kane morre e Welles filmonta a reconstituição psicológica de sua História identificando no indecifrável mitonironanista, Rosebud, processo cosmetafórico de personagens. O limite dialético é estabelecido pelo método de investigação retórica que não desestrutura o mito Rosebud. A montagem Kubexpressionista de Kane materializa uma concepção circular da História cheia de som e fúria contada por um idiota que não significa nada. É o clímax shakespeariano, Othello, Calibán de Welles. O expressionismo alemão gera uma estética fenomenológica cuja função é mascarar a História na linguagem que em Hollywood substitui a economia, a sociologia, a política, a psicanálise, a lingüística, a antropologia e a filosofia pela psicologidealista freudiana, espaço social sem tempo social.

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É Oulntan," é Arkadin, é Macbeth, é Othello, é Falstaff, é Don Quixote, é o Diabo, é Kane, é Boosevelt. é Trurnan. é Rockfeller, é Júlio César, é Hitler, é Stalin, é Welles!

WILLlAM WYLER [11

Em Cannes/57 a Palma de Ouro foi concedida ao produtor-diretor norte-americano William Wyler, por Friendly Persuasion [Sublime tentação, 1956]. A crítica levantou o problema relativo à justiça da escolha, desde quando concorreram no mesmo festival Robert Bresson, com Un condamné à mort s'est échappé [Um condenado à morte escapou, 1956]. e Jules Dass!n. com Celui qui doít mourir [Aquele que deve morrer, 1957], ambos considerados filmes de valor cinematográfico e vigorosas mensagens. Embora causando controvérsias, a crítica elogiou as qualidades de Sublime tentação, não só uma espécie de reabilitação de Wyler, como prestígio artístico para Hollywood. Arrebatando o grand prix, o cinema americano revela-se forte não como expressão de grupo, mas, principalmente, por talentos individuais que, fazendo as indispensáveis concessões, conseguem manter uma linha de conduta, um lugar de destaque. Tais realizações surgem de uma independência financeira aliada à independência política que é comprometedora porque os cineastas devem cumprir interesses do Governo. Sabe-se dos expurgos do senador McCarthy e não se compreende como "rebeldes" tais como John Huston, Richard Brooks ou Robert Aldrich continuam livres em suas contundentes denúncias contra o regime político e o sistema social dos EUA. John Ford é um cineasta que não enfrentou muito bem certas coações. Para satisfazer e ficar em paz, realizou algumas lamentáveis películas; e não fora um western de categoria como o recente The Searchers [Rastrosde ódio, 1956], seu nome, sem dúvida, já estaria sofrendo o descrédito imposto aos "decadentes". Quanto a Wyler, não desceu tanto, e mesmo poderemos dizer que de The Best Years of Our Uves [Os melhores anos de nossas vidas, 1946] para cá, só fracassou em The Desperate Hours [Horas de desespero, 1955], legítimo policial "crime-não-compensa". Personagem Hank Oumran. de A marca da maldade. jN.E]

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Em Friendly Persuasion, Wyler aliou-se ao argumentista Michael Wilson IA Place In lhe Sun/Um lugar ao sol. 1951; Sett ot tne Earth/O sal da Terra. 1953].

persona non grata ao Comitê da Câmera sobre Atividades Antiamericanas pelo seu comportamento marxista. A coragem pacifista conjugada à bem argumentada adaptação de um problema vigente hoje no mundo moderno - os reflexos de uma pré-guerra sobre a juventude - encontraram em Michael Wilson o estruturador hábil, a revolucionária observação social e a dramática psicologia oriunda deste estado. Esta posição de Wyler agiu contra os brios belicosos de Hollywood e a reação, que não poderia ser contra um dos baluartes do seu cinema - Wyler - se fez sentir sobre o argumentista Michael Wilson, em estilo do mais deprimente fascismo: seu nome foi retirado da ficha técnica. [21

William Wyler nasceu a 1 de julho de 1902 em Mulhose, França. Partiu em 1920 para Hollywood e aí começou no cinema em 1925 com fitas de segunda categoria, das quais a primeira foi Lazy Ughtning [1926]. Em 1936 realizou seu primeiro filme importante, These Three [Infâmia], baseado na obra teatral de Lillian Hellman'' e trazendo no elenco Merle Oberon, Miriam Hopkins e Bonita Granville. Aí se une a um diretor de fotografia, hoje morto, que o acompanhará em grande parte de sua carreira: Gregg Toland. Realiza mais três filmes e, em 1938, Jezebel, interpretado por Bette Davis e Henry Fonda, que lhe valeria definitiva projeção internacional. Segue-se Wuthering Heights [O morro dos ventos uivantes, 1939], com Laurence Olivier e Merle Oberon. Wyler mantém a carreira segura e, em 1942, Mrs. Miniver [Rosa de esperança]. com Greer Garson e Walter Pidqeon. alcança novo sucesso. Em 1942-45, realiza documentários para o Exército. Finda a guerra, em 46, executa sua obra-prima, o inesquecível Os melhores anos de nossas vidas, com Frederich Marc e Dana Andrews. Em 1949, novo sucesso: The Heiress [Tarde demais]; em 51, Detective Story [Chaga de fogo]; em 52, um ligeiro deslize em Carrie (Perdição por amor]; em 53, novo deslize em Roman Holiday [A princesa e o plebeu]: em 55, um fracasso com Horas de desespero; em 57, Grande Prêmio de Cannes com Sublíme tentação.

Os grandes filmes de Wyler arrebataram Oscars tanto para ele ou para os atores, fotógrafos e outros colaboradores. Ganhando através de longo aprendizado justo domínio dos mecanismos técnicos e formais da indústria e da arte cinematográficas, Wyler conquistou um "estilo", bem- acabada forma de dizer em cinema, sempre renovada com novos matizes onde predomina o lírico, o humorístico e a inevitável frustração sentimental. Em Roman Holiday, William Wyler fugiu de William Wyler. ou do trágico habitual de O morro dos ventos uivsntes, Chaga de fogo, Tarde demais e Perdição por amor ao humorista romântico que conta a história da Princesa e o plebeu. O cineasta dos romances irrealizados procura uma novidade e, embora não permitindo o triunfo do amor, frustra-o lírica, risonhamente. Em Horas de desespero, o happy end está presente, não como novidade mas como concessão. Todavia este correr para a derrota do amor, esta mesma força a arrastar todos os personagens, tem sido a constância temática de sua recente obra fílmica, a partir, principalmente, de 1949 com Tarde demais, estrelado por Montgomery Clift e Olivia de Havilland. Aí a mulher recusa o homem que ama. Abandona-o enlouquecido a bater e a gritar na porta: nesta seqüência, de exata dosagem temática, a figura de Monty Clift não atinge o patético, principalmente pela sobriedade com que Olivia de Havilland, dentro da casa, sobe as escadas, insensível às súplicas. Em Chaga de fogo, o herói Kirk Douglas morre assassinado na chefatura da polícia deixando a mulher amada, Eleanor Parker; em A princesa e o plebeu, política e diplomacia separam os amantes. Por abandono, derrota, renúncia, ou outras causas, Wyler conduz seu drama neste pessimista sentido da impossível felicidade amorosa. E não só no seu filme recente, mas também em Jezebel, em O morro dos ventos uivantes, o amor intensamente constante é um fracasso irremediável. No cinema de Wyler, mundo que ganhou características pela sobriedade mantida durante o mais dramático - fato que o salvou do dramalhão - predomina o ritmo lento, a correta simplicidade formal. a preocupação em narrar da mais direta maneira, sendo lírico ou dramático discretamente. A força do cinema de Wyler é psicológica e social. Não se concentra nos valores especificamente artísticos do cinema: funciona pela intensidade interior, problemática humana, base literária que possui.

Glauber refere-se à peça "lhe Children's Hour" (1934). em Six Plays by LJHian Hellman (Nova York: Modem Library, 1960). IN_E_]

54

55

]3]

Tarde derneis é uma lição de enquadramento e ritmo.

Wyler joga com elementos difíceis. Um pai conservador, homem rico e inteligente, médico, vendo na filha uma antítese desprezível da esposa elegante e culta que morrera. Sua esperança quebrada em ressuscitar na filha a esposa

é o primeiro golpe da realidade. Depois. surge um aventureiro, uma proposta de casamento e uma paixão vigorosa. Lançando as bases do esquema dramático, Wyler parte para o desenvolvimento profundo. É uma condução magnífica de atores. Lidando com um tema de caráter psicológico, Wyler preferiu o jogo hábil das imagens, o enquadramento em função do momento. o diálogo objetivo. Eliminando pormenores, conseguiu densidade dramática de princípio a fim e possuiu o espectador. Notável é a Seqüência do Baile, quando Catherine conhece Morris. Diante do grande número de atores em conversas e dança, Wyler não aplica a velha forma do Plano Geral e depois do Plano Médio que isola da cena e particulariza os personagens centrais. Utiliza somente planos gerais e com vários cortes em ritmo de polca descreve o ambiente e desenvolve o drama com os pares girando em gigantescos Primeiros Planos e as figuras centrais agindo em segundo, em absoluto relevo, devido - e aí entra novo elemento - ao movimento no fundo da cena. No final. seqüência de clímax e desenlace, Morris bate à porta clamando por Cathie que sobe as escadas, imível, sob um Plano Geral entrecortado pelos estudos de Câmera em vários Planos de Morris desesperado. O desenlace surge brusco - elemento vigoroso de separação absoluta -

na mesma ambientação, chocando pela força trágica que liberta. Somente com o talento de Olivia de Havilland, Wyler poderia criar um tipo como Cathie. Sente-se cada expressão, cada olhar e cada sorriso da grande atriz. Vive um papel duplo com o mesmo vigor. Da tola à experiente - de extremo a extremo - é uma demonstração de talento e sensibilidade. Montgomery Clift, como Morris, é o grande ator sóbrio e sincero de sempre. Ralph Richardson, o ator inglês, como o pai, é uma outra demonstração de capacidade interpretativa. Olivia de Havilland em Tarde demais (19491

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SOMBRAS QUE VIVEM

Embora filmando teatro, Mann equilibra as imagens e dá excelente sentido plástico à obra, sem, no entanto, exagerar em técnica e, conseqüentemente,

Come Back, Uttle Sheba IA cruz da minha vida, 1953], de Daniel Mann, situase entre quatro destacados filmes da "Escola Americana do Teatro Filmado" juntamente com A Streetcar Named Desire [Uma rua chamada pecado, 1951], de Elia Kazan, The Death ofa Salesman [A morte do caixeiro viajante, 1951], de Laszlo Benedek, e Detective Story de Wyler. Projeta-se das mais sérias películas já dedicadas ao estudo da alma. O simbolismo de Sheba, a cadela que partiu e não voltou, reveste, com uma atmosfera trágico-poética, cada seqüência. Mann se revela grande trágico. Sua tragédia, pela aplicação constante de realidade que sofre em todos os momentos, é, embora relativamente negativista, de irresistivel força dramática. Psicológica no tratamento particular de cada individuo, é paralelamente social, dada a universalidade dos caracteres e a necessidade econômica que se torna dos agentes mais ativos na provocação da tragédia. Sendo burgueses, realizariam, marido e mulher, os ideais de juventude já que estes se situavam quase que absolutamente no campo das aspirações materiais. Havendo boa estabilidade financeira, a frustração ou seria motivada por uma fútil mentalidade burguesa ou produto de desequilibrios psicológicos. Não se desespera a personagem principal simplesmente pela partida definitiva de Sheba. Chega aos limites da loucura por constatar que, no ado. não realizara ou não pudera realizar - e aí por deficiência monetária - os desejos que tivera quando adolescente. A própria juventude liquidara-se no anseio de conhecer o fogo da paixão sexual; os anos da fase adulta foram de luta para a simples subsistência às necessidades primárias da vida. A felicidade não se encontra sob cédulas como também paz de espirito só se encontra em quem está satisfeito com a vida. Para se estar satisfeito com a vida é necessário que se tenha realizado os desejos. O dinheiro rege os fatos, logo realiza desejos e se torna elemento indispensável à felicidade. Como fuga psicológica é caminho mais fácil combater a juventude. Torna-se irracional. Luta contra o tempo. A vitória deste é lógica. Possuído pelo desespero da derrota, corre pelas ruas a clamar: "Come back, little Snebe; come back ...", A câmera de Ernest Laszlo age em ambiente e fechado. A impossibilidade dos grandes planos obriga Mann a trabalho paciente - estabelecer narrativa de imagens sem se perder no teatral.

criar o sensacionalismo tão peculiar a Hollywood. As situações estabelecidas fogem do convencionalismo para a coincidên-

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cia normal do cotidiano, se portando até o limite onde as paixões são jogadas umas contra as outras. O crescendo moderado interrompido por cortes atinge o clímax no momento psicológico e desenlaça-se com segurança sem se perder em justificativas covardes e completando a obra dentro das características dos momentos antecedentes.

STANLEY KRAMER Stanley Kramer se projetou no após-guerra em Hollywood e no mundo como o mais rebelde dos produtores nortamericanos, tanto do ponto de vista econômico quanto temático e artístico. Reunindo equipes de grandes talentos desconhecidos ou no esquecimento, foi o responsável pelos melhores filmes saídos dos EUA nos recentes dez anos, revelando como diretores Fred Zinnemann em The Men [Espfritos indô-

mitos, 1950]- no qual surgiu pela primeira vez Marlon Brando - e High Noon {Matar ou morrer, 19521; Laszlo Benedek em A morte do caixeiro viajante e The Wild One [O selvagem, 1953]; HU90 Freganese em My Só, Convicts [Meus seis criminosos. 1952]; levou pela primeira vez à tela a famosa escritora americana Carson McCullers com a novela The Member ofthe Wedding'O [Cruel desengano, 1952], sob a direção de Zinnemann; reabilitou Mark Robson em Home of tne Brave [Clamor humano, 1949] e The Champion la invencivel, 1949], quando Kirk Douglas teve sua grande oportunidade; encenou a peça de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac" - ponto alto de José Ferrer- além de facilitar ao decadente Edward Dmytryk grandes chances de empreender com Irving Reis o originalíssimo The Four Poster (Leito nupcial, 1952]'2 - apenas dois personagens e desenhos da United Productions of América [UPA]- e mais algumas realizações de méritos.

lO

lhe Member ofthe Wedding (1946). No Brasil. A sócia do casamento. trad. de Sonia Coutinho (São

"

Cyrano de Bergerac, trad. de Ferreira Guliar (Rio de Janeiro: José Olvrnpio. 1985). IN.E.]

\I

Direção de Irving Reis e John Hubley. IN.E,]

Paulo: Antares. 1974), [N.E,]

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Stanley Kramer salvou Hollywood da pobreza artística por um decênio e foi campeão de Oscars. Contando com grandes argumentistas, como Carl Foreman e o casal Edna e Edward Anhalt, além de colaborações como a de John Paxton em O selvagem ou de Arthur Miller em A morte do caíxeíro viejente, Kramer elegia temas de forte conteúdo social e com isso, sem compromissos políticos, dirigiu o cinema americano para uma nova meta, despertou uma mentalidade, criou uma escola. Problemas econômicos e artísticos terminaram por separá-lo de Carl Poreman, por incompatibilizá-lo com a Columbia e forçá-lo a um novo recurso de trabalho em outras bases e mais individualista - menos idealista, ando a dirigir seus próprios filmes e a interromper um programa que por certo daria uma estética ao cinema americano, finalmente uma contribuição para a arte só antes dada com Griffith, Chaplin, Welles e John Ford. Como diretor, o primeiro filme de Kramer Not as a Stranger [Não serás um estranho, 19551 foi um fracasso. Era a história de um médico - mas o tratamento claudicava: a preocupação de grandeza formal transformou o que poderia ser obra-prima em filme longo, lento, mas com dois ou três momentos que demonstravam um homem inspirado atrás das câmeras. Seu segundo filme, The Príde and the íon [Orgulho e paíxão, 1957], é um ponto a mais conseguido nessa sua nova fase de produtor-diretor. Tema: a Espanha invadida por Napoleão. A resistência dos guerrilheiros. Um canhão fantástico como símbolo de luta. Uma fuga desesperada pelo país rumo a Alba tendo nos calcanhares as tropas sas. Um histórico onde o heroísmo na defesa da terra é o fundamento e a homenagem à raça revolucionária do povo espanhol é a intenção. Roteiro: Edna e Edward Anhalt. De um tema grandiloqüente extraíram psicologicamente três tipos que ao longo do filme se definem, embora nunca atingindo profundidade satisfatória. Um oficial inglês, uma guerrilheira e um sapateiro, seu amante, tornado chefe da resistência. A mulher surge como vértice de um triângulo amoroso, levado, todavia, com suficiente "dignidade" que evita a queda no dramalhão. São ornamentos humanos do centro que é o canhão conduzido. Em função das características da produção - grande espetáculo artístico - os roteiristas realizaram o suficiente e as situações são lançadas com razoável lógica. Caberia ao diretor Kramer realizar o espetáculo e a esse trabalho duplo de produção-direção deve-se o resultado final do filme.

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Direção: como filme histórico e como grande espetáculo, a melhor já realizada em Holiywood. Dois caminhos: a) conduta psicológica dos personagens, a exploração das riquezas naturais pictóricas da Espanha, a verossimilhança histórica dos fatos; b) ou a condensação do documentário em função do drama humano ou o primeiro sobre o segundo, o sopro épico, o filme de massas sobre o individual. Nesse sentido a orientação de Kramer se define e temos os fatos expostos pela câmera, a supressão de narrativas literárias. A música ajuda na criação da atmosfera espanhola. Também a paisagem em função e jamais como cartão-postal. Duas seqüências de grande cinema: a luta de adaga entre o oficial e o espanhol sob os moinhos. Os planos são de choque e o bailado dos atores em máxima violência. A segunda, quase antológica, inspirada em Eisenstein, a da procissão. A arquitetura e a arte sacra espanhola recebem uma visão funcionando no corpo do filme. Por último, em menor grau, a seqüência final é de uma enxutez própria dos diretores lúcidos. No restante, o fundamental da narrativa é o Plano Geral. Ritmo: entre lento e vivaz. O contraponto é um alegro vivo com os homens correndo e puxando o canhão pelos campos. Em função da psicologia e da violência, varia numa orquestração dificílima para um filme monumental. Frank Sinatra, ótimo; fraco Cary Grant e Sophia Loren lindíssima. Stanley Kramer realizou um grande filme: Julgamento em Nuremberg (1961).

CHÁ E SIMPATIA Estranho, mas oportuno, o problema da masculinidade colocado num cinema de tamanhos preconceitos quanto o americano. Todavia - tema quase virgem no cinematográfico - adquire em Tea and Sympathy [Chá e símpatía, 1956] pIano de universalidade e nunca polêmico, pois ganha corpo racionalmente, bem saído de uma civilização ocidental imbuída da violência como princípio humano. Nunca é tarde para se falar da múltipla violência estadunidense influenciando no cinema: da mais grotesca - física - à mais intensa - a psicológica - tem sido fonte de desonesta exploração à qual não se pode aplicar uma culpa mais direta aos cineastas, uma vez que é a própria violência o vital dessa sociedade bElica. Chá e símpatía é o mais anti brutal dos filmes saídos de Hollywood nos últimos anos: coloca o fundamento da brutalidade na concepção do falso homem ao o que apresenta uma solução de paz e de tamanho amadurecimento

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que não se pode, de maneira qualquer, manter uma postura mais rígida contra esses momentos de grande importância humana e social que o cinema chama a si como complexo cultural mais importante de nossa época. Chá e simpatia projeta-se como filme de vanguarda: aí os decantados forma e conteúdo estão em tamanha decência fundidos que a seus autores respectivos, o argumentista Robert Anderson e o diretor Vincente Minnelli. só cabem a mais justa homenagem. A denúncia do teatrólogo e roteirista Robert Anderson contra o nível mental do universitário e da família classe média americana, situa-se como a mais objetiva por ser menos dogmática e carregada de uma indignação racional e fria, quase de um sociólogo: isso percebe-se em Tea and Sympathy antes mesmo de se evidenciar o drama do jovem poeta pálido e cabeludo tipo do anti-homem, vítima da espetacular masculinidade americana que, não entendendo a fragilidade humana ou a reclusão ou a ternura ou o poético como também fatores/construção do másculo, o excluem para o campo dos vulgarmente chamados frouxos. O problema de Chá e simpatia não é de homossexualismo: é antes de inadaptação do anti-homem, do anti bruto na consciência geral de um país tão eminentemente guerreiro (tão bomba atômica, tão armas nucleares, tão colonialista, racista, tão rock-end-roll, tão cheio de desespero juventude transviada e agora de uma geração literária bêbada e devassa por medo da guerra), que não pode compreender o triunfo da poesia sobre o futebol. Chá e simpatia por isso é um filme de triunfos: vitória da ternura e elevação da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqüência na qual Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee é o selo dessa dignificação feminina: é a revelação de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito geográfico ou político ou moral; por isso Chá e simpatia não é apenas um filme bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelação sobretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson. Tea and Sympathy parece ser o último belo canto de Minnelti. infeliz nos recentes Kismet [Estranho no Paraíso. 19551 e Lust for Life [Sede de viver. 19561. Foi preciso, antes de se propor a contar o drama de Tom Lee, criar um mundo de terna interiorização, não buscar o original carregado mas antes permanecer nos símbolos eternos e mesmo num recurso gasto do cinema: o retrospecto. A câmera mergulhando pela janela vai todavia em tal ritmo e a música de Adolph Deutsch funciona tão oportuna que a evocação do ado se faz em clara poética. As flores são a simbólica cenografia de Minnelli. O ritmo lento. As

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interpretações intensas mas despidas de estilizações. A linguagem direta, sem planos audaciosos ou cortes magistrais: criar de tal maneira uma ambiência real até que o espectador se sinta integrado e vivendo com Tom Lee. Vincente Minnel\i em Chá e simpatia revelou-se um diretor maduro e em mãos como as suas o argumento de Robert Anderson não descambou para o melodramático: Chá e simpatia é um filme limpo, enxuto, e só talvez excessivo na seqüência final, quando Tom lê a carta. Aí, não só a dublagem em português prejudicou, como também poderia descobrir-se uma intenção de provocar lágrimas: mas a câmera movimenta-se com tanta classe que as habilidades artesanais de Minnelli superam as lágrimas. O elenco é de notável comportamento. Deborah Kerr, que há pouco tempo nos surgiu como a fabulosa freira de O céu é testemunha [Heaven Knows, Mr. AI/ison, de John Huston, 19571 marcha para ser a grande atriz de Hollywood, enquanto o jovem John Kerr é um Tom tee convincente, uma perfeita encarnação

do poeta deslocado entre os vermelhos sexuais da comunidade americana.

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MITO DO RACISMO

A era cinemascópica de Hollywood mais do que nunca cria mitos. Evoluindo os processos técnicos e sonoros os mitos também aram da escala pessoal - atores tais como Rodolfo Valentino e Pola Negri - para o plano de fatos sociais, acontecimentos políticos, comportamento na sociedade, introdução nas atitudes cotidianas da sociedade, principalmente da classe média. Da fase do cinemascópio até agora, poderemos, a título duplo de curiosidade e de lógica condenação, organizar uma breve galeria de mitos lançados e impressos no povo, destacando-se quais os reais e quais os falsos. De real - isto é: autêntico, embora comercialmente explorada - só a figura rimbaudiana de James Dean salta como dramática figura do jovem americano angustiado entre uma guerra finda e uma outra psicológica, fria e densa, anunciando a cada movimento a necessidade de morrer sem glória por uma verdade falsa. Excluindo Dean, o mito da juventude transviada - com todos os requintes figurativos de blusão, calça, cabeleira e todas as perversões violentas de vez: pancadaria/ritmo rock-and-roll- pode-se colocar na dupla categoria de uma realidade americana que através do cinema provocou tantos subprodutos. Destruindo o cinemascópio os grandes mitos do cinema - o aventureiro ou o mocinho do filme westem - Hollywood subverte os valores e impinge as

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excrescências bem próprias de uma cultura comercializada, a ver: mito cabeça raspada, Yul Brynner; mito gritinho histérico, Jane Mansfield; mito rockbolan-

antítese à frieza das inglesas: " ...Os homens quando olharem para ela (Dorothy Dandridge) acharão as brancas insípidas ...",

do, Elvis Presley; mito calvpso, Harry Belafonte e outros tantos. Island in the Sun [Ilha dos trópicos, 19571 é a criação comercial de novo mito, e desta vez sobre o mais cruciante problema das relações humanas e sociais americanas, o racismo, o qual os jornais, a literatura e o próprio cinema honesto de Hollywood têm divulgado e discutido. Pela flagrante irresponsabilidade com que procura abordar e subverter um ponto tão sério quanto mesmo trágico, é que a realização de Darryl Francis Zanuck e Robert Rossen, sobre o romance de Alec Waugh 13 com roteiro de Alfred Hayes, resulta em abominável peça não só de cinema mas de antiprogressismo.

O líder trabalhista Belafonte bem trajado, cantando calypso, amando uma loura, freqüentando festinhas íntimas, fazendo um discursinho pessoal não organiza, não trabalha, não sindicaliza, não age diretamente sobre nenhum ponto dolorido e quando abre a boca é para falar em tradições. Mostrado como um imbecil complexado em busca de poder quer convencer como líder anticolonialista, donde só prova ser cantador de calypso mesmo e convence de que com líderes românticos do seu tipo o colonialismo seguirá para sempre.

Além de "racista colonialista", Ilha dos trópicos só pode ser considerado sob o ponto de vista das coisas que diz, uma vez que no relativo à forma artística é um fracasso: desencontrado, arrltrnico. plasticamente falso dando uma visão sofisticada dos costumes populares e do folclore negro duma "ilha tropical" ... Robert Rossen, o seu diretor, responsável pela obra-prima Ali the King's Men [A grande ilusão, 19491, foi um dos homens de Hollywood que, juntamente com Elia Kazan. Edward Dmytryk e outros, denunciou à comissão do tenebroso senador McCarthy todos quantos em Hollywood buscavam e estavam fazendo cinema sobre problemas agudos dos EUA. Grandes diretores e homens progressistas, Rossen, Kazan e Dmytryk, traíram os companheiros e se venderam ao capitalismo mais reacionário, formando, então, com alguns, a classe dos rebeldes simpáticos, ou melhor: grupo aparentemente rebelde que explora grandes problemas como desemprego e racismo truncando os fatos e reagindo contra as soluções de vanguarda. On the Waterfront [Sindicato de ladrões, 1954]. de Kazan, e The Caine Mutiny [A nave da revolta, 1954], de Dmytryk, enquadram-se nessa linha de filmes falsos sobre temas agudos. Ilha dos trópicos, também, está na mesma trilha de coragem superficial. A conclusão do roteiro de Alfred Hayes sobre o romance de Alec Waugh é de que o racismo existe mais do preto em relação ao branco do que deste em relação àquele, segundo textuais palavras de Harry Belafonte no final a Joan Fontaine: "Se eu me casasse com você, meu povo me chamaria de traidor", ao o que justifica a utilização da mulher como apenas peça sexual de

Glauber refere-se ao romance homônimo Island in the Sun 11955). [N.E.I

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As estórias laterais são de uma insuficiência dramática pretensiosa e pesada. Não convencem porque o filme, mal roteirizado e mal dirigido, confunde tudo na técnica das estórias paralelas e o que poderia ser um bom filme - a história de James Mason inspirada em Dostoiévski (Crime e cast/goJ14 - resulta risível porque carece de continuidade psicológica mais densa e pormenorizada. Harry Belafonte. no mito do amor entre branco e preto que a censura americana tanto protestou - há um beijo cortado: e este seria apenas exploração comercial- além de imitar Marlon Brando, canta calypso desmilinguadamente.

o GALANTE VAGABUNDO Quando se fala em comédia do cinema americano Chaplin precisa ficar isolado. Isto porque o fenômeno da comédia chapliniana é universal. Para conceituar a evolução da comédia americana, Frank Capra deve ser o marco fundamental. Enquadrado na tradicional fórmula "sorriso e lágrimas", o autor de It Happened One Night (Aconteceu naquela noite, 1934], Lost Horizon [Horizonte perdido, 1937). You Cen't Take it With You [Do mundo nada se leva, 1938). Mr. Smith Goes to Washington [A mulher faz o homem, 1939). Meet John Doe [Adorável vagabundo, 1941]. lt's a Wonderful Ufe [A felicidade não se compra, 1946) e tantos filmes inesquecíveis para uma geração. Frank Capra pode ser considerado um criador. A moderna comédia americana será considerada de 1930 em diante, época na qual o americano se reabilitou da crise de 1929 sob o neoliberalismo de

14 Crime e castigo, trad. de Paulo Bezerra (São Paulo Editora 34. 1a. ed .. 2001 l. IN.E.]

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Roosevelt e cultivou o bom gosto já deteriorado mas resistente. E nessa época, Frank Capra foi a estrela. Após realizar excelente filmografia, Capra desapareceu, punido pela sátira que fez dos Estados Unidos. E então uma onda de mau gosto cômico, de subhumor, tipo comédias Jerry Lewis, Bob Hope e de outros palhaços sofisticados na tradição dos Marx Brothers & Cia. assaltaram as telas. Morrera, definitivamente, a comédia americana desmistificada pela veia subversiva de Capra. A palhaçada de Ho\lywood exprime o sadismo capitalista (o Gordo, Oliver Hardy) e o masoquismo proletário (o Magro, Stan Laurel). Cômico é o sistema que se diverte na tragédia. Trágico é o espetáculo de violências sublimadas pelos Patetas [The Three Stooges: Moe Howard, Curly Howard e Larry Fine) que torturam ao ritmo do jazz. Com My Man Godfrey (O galante vagabundo, 19571. do veterano e irregular Henry Koster, as lições e as características do cinema de Frank Capra voltam, para satisfação de quantos procuravam em cada comédia anunciada alguma coisa daquela mútua tragédia e felicidade que marchavam, conjugadas e comunicativas, nos velhos filmes do siciliano: O galante vagabundo retoma essa linha com categoria. Fluida, vivaz. alegre e caracterizada nos mínimos detalhes, a direção de Henry Koster narra a história de rica família americana à beira da bancarrota, que, pela "loucurtnl-a" de uma das filhas, contrata um vagabundo para ser copeiro. David Niven, vagabundo encontrado no cais por lrene (June Allyson), serve nessa casa de high eocietv, onde todos são aparentemente loucos pela excentricidade que cultivam, originada dos ócios, do "não ter o que fazer" que as fortunas provocam. E Godfrey, o plebeu (mas que deixa antever nos mínimos gestos a classe de decadente aristocrata austríaco) envolvido naquele ambiente, onde cada um sofre de tédio, de amargura, de preguiça, de maldade e de incompreensão, não perde a linha apesar da profissão humilde e termina por ensinar a todos o caminho de novo diálogo com a vida. Sem nunca ser humilhado, Godfrey a única vez que sente sua dignidade ofendida reage com uma lição: classifica a irmã de lrene, CordElia, como "raposa mimada de Park Avenue". E nessa frase, o filme se arma pela única vez como crítica. O resto, o satírico, mas ao mesmo tempo analítico e compreensível de como os personagens do grand monde são vazios e frustrados, é o que constrói a habilidade de Henry Koster.

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David Niven. June Allyson, Martha Hver e todos os outros personagens se conduzem com segurança.

PREGAÇÃO DA VIOL~NCIA A estética da brutalidade, temperada com a fábula do "Herói" vencendo o "Homem Mau", tornou-se a preocupação dos produtores norte-americanos no após-guerra. Com o advento da televisão e o surto de filmes neo-realistas. o terror se apossou de Hollywood. Os grandes mercados recebiam bem a produção italiana, pois eram afinidades da raça latina que se encontravam. Por outro lado, o mercado interno sofria concorrência da televisão e ameaçava claudicar. Com a crise de 1929, Hollywood sofrerá uma desaceleração. Mas sob o espírito do New Oaal, a solução foi alcançada com filmes que incentivavam o trabalho, pregavam o respeito e a solidariedade humanas na tentativa de valorizar o neocapitalismo. Era uma necessidade e foi golpe duplo: mostrava ao público americano sua ilusória realidade e atraía milhões de pessoas às salas de exibição. Com a superação da crise econômica e o conseqüente relaxamento na qualidade dos filmes, a produção em massa iniciou sua escalada. Surgiram as padronizações. A sociedade americana se expôs como Paraíso. O bem e o mal foram separados, o Herói sempre vencia o bandido e beijava a mocinha. Com a Segunda Guerra, Hollywood sofreu outro choque. Além da crise econômica, havia a concorrência. Casando a necessidade de uma fórmula que agradasse o público com a precisão de propaganda, a imaginação do arqumentista norte-americano engendrou o esquema tríplice de violência, sexo disfarçado e herói super-homem. Pam as câmeras em ação iniciando a imposição dos ditames traçados por Wall Street. O Herói do cinema americano geralmente aparece como fusão de virtudes acalentadas pelo dólar: alto, forte, bonito, inteligente, honesto e violento, representa o padrão ideal do macho americano. Sua condição social, nunca rigidamente situada, é a de homem estabelecido, contente da grandeza de sua gente e de seu país, que não tem outro ideal senão o de conquistar a mulher amada e de se insurgir contra aqueles que se insinuam combatendo a ordem e o regime vigente.. O rebelde não interessa, porque é um criminoso, e deve ser punido. E quando a lei não o pune na cadeira elétrica ou na forca, o Herói o castiga a soco, à bala, e o linchamento parece uma justiça natural. O "Herói" é um homem de poucas palavras, só age no momento oportuno.

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Não hesita em matar o rival no amor nem pensa perdoar o criminoso. Pregado como o macho do século XX, reflete consciência de matéria plástica. É o príncipe encantado das mocinhas, guia espiritual e físico dos rapazes. Resultado quase sempre proveniente desta submissão às más influências desse tipo de cinema são prostituição prematura e juventude transviada, clamorosa realidade do após-guerra. A vida copia Hollywood e a violência inspira o cinema. Os mitos do sadismo à mulher amada, da delação em favor do regime, da bofetada como solução e da honestidade valorizada pelo conformismo e concessão são personificados nos tipos de Marlon Brando, Rock Hudson, John Derek, Richard Egan e outros fabricados pela máquina de J P Morgan e Rockfeller. Tem Hollywood o objetivo de atingir o coração do grande público e lhe conquistar simpatia e preferência. Partindo do pressuposto de que o homem de classe média quando entra no cinema procura uma fuga e não espelho da realidade, os produtores capricham nos clichês de entorpecimento e retiram o público do social para o alienante fantástico. A usina de sonhos produz esperança infantil e insufla a consciência de guerra. Há subestimação da solidariedade humana e simpatia exagerada pela moral ensinada. O cinema deixa sua função cultural e assume o papel deseducador. O público elegeu seus "Heróis" e não cede lugar ao aparecimento de outros. Daí a frustração do herói neo-realista cheio de pecados e debilidades, que não serviu para propagandista do capitalismo derrotado. A estrutura do herói americano era outra. Vencera a guerra e era forte. O italiano perdera. O público, infelizmente, não vê e não sente as causas da influência. É O fanatismo coletivo que submete parte do mundo aos Estados Unidos. Com o aparecimento do cinemascópio o filme violento adquiriu um requinte de técnica que acentua a falsidade e sentido de provocação. Hollywood perdeu a "forma" e adquiriu a "fórmula". Uma nova geração de cineastas composta principalmente de Nicholas Ray, Robert Aldrich e Richard Brooks, mestres de técnica e pretensos renovadores, negou a violência psicológica de John Ford. William Wyler e John Huston, e marchou para a violência excitante, provocadora de delírios nas multidões. Seguiu de perto a sofisticação de Elia Kazan e cria, com enorme sucesso, filmes como Juventude transviada, A morte num beijo e Sementes da violência.

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Marvin Gloria

Lee e

Grahame em

Os corruptos {1953}

A apologia ao revólver, ao soco, ao massacre e à perseguição, reaparecida em grande escala com Os corruptos, de Fritz Lang, ganha atualmente uma preferência absoluta do público e dos diretores, sofrendo absurdas variações. Não só no plano do tema e da mensagem, como também no aspecto artístico, a violência prejudica o cinema e liquida diretores. A escola de Kazan inspira adeptos que marcham à volúpia das metralhadoras e da sirene. A estandartização é o diagnóstico da crise. O filme americano transforma-se num panfleto mentiroso e terrorista. O diretor que ousa gritar novas realidades tem sobre si a sombra do macarthisrno e as punições do Código de Censura. Quando, após a guerra, um grupo tentou a liberdade, vieram os expurgos dos quais era a figura principal o gênio revolucionário de Chaplin. Foram banidos Farley Granger, Robert Siodmak, Abraham Polonsky, o crítico John Howard Lawson, Jules Dassin e outros. Cinco Filmes Representativos da Moderna Violência do Cinema Americano:

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The 8;g Heat [Os corruptos, 19531, de Fritz Lang, com Glenn Ford e Lee Marvin; Blackboard Jungle \Semenles da violência, 1955]. de Richard Brooks, com

Glenn Ford e Louis Calhem; Bad Day et Black Rock [Conspiração do silêncio, 19541 de John Sturges, com Spencer Tracy e Robert Ryan;

de um lado a violência organizada e lícita da polícia; do outro, a violência desorientada de homens segregados do mundo, procurando não a liberdade, mas a melhoria para suas posições de prisioneiros desrespeitados na carne e n'alrna.

Kiss me Deadly [A morte num beijo, 1955]. de Robert Aldrich, com Ralph Mecker;

JAMES DEAN -

Rebel wttnout a Cause [Juventude trensvieoe, 1955] de Nicholas Ray, com James Dean e Sal Mineo.

James Dean, jovem anjo colorido em celulóide e mal, adolescente em velocidade além de macho fantasiado pelo desespero mecânico, liberta, com a morte, os meninos terríveis sem flores, sóis e ritmos. Quando os mitos assumem tais proporções é preciso romper os limites de quantos desabrochados ainda existam para liquidar a forma e a fórmula em gestos de espasmo e dor.

REBELIÃO NO PRESíDIO Quando em Hollywood, centro industrial do cinema e principal elemento da propaganda imperialista, um filme como Riot in Cell Block 11 [Rebehâo no

oreeidto. 1954] é realizado, vem sempre a impressão de que, mesmo com a sabotagem e o desrespeito à condição humana, ainda existem homens com vontade de descer às deficiências e anormalidades da sociedade dos Estados Unidos para mostrar que nem tudo é cinemascópio colorido, com flores, matéria plástica, coca-cola, beijos e rock-and-roll. O ex-grande produtor Walter Wanger, após afastamento motivado por tentativa de homicídio contra um suposto amante de sua esposa, Joan Bennett, retoma em condições modestas, sob o ponto de vista industrial, com um filme de profunda envergadura. Desta vez, Walter Wanger quis afirmar alguma verdade. Se a mensagem não é clara, vem sugestionada com inteligência pelo diretor Don Siegel. que trabalhou sobre o argumento de Richard Collins. Porque possui um tema desenvolvido de forma precisa, marcada e sóbria, Rebeliéo no presídio é filme dentre os melhores de Hollywood nestes últimos anos. Foi feito "na raça", com atores de segunda, um diretor até então desconhecido como valoroso, que soube transmitir em imagens bem engendradas e bem cortadas, a história de um grupo de prisioneiros perigosos que fazem uma rebelião como animais sem possibilidades de serem reabilitados: Dunn, um gangster, Coronel. um criminoso ocasional, e Carnie, um débil mental. chefiam o levante. Dunn rapidamente assume a condição de líder.

O ANJO E O MITO

James Dean satura a tradição do mito e invade o espaço dos desejos. Anjo rebelde contendo o demônio insatisfeito e atormentado por uma condição de Édipo inconsciente - a jovem mãe que o embalou e que sumiu ligeiro de sua infância - Dean rompia o asfalto e desdobrava as curvas da estrada buscando um sentido de vida em cada movimento de guiar. Porque seus olhos eram fracos, o espírito alcançava uma meta e o carro de aço polido, bólide embalando um gênio - substituto em ritmo desequilibrado do berço materno - rompia o vento e libertava o menino daquela angústia escapando pelos blusões de couro negro, calças velhas de vaqueiro, cabelos inconformados de medusa. Dean Não Uma Estrela Comum.

roi

É o símbolo de uma geração sem moral a obedecer e recolhida nos refúgios das fórmulas. Gritou contra o julgamento antes de sentir e por isto amou animais e máquinas. Carregava um "mal de viver" e nunca foi surpreendido pela morte. Sabia da tragédia e a precipitou a cento e setenta quilômetros de coisas inexplicáveis. "Jarnes como Joyce, Byron como o poeta coxo, Dean como eu ..." JAMES BYRON DEAN.

É um revolucionário autêntico; não recua. Irá até o crime. Assim é o corajoso depoimento de Collins. Quando ameaça matar um guarda, diz: "A culpa não é minha; é do Estado". São dois grupos que se batem:

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DAVID LEAN David Lean, autor de obras inspiradas em Charles Dickens, como Great Expectations [Grandes esperanças, 19461 e Oliver Twist [1948], e de um filme enternecedor, 8rief Encounter [Desencanto, 19451, entre outros trabalhos realizou uma obra tríplice de humor. lirismo e epopéia com The Sound Barrier [Sem barreira no céu, 1952]. Hobson's Choice [Papai é do contra, 1954] e Summertime [Quando o coração floresce, 1955]. O lirismo. ao lado da epopéia e do humor, sobrepuja e encobre tudo que é tocado pelo dedo de Lean. É a nota predominante. o centro nervoso em torno do qual gravitam personagens variegados. Em Papai é do contra, comédia britânica do princípio do século, encontramos a nota predominante de humor cínico encoberta pelo formalismo geometricamente planificado. Aí. o homem é exposto pelo seu outro lado, a faceta do ridículo entremeado de seriedade onde o pueril e o trágico assomam vigorosos e fugazes. É uma obra extraordinária pelo calor humano e fé que deposita mesmo nos imbecis. Comovente, porque narrada com amor, é a história do humilde sapateiro, bom e dedicado analfabeto que se projeta no mundo dos negócios pelo braço de uma mulher que o quer forte para melhor o amar. A conclusão é humildade: o genro termina por dominar os negócios do próprio sogro, seu ex-patrão, enquanto este, o beberrão Hobson, fica procurando uma outra escolha como antes ficava procurando a lua que pulava e fugia de poça em poça zombando dele, velho gordo, engraçado e bêbado. Compõe Lean. nesta seqüência de humor, não a esquemática mente britânica, mas universal momento de poética cinematográfica. O gordo Hobson (criação magistral de Charles Laughton) empanturrado de vinho tenta alcançar a lua que se projeta placidamente em uma poça de lama. Ouando o velho se debruça sobre a primeira a lua saltita para outra poça em hábeis movimentos de câmera. Ouase toda a seqüência é composta de panorâmicas e travellings. Harmonia de movimentos entre câmera, lua, poça e ator executando coreografia até então inédita. A música sublinha, também saltitante, ritmo lunar. a velho Hobson funga e bufa. A lua, mesmo na lama, é inalcançável. Hobson desiste, cansado, e os astros voltam a descansar na água suja. Em Ouando o coração floresce pela primeira vez o cinema faz de uma cidade personagem viva e brilhante. O lirismo condicionado em sua arquitetura é

James Oean em Vidas amargas de Elia Kazan

captado detalhadamente e composto peça por peça até formar a poética final:

(19551

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a solidão da mulher perdida na transbordante arquitetura. Veneza se dá em beleza e a mulher se dá em solidão. O lirismo flora, não a lágrima fácil. não o beijo dramático, não as cançonetas cantadas em surdina que são utilizadas por diretores medíocres. O infinito. os jatos supersônicos e a fibra do homem são os temas centrais de Sem barreira no céu. Primeiro o infinito, nuvens alvas dos ideais humanos. O homem com os olhos e o ser no espaço. A superação do próprio homem em um sistema eterno de desejar e conquistar para o bem e para a desgraça da humanidade. Em Terence Rattigan o problema axiológico ou ético não existe quando o "ideal" é o centro nervoso. A única questão de ime é a sua concretização puramente, do ideal profundamente em si mesmo, livre e extra-esquemático. A ousadia dos pilotos é quase um acidente como também o é o jato supersônico. O que vive e o que interessa é o transcendental no arcabouço dramático, a essência arrancada do âmago, a conquista da natureza pela inteligência. o ser

do ideal, que primeiramente Rattigan e depois Lean trataram e suspenderam com habilidade filosófica e artística excepcionais. um campo de ação, este concentra-se inteiramente em terreno metafísico. E é para uma coisa "além da matéria" que J R levanta seu telescópio. Ele não quer vencer e ultraar a barreira do som. Quer chegar. impulsionado por um ideal que os homens comuns julgam homicida, ao transcendental mistério cósmico. Para isso o primeiro o é vencer a barreira do som, lançar-se em velocidade supersônica e posteriormente além da luz para a conquista definitiva do espaço, do tempo e da eternidade. E então surge a epopéia. Os pilotos heróicos, jovens com a coragem para o sacrifício, embora talvez desconheçam "para quê" estão abrindo este caminho. Desafiam o céu e escandalizam a História. Ouando o jato em suas alturas "domina" o continente europeu, Lean corta para os monumentos esquecidos da Grécia ou de Roma. As colunas pendidas e os bustos de um mármore solitário quedam, imíveis e mastigados pelos séculos, em primeiros planos magníficos.

É preciso interpretar tamanho momento? Mas, sobre a epopéia, mais uma vez cresce o lirismo. O jato solitário e rápido no espaço alvo e infinito às vezes lembra a mulher

ou não-ser honesto do ideal. E então? O ideal espontaneamente. por si mesmo, sem necessidades de hierarquias éticas. Enquanto as pessoas debatem e o acusam, John Ridgefield, o homem forte do telescópio e do céu (exemplo do Macho Idealista) vive seguro e antihumano visto pela filha, visionário visto pelo genro. Temível também o é pelo filho que morre para "agüentar" a tradição de viris suicidas do ar que já vinha de outros sacrificados. JR não vacila. Em dois momentos - quando ouve a voz gravada do genro em pique para a morte e quando pergunta da "sua" culpa - atinge o patético, o super-homem e supera, conseqüentemente, o problema moral. O sacrifício e o amor avolumam e se completam. A epopéia finda com a vitória e com a aceitação do ideal absoluto e sem barreiras -como o próprio céu - pelos corações que compreendem as grandezas. Revelando, como autêntico cineasta britânico, sua tradição de documentarista. David Lean atinge o seu momento culminante no cinema, criando o épico moderno. Talvez estejamos em perigosa aventura se qualificarmos Sem barreira no céu como uma oi-epopéia. E mais: se chamarmos a epopéia do ideal como épico-metafísico. Mas se buscarmos no problema e no enaltecimento

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solitária de Veneza. Tudo em David Lean é grandioso.

o

G~NERO POLICIAL

Tomando impulso nesses últimos cem anos, a literatura policial logo se propagou, ganhando a preferência do público capitalista, principalmente o masculino, que logo ou a exigi-la e a prestigiá-Ia. Os personagens da ficção policiai tornaram-se no espírito do povo pessoas que lutavam, amavam e sofriam como seres reais. Com o advento do cinema, mais intensivamente do cinema sonoro, os produtores anglo-americanos, sabedores da preferência do povo por esta faceta de literatura, não hesitaram. Num golpe comercial, levaram à tela aventuras dos Sherloques e Charles Chans. reservando o título dos precursores do gênero policial na tela. Hoje o cinema norte-americano goza deste prestígio e continua regularmente a sua produção de filmes nesse gênero, sendo perfeito conhecedor de

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particularidades no desenvolvimento dos argumentos ou nas características da realização.

GRAHAM GREENE

A projeção dessas películas em todas partes do mundo trouxe para o cinema ençlo-emericeno vantagens tanto publicitárias como financeiras, superando as produções de outros países que não se arriscaram em trilhar este caminho com intuitos de competição. Aparecendo como único cinema europeu a explorar seriamente o gênero policial, a cinemetoçtetis britânica, apesar de reduzida produção, tem conseguido, embora sofrendo desvantagens comerciais, superar artisticamente as realizações americanas. É no cinema inglês que têm surgido os estilistas do gênero policial segui-

Graham Greene é figura de vanguarda na moderna novelística européia. Ao cinema foram levadas as novelas The Power and the G/ory [O poder e a gl6nal, The Heart of the Metter la coração da matériaJ, The Fallen Idol [O idolo caldo, 1948J e lhe lhird Man [O terceiro homem, 19491", os dois últimos dirigidos por Carol Reed. Problemática greeniana: Deus contra o Diabo; arestas: sexo, economia, crime como dupla provocação de forças da matéria e do espírito, político lutando

dos por cineastas de outros países. Dentre os mais discutidos dos cineastas britânicos distinguimos os nomes de Caro! Reed e Alfred Hitchcock. Carol Reed é o homem que conta o poema macabro dos homens da sombra, das vielas escuras, das prostitutas de madrugadas, dos cadáveres de sarjetas. O cenário preferido é a cidade mergulhada em trevas. Aí ele fixa os mais variados tipos de fora-da-/ei e cria uma composição plástica desenvolvendo um movimento de imagens expressionistas. O homem mau de Carol Reed difere do bandido sofisticado de Hollywood. Este é apresentado como ser desprezível vencido pela lei, vitória que se traduz na pregação de moral norte-americana "o crime não compensa", enquanto o homem mau de Carol Reed é levado ao crime porque as circunstâncias o impelem. Ele sempre luta por uma reabilitação. É tão humano quanto o representante da lei, sofre por si e pelos outros. Não é apresentado como canalha, é visto como mártir de uma sociedade desequilibrada. Apesar de inglês, foi nos Estados Unidos que Alfred Hitchcock teve sua arte desenvolvida e o nome projetado como dos mais competentes diretores do mundo. Embora abraçando o "gênero policial", Hitchcock difere de Carol Reed: enquanto este trata dos problemas acima citados, aquele prefere os dramas tensos de mistérios com explosões violentas de sentimentos. A grandeza de Hitchcock reside mais na capacidade de prender o espectador através de uma técnica bem utilizada em função da trama do que cuidar dos problemas sociais apresentados por Carol Reed, cujos personagens vivem dramas psicológicos habilmente conduzidos para um clima em função do drama. Em Hitchcock os argumentos são escolhidos visando as seqüências de suspense, principal produto de venda no estilo do monstruoso cineasta.

pela liberdade integral do homem até o saber Mal ou Bem. Estrutura do romance tradicionalmente dentro das variações, quase sempre linha cronológica aprofundada pela introspecção e os espontâneo-lógicos retrospectos ao ado. Nenhum virtuosismo com a língua, parca poesia, linguagem direta, estilo seco, diálogo conduta da intriga, constantes c1ímaces e no fundo a atmosfera densa, arnbiência ruinosa, homens em andrajos, lembrança depurada da paisagem dostoievskiana. De tal enxutez, ponte armada para a linguagem dinâmica e concreta do cinema. A complexidade filosófica, existindo dispersa no fluir (nem tão melódico) sem saltar intencionalidade prejudicial à autonomia da ficção que se conduz no sentido de fazer dessa finalidade literária um instrumento de agem pelo qual o ensaio chegaria menos árido ao público. Graham Greene não usa a literatura espécie novela como "meio", veículo de filosofia, por exemplo: Albert Camus e Sartre intensificando mais a velha polêmica entre Filosofia e Arte. O fim de Graham Greene é resolver o problema ficcional, recortar a história contra a estrutura sob o estilo comunicativo e, deste artesanato, injetar ritmo

à Filosofia. A novela sai realizada e Greene não é escritor que aborrece, talvez ficando entre Ernest Hemingway e William Somerset Maugham, como simpático a uma releitura que não cansa.

'I

The Powerand the Gtorv (1940). No Brasil, O podere a glória, trad de Mário Quintana (Rio de Janeiro: Globo. 1953). The Hesrt ofthe Matter (1948). No Brasil, O coração da matéria. trad. de Oscar Mendes (São Paulo: Gráfica Editora Brasileira. 1958). The Falfen Ido! (1948); The Third Man {19491. trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo. 1960). IN.E.]

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Por novelista (romancista) de tamanhos dotes artesanais, Greene encontrou em John Ford a versão de O poder e a glória, [The fugítíve, Domínío dos bárbaros, 1947J, fotografia de Gabriel Figueroa, estrelado por Henry Fonda e Pedro Armendáriz. Particular ín Grã-Bretanha, Carol Reed ~ o maior diluidor do expressionismo alemão no cinema moderno ~ autor de Odd Man Out, aqui O condenado, de 1947 (não sobre o romance de Greene." sendo este dirigido por um cineasta" de quem não nos recordamos) que, em O terceíro homem, nos deu o melhor Greene no cinema. Declaração de Greene contida em Fí/me e Realídade, de Cavalcanti: "Nunca imponho roteiros meus aos cineastas. Um roteiro meu em mãos de um diretor provocaria um filme; em mãos de um talentoso de nada valeria, pois seria tão modificado até perder o que é meu" ~ estas aproximadas declarações do escritor servem para desmantelar certa ignorantíssima suposição de que um filme tenha de ser fiel ao livro original ~ não há maior prova de desconhecimento de causa: as linguagens são de tal diversidade que um filme fiel à Montanha mágíca, de Thomas Mann, seria talvez péssimo, ao o que qualquer fiel a uma novela de quinta classe pode alcançar rendimento artístico. Isto porque o cinema não é arte "explicativa" e daí ser escape para todo verbalismo saturado e sua dinâmica ser peça da teoria poética ~ a palavra existir coisa substantiva talo fotógrafo cinematográfico: dessa abstração ar à existência pela sucessão de palavras semelhantes a fotogramas ou pIanos, isto é, montagem criando ad ínfínítum uma arte clara porque pura. Carol Reed: sua principal filmografia mais conhecida no Brasil: O condenado {Odd Man Out, 1947]. O ídolo caído, O terceíro homem eA rua da esperança [A Kíd for Two rerthinç. 1955J, encontra no primeiro, estrelado por James Mason, marca inventiva. Odd Man Out: sua estrutura possui unidade de tempo (um bandido ferido foge por uma grande metrópole durante um día); na plástica sofre o traço principal do estilo reediano ~ iluminação em choque preto-branco intenso;

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Orson Welles em O terceiro

O filme Odd Man Out é baseado na novela homônima (1946) de F L. Green. escritor inglês, também co-roteirista com R, C. Sherriff. IN.E.J

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homem de

Glauber refere-se ao filme Brighton Rock

la pior dos pecados. 1947J,baseado no romance homô-

nimo (1938) de Graham Greene, também co-rotetnste com Terence Rattigan, e dirigido por John

Carol Reed

Boulting. No Brasil, O condenado, trad. de Leonel Vallandro (Rio de Janeiro: Globo, 1960). IN,E.J

(19491

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predominância de grande cenografia sobre o ator; faciais expressionistas; na linguagem, grandes planos alternados com primeiríssimos; câmera ligeiramente inclinada; detalhe requintado funcionando no corpo do filme - no ritmo, a estrutura musical, cada seqüência crescendo para clímax. Carol Reed não é diretor de choques ou efeitos, é amadurecido, fluente: de raro em raro recorre ao corte simbólico, seu corte é sempre direto, vírgula imperceptível que obedece à superposição do corte sonoro. Influências de Reed: o expressionismo alemão; a preocupação da cenografia, a plástica saltante - George Wilhelm PABST e FRITZ LANG.

conceitual, penetrar na valorização das contribuições exteriores que o cinema recebe de outras artes. O cinema é arte de síntese, segundo os primeiros cineastas. Todavia, mais tarde, com a verificação de Eisenstein (O encouraçado Potemkin, 1925. e outros) e de Carl Dreyer (A paixão de Joana D'Are, 1928), foi possível descobrir, sentir, ver o ritmo em cinema como linguagem desde o artesanato matemático do cinema soviétyko ao desleixo do neo-reelismo italiano.

DELINQÜÊNCIA JUVENIL

Se o cinema possui expressão independente de outras artes ~ e isto provaria um cinema executado sobre volumes abstratos no espaço e no tempo, seria errôneo o conceito de cinema como "fotografia" de vários elementos artísticos conjugados em torno da intriga literária. Por imposições comerciais - cinema é arte de complexidades - torna-se impossível a pureza.

Elemento de riqueza conteudística, o tema de jovens sem fé e sem causa iria, por ser novo, prenhe, necessitado de alívio, provocar novas experiências de

O cinema cede lugar às outras artes embora se aproxime da realização poética, arte só percebida quando aparece em lirismo figurado, plástico, interior no filme.

linguagem cinematográfica. Seria mais decorrência no processo de criação do que ato obrigado a determinar nova forma. É discutível a preponderância do tema como determinante da forma; não que esta seja executada de maneira rígida, conseqüência matemática; os elementos fundamentais nascem do tema em qualidade mais evoluída, em estado de intriga elaborada, história a ser contada sobre determinado aspecto. Daí surgem os recursos formais.

O cinema possui uma gramática. O problema é atingir uma Poética, além da Teoria objeto da Ciência que surge: Fi/mo/agia. O ritmo da montagem é o Específico Fílmico assim como o símbolo é o Específico Poético. As outras artes são órios dispensáveis futuramente quando o conteúdo emocional vier absolutizado na imagem.

O cineasta varia o ritmo e a imagem sobre a matéria literária, extraindo a dimensão autêntica da criação; é onde acaba o romancista, o argumentista, e

O cinema possui duas expressões fundamentais: a) Ritmo de Imagens; b) Dinamismo das Artes Sintetizadas.

começa o cineasta, o diretor: a transposição gráfica de uma imagem ou situação literária marca o limite entre literatura e cinema. Vêm tais considerações a propósito da nova linguagem surgida em HolIywood com filmes realizados sobre o tema de juventude transviada. Necessitaríamos algumas considerações sobre "características formais" e "linguagem cinematográfica". Isto se faz indispensável por não entendermos crítica como mistério e sim esclarecimento; somos partidários da crítica didática. Em Hollywood, três gêneros - "Policial", "Western" e "Musical" - ca-

A primeira é o encadeamento dos planos conjugados à interpretação cenodramática. A segunda é o ritmo interior, o campo permissível às manifestações de realismo subjetivo.

racterizam a história do cinema americano. Com a involução destes gêneros por vários motivos, surgiu um sentido de pesquisa, despertando, embora não organizadas, ambições em alguns jovens cineastas. Um filme se qualifica pelo tema e forma. A conceituação de forma em cinema implica de elementos mecânicos a concepções estéticas. Necessitamos, para maior largueza

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Sobre esta se faz sentir, em conjunção com aquela, o estilo do cineasta. Ritmo exterior e ritmo interior conduzem um filme, criam "arte cinematográfica", cinestética.

O se/vagem [The Wi/d One, 1953]. Sementes da violência [B/ackbaard Jung/e, 19551 e Juventude transviada [Rebe/ Withauta Cause, 19551 não se imitam. O que houve foi constância temática que determinou situações semelhantes: o jovem inadaptado, a violência e a representação plástica nas figuras de Marlon Brando e James Dean, que surgia como característica do gênero brotando em busca de definição. Assim como o vaqueiro no filme de cowboy obedece à disciplina na sua representação plástica: o colete de couro, o lenço

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no pescoço, o chapéu grande, o revólver na cintura etc., o jovem transviado aparece com seus detalhes que o diferem dos jovens comuns, cabelo revolto, costeleta, calça blue jeans, blusão de couro etc. A par da constância temática surgiu, mais importante ainda para o ritmo cinematográfico, uma característica formal que, pelos três filmes, obedeceu a variações. Falamos do que o crítico mineiro Cyro Siqueira chamou de "realismo coreoqráfico"." No western, fundado por John Ford, dominou o ritmo lento, marcado, revelador da nostalgia e da paisagem inexplorada do oeste. As caravanas marchavam pelas pradarias em grandes planos acompanhados pela música triste: assim o cavaleiro vinha ou ia indeciso, sem caminho certo, levando seu drama. O ritmo só agitava quando uma situação exigia: lutas, tiroteios etc. A lentidão predominava e se remontarmos a um filme mais novo, Shane [Os brutos também amam, 1953], de George Stevens, verificamos a atmosfera pausada do campo e da cidadezinha em fusões repetidas que pontuam até a saturação. No moderno filme de juventude delinqüente o ritmo obedece a uma variação oposta ao ritmo western. É agitado em função do temperamento desesperado de mocidade rebelde e violenta. Tanto na planificação quanto na luz, som, movimentação de atores, procede-se uma agonia. Das panorâmicas lentas do western, temos agora cortes rápidos, nervosos, travellings velozes e os atores obedecem ao ballet, dançam mais que andam ou correm. Há entrosamento de câmera e elementos interiores. Um novo ritmo estilizado sob o domínio do rock-and-roll, música funcional à irreverência juvenil. Tomemos O selvagem, de Laszlo Benedek e John Paxton, produzido por Stanley Kramer. O plano inicial das motocicletas avançando denota violência organizada: a moto é o símbolo de união e de velocidade. Deste avanço em linha reta, as motocicletas evoluem para todo lado e agem de acordo com a situação psicológica dos personagens. Na seqüência da perseguição à moça, evoluem em círculo, o terror se acerca feérico em torno da moça que gira, "bailando", ao ronco dos motores. Em O selvagem temos o lançamento dos primeiros símbolos que viriam, mais tarde, servir como bases formais do gênero juventude delinqüente deste pós-guerra da Coréia.

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"Hollywood e o cinema da violência", Revista de Cinema, Belo Horizonte, n. 21, fev. - mar. 1956. IN.E.]

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o selvagem se coloca em importante situação histórica. Não encerra somente a primeira tendência para o "realismo coreográfico", um caráter de linguagem, de ritmo; abre perspectiva do tema, explora-o com coragem nova, extrai-lhe galeria humana das mais complexas, onde se destacam, agindo como ornamento da tragédia, os símbolos da motocicleta, ou do blusão de couro negro trazendo nas costas as inscrições e as categorias de jovens avançando contra a natureza, dispostos à desordem apenas pelo que de gratuito a situação poderá prometer. Além disso, a simbologia sonora que Laszlo Benedek realizou com o ruído das motocicletas e a gíria dos rapazes entrecortados pelos gritos e pelo bebop que mais tarde Richard Brooks em Sementes da violência evoluiria para o rock-and-roll, som do estado de espírito da juventude focalizada do qual Nicholas Ray desistiria em Juventude transviada, substituindo-o por outro de conteúdo trágico. Destes símbolos, somente o blusão será conservado nos dois filmes seguintes: também Brooks e Ray prescindiram das motocicletas. O blusão, que, estando presente, a discreto em Sementes da violência, adquire em Juventude transviada caráter além do formal. assim como o revólver o seria no filme de western. Aqui o blusão alcança um plano místico, surge como símbolo vital da tragédia. Laszlo Benedek, diretor de Death of a Salesman [A morte do caixeiro viejente. 19511. de Arthur Miller. e do péssimo Bengal Bngade [Rifles para Bengala. 1954], desenvolveu a linguagem cinematográfica de Holiywood. O que víamos até então, mesmo em filmes de outros gêneros, era a especulação de ordem temática e isto denunciava pobreza - de variações na intriga, de nuances que adquiriam rasgos de originalidade. Um acréscimo de personagens, de situações, ou mesmo o lançamento de um novo "estilo" de interpretação (vide atores lançados por Elia Kazan) encobriam a saturação em que se encontravam os principais diretores americanos. Os recursos usados eram trazidos de literatura e teatro. O ritmo e o sistema narrativo continuavam estáticos no que de melhor haviam atingido. Uma preferência pelo teatro filmado, ou melhor, "cinernatoqrafado". começou a encobrir o cruciante caminho atingido. Tivemos então, entre outros, Uma rua chamada pecado [A Streetcar Named Desire, 1951 J, de Elia Kazan, A cruz de minha vida (Come Beck, Little Snebs, 19531 de Daniel Mann. Chaga de fogo. de William Wyler, e A morte do caixeiro viajante, de Laszlo Benedek. Benedek arrebenta com limitações teatrais, introduzindo um campo de fundo no qual os teatrais diálogos narrativos são substituídos por imagens.

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Lee Marvin e Mar lon Brando em

o selvagem de Laszlo Benedek (19531

Conseguiu sacrificar a interpretação - recurso teatral - em benefício da expressão por imagens. Bastaria relembrar Vivien Leigh e Marlon Brando em Uma rua chamada pecado e Shirley Booth em A cruz de minha vida para se constatar a intenção dos diretores em apoiar o drama do ator. Se enumerássemos os grandes clássicos americanos após 45 e antes, veríamos que o aparecimento deste filme cresce muito além de sua "qualidade precursora do filme de juventude transviada", atinge uma posição de marco cinestético. Não é o ritmo vibrante, a tendência para o coreográfico, que enriquece O selvagem. Este "realismo feérico" arrebentou a morosidade, a repetição das

composições e agitações internas. Lidando com novo material humano, diferente do gangster, diferente do cowboy, diferente do pacato cidadão de classe média, o adolescente rebelde, sem causa, violento, Benedek extraiu dessa realidade seu ritmo e o transferiu para o cinema em revolucionária conceoçáo do neo-realismo nascente da Itália. E se no neo-realismo a intenção primeira básica seria apenas transpor a realidade - surgindo daí o desleixo formal que viria determinar o decantado "antitorrnalisrno" do cinema italiano - em Lesz!o Benedek - um homem e não um movimento - existiu a interpretação estética da realidade que fez do "realismo coreográfico" uma corrente bem seguida por Richard Brooks e Nicholas Ray e que poderá, pela perspectiva que abriu, provocar conquistas mais ousadas. Sementes da violência, argumento e direção de Richard Brooks, não manteria o mesmo nível artístico de O selvagem. Não se considerando a falsidade conteudística de Blackboard Jungle, ainda encontraríamos, no plano da ação, uma linguagem pretensiosa que náo aproveitava integralmente as lições de Benedek.

Nicholas Ray realiza poeticamente a intenção de Laszlo Benedek. Em Juventude transviada, os personagens não andam em e de ballet mas bailam conduzidos por uma música que não é bem bop nerr rock: é obediente a variações psicologicamente funcionais. Além desta consumação rítmica, verifica-se a Poétyka atingida pelo símbolo do blusão que a do ornamental a participante. A motocicleta cede lugar à faca automática e aos automóveis desesperados, embora o aproveitamento plástico não possuísse a mesma postura, o jeito bélico e imponente impresso por Benedek. O automóvel surge como nova conquista, símbolo mecânico e agente ligado aos jovens sem causa. É símbolo rítmico intenso como a agitação moderna do blusão que aparece quebrando

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Vic Morrow, Sidney Poitie e Glenn Ford em Semente da violência I Richard Broo (19551

a monotonia dos paletós, vestindo o rebelde qual anjo inesperado. E a cor do blusão, negro ou vermelho, é afirmação e protesto porque escandaliza os paletós ou camisas cinzas, cor discreta do homem americano (como Nunnally Johnson quis provar em The Man in the Gray Flannel Suit [O homem de terno cinzento, 1956]. cor do homem comum do escritório cotidiano. Também as meias não são uniformes: variam, é um requinte, atitude necessária, pois o objeto é o escândalo. Nas cores e na pura violência, necessária, autêntica, poemática. Três seqüências em Juventude transviada avultam como espasmos coreográficos: a luta de faca entre Buzz e Jamie, a corrida para a morte disputada entre os mesmos e a seqüência final da perseguição. Na primeira, bailam lutadores e câmera. A panorâmica é preferida sobre o corte que só é utilizado para marcação emocional. A luta é em giro, pulada em comos, os braços se agitando. A câmera a de narrador a intérprete. Na segunda, a corrida para a morte, dois automóveis em desespero para um precipício, a montagem nervosa, montagem de choque e não de encadeamento (antinomia Eisenstein-Pudovkin) aparece como intérprete.

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EUA KAZAN

Elia Kazan é cineasta de poder no mecanismo político-econômico do cinema americano. Produtor independente, conseguiu, a despeito de dificuldades, conquistar o público, popularizar-se ao nível de um ator, fenômeno raro em Hollywood. Os recursos de Kazan são truques; ele possui uma fórmula fácil, embora prolixa, discursiva, retórica, demagógica. A câmera inclinada pode ser recurso falho quando não corresponde à estrutura subjetiva do filme. Tomemos uma seqüência de East ot Eden [Vidas amargas, 1955] na qual a câmera se inclina quando da conversa "bíblica" entre o pai e os dois filhos sentados à mesa. Não existe funcionalidade mesmo se alegando a intensidade mística do diálogo. Funcional seria o plano médio do pai enquadrado de baixo para cima (contre-plongée) e do filho, James Dean, de cima para baixo (plongée). o que denunciaria as respectivas condições de superioridade e inferioridade. O pIano normal do terceiro personagem. o filho de bondade iva, transmitiria a

Corev Allen e James Dean em Juventude transviada de Nicholas Ray (19551

Na terceira e última perseguidos e perseguidores executam saltos fantásticos, descrevem círculos Inesperados. assumem postura estilizada. A montagem é de encadeamento progressivo, crescendo em dosagem exata de corte e movimento interferida por violenta panorâmica da direita para a esquerda revelando um guarda disparando o revólver. Os automóveis da polícia chegam organizados, estacionam em disposição estratégica, os policiais saltam rápidos, agachados. Não restam dúvidas: verificamos uma nova maneira de encenar, uma mise-en-scene oposta às disposições fáceis e saturadas do cinema. Johnny (Brando) de O selvagem é diferente de Jamie (Dean) de Juventude transviada. São heróis nascidos do mesmo tema para caminhos diferentes. Jovens violentos, amantes das aventuras perigosas, rebeldes sem causa, desorientados, perdídos na sociedade americana de após-guerra, adolescentes niilistas, demônios de roupas coloridas.

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devída neutralidade. Em outra seqüência do mesmo filme quando a câmera procura, oscilando, acompanhar o movimento de um personagem na gangorra, a objetiva deveria, inclinada. ir e voltar em travellings: a objetiva sobe e desce em contraste de movimento desarticulando o espectador que deixa escapar sórdida significação de intriga. Não bastassem as grossuras formais, ainda encontramos problemas de ordem conteudlstica. panfletos de negação ao Kazan de antes de Man 0/1 a Tightrope [Saltimbancos,1953J. manifesto anticomunista feito de encomenda para o Departamento de Estado. Do expurgo de Hollywood (o processo do senador McCarthy) Kazan sobrou porque se converteu às exigências políticas. E bastaria tal atitude para lançar dúvidas sobre sua obra da primeira fase, embora abordasse problemas sociais vigentes e cruciantes. Mudando de orientação, ausente o tema agudo, voltouse, como fuga. para os aspectos negativos da humanidade, fazendo cinema de excitação psicológica e social, justificando o homem com o mais cretino naturalismo ou com o mais abjeto freudianismo. Da chamada nova fase de Elia Kazan. a partir do péssimo Saltimbancos, consideramos Viva Zapata! [1952] seu melhor filme, se bem que nele esteja visível a marca reacionária.

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Kazan, embora deturpando o sentido primeiro do romance, conseguiu transmitir, influenciado por Que Viva México.' [1931], de Eisenstein, a paisagem mexicana com grande plasticidade. Mesmo negando o valor da revolução quando pretende provar que os chefes se corrompem quando atingem o poder, pôde, sob o ponto de vista cinematográfico, ser mais objetivo, menos intencional, mais vivo. O filme erra pelo que quer dizer, embora sejam más coisas bem ditas. É o cineasta forçado a negar o antes pregado, como por exemplo o depoimento anti-racista de Gentleman's Agreement [A luz é para todos, 1948] e Pinky [O que a carne herda, 1949J. O Kazan desta primeira fase elege os problemas sociais norte-americanos como elemento de inspiração e sobre eles realiza aquele cinema que, fotografando a realidade, transpõe as angústias do povo. Aí o encontramos coeso porque humano e preso do realismo. Era um tradutor que enriquecia a miséria com mensagem de fraternidade. Nunca o pieguísmo "moral" ou demagógico: sempre a sinceridade e firmeza de convicções. Sabemos das coerções culturais, do fantasma macarthista. Mas um homem sério, teria sacrificado as vantagens de Hollywood pela honestidade e coerência aos princípios debatidos e firmados. Assim procederam vários outros acusados de "comunistas". Agora temos um cinema carregado de excrescências, de inovações, de choques, de excitações sexuais. Kazan, como homem, não de contrastes, mas de desonestidades, de situação e de oposição em quantas variações forem permitidas. O Kazan de hoje é um comerciante que a por artista. Sabe, inteligente que é, selecionar aspectos humanos que mais atraem o público, principalmente o de classe média, sufocado com os desesperos de todo dia. Quem vai ao cinema, à exceção de uma minoria intelectualizada, entra na sala procurando uma fuga de transferências psicológicas etc. Sabe-se do poder sugestivo da imagem cinematográfica, do muito que repercute na fantasia. Daí a utilização do cinema como veículo de propaganda. Entre as sensações mais requeridas, sexo e violência têm preponderância especial, pois traduzem atitudes fortemente reprimidas. A procura destas manifestações em cinema, novela telerradiofônlca. música popular, romance e teatro despertou nos produtores a fabricação em massa de pornografia como mercadoria. Desnecessário constatar quanta mediocridade é realizada. Elia Kazan, em um plano, requintadíssimo, resolveu eleger temas e sobre eles executar seus filmes porque é uma fonte de renda e

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segundo porque age como entorpecente, desvia a sociedade para uma vida de escapismo e aceitação de desequilíbrios. É um realismo maldito, negativo. Bastaria a captação da realidade como ela é para que tivéssemos um retrato chocante. Kazan abusa desta realidade com um acréscimo de nuances, faz questão de mostrá-Ia como provocativa galeria de subumanos. O público, chocado. arrebatado. dando fuga aos complexos, aceita maravilhado as excitações sobre ele impostas. Concebe e adere a uma falsa estética. Endeusa Kazan como gênio e o homem, inteligente que é, faz do engano um caminho de propaganda da pseudo-estética da Guerra Fria, quando o imperialismo tenta se apossar do mundo. Qual a mensagem encerrada em sua obra? Em Sindicato de ladrões Kazan pretende provar que os sindicatos norteamericanos funcionam mais como opressores do que defensores do operário. Mostra um "gangsterísmo" intelectualizado, suspeito organismo político de exploração. Um padre funciona como salvador, pregando que a solução está na Igreja, in the church, e não na luta coletiva ou na apelação revolucionária. É visível a intenção de chocar na música forte e técnica, marcada de efeitos, na fotografia em contraste de luz e sombra, sobretudo na interpretação estilizada de Marlon Brando e do elenco. A poesia ou a tragédia que muita gente julgou descobrir em Sindicato de ladrões denota facilidades de aceitação quando a obra de arte carrega máscara carnavalesca, uma série de requintes superficiais que esconde a fragilidade da base. O processo kazaniano é justamente o de lançar sexo e violência como entorpecentes. Neste filme, mais do que nunca está presente a falsa realidade social, o crime de se utilizar o drama do operário para uma especulação comercial. O roteirista Budd Schulberg "roubou" a história original de Arthur Miller que versava sobre o problema do estivador nova-iorquino, revelando todo o desequilíbrio existente. Schulberg torceu os fatos; mostrou o estivador não sob pressão capitalista, mas escravo de uma gang, de "pseudo-forças políticas em luta pelo povo"; de "uma tirania derrotada em uma democracia", conforme os letreiros iniciais do filme. Kazan convenceu o público mas duvidamos que a classe operária estadunidense tenha aceitado a infâmia. Os atores James Dean. Julie Harris. Marlon Brando, Karl Malden. Rod Steiger e outros intérpretes saídos do Actor's Studio, escola de atores dirigida por

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Kazan, aparecem perante a crítica e o público como portadores de novo estilo dramático.

ter se recuperado. Voltou a ser amigo de seu principal desafeto, Arthur Miller. O romance chama-se Ttie Arrençemem?" E o próprio Kazan explica: - A América do Norte é a terra do jeito. Tudo se ajeitou ou se ajeita. Cinismo do diretor grego-americano? Ceticismo? Sinceridade? Em Paris, 1968, seu biógrafo francês que não hesita em criticá-lo me telefona para dizer que Kazan tinha acabado de ver Deus e o diabo na terra do sol

A nova técnica de representação imposta por Kazan visa utilizar o ator como agente de excitação, atraindo sobre si e não sobre o personagem a atenção pública. Criaram-se as "vedetes", das quais Marlon Brando surge como a maior. O Ator aí é sempre o Ator, por quantos filmes e. Não muda porque

é padronizado. São recursos e negações da arte dramática; não criam; são

(1963) e queria me conhecer. Tomei um susto, confesso que fiquei nervoso. Marquei com Roger Tailleur num bar. Kazan é baixo, tem cabeça branca, é muito simples de gestos, deselegante, e não é homossexual. como me disseram. Parece um mascate grego ou gerente de hotel. O sorriso é amargo e generoso. Eu estava com minha mulher e Kazan foi muito gentil: - Também sou casado, tenho seis filhos. Kazan estava muito interessado no cinema brasileiro, fez elogios a Othon Bastos e aos outros atores, perguntou sobre a nossa situação política. Depois

bonecos nas mãos do produtor-diretor. Vejamos uma seqüência de Uma rua chamada pecado: Estela (Kim Hunter) briga com o marido Kowatski (Brando) e desce as escadas correndo para casa de uma amiga. Kowalski histericamente, ao invés de chamá-Ia, grita apenas para maior efeito e choque: "Esteta!". E Marlon Brando urra, chora, geme até a exaustão. No mesmo tipo, Kowalski é exageradamente sórdido, bruto, sujo moral e fisicamente. Um animal em contínuo sexo. Naturalismo de segunda classe disfarçado em realismo moderno.

que lhe respondi, bateu a mão na mesa, sem força, mas um tanto desesperado: - O imperialismo, o colonialismo ... Sempre a mesma coisa. Kazan me olhava como se eu o recriminasse. Tem um olhar de homem acuado, cuja glória não pode impedir que qualquer um, na rua ou no táxi, no restaurante ou na igreja, grite furioso: "Dedo-duro!". Kazan teme o xingamento. Há um silêncio. Lembro-me que vendo Viva Zapata! pela segunda vez, em companhia de Paulo Francis. mudara de idéia sobre o filme, realmente atacado com arbitrariedade pela crítica de esquerda. Reinicio o papo: - Gostei muito de Víva Zapata!. - A primeira parte é interessante - responde - mas o resto é muito fal-

ENCONTRO COM O DIABO Sempre tive antipatia por Elia Kazan. Não gostava de seus filmes na época em que lançava Marlon Brando e fazia sucesso. Como critico ataquei Sindicato de ladrões, Vídasamargas, VivaZapata!, Uma rua chamada pecado etc. Kazan tem uma maldição sobre si: é um famoso dedo-duro. Na juventude era comunista e fazia parte de grupos radicais de Hollywood. Na época dos processos MacCarthy, quando se investiu contra os intelectuais americanos usando para isto

so. É a visão de Hollywood ... - Vi recentemente Ameríca, America lA terra do sonho distente, 19631 - arrisco. - É o meu melhorfilme, mas foi impiedosa mente cortado pelos distribuidores. Diga-me uma coisa: você exibiu seu filme num cinema de primeira no Rio? Revelo a Kazan que os filmes brasileiros são exibidos para cumprir decreto de obrigatoriedade, e, por isto mesmo, saem em cinemas de primeira. Observo o brilho inquieto no olho do homem. Como Fritz Lang é um tigre ferido, Elia

todas as armas de delação e perseguição, Kazan foi dos que denunciou. Roger Tai!leur, no melhor trabalho crítico-biográfico que existe em livro sobre Kazan." diz que o emigrante grego assim agiu premido por problema de consciência: achava que "sendo americano" não estava traindo os companheiros que conspiravam para entregar os Estados Unidos à Rússia. Depois da denúncia, examina Roger Tailleur, Kazan caiu em desgraça nos meios artísticos e foi acometido por grandes remorsos. O tempo ou. Kazan penou, ofendido abertamente durante anos pela imprensa de esquerda, não foi compreendido pela imprensa de direita, tombou na terra de ninguém. Hoje, através de um romance autobiográfico onde revela suas virtudes e podridões, Kazan parece 19

E/ia Kazan (Paris: Seghers,

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1966J.IN,E.)

Kazan é uma cobra acuada. Neste momento está lívido, parece não ter alma

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The Arrangement (Nova York Stein & Day, 1967).

IN,E,)

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nem caráter. Sorri para minha mulher e pede uma caneta. Escreve seu endere-

Stanislavski, de forma geral, é um método válido para outros teatros. Mas o

ço e telefone em Nova Iorque:

método do Actor's Studio, que é uma adaptação de Stanislavski, é nitidamente americano.

-

Quando vier a Nova Iorque, please, me procure.

Subitamente acaba a antipatia. Kazan é muito mais atormentado que a

Kazan dá a impressão de não se interessar muito pelo que fala. É como se

maioria dos artistas que conheci. É um homem à margem do mundo, em guer-

o senador McCarthy e Stanislavski fossem fantasmas do ado. O criador de

ra feroz com a sua consciência, um desgarrado sem paz de espírito. Muda de

James Dean e Marlon Brando não tem nenhum orgulho dos monstros sagra-

lugar duas ou três vezes. E o teatro? Kazan sorri:

dos que criou. Sobre Warren Beatty, Kazan brinca:

-

Chega de neuróticos, de narcisos, de homossexuais. Chega de Tennes-

-

Não tem vida interior e faz um gesto que sugere um boneco abestalhado.

see Williams, de incestos, de luzes da Broadway. Agora comprei uma casa

Roger Tallleur. que até hoje não sabe se Kazan leu o magnífico livro que

longe de Nova Iorque. Tenho um grande jardim e meus filhos. Escrevo e meu

escreveu sobre ele, mostra ao cineasta um estudo crítico do francês Gérard Guégan sobre sua obra.

romance é o principal best-seller no momento. Os atores de teatro, você sabe, são figuras complicadas, crianças vítimas de um complexo de abandono. Que-

O crítico fabricou uma equação kazaniana onde se vê uma circunferência e

rem sucesso e carinho permanente, querem adorar a própria imagem. Quando

retângulos, setas e frações. Kazan não sabe francês e pede a Tailleur para deci-

Marlon Brando surgiu era um jovem rico de espírito e quase selvagem. Hoje é

frar. A equação quer dizer que existem dois homens em Elia Kazan. Um antes,

um sofisticado pobre de espírito. Não tinha a menor grandeza para agüentar

outro depois do ato de traição. Tailleur se embaraça quando chega a uma frase

o sucesso que teve. É orgulhoso, vaidoso, sem respeito pelo ser humano. No

onde Guégan escreve que Kazan é un lâche (covarde), e traduz rapidamente por lawyer (advogado).

fundo é um frustrado. -

O cinema americano -

Kazan continua -

é um cinema sem persona-

lidade. Você tome Billy Wilder, por exemplo. Todos dizem que ele é pessoal,

Kazan percebe o equívoco, toma delicadamente a crítica das mãos de Tailleur, dobra o papel e limpa a bunda.

que é um autor. É um covarde. Debocha de todo mundo mas nunca teve co-

Não há mais o que falar. Os comentários ficam espaçados. Kazan olha o

ragem de debochar dele mesmo. Contou a história íntima de todos os perso-

relógio e toma um táxi. Voltará a Nova Iorque no dia seguinte. Depois de conhecê-lo fico com vontade de rever seus filmes.

nagens, mas nunca mostrou a sua história íntima. É um pequeno-burguês, comerciante de sentimentos alheios. Alfred Hitchcock é outro blefe, produto da

Evidentemente interessado no Brasil, Kazan encontra Jofre Rodrigues em

técnica e do comércio. Assina programas de TV que não faz, assina novelas

Nova Iorque e manifesta vontade de filmar o Anjo negro de Nelson Rodrigues.

que não escreve, nunca disse o que pensava da vida e do mundo. Aliás, Alfred Hitchcock só se interessa pelo que o mundo pensa dele, nunca se preparou para pensar sobre o mundo. John Huston tinha talento, mas foi destruído pela

o FILHO NATIVO

boêmia. Eu nunca morei em Hollywood e só pretendo fazer mais um filme em minha vida: a adaptação de meu romance. Por falar nisto, conhece alguma

Esta história de Renascimento em Hollywood não a de lenda propalada

jovem atriz americana?

pela imprensa comprometida e isso provamos com a exposição dos seguintes fatos: a) Richard Brooks. diretor de Sementes da violência e de The Catered

Respondo que não guardo muito bem o rosto de jovens atrizes e Kazan sorri. Mestre na arte de dirigir atores americanos dentro de seu próprio contexto social. Kazan. reapflcanco as teorias do russo Stanislavski através de um filtro do americano Lee Strasberg, popularizou no cinema a famosa técnica de representar do Actor's Studio. Mas o próprio Kazan esclarece: -

O maneirismo de Actor's Studio tem exclusivamente a ver com o meio

social americano, caracterizado por determinada forma de comportamento.

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Aftair [A festa de casamento, 1956} é também diretor do medíocre The Last Time I Saw Paris [A última vez que vi Paris, 1954]. o que revela desequilíbrio absoluto de tema, de linguagem e de realidade social; b) Laszlo Benedek, diretor de O selvagem e de A morte do caixeiro viajante, é responsável por Bengal Brigade [Rifles para Bengala, 1954] pavorosa aventura da brigada inglesa; c) não existe, assim, e poderíamos citar uma infinidade de exemplos, unidade

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de realização, movimento organizado à maneira do neo-reslismo. A produção americana é controlada por organismos comerciais e não culturais. Então, em que lugar se esconde o comentado "renascimento"? O que existiu no após-guerra foi liquidado pelo trust e pelo macarthismo: a geração Stanley Kramer e a tentativa de neo-reelismo, da qual tivemos filmes como Street With No Name [Rua sem nome, 1948J, de William Keighley, Naked City [Cidade nua, de 1948] e Thieve's Highway {Mercado de ladrões, 1949\. de Jules Dassin etc., na qual os nomes deste e de Robert Siodmak se projetaram vigorosamente. O que se faz de sério em Hollywood não caracteriza o cinema americano; representa um grito de esperança. São filmes esporádicos, sem repercussões comerciais e burlados, muitas vezes, pela crítica. Exemplo é o filme Native Son [O filho nativo, 1951]. Extraído de uma famosa novela do escritor negro Richard Wrighf!1 e interpretado pelo mesmo (que faz o papel de Bigger), o filme, dirigido pelo francês Pierre Chenal (que já realizou Le Dernier Tournant/Paixão criminosa, 1939, sobre outra novela americana, The Postman always rings Twice, de James M. Cain),22 forma entre as maiores obras de denúncia contra o racismo nos Estados Unidos. Contado em linguagem crua de fotografia-reportagem, o filme mostra um negro que, movido pelo temor ao linchamento (seu pai fora linchado), mata, acidentalmente, uma branca. Homem de noções primárias, desequilibrado social (já fora preso por roubo e é empregado através de uma instituição) envolve-se em uma rede de terror e de sadismo por parte da imprensa e polícia, culminando no assassinato da noiva e na marcha para a cadeira elétrica.

SUSPENSE: HITCHCOCK E CLOUZOT

o filme

de suspense não é o filme policial. Foi o francês Henri-Georges Clouzot com Le salaire de la peur [O salário do medo, 1953] quem estabeleceu a diferença. Antes, o domínio do medo, do Glauber refere-se à novela homônima Native Son (1940) No Brasil, Filho nativo (Tragédia de um negro americano), trad. de Monteiro Lobato (São Paulo: Cia. Editora Nacional, 1941l, [N.E,] The Postman a/ways rings Twice (1934) No Brasil. O destino bate à sua porta, trad de Celso No

uue.ra (São Paulo: Companhia das Letras. 1998) [NE.]

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Madeleine Canal! e Bebe: Donat em Os 39 degraus

(19351

perigo e da tensão psicológica era exclusividade de Alfred Hitchcock que, com The Thirty-Nine Steps [Os 39 degraus, 1935], iniciava, mostrando como a técnica cinematográfica podia funcionar, através do mecanismo de choque, para a valorização da novela policial. Os 39 degraus contava peripécias de um agente secreto perseguido por espiões e sabotadores. A estrutura narrativa era idêntica àquela dos romances e de outros antecedentes filmes de gangster. Outra diferença que existe é aquela entre o filme de gangster caracteristicamente americano e o filme de Hitchcock. O mestre do suspense não conta histórias de assaltantes. É sempre a história de um mistério, do crime praticado pelo assassino desconhecido ou da armação psicologicamente violenta em torno de determinado personagem que requisita a participação do detetive. A perspectiva, a espera, o medo da agressão ou do crime atuam como peças básicas para a construção do suspense. Dentro da linguagem cinematográfica, Hitchcock utiliza recursos comuns em planos que, seqüenciados por sua montagem peculiar, atingem o resultado original que cria o suspense.

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Esses elementos são: grandes primeiros planos de mãos, armas, rostos, pés. Música carregada de sons agudos e inesperados. Panorâmicas lentas e silenciosas (casa, sala, rua etc.) que sugerem e criam uma atmosfera de suspense logo seguida por uma solução antimisteriosa e violenta. Daí surge a segunda marca do estilo hitchcockiano: o humor. O público que antes sua e sofre esperando a tragédia termina "gozado" pelo diretor que lhe dá a resposta do drama em sorrisos. Em The Man Who Knew Too Much [O homem que sabia demais, 19561, por exemplo, quando o herói (James Stewart) dirige-se a determinado local com o fim de encontrar um homem misterioso, a câmera mostra becos vazios entrecortados de close-up do herói e logo depois surge em cena um homem de semblante macabro que atravessa suspeitosa mente a cena. Logo, o herói, que julgava (também o público) penetrar num antro de crime, chega a uma oficina onde são empalhados animais mortos. O homem suspeito não a de um bondoso e humilde operário. Com O salário do medo Clouzot concorreu à tirania de Hitchcock. Nova dimensão do suspense aparecia: a intenção não era brincar com a técnica nem zombar do público; Hitchcock, enquanto busca o divertissement, terrorista do Pentágono, realizando a metáfora da Guerra Fria, encontrou no Clouzot de Le sa-

leite de la peur o suspense em outra utilização: não para divertir mas como expressão para traduzir a expectativa de tragédia que faz pulsar os personagens. O corte, o choque sonoro, sempre presentes em Hitchcock, estavam ausentes. Clouzot não buscou os primeiros planos. Sua linguagem permaneceu no plano geral, plano médio, primeiro plano, panorâmica, mas a montagem, lenta, marcada, contida, foi criando, como uma muralha que crescesse meticulosamente pedra sobre pedra, o suspense que perdura até o fim, quando o caminhão vira e o herói, feliz, morre. O suspense de O salário do medo não está na habilidade do artesão Clouzot e sim na sua atitude fatal. Sabe-se que os caminhões de nitroglicerina explodirão de momento para outro e sofre-se com esse saber. Em Hitchcock o "baile" humorístico perdura.

É a outra face do suspense.

OS TEMAS DE DENÚNCIA Se é dos que primam pelo mais deprimente dos comercialismos, o cinema americano é, também, o mais importante realizador de filmes de denúncia. Sweet Smell of Success [A embriaguez do sucesso, 1957], de Alexander Mackendrick, é um exemplo. Os temas da denúncia no cinema, assim como aqueles que estabelecem o conflito do homem em luta com a natureza (talo excelente La grande strada azurra/A grande estrada azul, 1957, de Gillo Pontecorvo). são, dentro de nossa crença no cinema como elemento de participação social, os mais importantes. Significam mais que os temas de tese, os temas sobre o trabalho assalariado, os temas psicológicos ou os temas de amor. É no cinema americano que residem as melhores disponibilidades para os filmes de denúncia. Numa conjuntura industrial que visa fabricar o sonho e a ilusão pelo atordoamento do som estereofônico e pelo alumbramento da cor cinemascópica soltam amarras nomes rebeldes que organizam vigorosos programas de denúncia contra sua própria sociedade e arriscam produções vazadas nas melhores linguagens estéticas até hoje saídas de Hollywood. Stanley Kramer, Stanley Kubrick, John Huston, Robert Aldrich e Burt Lancaster constituem o principal quinteto de vanguarda dentro do estado contundente de desrespeito à integridade humana e, quando atacam determinado setor de desequilíbrio moral ou social, já investiram, antes, contra o próprio sistema de inversão mental que preside as ações de Hollywood. Talvez por pulsarem dentro da própria desintegração, esses homens têm conseguido, nos últimos anos, garantir a qualidade estético-temática do cinema americano no cenário internacional: são corajosos ao extremo. progressistas no melhor sentido do não-sectarismo, autênticos denunciadores até o fim, ao contrário dos falsos rebeldes, reacionários de costas largas que formam o grupo delator de Kazan, Richard Brooks, Fred Zinnemann etc. Falemos aqui, a propósito de A embriaguez do sucesso, dos temas de denúncia e de Burt Lancaster, sócio fundador da produtora Hetch-Hill-Lancaster e um dos mais efetivos e eficientes atuantes no cinema de denúncia, nas produções de um trio excepcional: Marty [1955) e The Bachelor Party [Despedida de solteiro, 1957], de Delbert Mann, e agora A embriaguez do sucesso. Os temas de denúncia diferem dos temas de tese: André Cayatte fracassa porque não denuncia imparcialmente; ele interiere como pregador de moral, "filosofa" no centro do filme e estabelece conclusão pessoal afastada da realidade.

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decência que se liberta - há como que, subitamente, uma nova consciência do seu poder e o fim da estória cai. Mas é o fim da estória e jamais do tema. No final de Um rosto na multidão, o herói se destrói e o fim cai liquidando, falsamente, estória e tema.

A CASA DOS HOMENS MARCADOS Incrível como jovens diretores que estréiam prometendo bom futuro decaem

à medida que lhes são facilitados meios de produção. Russell Rouse, diretor de House of Numbers IA casa dos homens marcados, 1957], está nesse caso: estreando bem em lhe lhief [O ladrão silencioso, 19521 e continuando melhor ainda em The Fastest Gun Alive [O gatilho relâmpago, 1956], liquidou-se como diretor nesse thriller policial.

Tony Curtis e Burt Lancaster em A embriaguez do sucesso de Alexander Mackendrick (19571

o tema de denúncia, não: o mal persiste no poder, dentro de esquema de agressividade por ele utilizado. Quando termina a denúncia, não finda o problema. Em Sweet Smell of Success, J. J. Hunsecker continua porque simboliza o sistema de descidas e subidas na ação cotidiana do mundo capitalista. Ele não é ruim como homem, é uma existência como conseqüência da era da publicidade, onde todos respiram o doce perfume da glória. Num filme como A embriaguez do sucesso encontra-se melhor resposta ao histerismo conteudístico de Kazan: no final de A Face in the Crowd [Um rosto na multidão, 1957] o herói é destruído como homem e como poder, pretendendo, com isso, uma destruição do veneno TV, como se ele fosse apenas um caso isolado de miséria humana que sujava uma empresa limpa. O cinismo de Elia Kazan é tão grande que ele mostra, no princípio, o herói como bom homem, sendo "corrompido" sistematicamente pela TV. No fim, desviando o corpo do tema abordado, destrói o herói e salva a sua sociedade. Em A embriaguez do sucesso, JJ perdura poderoso e solitário. Ele não cai. porque o mal do colunismo social é a ponte de sucesso do capitalista. Enquanto na seqüência final JJ olha, do alto, a irmã sumindo - símbolo da 100

O ladrão sitencioso é um filme sem diálogos. Essa experiência, realmente fascinante no cinema sonoro, permitiu ao jovem Rouse aparecer bem. Embora perdendo a oportunidade de construir um grande filme, onde uma trama complicada se desenvolvia sem que personagem algum falasse e nada explicasse, Russell pôde realizar uma pequena peça, contida, bem narrada e com algumas inovações. O principal pecado residia na sua preocupação política em acometer o ladrão de planos secretos do Estado de uma cretina crise de consciência patriótica: o herói prefere a prisão à fuga para o país em cujo regime acreditava. O ator foi Ray Milland. O gatilho relâmpago, com Glenn Ford e Broderick Crawford, foi mais nervoso, mais criativo, revelava um cineasta inquieto em busca de nova expressão. Western classe B da Metro, produção modesta, contava uma estória de pistoleiros. Recursos gastos das tradicionais seqüências de duelo na ruazinha da vila foram recuperados e sofreram tratamento novo. Já aí, então, era possível confiar no talento do diretor-argumentista. Acreditando num progresso sempre crescente de Russell Rouse, fomos assistir ao House of Numbers, certos de que assistiríamos a um grande filme. Deveria ser superior aos dois antecedentes. A esperança caiu. Com excelente argumento de sua autoria, Rouse "contou" o filme de maneira mais primária possível, a partir da entrada chocante, já chatíssima no cinema americano: na penitenciária, entre filas imensas de presos, um guarda é jogado do alto de um dos corredores. Depois inicia-se grosso aborrecimento de um irmão e uma

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cunhada, que planejam retirar o "outro" (irmão e marido) das grades de San Quentin, utilizando um processo engenhoso. Mais uma vez tivemos a prova de que um bom argumento não sustenta filme: o que poderia ser obra-prima resulta fita comum, repleta de chavões e que não emociona em nenhuma seqüência.

todos os movimentos de liberdade que brotem em terras do Norte ou do Sul, do Leste ou Oeste que fiquem além de suas fronteiras. E, no caso dos filmes westerns, Hollywood ridiculariza e maltrata os índios pele-vermelhas que lavaram com o seu e o sangue dos brancos colonizadores a sua opressão, desejosos, se não de liberdade absoluta, de tratamento condigno às

TARDE DEMAIS PARA ESQUECER

condições humanas. Costumeiramente vemos a Revolução Mexicana tratada como se fosse brincadeira. E todos os movimentos pró-liberdade dos países sul-americanos

Numa tarde fria de primavera, o cronista é obrigado a gostar de An Aftair to [Tarde demais para esquecer, 1957]. O melodrama americano, embora mal feito como cinema, sempre carregado de comuns situações sentimentais, possui a fluência colorida que agrada. É a pausa refrescante. Cary Grant e Deborah Kerr, velhinhos mais simpáticos sob o make-up, amam-se numa doida estória de paixões cruzadas e acidentes do destino. Aliás, o cronista sempre adivinhou desde o início que haveria um acidente. E esperou bem a hora, havia mesmo marcado o momento em que um carro atropelaria Miss Kerr. De resto, é o que poderia fazer o genial Leo McCarey para ganhar dinheiro: uma salada romântica com música melosa no fundo. E o cinema ficou lotado. As senhoras e as mocinhas, e mesmo alguns cavalheiros idosos choraram comovidos.

UM FILME CONTRA A LIBERDADE Uma vez que o cineasta se propõe a realizar alguma coisa que verse e argumente sobre tema de natureza política, deve, pelo menos, se caracterizar pela defesa da liberdade íntima, psicológica e outra, mais extensa e exterior, a liberdade social. O que não se pode itir é o filme que proclame o nacionalismo como "um problema de todo o mundo", frase do venerado Winston Churchill colocada por Richard Brooks quando se encerra o drama de seu último filme, Something of Value [Sangue sobre a terra, 19571. A tradição do cinema americano, representante de uma nação colonialista e de uma cultura de bases em preconceitos religiosos e raciais, é ridicularizar

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recebem tratamento de circo, onde um palhaço americano, caracterizado por qualquer Alan Ladd, esmurra e metralha latinos "ionais e nervosos", segundo claro deixam os diretores no final dos respectivos filmes. Sangue sobre a terra ridiculariza os movimentos negros da África, de resistência violenta ao brutal colonizador inglês, sob argumentação de Richard Brooks, nome da linha dos reacionários tipo Kazan e Dmytryk. Esses, antes participantes ousados, hoje abordam os grandes temas sociais e políticos sob aparente coragem. O resultado é a propaganda da opressão, a defesa da raça anglo-saxônica contra, principalmente, latinos e negros. Sangue sobre a terra é um filme perigoso. Depois de defender pontos mínimos da atuação dos Mau Mau, Brooks termina por puni-los, desde o mais cruel ao mais justo, Kimani Wa Karanja. Os recursos comuns de Hollywood estão presentes e nem as boas interpretações, nem a música de Miklos Rozsa, nem o ritmo seco de um diretor que conhece seu ofício, disfarçam, para o espectador mais consciente, o sentido de antiliberdade. O filme combate a revolta violenta contra a opressão. Ensina a paz calma e psicológica que os invasores do Líbano não conhecem. Mas é sinal dos tempos: o cinema americano copia a política americana.

AS VIRGENS DE SALÉM Arthur Miller é considerado um dos mais incisivos e corajosos teatrólogos modernos americanos. A morte do caixeiro viajante, que foi ao cinema sob a direção de Laszlo Benedek, denuncia a tragédia da classe média americana. E outra famosa peça sua, Uma ponte sobre Brooklin, é a mostra das condições desumanas do estivador nova-iorquino, retrato exato que Kazan, conforme o

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próprio Miller explicou em artigo, roubou e, em companhia de Budd Schulberg, compôs o reacionário e pretensioso Sindicato de tedrõesP De Miller, de sua rebeldia no centro do capitalismo americano, de sua perseguição como comunista, de seu processo, prisão e exílio não consumado, e também de seu casamento com Marilyn Monroe, todo o público conhece de sobra: a imprensa mundana noticiou e comentou. Embora perseguido, como o é nos EUA todo artista de esquerda (como foram Chaplin, Jules Dassin. Howard Fast e outros), Miller não afrouxou seus pontos (não que fosse comunista, mas sim anticapitalista, no mais firme sentido de participação e luta) e pretendeu, com a peça Les sorciêres de Salém (As virgens de Salém, 1957),24 estudar- analisar - denunciar as raízes americanas da tara coletiva pró-linchamento e intolerâncias racial, religiosa e política. Basta o fato de ter sido sua peça filmada na França para se provar que na democracia dita existente em Hollywood seria impossível realizar completamente seu trabalho. Na França a peça caiu em mãos de Jean-Paul Sartre, que, antes, em A prostituta respeitosa [La putain respectueuse, 1946),25 já investira contra o racismo americano e mostrara a atual intolerância pública do povo do Norte. Sartre, que abordou o tema, hoje, em pleno século XX de pregação de "paz e fraternidade", pôde, por fim, trabalhar com o elemento que pretendesse voltar aos inícios daquela civilização, demonstrando que a intolerância já era uma constante vital do povo: nascido de um extremismo religioso protestante uma vez que, reformistas e perseguidas pelo catolicismo, as novas religiões teriam forçosamente de pugnar e exercer uma atitude de retidão absoluta, e logo exagerada, pela má interpretação da Bíblia. Alguns por ignorância, outros por hipocrisia, e mais outros, intencionalmente, com a finalidade de utilizar o mito de Deus como tábua de política e jogadas inescrupulosas. A adaptação de Sartre neste sentido é exemplar.

Glauber. provavelmente. refere-se à peça A View from the Bndge [Panorama visto da ponte. 1955]. a qual se originou do roteiro de cinema The Hook (1950). escrito pelo próprio Miller com assistência de Elia Kazan. que não chegou a ser filmado por restrição dos estúdios de Hotlvwood. sob a acusação de antiamericanismo. Em verdade. a referência mais precisa como fonte do filme de Kazan seria o roteiro. e não propriamente a peça INE.] A peça de Arthur Miller é The Crueibife (1953). que deu origem ao argumento e roteiro de Les

sorciéres de Salém, de Raymond Pouleau. IN,E.] La putain respectueuse (1946), No Brasil. A prostituta respeitosa. trad. de Maria Lúcia Pereira (Campinas: Papirus. 1992J.IN.E.]

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Como vimos, os autores do argumento e do roteiro de Les Sorciéres de Salém (Arthur Miller e Jean-Paul Sartre) ofereceram ao diretor Raymond Rouleau um material de categoria para que se realizasse filme em elevado nível artístico. A estória: na província de Salém, jovens virgens e outras apaixonadas, se envolvem em bruxaria com a finalidade de realizar seus desejos. A intolerância religiosa da província se escandaliza e age para punir as feiticeiras. John Proctor, um puro, tentando salvar a esposa da acusação injusta, é condenado por mentiroso: ele, sua esposa e outra senhora serão enforcados.

Impunes continuam, e como santas, as reais culpadas: Abigail, principalmente, jovem rameira apaixonada por Proctor e que arma toda a situação, com a finalidade de conquistá-lo. Dessa maneira, a injustiça soluciona o argumento: a crueldade dos diálogos de Sartre traduzem e impressionam toda uma circunstância chocante. Por que então Raymond Rouleau, o diretor, não fez um grande filme? Por que As virgens de Salém fracassa como cinema? Filme, em primeiro lugar, sobre um roteiro teatral, isto é, dialogado ao máximo e com longas seqüências num mesmo cenário, Les sorciéres de Salém deveria, pelo seu diretor, sair dessas limitações e procurar fazer o cinema da imagem como princípio fundamental. Mas a submissão de Rouleau a Sartre se faz sentir, tanto que o diretor não participou do roteiro. Sartre é homem de teatro, mas nunca foi bom em cinema. A prostituta respeitosa, tema e argumentos excelentes, resultou em filme fraco, que se sustenta apenas pela importância do assunto. Mais ousado, Rouleau deveria investir contra os vícios teatrais do "Papa" da cultura sa, cortar todos os diálogos teatrais e exigir substituição por frases curtas, densas, objetivas. Além disso, criar, como fez Clouzot em O salário do medo, uma atmosfera cinematográfica que pudesse transformar o roteiro numa moderna tragédia do cinema. Mas nada disso houve: a magnífica estória é contada em ritmo lento (digo monótono, porque o lento em cinema pode ser excepcional como Umberto D, 1951, de Vittorio De Sica), em discursos carregados dos atores. A encenação é teatral. O resultado é o filme frustrado. O preto no branco bem conseguido pela câmera controlada por Claude Renoir talvez seja a única presença artística: o demais é chato, atinge o ridículo quando as meninas virgens enfeitiçadas rolam pelo chão esperneando, ou quando Yves Montand começa a chorar. O e do elenco é Simone Signoret seguida por Mylêne Demongeot, que não tem nada de feiticeira, mas tem muito de virgem coagida.

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Raymond Rouleau, nessa sua primeira grande oportunidade, fracassou por medo, por covardia intelectual, por submissão que a arte cinematográfica não deveria sofrer da literatura.

JOHN HUSTON -

TÉCNICA FíSICA E TÉCNICA ESTÉTICA

Discutido antes pela independência temática sem concessões do que mesmo por sua categoria artística - já sendo esse aspecto absoluto - John Huston disputa em Hollywood o posto de cineasta maior, integrando a vanguarda ao lado de William Wyler, Robert Aldrich, Billy Wilder, John Ford, George Stevens, o novíssimo Stanley Kubrick e mais alguma meia dúzia que não permite o retrocesso da linguagem cinematográfica mas luta para projetá-Ia, descobri-Ia em suas máximas possibilidades. Principalmente sob tal ângulo John Huston vale não apenas para o cinema americano mas importa sobremaneira para a evolução da nova linguagem frente ao fenômeno sem fronteiras do pensamento cinematográfico tanto em sua realização prática quanto no que de matéria-prima fornece às especulações de ordem filmológica, no campo do puro pensar cinema. John Huston, um cineasta não só de um vigoroso lado participante no fato geral da cultura - o político ou o filosófico ou o sociológico ou o psicológico seja como for - mas John Huston o estilista: o homem e a forma cinematográfica, tudo isso igual ao cineasta que, dominando certos esconderijos da alma, vai também cristalizando sua obra no paralelo domínio da "técnica física" e da "técnica estética", dois monstros sagrados que não integrados arrebentam o talento dos cineastas. Heaven Knows, Mr. Allison [O céu é testemunha, 19571 surge em cinemascópio vencendo por certo um terror que até hoje amedronta cineastas americanos de pulso tais como William Wyler ou Fred Zinnemann, para citar apenas os autores de Detective Story [Chaga de fogo, 1951J e High Noon IMatar ou morrer, 1952]. dois clássicos do preto e branco, tela plana. A propósito da aceitação final de Huston ao cinernascópio. a distinção feita acima, à primeira vez estranha, de "técnica física e técnica estética". Nesse centro de importância mais direta ao cinema discutamos Heaven Knows, Mr: Aüison, posto que a moralidade ou os açoites de ordem social ou religiosa não ganham lugares tão sólidos em critica objetiva, permitindo-se melhor destaque nos comentários de caráter doutrinário.

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Distinga-se o Cinema como arte nascendo de princípios físicos em desenvolvimento e aplicações adequadas ao objeto de animação, a imagem em movimento. Subproblemas menores, peças indispensáveis embora pequenas no organismo técnico do filme: iluminação, fotografia, enquadramento, profundidade, composição e cenografia sofrem aplicação determinada por alguns postulados básicos. Com a tela plana a redução do campo visual em foto de "técnica física" - determinava com alguma certeza situações de "técnica estética". A permanência de close-up, vocabulário do cinema tais como os demais planos. Já no cinemascópio, com a dilatação da tela, os vagos laterais - "técnica física" - não permitem a intensidade dramática tão carregada de um mesmo close-up, já aqui desprovido de unidade. O céu é testemunha importa na carreira de John Huston primeiro pela sua adesão ao cinemascópio e segundo pela demonstração de que o fenômeno cinema não oferece problema incontornável às expressões artísticas. Na transcendental idade do fenômeno artístico da criação, sempre o tesanato mais consciente sofrendo um sopro do inconsciente inspirado, empecilhos técnicos da mecânica são derrubados pela implacabilidade

do aros da

imaginação. Destarte John Huston toma o cinemascópio e seus aborrecimentos de encenação e os supera apenas e exclusivamente na intenção direta e objetiva de contar uma estória com dois personagens em uma ilha sem cansar ou descambar para a criação de situações forçadas.

STANLEY KUBRICK Stanley Kubrick, novo cineasta que vem abalando a crítica com apenas dois filmes percorrendo o mundo, o primeiro Killer's Kiss [A morte ou por perto, 1955J e The Killing [O grande golpe, 1956]. surgiu como esperança para o cinema americano. É o que Maurício Gomes Leite classificou "um cineasta de setenta minutos", isto é, filmes curtos, processo comum, tela plana, preto e branco, produção modesta, atores de segunda linha, interiores pobres. Em A morte ou por perto o argumento é colocado em plano secundário: o que importa é a dimensão de cinema-cinema. Um trabalho de força plástica, de expressão rítmica que muitas vezes não foi compreendido em sua grandeza. Neste filme podem ser observados os seguintes pontos que denun-

ciam revolução da linguagem cinematográfica:

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a) A luta de boxe. Pareceu à crítica que após The Set-up [Punhos de campeão, 1949), de Robert Wise, o tema como sugestão a exercício de montagem e aos enquadramentos da câmera haviam sido esgotados. Kubrick inventa novos ângulos e avança mais que Wise. Enquanto o autor de Punhos de campeão contava com objetividade plástica e psicológica na luta, Kubrick cria a luta da seguinte maneira: planos iniciais das luvas em destaque. Abstração da platéia que fica compacta, escura, disforme em grande plano geral. Apenas presente o ruído animal das vozes. Os jogadores de boxe se defrontam e então é iniciada uma luta lenta. Sem som, as mãos atravessam pesadamente o quadro, vão se agitando, crescendo até que se verifica uma abstração da imagem louca, desvairada, que destaca apenas como elemento exterior aos lutadores os focos das luzes que incidem diretamente em seus olhos. Dessa funcionalidade da montagem como criadora, nela própria, de um ritmo cinematográfico saído de um ritmo real (os movimentos dos homens em luta). b) A segunda luta, do final, entre o herói boxer e o gangster numa fábrica de manequins. Voltando novamente ao tema da violência, Kubrick realiza outra montagem, já de penetração psicológica. A primeira luta exposta acima é um frente a frente de móvel comercial. Um boxer luta pelo salário. Já essa luta

Jamie Smith e Frank Silvera emA morte ou por perto (1955)

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na fábrica de manequins é a violência ional. A razão é defender a vida e vingar: o móvel, pois, é psicológico. Então, a montagem não se faz de choques rítmicos mas de lenta e pormenorizada narrativa do medo que cada adversário sente diante do outro armado e vice-versa. As imagens se movem lentas, qual sombras na paisagem de manequins, homens cinzentos na iluminação do próprio Kubrick, que nesse filme é também fotógrafo além de montador, diretor, produtor e argumentista. Os reflexos da luta são objetivados nas imagens dos manequins que parecem participar ativamente. Cortes, sobre rostos na mais vária expressão do ser humano, criam um estado que se perpetua angustiante até a morte de um dos contendores, no caso o gangster, pois a estrutura da estória permanece fiel à clássica de todos os policiais americanos. Com esse exercício em busca da expressão puramente fílmica, Kubrick lança as premissas de um novo cinema. Kubrick é revolucionário porque quebra a linha tradicional da narrativa direta e cronológica, retrocedendo num tempo eminentemente dramático, correndo o risco de arrebentar o ritmo de suspense pretendido e necessário ao próprio acabamento do filme. Na seqüência do assalto, em O grande golpe, três ações paralelas: a) a briga no bar com a finalidade de atrair os guardas do dinheiro; b) a morte do cavalo na pista de corrida por um atirador profissional a fim de distrair a atenção do público; c) a entrada de Johnny, o assaltante, no escritório dos caixas roubando dois milhões e meio de dólares. Aplicando um golpe direto na emoção do público, Kubrick segue duas dessas ações: a briga no bar é narrada do princípio ao fim e concluída com a discreta entrada de Johnny pela porta de onde saíra o último guarda para prender o desordeiro. Aí. não segue Johnny, interrompe a ação no seu princípio dramático como se houvesse paralisado a imagem e volta no tempo a algumas horas antes, mostrando o atirador em preparação para matar o cavalo até o ato consumado com a morte do criminoso por um guarda do hipódromo. Daí, Kubrick corta novamente para a última cena da seqüência primeira da luta e começa narrando o assalto, com Johnny no interior dos escritórios, se mascarando armado de fuzil-metralhadora e atirando um saco abarrotado de dinheiro por uma janela, da qual não vemos a parte exterior. Mais tarde, quando os outros ladrões comentam o roubo, um diz: "O saco foi jogado para mim", a cena é cortada e o diálogo intercedido por um plano exterior da janela com o saco caindo, continuação da seqüência interrompida. Então, por este desrespeito ao monstro cinematográfico do tempo e da continuidade, Kubrick, que tão bem se portou, que tão seguro se fez na sua

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nos planos em panorâmica dos cavalos correndo sublinhados por duros sons de cascos e gritos; à medida que a velocidade aumenta a imagem continua resistindo até a abstração. E enquanto pesquisa na imagem e cuida da tensão psicológica, enquanto chega a embaralhar a montagem a ponto de trazer a suspeita de que o filme está com a projeção invertida, Kubrick vê o hipódromo em grandes planos aéreos, a massa escura, abstrata já em sentido humano, jamais participante do pequeno drama de crime e de sonho que se desenrola: é por isto que não se

Elisha Cook .Jr, Sterling Hayden e Jay

C. Flippen em O grande golpe (19561

cuidada montagem, fazendo-a inclusive digna por nela ter repousado a narrativa e o clima de suspense, aparece como o cineasta que fez a crítica minuciosamente considerar que havia alguma coisa de novo no reino de Houvwood: não era um talento exuberante de Robert Aldrich - mais de coragem do que de criação; era alguma coisa de quente, de riqueza plástica, discípulo de John Huston aliado à febre Orson Welles. Mas não é apenas nesta revolução da narrativa que o estilo kubrickiano revela seus primeiros núcleos: a par da montagem externa de narrativa está o ritmo interno, a composição, a função do décor como além da decoração. Aqui estão as heranças de Orson WelJes antes aprendidas na riqueza plástica do cinema ado: a aprendizagem de uma iluminação como recurso de montagem, não o velho escurecimento no mesmo plano, a luz compondo e decompondo o rosto em montagem interna. O abat-jour está presente na maioria dos interiores incidindo diretamente sobre as caras. Quando um personagem afasta-se ou vice-versa, segundo a intensidade dramática. a luz REVELA ou APAGA. Nas seqüências do hipódromo - pois o filme versa sobre um assalto num dia de grande corrida - note-se ainda a abstração da imagem conseguida

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vê c/oses dos torcedores. Os cavalos só interessam em função direta da narrativa: no princípio sugerem o tema; no fim um recurso para facilitar o roubo. O que vive e pulsa oferecendo a dimensão de maior interesse humano do hipódromo - os resultados das apostas - é justamente o alto-falante de quatro bocas anunciando e ao mesmo tempo sendo contraponto visual da seqüência, dentre as mais completas e homogêneas já vistas: é maciça de uma continuidade de planos narrativos implacável, nada se precipita; e é daí que Kubrick já se revela artífice longe da solução fácil e vai criando a atmosfera pelos planos de alto-falante, sempre voltando além da imagem, já também contraponto sonoro. Kubrick é tão calmo, tão profundo, buscando sempre as raízes humanas de cada homem e isto sem a demagogia, o pseudo e chato psicologismo muito em moda no moderno cinema. Há um sonho em todos os homens: o da riqueza, ambição natural. Como chega a derrota? De duas maneiras: a primeira pelo erro e pela ambição críminosa, ladrão roubando ladrão como em Du rififi chez les hommes [Rififi, 1954], de Dassin; neste choque os ladrões que após o roubo esperam Johnny com o dinheiro recebem a visita de outros bandidos trazidos pela mulher de um deles. Súbito tiroteio a todos destrói e é logo sucedido por uma das mais belas "pesquisas" de câmera que conhecemos: é o "conhecimento cinematográfico da morte"; a câmera em movimentos estranhos, movida por grua, desce sobre cada rosto morto e sentimos a profunda ironia que liquidou aqueles homens. O sonho por terra. Já a segunda derrota de Johnny tão esperançoso se dá pela ironia das mínimas coisas sobre a vida, e aí até na dimensão filosófica Kubrick avança. Poético e amargo o final, milhões de dólares voam num aeroporto impulsionados pelo motor de um avião, o mesmo que salvaria Johnny e a esposa. "Para que fugir?" - pergunta Johnny quando se vê derrotado. Não foge. Espera os policiais abraçado à esposa: e enquanto a lei armada de revólveres avança de Plano Geral a Primeiro, o filme termina no crescendo.

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Stanley Kubrick é incisivo, direto, claro. O cel. Dax. figura justa, representa o militar ideal, ou seja, aquele justo, exato, herói, que reconhece a bravura de seus homens e considera a injustiça nas forças armadas uma vergonha, não só do militar mas até mesmo do ser humano: "Nesse momento tenho vergonha de pertencer à raça humana" - proclama o cel. Dax (Kirk Douglas), quando a sentença de execução contra os três soldados é pronunciada. Stanley Kubrick faz de qualquer tema ponto de partida para denunciar o homem e suas circunstâncias. O bem ou o mal Kubrick denuncia, nunca sendo político. E em Glória feita de sangue percebe-se que o jovem é um rebelde irreverente, que ele não resiste à tentação de dizer certas verdades pelas vozes de seus personagens. A voz do cel. Dax é como se fosse a voz do próprio Stanley Kubrick: uma voz indignada. Por esse aspecto é que, embora exteriormente, Paths of Glory deva ser considerado um filme de Guerra; por outros ângulos mais profundos. o consideraríamos melhor um filme cujo tema não é limitadamente militar. social, Kirk Douglas

histórico, político. É temática universal: a desumanidade sem localização justa na história mas todo mal que vem inato no homem desde seu princípio e numa guerra e pela alma de oficiais se revela. Mas poderia ser uma injustiça cometida em qualquer classe, como vemos em nossos dias, e podemos verificar

em Glória feita

de sangue (19571

A derrota, a mesma amargura de The Treasure of Sierra Madre [O tesouro de Sterrs Madre, 1948] e The Asphalt Jungle [O segredo das jóias, 1950] estão presentes como a lição de Huston a Kubrick: "o gangster é como a flor no asfalto; não frutifica pela aridez do solo". O grande filme de guerra é aquele que busca a paz: Ali Quiet on the Westem Front (Sem novidades no tront, 19301. de Lewis Milestone. exemplo dos clássicos de guerra do ado e Attack! (Morte sem glória, 1956], de Robert Aldrich, e Men in War (Os que sabem morrer, 1956], de Anthony Mann, podem ser considerados como os mais importantes do cinema, sucessores de La grande illusion IA grande ilusão, 19371, de Jean Renoir. A comparação de Paths of Glory [Glória feita de sangue, 19571 com outros filmes do mesmo tema, no que se refere ao grau e à categoria de denúncia, não pode ser levada a extremo rigor, uma vez que a denúncia de Kubrick não é da violência da guerra, mas da desumanidade dos exércitos. Note-se, também, de início, que não é somente o exército francês o acusado: todos os exércitos o são, porque os dramas que nos personagens se am são dramas de todos os oficiais. Os chefes humilhando, perseguindo e destruindo os subordinados, num exemplo flagrante de selvageria sustentada pela legalidade. Nesse ponto,

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também no ado. O argumento de Glória feita de sangue: um general francês ordena que o regimento do cel. Dax (na guerra de 1914) tome uma posição, muito bem defendida, dos alemães. Impossível. O ataque é bem enfrentado e os ses são forçados a recuar. A fim de não desmoralizar o exército, e não permitir críticas da imprensa em torno dos grandes figurões, dois generais arquitetam um crime: fuzilar três soldados acusando-os de covardes. Isso seria um exemplo e ficaria provado que o regimento fora derrotado pela própria covardia de seus soldados e não pela insuficiência do francês ante o alemão. Argumento corajoso, já se vê em seu esboço que Stanley Kubrick o adaptou da novela de Humphrey Cobb." para transformar na plástica dinâmica do cinema. E esse criar cinema pode ser observado em Glória feita de sangue nas seguintes seqüências: Seqüência na qual três soldados saem em patrulha de reconhecimento. A atuação do som se faz em pulsações de tambores contraponteados por rajadas de metralhadoras, dois sons que se conjugam, um transmitindo o ruído n

Glauber refere-se à novela homônima Paths of Glory (1935). [N.E.]

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real e outro o ruído irreal, psicológico. As pulsações sonoras seriam como as pulsações do medo. A alternação ousada da montagem entre fusões de grandes planos gerais e grandes primeiros planos. Nos planos gerais, plasticamente, existe o campo de batalha e sua ruína tenebrosa. Entre mortos e destroços, diluídos na paisagem, os três soldados avançam. Nos primeiros planos estão as imagens do medo. A individualização do homem ante a morte no centro da noite violenta. E as pulsações sonoras crescem e diminuem. Logo, uma região de perigo, para onde segue um soldado, grande plano mostra o lugar em violento claro-escuro, esfumaçado, infernal. A permanência desse plano, alternando por sua vez com os primeiros planos dos dois soldados que esperam o terceiro. Esse lento e profundo jogo de montagem do "inferno" (o grande plano do campo devastado onde se consumira um dos três soldados) e do medo (primeiros planos dos dois soldados fixando o "inferno") termina por atingir uma saturação do tempo cinematográfico que coincide com a saturação psicológica dos soldados-personagens. Então o medo explode. O tempo cinematográfico é aquele que reduz a realidade temporal a um tempo dinâmico, ou seja, no qual os fatos am a valer pela sua importância mais nervosa e dramática. Todavia diretores mais ousados penetram na análise do tempo e seguem um fato com fidelidade ao normal. Rompida a duração desse tempo, é preciso que haja controle da montagem para que essa ousadia não resulte no incompreensível ou no monótono. Kubrick, nessa seqüência, embora não acompanhe absolutamente o tempo real, cria um tempo psicológico e com ele alterna seu tempo cinematográfico até que os dois (imagem que se torna insistente e medo que se torna inevitável) explodam o específico fílmico.

cidade trazendo o pecado para o Oeste. Os bandidos mascarados -

às vezes

com panos pretos nas caras, às vezes com penas e tinturas de guerra - precisam ser derrotados. ELE saca os revólveres, dispara certeira mente, cada tiro é uma queda certa. A canção agora já não está em seus lábios; saindo da alma do herói ganha o tempo, domina a pradaria, é uma variação ao ritmo das balas. O mal não resiste a ELE. Fogem os bandidos. Voltarão depois para nova refrega. ELE é galante, conquista o coração da mocinha e desperta o ódio do homem mau, ganha a simpatia do caixeiro-viajante. Na cidade ELE é o ídolo das crianças. Porque uma delas é morta ELE põe a estrela no peito, invade o saloon pelas portas balançantes, dá um tiro na luz, vira a mesa de jogo, briga com trinta, quebra a cara do valentão. O chefe o desafia para um duelo. ELE é corajoso. Pelo coração da mocinha, pelo bem, e por causa da iração das crianças, e muito mais, pela importância do mito que não pode ser quebrado, porque todos os homens confiam cegamente na infalibilidade do herói, ELE aceita o duelo mesmo com a certeza de várias armas escondidas apontando às suas costas. A aurora em desenvolvimento situa a ruazinha deserta. Aquela música triste volta temendo pelo herói. ELE SURGE, caminha firme, os olhos para uma direção bem longe. O momento vale um gesto quase imperceptível terminado pelos disparos sucessivos. A música hesita, os corações de homens e de meninos afastados do mundo no refúgio da sala escura param. Quando o homem mau dobra o corpo e cai, um sorriso de libertação. ELE está indiferente. Tira a estrela do peito, monta o cavalo preto ou branco, deixa uma mulher amada e some no fim do mundo. Voltará na próxima semana para novas apreensões e novas libertações.

"WESTERN: INTRODUÇÃO AO GÊNERO E AO HERÓi" RASTROS DE ÓDIO O chapéu é de largas abas, o revólver de balas intermináveis é sacado com a velocidade do raio, o cavalo é preto ou branco, fiel até o último perigo, os punhos são fortes e ágeis, a estrela no peito o símbolo do bem. O cowboy vem de onde homem ou menino não sabe; surge lá no fim da pradaria sob a quentura do sol. varando a cortina seca de poeira. Cantarola às vezes triste, fala para uma mulher, fala de uma terra .. O cavalo vem trazendo o homem até primeiro plano e o mito cresce e se realiza. Os tiros surgem tão inexplicavelmente quanto ELE. A diligência perseguida leva uma mulher bonita, um caixeiro-viajante, um homem mau, grã-fino da

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O western, primeira e única cristalização estético-social do cinema americano, tem na figura de John Ford o grande responsável pela sua evolução e posterior amadurecimento. O western gênero regional dos Estados Unidos, depoimento, relatório dramatizado da grande marcha da colonização desenvolvida rumo ao interior do grande país e posteriormente da fixação social desses desbravadores, de sua adaptação humana, da sua luta contra um feudalismo que se forma rapidamente - já então uma força de domínio que encontra o combate de uma consciência que surge com os pequenos lavradores se unindo para a

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defesa de seus bens

~

afirmou-se, primeiramente, pelo significado poético,

intensidade mítica em concentração no legendário herói do bem na luta contra o mal, ética espontânea de homens rústicos. Após este enraizamento, o caubói, com a evolução do gênero paralela à do cinema-indústria, perdeu sua dignidade primitiva e foi recebendo contribuições que o dissolveram no gênero como um homem comum não mais puro como Tom Mix ou o Habel William S. Hart ou outros que iam e vinham sempre vencendo, amando de longe, bebendo leite para espanto do barman. Todavia, se o herói involuiu, o gênero cresceu em novas perspectivas, amplos horizontes estéticos sociais e humanos. O western é o que o cinema americano possui de autêntico, tirado da terra de sua gente anteada que enfrentou clamorosa Guerra Civil que viria transformar radicalmente a sua paisagem econômica e provocar tremendos desajustes próprios de um após-guerra. O western é o sangue básico do americano, sua cultura popular, sua formação étnica, religiosa no que ele possui de indevassável. O demais, longe da epopéia colonizadora, é o raquítico litoral. com uma humanidade suja. No western está um momento de instabilidade cultural. A terra se forma e nela heróis e bandidos se fazem bons e maus na luta por construir uma nação. Desta temática, rica em múltiplos aspectos, o cinema americano extraiu até a saturação atual o que de humano sobrou do massacre dos índios e da escravidão negra. A descoberta, a percepção e o domínio do tema com segurança de seus pormenores e sutilezas proporcionou a um punhado de cineastas a oportunidade de realizar um cinema de específicas e particulares consumações formais no plano de ritmo e linguagem no momento em que a intriga a a obedecer àquela estrutura íntima, à linha do herói que vem de longe, vive, luta, vence problemas e parte no fim para o mesmo "não sei" de onde surgiu. Dentre esses cineastas, John Ford surge como o principal responsável pela evolução e amadurecimento do gênero; estabeleceu os postulados, desde a situação da natureza sobre o homem, e deste, dissolvido e combatente na sociedade em formação, às ilustrações plástico-simbólicas dos personagens ocultos no mito do revólver, do cavalo e da estrela de sherift. No gênio irlandês o social sobrepujou o poético embora este existisse como conseqüência mais acidental do que essencial. Após a realização de The Seachers (Rastros de ódio, 1956), nos vemos forçados a proceder uma revisão. tanto no que tange à situação do poeta e do sociólogo, quanto no que diz

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Natalie Wood, John Wayne e Jeffrey Hunter em Rastros de ódio (1956)

respeito às referências ao declínio do cineasta não só perante o gênero. como também perante o cinema. Em Rastros de ódio os caracteres agem como peças resistentes do seu artesanato muito além do exercício técnico, pois Pord já é o homem maduro que dominou a vida e apreendeu uma arte, não de especulações formais, mas de essência humanística que espontaneamente se diz em linguagem que traz a marca do estilista maduro, do inventor realizado. Rastros de ódio basta como prova de seus intentos em mostrar a sociedade colonizadora dos Estados Unidos submetida à consciência de desbravar e construir ante uma natureza inóspita e os desequilíbrios que esta luta provoca e os grupos que nascem daqueles na formação do complexo social. Mas se em Rastros de ódio o sociólogo se faz presente, o poeta aflora com maior vigor, sobrepuja o primeiro, porque, ao o que situa, mostra e explica, uma sombra poética vai separando o herói, elevando-o à sua condição de mito, revalorizando-o na medida em que Shane o foi por George Stevens, perdendo-se na amplidão. Aliás, essa fuga do herói ~ apontado como um lugar-comum mas que não é, pois uma característica já se fez - vem sempre renovada pelos grandes cineastas e mesmo em Matar ou morrer (High Noon,

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1952}, de Fred Zinnemann, onde o herói é mais cerebral tanto em sua concepção quanto em seu comportamento, quando ele parte de maneira inversa ao comum, com destino certo ao lado da mulher amada, deixa, mesmo falseando, uma saudade. Quanto situamos Will Kane. o herói de Matar ou morrer, como falseado não estamos absolutamente fazendo-o frágil perante o herói cavaleiro do bem que se iniciou com os Tom Mix, morreu e se recuperou na figura de Shane e agora se firma no Tio Ethan, de John Ford. Aqui, embora o caubói se recupere e se firme, já a sua pureza não é a mesma. Caubói atual vale pelo que de puro o seu antecedente encerrava. Shane, por mais bem concebido que seja, não é o puro naquele sentido de primitivo. Traz em si a marca da intenção, é, por mais invisível que pareça, um estilizado intencional, embora mais coerente e integrado no social. Isto já explicamos e insistimos. Primeiro era o herói; depois veio o progresso artísticoeconômico do cinema; surgiu o gênero. muito mais amplo para a linguagem, o ritmo, os específicos cinematográficos; o cineasta precisou eliminar o herói em seu benefício; depois necessitou de uma moral e buscou o herói; tentou revivê-Io e deu-se a caricatura; lutou-se, nasceu Shane, retorno lírico mas nunca aquele movimento livre pelas pradarias. agir veloz no campo, movimento depurado. tão em si. que deram ao cinema, pelo gênero e através do mesmo, o seu clímax poético. John Ford é responsável pelo western épico - Stagecoach [No tempo das diIJlJências, 19391- e o western histórico -Fort Apache [Sangue de herói, 1948J.

o CACIQUE

DA IRLANDA

Rock Demers, o ex-diretor do Festival de Montreal. conseguiu reunir John Ford e Jean Renoir e Fritz Lang. Ford chegou com uma semana de atraso e com ele veio uma carga de mau humor. O grande diretor de westerns - tais como No tempo das diligéncias, Sangue de herói ou Rastros de ódio - é mais alto que Lang, mais velho, surdo e cego de um olho: como Lang, usa um dayan. Se Renoir é um leão manso, se Lang é um tigre ferido, John Ford é um gavião agressivo. Inível à primeira vista. teve seu vedetismo desmistificado à entrada do hotel por Jean Renoir, que ao vê-lo gritou: - Olá, Fritz!

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o jornalista francês

Michel Ciment advertiu Renoir que não se tratava de

Lang, mas de Ford. Renoir, sorrindo, respondeu: - Sei disto. A confusão é proposital. Chamo Ford de Fritz apenas para brincar com sua vaidade. John Ford avançou para um abraço caloroso em Renoir. No caminho, porém, quase cai. Está trôpego o comandante de pelotões, de manadas de búfalos, de tribos guerreiras. Tosse, mas não desiste do charuto. Enquanto brincava com Renoir, Michel Ciment aproveitou para me apresentar. Ford olhou para mim e berrou: - Saudade! Tomei um susto diante daquele folclórico "saudade" pronunciado com tanto desastre. Ford hesitou alguns segundos e perguntou: - Where is Raul? - Que Raul? - perguntei de volta. - Roulien, Raul Roulien. Meu amigo e grande ator. Dei as pouquíssimas informações que tenho sobre Raul Roulien e Ford resmungou: - Rio de Janeiro.. Neste momento surgiu um padre. Ford interrompeu o diálogo com Renoir e foi abraçar o padre. Conversaram alguns minutos. Depois Michel Ciment me disse que Ford estava preocupado, pois precisava arranjar um confessor durante o Festival: católico incorrigível, Ford vai à missa todos os dias. Depois de muitos desencontros, realizou-se a entrevista com os jornalistas no quarto do hotel. Gim e uísque. Charutos. De roupa branca, sapato tênis, altíssimo, John Ford é o que se pode chamar de um "elegante grosso". Seus gestos são de um vaqueiro, embora seja irlandês. Parece que, depois de lidar tantos anos com cowboys, xerifes, índios e bandoleiros, Ford terminou influenciado por seus personagens. Tem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece que vai sacar uma pistola a cada gesto. O Festival. para homenageá-lo, resolveu apresentar seu filme Young Mr. Uncoln IA mocidade de lincoln, 19391- biografia da juventude do patriarca democrata americano. Quando isto é anunciado, Ford estrita: - Que filme? Young Mr. Uncoln? Não me lembro disto.

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-

Um filme com Henry Fonda -

adverte Michel Ciment.

- Henry Fonda? Mas quem é Henry Fonda? te do espanto dos jornalistas.

volta a perguntar Ford dian-

Ford é um ranzinza. Como se sabe é católico, democrata, conservador, anticomunista ferrenho. Fonda é um progressista. Brigaram uma vez e esteve envolvido com John Wayne. amigo íntimo de Ford e membro de organizações terroristas de direita. Ford, a partir do incidente, resolveu ignorar Henry Fonda. Agora a lenda se confirma: - Se este filme existe não quero vê-lo. Estou muito cansado e tenho problemas graves no momento. O que mais me aborrece é não estar bem de saúde para poder engajar-me na Marinha para a guerra no Vietnã. Novo espanto, Ford proclama sua adesão à guerra e acrescenta: - Estive visitando Howard Hawks enquanto ele filmava EI Dorado [1967J. Embora eu não veja os filmes de Hawks, visito-o sempre para um joguinho. Hawks me disse que vai fazer um filme sobre o Vietnã que é uma guerra muito engraçada. Imagine nossos marínes gigantescos e bem armados tendo dificuldades com aqueles "amarelinhos"... - e somente Ford sorri de sua piada inoportuna. Silêncio. Novas perguntas. Sobre a arte cinematográfica: - Só existe um autor no cinema: o banqueiro da Madison Avenue. Atualmente eu não escolho nem os atores. É a mulher do banqueiro que dá todos os palpites no filme que vou fazer. Somente quando tenho dinheiro meu nos filmes possuo liberdade. Mas que liberdade? Quem manda é o público. Se eu faço um filme diferente do gosto do público é um fracasso, e com milhões de dólares não se brinca. O progresso no cinema é só um: o técnico. Eu fui um dos criadores do cinemascope, da panavision, do cinerama. Eu e outros colegas. Sobre os novos cineastas: - Quem é Godard? Nunca ouvi falar dele. Quem é Pasolini? Nunca ouvi falar. Ontem fui ver um filme comunista iugoslavo (trata-se de Une Affaire de Coeur, de Dusan Makavejev, aplaudido pela crítica)'? e saí na metade. Isso é lá Une Affaire de Coeur lUm caso de amor ou Drama de uma funcionária da Companhia Ietetónicet Ljubavni S/ucaj ili Tragedija S/uzbenice PIT, 19671. IN,E.]

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cinema? Os europeus pensam que filmar uma mulher nua é cinema. O grande cinema é o nosso, o meu, o de Hawks, o de Hitchcock! A petulância do velho constrange a todos. Um jornalista arrisca: - Vai continuar filmando? - Tenho mais de oitenta anos mas ainda não estou tão velho para parar. Agora mesmo pretendo fazer outro filme e tenho comigo vários scripts. Tenho novas atrizes para lançar e compromissos comerciais. Subitamente o gavião pousa. Bebe um gole de gim, traga o charuto. Está afastado, talvez vagando entre os canyons onde costuma filmar emboscadas de índios. Murmura: - Tenho de voltar. Minha mulher e minha filha estão doentes. Um jornalista pergunta se Pord acompanhará Renoir naquela noite ao Palácio do Festival, onde será apresentado La Marseillaise [A Marselhesa, 1938]. Ford resmunga: - Não. Este filme sobre a Revolução sa é propaganda. Não posso prestigiar um comunista em público, apesar de Renoir ser meu amigo. Três dias depois Rock Demers envia um Buick de luxo para trazer John Ford ao cinema onde será apresentado Young Mr. Lincoln, e o cacique protesta: - Carros de luxo é para o Fritz, que é um vaidoso. Eu posso ir de táxi. Mas vai no Buick. O mesmo traje. Quando chega ao cinema repleto, ovação. Ergue os braços e pede silêncio. Emocionado, Ford grita com sotaque de cowboy: - Nestes momentos sempre dizemos: "eis o momento mais importante de nossa vida" ... Este é um filme simples sobre um homem simples filmado há

mais de vinte e cinco anos e eu não me lembro nem de uma cena. Os atores são desconhecidos. Young Mr. Lincoln começa. É um filme que entusiasmou Eisenstein. Contamos isto para Ford e ele brinca: - Quem? Eisenstein? O diretor comunista de Ivan, o Terrível? Ivan é um filme muito inteligente. Young Mr. Lincoln, com Henry Penda num dos maiores papéis de sua carreira, é um retrato nacionalista e nada crítico da juventude predestinada de Abraham Lincoln. Ali já estão os dados do estilo fordiano: senso de humor, harmonia visual, folclore do interior norte-americano, humanismo, religião, sentimentalismo. O mesmo Henry Fonda reapareceria em My Darling Clementine (Paixão de fortes, 19461, Grapes of Wrath (Vinhas da ira, 1940), Mister Roberts

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Gosta de índios, mas são ingênuos os selvagens que devem ser catequizados e protegidos. Haverá sempre um bom soldado branco capaz desta façanha, ainda que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exército é a alma da nação, a cavalaria sempre surgirá para salvar os pobres colonos das garras dos índios. Sobre racismo, Ford acha lamentável a incompreensão entre os homens. Seu cinema criou adeptos em todo o mundo. Na França Ford é adorado, embora todos saibam que sua visão do mundo é desatualizada, principalmente depois que os Estados Unidos começaram a entrar em crise social, econômica e política revelando ao mundo que sua invencibilidade apregoada com veemência pelo cinema é um mito cinematográfico. Como Howard Hawks, como Alfred Hitchcock, como tantos outros, Ford pertence a uma geração de

Henry

Fonda em A mocidade de lincotn (19391

[1955] e em outros vários filmes realizados pelo jovem irlandês que começou cedo a filmar bangue-bangue em Hollywood. Na pele do moço Lincoln, Fonda encarnava o americano ideal e idealista. Temos a impressão de que se trata de um documento primitivo. Quando termina, aplausos, não ao filme, mas a Ford. Ele se levanta e projeta a sua vaidade de bom moço: - Realmente você tem razão em bater palmas. É um belíssimo filme. Risos. O gigante tem lágrimas nos olhos. Raramente tivera homenagens como aquela. Na França, numa vez em que Ford lá esteve, o critico Jean Mitry deu-lhe de presente um livro que era a biografia do próprio Ford." O velho ficou espantado. Homenagens deste tipo não existiam em Hollywood, onde ele era apenas um funcionário dos estúdios. Ford desconfia de sua possível genialidade. Inegavelmente militarista, Fard idealizou o Oeste como um paraíso perdido, espécie de Olimpo do novo mundo. Sua preocupação sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons. 28

Jean Mitry. John Ford (Paris: Editions unfversfteires. 1954), IN.E,]

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gigantes que se revelam como Golias, vulneráveis na testa. Fritz Lang tinha razão quando afirmava que o cinema feito por esta geração era um cinema primitivo. Inventaram cenas fabulosas de espetáculo, criaram gêneros e heróis, mas em nada contribuíram para transformar a sociedade: apenas colaboraram na edificação do mito imperialista. Este cinema de espetáculo, de aventura, de suspense, de emoção, entrou em colapso justamente porque o tempo da reflexão, da dúvida, da crítica, da perplexidade, começou. Hoje, diante de um filme do velho cinema americano, vemos apenas a reprodução mentirosa do mundo. E a perfeição destas formas, a harmonia deste ritmo, terminam por cansar. É um mundo fechado que dá uma mensagem mastigada ao espectador, sem que ele tenha a menor chance de discutir ou recusar. John Ford é o maior criador desta fase. Moralista, telúrico, gênio de um velho estilo de espetáculo, Ford foi bem definido pelo cineasta português Paulo Rocha, à saída de Young Mr. Lincoln: - É o último poeta arcaico de uma civilização eletrônica.

MATAR OU MORRER Entrar na análise do novo western para dizer que o advento do "novo" está no aburguesamento do herói é querer destruir a única grande manifestação da cultura americana. Burguesia quer dizer reacionarismo e o western é a única escola de filmes progressistas que existe. Mas já que nesses pobres apêndices o crítico erra, por que então considerá-lo senão como observador pretensa mente conhecedor de cinema? Porque, se conhece, está trilhando mal o fruto de seus

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conhecimentos. Deve revisar seu método e tomar uma posição objetiva que é

vlscont! como a verdade fílmica que nasce de sua exatidão, de seu testemu-

a única correta em qualquer crítica de arte.

nho do homem,

O novo western não foi uma renovação temática mas estrutural. Foi. dentro

É por isso que irrita um crítico vir chamar um herói de burguês, Burguês é

do complexo industrial hollywoodiano. determinado por motivos econômicos.

ele que não se despe da contemplação marginal e não penetra no mais belo verso de todas as artes: a hora quente do meio-dia quando um homem solitá-

A superestrutura conseqüente foi a nova forma. O que dentro da origem econômica do novo western deve ter sofrido planejamento: mudar a forma, adotar o choque, eliminar as fusões. A fim de atingir a nova forma de espetáculo, novas estórias mais enquadra-

rio e indignado, mas crente nos valores da coragem e da defesa e da vingança, saca de suas armas como poderia sacar de sua pena ou de seu pincel, ou de seu próprio sangue e enfrenta quatro pistoleiros que marcham para matá-lo.

das numa linha psicológica de introspecção que permita à câmera aproximar-se do personagem, daí a base armada em close-up da montagem de High Noon. Porque não fora um punho de artesão como o de Fred Zinnemann, ou outro qualquer de Delmer Daves, Anthony Mann ro -

ou mesmo de outros como John Huston, Robert Aldrich e mais alguns

que lideram o jogo de enquadramentos e cortes em Hollywood, a estória de Carl Foreman seria talvez ridícula. O que faz High Noon um grande filme é a construção dramática, seu ritmo correspondente ao tempo real, A invenção não é de Zinnemann. Antes Robert Wise nos dera o clássico The Set-Up [Punhos de campeão, 1949]. Mas o exercício de Fred Zinnemann é de igual presteza e orientado no sentido de promover o clímax e introduzir, com todo o requinte estilístico, o novo CHOQUE no

western, que marcava, na hora em que Frank Miller salta na estação para matar com seus três pistoleiros o xerife Will Kane, o advento do western moderno. É dentro daquela insólita ambiência visual- a plástica cinzenta e o quadro geométrico - que os bandidos estão na estação à espera do trem. É dentro daquele correr seco do tempo que Will Kane marcha pedindo ajuda de amigo a amigo. É dentro desse trabalho com o tempo que Zinnemann dirige a câmera nesse ou naquele, contando, segundo por segundo do quadro, e dando ao conflito psicológico da realidade - o mesmo que se estabelece na percepção do espectador - uma duração exata do mesmo transe do personagem. Faz-se um filme de qualquer coisa, De uma praia deserta. De um homem só. A câmera é que cria um filme, jamais um argumento sobre o qual a câmera apenas registre delírios ou transfigurações lítero-psicológicas como em Fellini. Ou em Bergman, que deforma a figura dentro do mais irritante parnasianismo teatral em busca de uma "modernosidade" que só gente trêmula de problemáticas sexuais gosta e diante das quais delira, Mas delira diante de sua psicose e não diante do filme como obra de arte, E então, diante de Bergman, de Fellini ou de Kazan, se irritariam, como todos os lúcidos se irritam, elegendo

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DO NOVO WESTERN

para citar dois mestres do gêne-

Gunfight at the OK Corral [Sem lei e sem alma. 19571 rompe as fronteiras do western psicológico-coreográfico (inaugurado com High Noon. 1952), para uma nova caracterização do gênero. Conservando os temas fundamentais da forma. a balada introdutória, a ritmia interna dos personagens e de elementos dinâmicos até a menor escala, John Sturges busca e consegue a saída de um sentido formal que se findava pelo caráter esquemático que adquiria, provocado por um conjunto de incidentes no contexto geral dos filmes levando o gênero à saturação, Enquadrado e realizado numa estrutura exposo-narrativa repleta de parágrafos não teorizados mas existentes, obrigatórios pela insistência quantitativa dos diluidores de Fred Zinnemann [Matar ou morrer], o western psicológico (ou o anti-Ford-épico por excelência), por justamente fugir ao movimento não racionalizado do realizador de Stagecoach [No tempo das ddigências, 1939J poderia ser tomado como uma conjugação de elementos menores primitivamente fcrdianos com outros tantos do thnJler policial ou ional. surgindo daí uma categoria mais intelectualizada: o western psicológico nos ensaios do coreográfico. Classicamente a estrutura obrigatória (como quartetos e tercetos dos sonetos) da balada introdutória, do cavaleiro solitário, da situação marcada no tempo, da tensão preparatória para aquela, do duelo na rua e da partida, foi sendo decomposta em subestruturas que em terceira categoria casaram 5hane [Os brutos também amam, 1953]. de George Stevens, com a já anterior síntese alcançada por Hígh Noon. Destarte, a complexidade crescente do western levou os diretores a caminhos para idênticas soluções de plástica e rítmica, As variações esgotaram-se. Quanto mais absurdamente estilizadas e repetidas, ao o que se processava

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a saturação da crítica, comprometida de origem com a autonomia cinematográfica do gênero frente às outras modalidades da sétima arte, soube aceitar este requinte/esgotamento formal como e da sua própria conceituação de classicidade. Quanto mais gasto, melhor dependendo do poder emotivo traduzido por este ou aquele enquadramento ou choque sonoro. Aliás, a mecânica do choque (montagem de analogias e contrastes nos ritmos internos e externos do filme) ou, embora conservando fundamentalmente o como monótono fordiano. a ser uma constante denunciativa dos fáceis recursos expressionais encontrados, mesmo agradando não tanto por si, mas pelo que

Em Bad Day at Black Rock a sintaxe da violência cinematográfica atingiu um raro objetivo no cinema moderno de Hollywood: a tensão analítica dos personagens - suas condutas se desenvolvendo horizontal (na conduta do tempo), vertical (na conduta do psicológico), sem haver, por intencionalidade formal predisposta mente clara, o abuso de peças dramáticas bem próprias a garantir o filme pelo superficial do choque. John Sturges soube - executando um novo western no tempo histórico, no meio social e noutra poética - aplicar os recursos do realismo coreográfico (capítulo da expressão cinematográfica

Como particularidades-es de todas as variações tomaríamos como exemplo 3.10 to Yuma [Galante e sanguínário, 1957]. de Delmer Daves, onde a

em que a técnica do artesanato (estética) existe na condição direta da técnica física, do cinema arte de máquinas) até o ponto em que, sob o ponto de vista cinestético, esgotou tais recursos para si mesmo, sabendo a saturação. Não interessando a sua carreira posterior a Bad Day at Black Rock até Gunfíght at the OK Corral, pode-se todavia assinalar num western menor, Escape from Fort Bravo [A fera do Forte Bravo, 19531, uma acentuação de linguagem que já denunciava o repúdio ao artesanato da técnica física do cinema, preferindo,

situação marcada no tempo (na armação da narrativa), a concepção do bandoleiro bom e solitário (no sentido mitológico) e a estrada de ferro, o enterro clássico e a balada narrativa conjugam as influências de Shane e Hígh Noon para um filme exemplar como declaração final de que o gênero chegara. por íntimas solicitações temáticas, a um esgotamento que por satisfazer anunciava extinção. Não importando qual a cronologia exata de Sem leí e sem alma no panorama geral do western de três anos para hoje, com ele se cria um novo tipo da es-

antes, no processo da montagem, já dita estética, buscar o sentido ritmo que flora em Sem leí e sem alma - o clima seco, os dias lentos e melancólicos, a dupla salvação/perdição do homem na terra traduzida num estilo que se utiliza quase que do plano geral e da panorâmica. Em Gunfíght at the OK Corral John Sturges parte do início comum: a balada introdutória. A planície amarela contra o céu azul. Depois, no interior do bar, o relaxamento das montagens (a dos planos e a da cena) quebra o tradicional

pécie: a do realismo psicológico em substituição ao psicológico coreográfico. John Sturges, tendo esgotado em Bad Day at Black Rock [Conspíração do siténcio, 1954J - uma nova dimensão histórica e quase também estilística do western - vários dos conhecimentos da montagem de choque, da atmosfera árida, da psicologia em crescendo vertical, da encenação coreográfica, se encontraria teoricamente preparado a resistir às novas e mesmas fascinações para que, voltando ao mesmo tema, agora em outro tempo, fosse propor uma

racionalismo tão aplicado: o bandoleiro grita, xingando violentamente sem ser um complexado sussurrador à maneira de Kazan. Evoluindo, Gunfíght ín the OK Correl, vencida a primeira parte que ainda se ressente em algumas fases da influência de Hígh Noon (como por exemplo a entrada de Wyatt Earp na cidade, avançando sombriamente em lenta panorâmica, impulsionado muito bem pela narrativa da balada, ório válido, embora estranho ao específico fílmico, por ser uma maneira autêntica de contar as estórias do velho Oeste),

execução contida naqueles limites gastos, e quebrou em Gunfíght at the OK Corral as linhas intermediárias da montagem de choque liquidadas pelas circunstâncias da intriga de Leon Uris quanto à estranha amizade do pistoleiro Hollidaye do xerife Earp. Sendo a violência apenas um motivo de expressão material para justificar uma existência interna de humanidade complexa, não poderia, e ainda mais quando a constante subjetiva psicológica era pacífica e jamais feroz, a montagem obedecer outra linha para concreção a não ser aquela de como calmo.

o racionalismo mecânico salta (ou flui?) para aquele próximo à concepção de montagem eisensteiniana (o choque multiplamente interior, subjetivo, semelhante às explosões de um motor, traduzido numa amadurecida poética etc. - vide Fílm Form):29 caminhando na contenção do ritmo, na ausência do som,

de essencial o western encerra em cada particularidade: o mito permanecente como outrora quando não intencionado além do que de lúdico havia nos movimentos de esquipar e atirar, brota de um cinema agônico, inaugurando novas entidades de comunicação.

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29 Sergei Eisenstein. Film Form Essays in Fi/m Theory, Jay Leyda (org.) (Nova York: Harcourt. Brace & World, 1949). No Brasil. A forma do filme, trad. de Teresa Ottoni e eores.. notas e rev. técnica de José Carlos Avellar (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002). IN.E]

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essa consciência aos atos de manter responsabilidade sentimental, a música irrompe como tema central do curral OK. Poderia ser uma interferência comum: contida nas circunstâncias existentes em Sem lei e sem alma ganha dimensão estética. Sem lei e sem alma traz certos conhecimentos cinematográficos do homem (do espiritual de que falou Jean Epstein}, principalmente na realização de tragédia configurada em Doc Holliday e em sua amante interpretada por Jo Van Heet. No campo do cinema autônomo e principalmente nas linhas de encenação longe do teatro há uma dimensão do ator funcionando como imagem-peça da montagem interna que, a exemplo de Marie Falconetti em La ion de Jeanne D .:4rc [A paixão de Joana d'Arc, 1928\. de Carl Dreyer, pode ser verificado em muito menor grau quanto ao Holliday composto por Kirk Douglas. O caso do plano atingido por James Dean como Jett Rink - um personagem de absoluta fragilidade no roteiro de Gient (Assim caminha a humanidade, 1956), de George Stevens - é um exemplo correlato. Não a interpretação do ator, mas sua presença plástica condensa e realiza o trágico e o cômico na grande perspectiva da encenação antidiscursiva,

Sem lei e sem alma (1957)

na maneira de como um novelo se desnovela no silêncio, indo assim para um epílogo altamente forte (o tiroteio no curral OK). Sturges, in Eisenstein quisesse ou não conscientemente, objetiva cada anterior pequena explosão dramática (como a primeira perseguição de Earp & Holliday a três bandidos, a invasão da cidade pelos boiadeiros, a humilhação a que Ringo submete Holliday, a morte do irmão de Earp. a tentativa de Holliday matar a amante) por um caminho de lógica e prévia preparação que já supõe na fluidez do ritmo estrutural os comos dissonantes: por isso

Sem lei e sem alma avança uma categoria na forma do filme western - é esta fluidez interrompida brusca/internamente, como um motor que alterasse suas descargas sem interromper sua ação. E melhor realizada, além de no geral do filme, na própria seqüência final do tiroteio. Há o escoamento do tempo em mudez absoluta. Os tiros, primeira denúncia sonora da violência, no início pura barbárie. Ultraada essa fronteira, quando Holliday toma a consciência de uma matança necessariamente ional (resolve ele mesmo matar Ringo para cobrar na bala a humilhação ada) e por outro lado Earp sai em perseguição do jovem pistoleiro que tomara o crime como fuga à solidão, dada

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diríamos para o futuro da interpretação concreta conduzida pela montagem, específico cinematográfico que, como já ensaiou Eisenstein em Film Form, foi tomado como ório teórico aos poetas concretos brasileiros: elemento que não enuncia nem explica o objeto, mas em torno dele cria uma existência plástico-rítmica: e daí o objeto se diz por si mesmo, no cinema na imagem, como os primeiríssimos planos de Falconetti no filme de Carl Drever. E do novo western que é Sem lei e sem alma resta o humanismo no sentido que transcende o esquematismo psicológico. O cavaleiro solitário perdeu o mito. Chegou o tempo dos heróis complexados: neles a angústia, a solidão e a necessidade de se comunicar por balas ou por carícias.

o PREÇO

DA IDÉIA

Robert Wise é um exemplo do "artesão" a serviço da indústria de filmes americanos. Autor de três obras-primas: The Set-Up [Punhos de campeão, 19491, I Wantto Uve [Quero viver, 1958] e OddsAgainstTomorrow [Homens em fúria, 1959], Wise já assinou mais de trinta filmes, entre os quais autênticas chanchadas como Two F/ags West [Entre dois juramentos, 19501.

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Onde está o caráter do cineasta? Lembremos que Laszlo Benedek. o autor de O selvagem e A morte do caixeiro viajante, assinou, sem escrúpulos, a ficha de Rifles para Bengala. Isto coloca o problema não do CARÁTER mas do SER CINEASTA. Outro dia um pintor comentava comigo "da dignidade" do desenho comercial, aquele ofício que lhe dava condições econômicas para realizar sua arte com a respiração solta. Ocorre que, se ele assina "Picasso" num calter de refrigerante, estará se igualando ao pistoleiro profissional. O problema do "ser" alguma coisa e sair ao mercado da inteligência. Este "íntimo vendável" não pode deixar de ser sedutor na praça: e mesmo no cinema brasileiro um diretor de talento quanto Roberto Farias [Cidade ameaçada, 1959] deixa todas esperanças da crítica no fogo e aceita dirigir Um candango na Belacap (1960) para Herbert Richers. O pão do artista não interessa ao crítico e ao público. Esta "ética" é estranha ao resultado na obra de arte embora seja a ética que se refletirá na significação do trabalho. Em literatura a forma direta de escapamento e autodestruição é o jornalismo: o talento literário (quando existe) é vendido no esquema do "não tenho jornal, tenho salário". Lembremos os samurais, guerreiros que ganhavam para lutar por qualquer exército, ou os gangsters que matavam pelo preço. Não há distinção. O intelectual está no ato de fazer o sorvete ou fazer o poema. A torre de marfim está destroçada desde o advento da indústria, quando o homem se afirmou nas "técnicas" mais do que os artistas nas "estéticas". O caso de um pintor (que seja decorador), de um üccionlata-poeta (que se sepulta no jornalismo), de um cineasta que fabrique espetáculos, é idêntico a todos os outros itens da prostituição, porque não se pode sacrificar a idéia. O intelectual reacionário capitaliza a idéia. Sua idéia é a máquina que impulsiona, sob formas diretas, as políticas dominantes que agem sobre a massa indecisa. O editorialista de um jornal, um diretor cinematográfico - eis os donos da opinião pública. Essa idéia reage dentro da sociedade capitalista como arma poderosa. O intelectual, sendo "homem da margem" pela impossibilidade e pelo temor de um diálogo de CIMA PARA BAIXO, é solicitado discreta-

Robert Ryan em Punhos de campeão de Robert Wise

mente como se fosse bicho.

(19491

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É ofendido economicamente como se recebesse favores, mas é moralmente respeitado, porque neste testa-a-testa do pensamento contra o poder, o poder vacila diante da profundidade dos olhos que saltam à sua frente. Seria esta condição aquela que garantiria uma integridade absoluta e incontornável. Mas acontece que o artista sofre da necessidade de expressão: precisa SER. Desta encruzilhada, compreendendo que o "profissional" financiará a "poética", sai para o mercado da idéia, troca as suas em miúdos, vende a preço barato. Quando Robert Wise resolve, porque pode, produzir Homens em fúria, é para exercer sua carpintaria e mais uma vez protestar contra a situação americana. Se em Punhos de campeão condenava a estrutura de uma prostituição física, o boxe, em Quero viver existe um raio de protesto contra a pena de morte, conta a parábola do branco e do preto. Na morte (e por que não na vida?) todos são iguais. Como poderia Robert Wise abrir em três filmes três páginas dolorosas de sua nação e ao mesmo tempo realizar musicais, melodramas, westerns e outras tolices? Embora nunca houvesse perdido a habilidade da câmera e da montagem, várias vezes se entregou à rotina, ele, um artista social e esteticamente rebelde. Um homem contra a marcha natural dos baixos sentimentos e contra a facilidade da criação humana. Homens em fúria trata do "homem vendido". Aquele que a vida conduz ao roubo por necessidades incontornáveis. Os que não são criminosos, mas os que precisam ser salvos de qualquer jeito. Os que, sem protetores, salvam-se por si mesmos. E no dinheiro, o monstro sagrado. Wise está nos seus filmes negando esta necessidade da prostituição. A sua própria. Esta vingança (de um cínico, diríamos) garante sua permanência no elenco do cinema internacional. Todavia, existem novas faces. Até que ponto o protesto, a denúncia, o "esquerdismo" são profissões? Até que ponto a religião, a política, a estética são profissões? O cinema americano, através de Elia Kazan e Tennessee Williams, industrializou a neurose, faturou a frustração, empacotou os complexos, selou as violências. Tudo foi distribuído e colocado nos cérebros do público. Fundou-se a indústria do "bom gosto", uma produção de cinema, discos, imprensa, televisão, livros, dedicada a um tipo de gente que sabe ler, que é semiletrada, que adora o exotique . que vibra com o estranho. Um problema não mais do opiário romântico da fase Greta Garbo. Antes o espectador adormecia sob tóxicos.

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Hoje toma excitantes. Enquanto Marlon Brando abre a boca e rosna, enquanto Marilyn Momoe abre o rabo e mia, enquanto o público recebe aquela fuga da própria frustração para nova frustração (a imagem que se oferece mas não se dá) - enquanto o público se contorce amargurado nas cadeiras do cinema, uma indústria inteira cataloga casos psiquiátricos, problemas sociais que interessam mesmo ao Estado, chagas humanas e taras, sordices. É preciso taras inéditas. Não é sem motivo que Tennessee Williams vende milhões. Espero mesmo um dia que um cineasta comunista, tratando a miséria com música dejazz e mostrando a revolução em cinemascope, seja empresado por Hollywood. Hoje a meca do cinema acalma os mais bravos rebeldes. Lá habitam os homens vendidos. Por isto, na dúvida da seriedade individual, como posso em Homens em fúria (como em centenas de outros modernos filmes americanos, cujo artesanato é exemplar) reconhecer a autenticidade de uma verdadeira obra de arte? Esta busca do ser cineasta, eu acredito seja a mais séria que a crítica moderna deve encetar. Não só no cinema. Também em todas as manifestações do pensamento humano. Morreu o tempo em que o crítico procurava a inteligência e a capacidade inventiva. O cinema entrou na crise da forma e, salvo os avanços geniais e reformistas como Hiroshima Mon Amour [Hiroshima, meu amor, 1959], de Alain Resnais, não temos outro caminho senão buscar a humanidade como fundamento do filme. E esta humanidade, para ser mostrada e discutida em sua verdade e com verdade, não pode ser enquadrada sob o ponto de vista de um produtor mas de um poeta.

UM FILME GENIAL Eis o maior filme americano, a obra que ultraou Orson Welles e Stanley Kubrick e que se integra ao lado de Hiroshima, meu amor, de Alain Resnais. Um filme genial, um filme moderno, revolucionário, que está para o cinema como Joyce para a literatura: Studs Lonigan [Uma vida em pecado, 1960]- produção de classe B, escrita e produzida pelo veterano e irregular Philip Yordan e dirigido por Irving Lerner. Confesso que desde Eisenstein e Jean Vigo somente The Killing [O grande golpe, 1956] e Killer's Kiss IA morte ou por perto, 19551. de Kubrick, e mais tarde Hiroshima, meu amor, foram filmes que me impressionaram como fenômeno estético.

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Antes, o cinema de Eisenstein e os filmes japoneses mantiveram o altíssimo nível de cinema criativo. Mas o fenômeno Eisenstein é caso isolado e os filmes japoneses são procedentes de uma cultura diferente da nossa: a sedução pelo exotismo nos conduz ao estado de alucinação que impede a análise fria. Falamos, no caso acima, de filmes ocidentais, filmes de nossa cultura, que podemos melhor entender historicamente, colocando-os dentro do processo cultural moderno. Philip Yordan foi um escritor de cinema de altos e baixos. ando a produtor, começou com categoria.

Anna iuceste» revelava um aspecto novo do cinema americano. Drama negro - com algumas concessões - trazia o mais brilhante diálogo dos últimos tempos - e procurava entrar na "alma negra" americana, fora do exotismo, chegando a situar sociologicamente as famílias negras daquele país, revelando, é certo, alguns aspectos degradantes mas que, na classe branca, são muito mais sérios, graças à própria divulgação do cinema americano comercial que industrializou a sordidez daquela sociedade. Studs é um jovem como outro qualquer de pequena classe média, que atravessa a vida alucinado, incompreendido, desarnado. perdido, marginal sem nada. O tempo corre por dentro e por fora de Studs, os anos am naquela fantástica década de 20 em violento Chicago de Lei Seca & bacanais, a vida dos rapazes pobres é sempre a mesma: nos bilhares, jogando & jogando, nas festas, farras, aventuras, olham a mulher trocando a roupa, prometem sonhos a uma prostituta que ainda acredita no sonho, ficam olhando as "melindrosas" que desfilam com seus trejeitos da época. Ouve-se charleston, vê-se stríptease mas ainda existem aqueles que amam Mozart, embora a excitação de Studs seja terrível, impede que ele sinta uma música diferente daquele ritmo alucinante. O carrossel gira implacavelmente e Studs vai perder Lucy - a sua amada Lucy - que deixa de ser o amor para ser a esperança, um mito inalcançável de pureza, felicidade, paz. Mas em torno de Studs é a época e sua necessidade de viver freneticamente. E quem vive mais, e quem sobretudo se converte em "herói" é o gangster, aquele que "aponta e espreme" balas em ritmos fantásticos sobre os inimigos. Studs espera mas não tem coragem para o crime. Studs é um puro. Sempre, em cada ano, há uma esperança. Os amigos porém morrem: Paulie é atropelado, Weary "pega dez anos" por crime sexual, Studs e os outros estão quase perdidos. Vem a depressão. 30

Anna Lucasta 119591. de Arnold Laven e roteiro de Philip Yordan. [N.E.l

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Venetia Stevenson, Christopher

Knight (à dir.) E Jack Nicholsor em Uma vida em pecado de Irving Lemer (19601

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Não há para o rapaz - que persegue Lucy como um sonho tão perdido! outra saída senão trabalhar. O pai é categórico: só há emprego para "pintar

paredes" e, assim mesmo, para um só homem. Studs amara sua professora e agora a amiga dela. Está desesperado sob a chuva dentro da crise, um homem fala contra a máquina. Studs cai junto do padre e descobre que o encontro do amor é o encontro com ele: sabe que é diferente dos outros, não tem muita inteligência, mas tem capacidade de amar. A chuva agora é mais violenta e Studs corre junto à maré que sobe. Encontra seu último amor - grávida - que já desistiu de o esperar. Diz que "ama" mas no fundo a felicidade daquele instante é que Studs vislumbra ELE, a paz, o cerne do mito. Eis o scrípt oferecido por Philip Yordan e Irving Lerner. Studs cresce como herói trágico dentro de dois processos: a interpretação fantástica do novo ator Christopher Knight e o universo fílmico que Irving Lerner cria em torno do personagem, aplicando a invenção desde o enquadramento até o som, isto sem considerar a montagem que arrebenta a pontuação gramatical. ultraa os limites das seqüências e traz o monólogo interior como elemento de realismo.

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Mas é também no campo da mise-en-scéne que Irving Lerner se revela criador. Desde os letreiros vemos o sentido de "reconstituir uma época" quando surgem os desenhos dos rapazes de boné encostados nas paredes, naquelas conhecidas atitudes de "anjos de cara suja". Daí a mise-en-scéne de lrving Lerner visualiza "poeticamente" a época, atingindo essência plástica & espiritual, abandonando o "historialismo" minudente. O tempo corre na monotonia das bolas de snooker jogadas no bar e através das pernas bamboleantes que am: os moleques olham alegremente, o ano corre em sua calma, mas nesse novo ano Studs ama Lucy e o carrossel gira levando Lucy para longe. Sempre Studs volta ao mesmo lugar - e são os mesmos ângulos, as mesmas posições de atores - até que Lucy é levada para bem longe e nada resta ao rapaz, sentado agora neste banco, senão oferecer uma folha seca à noiva de seu amigo. Irving Lerner corta de uma cena para outra, mantendo o estado emocional da cena precedente, embora o tempo aí já tenha corrido dias. meses e anos. Assim. o exemplo de "dias", é que Studs sai de um striptease e já está em sua casa. ao lado de seus pais, com o jazz renitente em sua cabeça (e em seu elose) e agora também no studio de sua professora de música que ouve Mozart, embora Studs ouça o jazz. O monólogo interior, teorizado por Eisenstein. até então recurso narrativo da literatura, a, nas mãos de Irving Lerner, a ser elemento realizado muito mais do que em mãos de Resnais. Enquanto o autor de Hiroshima, meu amor retrocede no tempo - e aí tem um handicap para interromper a narrativa, lrving Lerner usa processo próximo de William Faulkner: narra simultaneamente quatro elementos: duas ações - a de Studs excitado e o da professora normal; e "duas consciências" _ a professora sob a memória perturbada de Studs. A montagem é simultânea e não paralela. E a fusão de som e imagem também, todas conjugadas ao mesmo tempo. Assim, no cinema, a consciência humana é trazida até a imagem. Alain Resnais trouxe apenas a memória. Desta maneira a atenção evolui até que Studs já tem a professora em seus braços, sob o domínio do jazz. Mas, quando a professora sente piedade & ternura & amor por aquele pobre solitário - e retoma sua cabeça até os lábios - é o presente purificado que surge via Mozart!

dizendo que vai "levar uma grande vida". Corte. Travelling lento sobre um caixão negro e - repousado nele - está Paulie, morto. E em volta a família chora, enquanto nas salas os outros bebem, falam. combinam, relembram a morte de Paulie atropelado por um caminhão. Nesta seqüência, Irving Lerner "mata" o personagem num corte seco e discreto. A "visão" do velório é a mais excepcional apresentada pelo cinema. Foi quebrado aquele ritmo seco "para dar tristeza". Aqui temos uma atmosfera viva, radiante, o próprio conteúdo de um velório: a família chora enquanto os convidados apenas "comparecem". Enquanto mise-en-ecéne, o modelo exemplar da revolução de Irving Lemer se traduz no momento em que Studs, descrente de que em Chicago, naquela hora, nada mais restava do que ser um gangster (e assim se afirmar, ser ALGUMA COISA - resolve se transformar. Está frente a frente a um cartaz onde se vê a cabeça de um "homem da lei seca, de boné". Um plano geral: Studs diante do cartaz. Subitamente Studs assume posição de gangster em o coreográfico. Quebra o boné de lado e, sob a música, já se transforma em "fora-da-lei", Abdicando da montagem pela mise-en-scéne. Irving Lerner consegue, funcional às necessidades expressionais do roteiro, atingir o clima interpretativo do fundamento literário. O filme é uma visão pessoal do cineasta. O filme é seu, sua personalidade, embora seu ponto inicial de criação seja o tema de Philip Yordan. A confissão, uma máscara e as vozes fora de campo. Studs já pede perdão ao padre. Aqui. voltemos ao problema da "fala dramática no cinema", diferente deste habitual diálogo literário. Embora seja sob uma nova concepção "literária", o que indica uma evolução em Philip Yordan, estando - com este filme - próximo ao realismo poético de autores modernos como William Saroyan ou Carson McCullers. Mas onde existe uma novíssima utilização do diálogo e imagem é na seqüência do bar, quando vemos em close (que dura cerca de três minutos) uma velha prostituta decadente. As vozes dos rapazes, fora de campo, comentam sua condição. Subitamente um promete "futuro, casa, casamento". O ctose reage e toda uma vida de frustrações e esperanças ganha complexa realidade em segundos. Eis como o diálogo -

em dupla função -

consegue ser fala dramática.

Paulie - um dos amigos de Studs - resolve abrir um cabaré: tem um cheque de cinco mil dólares. Levanta a cabeça em close e sorri, abertamente,

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FROM NEW YORK TO PAULO FRANCIS Ora, Paulo Francis, desde que não falo inglês, fica difícil para dizer o que sinto de Nova Iorque. Aliás, pra que dizer o que sinto de Nova Iorque com este deslumbramento típico do subdesenvolvimento que chega na capital do mundo e baba na gravata? Nelson Rodrigues me disse que nunca atravessou a fronteira. Que tem uma porção de anos que não vai nem ao Nordeste, nem a São Paulo. Pelo que ouço falar, também o altíssimo poeta Drummond nunca andou por Oropas e Steites. idem o glorioso Mário de Andrade. Viajar é besteira? Isso depende, acho que é coisa interior. Por exemplo: não adianta voar meio mundo e ficar no lugar com ares e costumes da terra natal. Brasileiro tem essa mania: a gente se encontra com ele em Paris ou em Nova Iorque e ele começa logo a falar num feijãozinho, numa batida, num samba e, se bobear, acaba chorando numa encheção de saco monumental. O sujeito desembarca do avião, chega ao hotel, dorme, acorda e vai logo dar uma voltinha no escritório da Varig, para olhar os jornais! Você sabe, Francis, eu nasci em Vitória da Conquista e meu pai, Adamastor

Btáufio da Silva Rocha, tinha uma companhia de transportes rodoviários, eu viajei com ele pelo Norte todo e uma vez ficamos perdidos com fome e sede nos agrestes do Piauí. Vem daí esta mania de viagem. De Conquista, cedo comecei a viajar pra Salvador, de lá praqui pro Rio, daqui pra Paris e adjacências e agora Nova Iorque. Minto, Nova Iorque foi o ano ado, pela primeira vez, fram Montreal, eu e Rosinha. Em 1964 eu me joguei pro México, ei três

meses em Los Angeles, parti pra Milão, ei por cima de Nova Iorque e não quis descer. Olhei de cima, manjei a bichona toda enevada lá embaixo e disse um resoluto "não é pra hoje, fica pra depois". Foi assim com Veneza também: várias vezes em Roma, Florença etc., mas Veneza não. Tinha de ser para depois. Tinha de ser em tom afetivo. E foi no ano ado, antes de Nova Iorque, pra mostrar a cidade pra Rosinha e pra ver, nas calmas tardes do Hotel Cipriani, o toureiro D. Luis Buriuel. Nova Iorque trorn Montreal, é como a gente chegar em casa. De Montreal não tem burocracia alfandegária. Você sai de uma província, Montreal, e entra na capital. Nova Iorque. Aí eu peguei um táxi e fui pro hotel que tinha reservado e que ficava lá numa daquelas ruas numeradas. As ruas numeradas que cruzam nas avenidas me causaram as primeiras angústias. Não tenho noção de norte ou sul, de esquerda ou direita, sou débil nestes sentidos, só me oriento por nomes ou descrições e por isso no meio daquelas ruas numeradas eu era

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um prisioneiro da ordem. Sabe o que fiz, logo de cara? Peguei um táxi e disse: "Toca pro Times Square". Fui logo ver, na mesma noite. Puxa, Francis. que decepção! Não tinha glamour nenhum, era uma sujeira e uma tristeza desgraçada, parecia a Praça da República em São Paulo, só que maior, os caras miseráveis mais gordos um pouquinho, os letreiros mais coloridos, tudo "mais" um pouquinho e basta. De emoção resfriada voltei pro hotel e no outro dia, com ar de Humphrey Boqart. acordei e olhei a cidade de cima, cinzenta e mórbida. Desse primeiro contato, o ano ado, guardava a lembrança da sujeira e do movimento. Fui embora para não voltar, mas acabei voltando e dessa vez eu manjei logo de cara o negócio das ruas numeradas. Insisto nas ruas numeradas porque sem isto qualquer viajante está liquidado. Minha impressão é assim: um bocado de ruas numeradas como se fossem labirintos dentro dum grande cemitério. Zelito Viana, que fala umas dez línguas, tem o costume de parar na esquina e puxar papo com as desocupadas e tecer considerações absurdas sobre as coisas; esta liberdade de Zelito serviu pra desinibir meu complexo de mudo e assim eu pude notar mesmo que se trata de um cemitério. Zé Medeiros, que conhece a cidade bem, me levou por uns subterrâneos debaixo do Rockfeller Center e eu me senti num cemitério. Aqueles prédios todos da Quinta Avenida parecem túmulos com seus tons dourados e negros. Os caras botam edifício preto e dourado com uma espécie de premonição. De manhã, na janela do quarto do hotel. faz sol. A gente desce, faz frio. Os edifícios barram o sol, a luz não beneficia os caras andando ligeiro nas ruas numeradas. Zelito quebra esta ordem, eu me familiarizo com os túmulos, entro em órbita. Agora, Francis, são mais duas coisas: os caras bem-vestidos dos hotéis luxuosos e os marginais. Os caras riquíssimos e os caras que não têm um cent pro hamburger. E uma malandragem original que mistura o Rio com São Paulo. O Brasil não é cópia de Europa não: é cópia dos EUA. É claro que grãfino brasileiro se mete nos grandes hotéis e nos grandes restaurantes, gasta um dólar firme, compra um bocado de coisas, e volta feliz. Mas a cidade de Nova Iorque é uma sofredora. Pela minha circulação, caio neste sofrimento. E, em plena campanha eleitoral vista pela telev'lsão e por algumas arruaças nas esquinas, Nova Iorque não se modifica muito, apenas vai se abrindo, sempre de táxi, porque não sei andar no subway de lá, desorganizadíssimo e sujíssimo em relação ao metrô de Paris. O melhor mesmo é o táxi amarelão, embora custe caro. Saí do hotel pra casa do meu amigo jazzista Gato Barbieri, que mora no bairro porto-riquenho.

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e a vantagem disto é que, na casa do Gato, a gente pode ver, ouvir e conversar descontraidamente com Don Cherry, Ornette Colfeman e João Gilberto. Chega de noite. tocadores de jazz vão se ajuntando na casa do Gato e de lá, por dentro de um dos territórios míticos da cidade, dá pra começar o conhecimento e a desmistificação. Começa a naturalidade, a fofoca. e subitamente véus da ignorância se dissipam. Gato Barbieri é argentino mas como latino-americano circula livre no campo do ódio racial dos jazzistas negros. Pra Omette Collernan, Gato é o maior sax branco do mundo e por isto "pode tocar", porque, segundo os negros,jazz é música deles e quando um branco soa uma nota adultera tudo. É preciso que o branco tenha muito conteúdo político ou cultural pra ser aceito. Não sei se isto está certo ou errado mas no Slugs os maiores cobras negras do underground jazzlstico estão mandando brasa, escarafunchando origens africanas e agredindo com violência consciente. O que dá o toque especial a tudo isto é que. entre um tempo e outro, escorregam para uma bateria de Escola de Samba ou pra uma batida de bossa-nova, o que me faz pensar nos ortodoxos daqui que acusam certos músicos modernos brasileiros de americanização sem saber que o jazz negro absorve samba descontraidamente. Os pretos têm uma certa razão quando malham o Stan Getz, por exemplo. pois os brancos comercializaram a violência deles. Mas vai uma grande diferença entre influência cultural e distorção comercial. Falei com um negro sobre a Bahia e ele me respondeu numa música de candomblé de Senhora. entrecortada por urros em iorubá. Tavatudo lá. sem distância geográfica. E, para eles, tanto João Gilberto como Tom são crioulos. Agora, Francis. não me peça para falar como especialista de jazz porque só aprendi a gostar da coisa agora e sem esta mentalidade de menino viciado que fica querendo saber nome, data, tipo de instrumento, selo de LP e outras frescuras. Eu fui só ouvindo, falando com dezenas deles (por línguas misteriosas cruzando, da cerveja mútua, do abraço, do sorriso, do olhar, do espanhol, do francês, da fumaça, do português e enfim do inglês) pra entender enfim que são iguais a nós, submetidos, oprimidos, odiando. Um professor negro da Universidade de Wisconsin, acende seu cachimbo e fala pra mim e pro Nelson Pereira dos Santos; - Estão matando todos os líderes dos Black Panthers. Um por um. Tenho para mim que esse negócio de racismo também está ligado à situação econômica, salvo no Sul, onde a neurose é braba. Num bar de fim de noite, no Village, onde a gente encontra Norman Mailer e outras estrelas (Casey's). eu vi um negro de uma petulância fantástica,

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rico e elegante, reacionário e pulha. Não fosse um agente literário próspero, ele seria recusado. Rico, circula sem preconceitos, embora num meio de intelectuais. Quem está no Casey's é o mesmo pessoal do Antônio's, que toda cidade grande não deixa de ser província a partir de seus pequenos grupos e bares. Na saída do hotel vi Norman Mailer dentro dum carro negro e grande, cercado de amigos que pareciam guarda-costas de George Raft, no diálogo similar à sua ficção: - Norman, como vai a vagabunda de sua mulher? (grita de um táxi uma americana linda e agressiva). Ela está contente com os chifres que lhe plantei? Mailer, da janela do carro negro, responde com palavrões e gestos obscenos; depois fico sabendo que a mulher era atriz do seu filme Beyondthe Law [19681 e que Norman lhe dera uma surra e uma dentada na orelha, quase arrancando um pedaço. O agente literário negro explora escritores brancos na mecânica da indústria literária americana, e me diz, cinicamente, entre uma e outra pergunta sobre Jorge Amado: - Vocês, latinos, quando chegam aqui, arriscam perder mulher, dinheiro e a vida. É, Francis, o óbvio ululante seria dizer que Nova Iorque é uma cidade violenta. Mas com a vantagem de ser uma violência sólida, diferente desta violência pantanosa daqui. embora tenha surgido um tipo de protesto escorregadio, como aquele do Living Theatre que agride no começo mas logo cai numa chateação desgraçada. Fui ver um espetáculo do Julien Beck e da Judith Malina e me sentei no palco no meio de uma roda grande de hippies, e a marijuana corria solta que nem se podia respirar; dava um ar de candomblé civilizado e lá pras tantas vieram os atores todos muito bonitos e sem deixar distinguir bem quem era homem e mulher e aí começaram a dizer baixinho que a guerra do Vietnã era injusta e ficaram nesta arenga durante muito tempo, aumentando a voz até estourar numa gritaria que deixou eles todos paralisados. A luz apagou e quando reiniciaram a reza, murmurando que precisavam ter direito de fumar manj"uana e foi o mesmo ritmo repetido só que desta vez começaram a tirar a roupa e foram ficando nus em pêlo. Do meu lado uma velhota tirou a blusa e logo na frente um barbudo cabeludo tirou tudo e ficou lá dando banana pros outros. Aí a luz apagou. Um estripetiz intelectualizado. A peça se chamava "Paradise Now". durava várias horas, eu saí gritando pelo

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Zelito no meio do pessoal todo maconhado e fui comer um macarrão no restaurante do lado. De madrugada voltei e os caras estavam lá discutindo com o público, tinha um negro seminu dizendo impropérios num ritmo de metralhadora, aí eu e um grupo que apareceu começamos a cantar glória aleluia pra dar uma contribuição à monotonia duma ginástica que faziam no palco representando pulo de pára-quedas ou coisa que o valha. Na porta do velho teatro em Brooklin já tinha uns carros da radiopatrulha rondando pra ver que bicho ia dar; o elenco saiu berrando pra rua e o público foi atrás xingando e aplaudindo. No subway, conversando com um jovem cineasta de grande talento, o Robert Kramer, eu dizia pra ele que a experiência era fascinante mas que o texto e a estrutura eram uma coisa meio cretina e aleatória e o Kramer, que não topa muito o underground, me disse que concordava mas que se era contra o tal do establishment valia a pena. Kramer é o líder da Free News Reei, uma produtora-distribuidora de filmes de atualidades sobre temas sociais e políticos americanos, filiada ao Students for Democratic Society, uma barra pesada que liderou a rebelião de Columbia University sobre a qual eu vi um documentário da própria News, no cinema New Yorker, propriedade do fascinante Oan Talbot, um cara que não se pode deixar de conhecer em Nova Iorque. Lá no cinema do Oan tinha uma orquestra de música moderna tocando enquanto na tela eram projetadas imagens ao ritmo da música num frenesi contínuo pra marcar a dança dos hippies na platéia, todo mundo maconhado igual no Living Theatre. Não reparei bem as caras, mas acho que a turma que estava no Cinema era a mesma que se badalava no Living e a mesma que desfila no Village. Eles não são violentos; é na base do make lave not war e a merijuene é um atenuante contra a brutalidade do dia-a-dia, também pudera, com Henry Wallace na TV dizendo que preto fedorento, judeu usurário e hippie pederasta deviam ir tudo pra campo de concentração. Wallace não é mole não, pior que ele só o General candidato a vice que propôs bombardear o Vietnã até reduzir tudo à Idade da Pedra. O pessoal que vira hippie acha que está chegando o Apocalipse e muitos me disseram que iam votar no Wallace porque assim precipitavam logo a tragédia, que os americanos deviam pagar pelo padecimento caótico, o mal que

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tinham feito sobre a Terra, todo este fanatismo masoquista num linguajar que me lembrava logo Antônio Conselheiro em Canudos. Aliás, do que me foi dado perceber, os americanos são fanáticos pra burro e o Protestantismo do Velho Testamento é responsável por muita deformação purificadora homicida. O cabra mistura moralismo com infelicidade social e começa a fazer sociedade secreta até pra provar que a terra é plana. A chamada classe média é frustrada e põe a culpa da desgraça nos erros de comportamento ou na cor da pele do vizinho. Atirar em qualquer um, por isto, faz parte da tradição que foi cultivada como estética através do cinema e das histórias em quadrinhos e por isto o cabra não tem medo de guerra, ao contrário, quer guerra, como me falou um chofer de táxi que ia votar no Nixon, pois assim ele invadia logo Cuba como os russos fizeram em Praga, pouco ligando pra opinião internacional. Agora, uma parte da juventude se rebela de dois jeitos, metade deixa crescer barba e cabelo e começa a puxar fumo e outra metade, também cabeluda, parte pra propaganda de guerra civil, afinada com as idéias do Poder Negro: as negras estão de peruca africana, pontas afiadas como garras de pantera, afrontando os penteados da moda ocidental com a restauração sofisticada das origens africanas. É um negócio cheio de lances frauzens e eslames! Puxa, Francis, aqui com João Gilberto na casa do Gato eu ouço um bolero, um tango e Aquarela do Brasil com a sagrada experiência de presenciar a criação: João é um Deus, canta sem idioma, sua voz é um instrumento, os americanos deste Clube esnobe, que é o Rainbow não sei o quê, estão chupando o dedo diante do baiano cantando Luiz Gonzaga. Sabe o que João respondeu pros jornalistas quando lhe perguntaram por que não trocava Nova Iorque por São Francisco? "Nova Iorque é mais tan-tantan-tan", cantarolou João e em seguida saiu pela rua 42 sapateando igualzinho Fred Astaire e numa liberdade de anjo, pessoa mais livre e desimpedida que já vi na vida. João pegou um táxi na Broadway - e eu fiquei dando risada com Zelito; depois eu, ele e Luiz Carlos Barreto íamos assistir a uma destas coisas musicadas chamadas Cebsret, com a mumificada Lotte Lenya num dos papéis, e dávamos logo o fora no segundo ato pois era uma porcaria grossa. Na portaria fomos comer um cachorro-quente e eu discuti com Zelito sobre umas pessoas que voltam de Nova Iorque falando da Broadway com ar de estar por dentro. É puro comércio e mau gosto, o teatro da Praça Tiradentes

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sem o primitivismo daqui. Também, Francls. não vou muito com teatro, e da vanguarda do Living para retaguarda da Broadway, achei melhor desistir e só voltei à Broadway para encontrar o velho Kazan no seu pequeno escritório em cima de um cinema. Era sábado de manhã, ele estava lá fumando um charuto imenso, risonho e gentil. Mandou trazer chá com sanduíche, ficou falando mal de tudo naquela society, como faz questão de frisar, disse que a esperança estava na juventude, que estava entusiasmadíssimo com o movimento estudantil em Chicago e lamentou: ~ Estragaram o talento de Brando, o maior ator e talvez uma das maiores esperanças de cineastas que conheci. Agora ele não quer mais saber de arte, só pensa em atividades políticas e sociais. Logo mais à noite eu estava com Nelson Pereira dos Santos numa rua do Village, com mais de cem refletores e duzentos assistentes, cara a cara com Kirk Douglas e aquela atriz loura [Faye Dunaway] do Bonnie and Clyde, de Arthur Penn, vendo Kazan filmar três cenas pra seu novo filme The Arrangement [Movidos pelo ódio, 1969], Reparei com Nelson nas pelancas do Kirk Douglas sem maquillage, um cabra muito simpático, e depois o Kazan veio comentar risonho como sempre: ~ Só dou instruções aos atores jovens porque são inteligentes, conscientes e sensíveis. Com as velhas vedetes não digo nada, é melhor que improvisem, porque se dou alguma instrução fazem discussões complicadas e na hora de filmar interpretam falsamente. Na lanchonete eu e Nelson ficamos falando do Miller, do Kazan, do macarthismo, do John Huston, daquela América mitológica que estava tão próxima e prosaica. E quando se amansa um burro, a égua fica dócil, se monta nela e se sai pelo sertão, trotando leve, adivinhando espinhos e veredas claras depois da curva. Respira-se Nova Iorque, já se pode pegar um ônibus, telefonar pra encontros com os amigos, emprestar dinheiro e tomar emprestado, arranjar emprego, mudar de endereço. "É a São Paulo do mundo", disse o maestro Antonio Carlos Jobim, talvez citando o finado gênio Stanislaw Ponte Preta. Seria literatura dizer que andando na reta brumosa da Ouinta Avenida o indivíduo sente o cheiro da bomba atômica? O diabo, Francis, é que estou viciado em leituras de Jorge Luis Borges e, sob tal clima, Nova Iorque é mesmo um cemitério de labirintos que se bifurcam.

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Fico com Sérgio Cabral vendo um interminável desfile de poloneses por esta Quinta Avenida. O sol, coado pelo túnel vertical de edifícios, é apenas luz fria e cinzenta em cima daqueles zumbis sorridentes. Orson Welles poderia agüentar esta cidade? Hemingway fugiu pra Espanha? Faulkner morreu em seu rancho no Mississipi? Jackeline Kennedy escapou pra Grécia? Frank Sinatra vive voando de costa pra costa? Tennessee Williams se fazendo seviciar? Marlon Brando comendo doces e queijos até estourar de gordo? Norman Mailer batendo nas mulheres e xingando Deus e o mundo? Andy Warhol pintando o sêmen escorrendo pelos esgotos? Jonas Mekas feito um louco pacífico com sua câmera de 16 mm filmando o insólito desta solidão desenfreada em sangue e maconha, Stocklev Carmlchae! mandando queimar, a obesidade etílica de Dean Martin desfila piadas no vídeo, não há novas Marilyns e Ted Kennedy espera possivelmente uma bala com a mesma ividade histérica de um fanático de Ku-Klux-Klan. Aqui no Rio, meu caro Francis, acho que o único escritor a proclamar esta simultaneidade de técnica e miséria foi William Faulkner. Entre a dor e o nada o americano fica com a dor que fatalmente o levará ao nada atômico. Nós, subdesenvolvidos e macumbeiros, diluímos o som estereofônico na fúria tropical convencidos que estamos da morte de Errol Flynn.

BAD MOVlE OU SAUDADES DO MACIEL Consciências compradas é um filme que não será visto no Brasil. Seu autor, Timothy Anger fez duas ou três projeções, queimou as cópias e destruiu o

negativo. Vi a última cópia no estúdio de Andy Warhol, em Nova Iorque, e conversei alguns minutos com Anger. Warhol queria fotografá-lo nu mas Anger, que não é parente de Kenneth Anger, famoso cineasta underground, recusou polidamente. É um rapaz altíssimo, nem gordo nem magro, cabelo castanho e fala sete ou nove línguas. Conversamos em espanhol e Anger discorreu sobre Jean Vigo antes de começar a projeção. O filme era em 16 mm mas tinha partes em cinemascope. Um outra projetor, com as bobinas scope, disparava nos momentos indicados por Anger. A montagem em scope é realista, longa, na base de cenas fixas que duram dez

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minutos; a montagem em 16 mm é cheia de fusões, efeitos visuais, choques de atração, tela dividida, som aleatório e algumas seqüências em campo/contracampo, faladíssimas, num jeito que lembra The Ma/tese Fa/con [Relíquia macabra ou O falcão ma/tês, 1941]. de John Huston. O filme dura sete horas e custou trinta e seis mil dólares. A precisão de Anger, informando detalhes sobre a produção, especifica dia, lugar e hora de cada filmagem, o tempo gasto, o preço diário da produção, suas relações com a equipe e seus planos de distribuição e publicidade. Como o filme foi produzido em cooperativa, Anger tinha nome, endereço, idade de cada acionista anotado num caderno e calculava quanto cada um deveria receber se o projeto de explorar o filme nos Estados Unidos e no resto do mundo funcionasse. Explicou no terceiro intervalo da projeção quanto tempo tinha gasto filmando e depois não falou até o final. Não pediu a opinião de ninguém, pegou as bobinas, meteu em duas malas de couro e foi embora. Uma semana depois Jonas Mekas me disse que Anger tinha queimado as cópias de Consciências compradas e destruído o negativo.

fatos, seu reencontro com a mãe, um sonho que teve com o pai, o filho que morreu congelado no Alaska. Depois de duas horas de projeção descobri que o filme não tinha música. Apenas vozes e ruídos. Uma intriga surge na terceira hora de projeção, na projeção scope, filmada e montada dum jeito que lembra indiretamente O ano ado em Marienbad [L' année aemiére a Marienbad, 19611, de Alain Resnais, e, curiosamente, com som de batucada que Anger me disse haver transcrito de um disco de Ataulfo Alves. A intriga fala dum grupo de pessoas de idade e sexo diferentes. Elas comem, andam e se queixam amargamente de alguma coisa que não conseguem identificar. Mas não lembra nem Bergman nem Resnais. O tempo destes personagens, a técnica de interpretação (Anger explica que são todos músicos ciganos que ele conheceu no Arizona) nada sugere. Os resultados desta angústia são obtidos com a projeção da décima quinta bobina em 16 mm, em preto e branco, que mostra gatos comendo queijo e legendas em grego. Ouvese depois a voz de Anger explicando, com gaguejos, que não tinha a menor

Ninguém sabia onde ele morava e o crítico Elliot Stein o procurou em vão pelo Village. A primeira meia hora de Consciências compradas, em 16 mm, é uma evocação do cinema russo nos anos 20 mas sem a menor referência política. Anger não demonstra interesse pela revolução de Lênin e filma um ator moreno gordo declamando poemas líricos de Maiakóvski com voz de falsete prolongando o fim do verso até perder o fôlego. Enquanto o ator recitava vemos "sobreimpressóes" azuis de cartazes da época, mas os títulos estão riscados. Em seguida, se me lembro bem, tem umas cenas de Eisenstein almoçando com Chaplin em Hollywood, filmadas por um cinegrafista anônimo. O ator que

pretensão de filmar ou comentar uma tragédia. Desde que cheguei tento escrever alguma coisa sobre Consciências compradas mas não me recordo muito bem do filme. Tenho impressão ótima da

recitava Maiakóvski reaparece olhando fotografias de O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potymkin, 1925) e por aí Anger se entrega a uma série de jogos que diferem muito de tudo quanto eu tinha visto antes.

considerado um radical materialista. Elliot Stein conseguiu o bilhete facilmente pois Robert Kramer não deu mui-

A técnica de "imagem puxa imagem" parece gratuita mas logo descobrimos um extremo rigor secreto que tudo controla independente da própria razão do cineasta. As citações a Dovjenko surgem através de longuíssimas fusões e abruptamente Anger dispara a primeira bobina em scope que excede as margens da tela pequena e lança os restos da imagem sobre a parede. É um plano fixo. A imagem é desfocada e é difícil distinguir entre aranha ou cangote de mulher. Ouve-se a voz de Anger, rouca, que fala de sua velhice, detalhando

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figura de Anger e sei que ele falou duas ou três vezes com Adrienne Meneia que o fascismo crescente dentro de cada pessoa é pior do que o fascismo que nos é imposto. Adrienne (que dirige a Cinemateca do Museu de Arte Moderna [MaMA] de Nova Iorque) me contou isto depois que Elliot Stein telefonou dizendo que Anger tinha sumido de vez e que deixara apenas um bilhete para Robert Kramer, o autor de The Edge [19681 e Ice [19701. um cineasta americano marginalizado da turma underground do Village porque faz filmes políticos e é

ta importância ao fato e nem entendera o gesto de Anger, considerado por ele um chato experimenta lista. O bilhete, segundo traduziu Adrienne do inglês para o italiano, dizia que um filme é sempre um bad movie. Consciências compradas, pelo que pude sacar naquela noite, não era um bad movie. Mas posso entender a jogada de Anger. Lembro-me que ele se confessou metodicamente culpado de usar meios de expressão para se comunicar com outras pessoas que poderiam acreditar nele.

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Dennis Hopper. Peter Fonda e Luke Askew

Peter Fonda e

em Easy Rider

Dennis Hoppe

(19691

em Easy R/der

Disse que a posição do espectador é servil pois está sempre submetido a uma comunicação que fala do Autor e não Dele.

EASY R/DER Revi Sem destino jEasy RiderJ, de Dennis Hopper, em Paris, 1973. e o filme. de 1969, continua vivo. Dennis Hopper e Peter Fonda filmaram uma viagem trágica como The Wild Palms,31 nos tempos de Faulkner, e O demônio das onze horas (Pierrot le Fou, 1965). quando Godard negava os paraísos aparentes.

William Faulkner. Palmeiras selvagens. trac de Newton Goldman e Rodrigo Lacerda (São Paulo Cosac Naify. 2003). IN,E.]

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A viagem. tramada por Homero e estruturada em D. Quixote, é um "tema kynematográphico" porque o movimento permite variados travellings panajysticos e elipses dialeticamente reveladoras. A filosofia curtida de uma viagem está perto, e às vezes significação nascente, como na seqüência da viagem in karnaval de Nova Orleans, um pesticbe massificador do bom underground dos fins de 50, com Koka, motocicleta e trepadas de aventureiros homintelectuais americanos com putas hispânicas bajo los altares de Califórnia. Easy Rider tem a rapidez sensorial de um filme de Budd Boetticher, uma série de Tim Holt ou faroeste de Audie Murphy. A metáfora anarco-capitalista das duplas desquadriculadas na fracassada conquista moral americana encontra um beat-freak na trágica figura alcoolizada de Jack Nicholson, morto no mato a cacetadas por um grupo fascista. Os jovens americanos ricos e mitificados querem mesmo é a infra-estrutura desabeirada do karnaval e melhor se tropykal ~ viajando para as regiões do sonho enquanto os caretas se matam na guerra do Vietnã.

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Krystão e idealista morrem inconscientemente caçados na fronteira cética. Depois do kamaval. a paisagem decorrente e sem fim, vazia. não se avista a ilha de Pancho. só lhes resta a morte do alto da diligência.

numa alternativa diferente e mais rica do que a dogmatizada por Godard, porque enquanto Godard visava a existência das estruturas, Dennis Hopper tocou o ponto historicamente mais avançado da percepção, que é a essência da arte

Peter Fonda se abraça trêmulo à bastarda escultura neo-klássyka numa pobre região de signos katólvkos.

e "sentimento" do cinema. Easy R/der é filho de Jonas Mekas com Kenneth Anger numa dimensão pop que não tem nada a ver com a literatura de intrigas psicanalíticas de

O sexo é secundário, as transparências elevam o homem da carne, sobretudo quando se tem consciência da sexualidade, como não é o caso de Dennis Hopper; rejeitado na comuna e satisfeito com putas. Os aventureiros são ricos, compram koka, pagam advogados e bordéis: o advogado lhes informa do komunysmo planetafóryko mas o primeiro plano inquieto e desiludido de Dennis Hopper é o mais charmoso do cinema desde que a ironia humanista de Chaplin. Luz, Kâmera, Ação, envelheceram diante da mistificação kaótica kapytalysta. Aquele reino não é da realidade consciente deste plano que reintegra o homem em seu materyalysmo heustóryko e dyalétyko. A droga, ados os tempos ideológicos do sonho, é o alimento dos anos 70 e o fato de ser utilizado para o melhor funcionamento do cérebro provocaria a mais radical revolução na medicina desde que esta ciência foi criada. Easy Rider não é uma materialização "psicodélica", texto audiovisual que estrutura racionalmente a tragédia de uma viagem ao outro lado das milionárias aventuras americanas de Walt Whitman.

Dennis Hopper se parece ao mesmo tempo com Régis Debray e ao grande pederasta americano de todos os deuses anglo-saxões reencarnados sobre os cadáveres dos peles-vermelhas e dos negros animalizados. Peter Fonda é o filho em fuga de Henry Fonda, o neto de Lincoln assexuado e saudoso da beleza clássica. Na porta da comunidade, a mulher experiente se apaixona por ele, mas prefere seguir para o carnaval. Já desistiu do prazer das putas para as montanhas distantes do Oeste, a beleza clássica é mais forte que o infinito das pradarias, vive o dionisíaco sociológico da mascarada popular, nenhum sentimento para trás, nada no futuro, a morte na estrada ao lado do companheiro de viagem. Dennis Hopper e o fotógrafo Laszlo Kovacs filmam corridas de motocicletas e alguns encontros dialogados com grupos - ou pessoas - mexicanos treinadores de cuca, família fazendeira, a comuna hippie, o advogado louco, homens fascistas e mulheres caretas no bar, as putas no carnaval e os assassinos do caminhão: a montagem de um material naturalmente colorido se fez

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Norman Mailer. Liga-se a Walt Whitman, aos westerns originais, aos oitomilimetrismos dos seriados. Easy Rider se parece apenas com Mandacaru vermelho (1960), de Nelson Pereira dos Santos (1960) - um nordestern de fuga e perseguição, e com Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra - sobre a geração canalha de Copacabana. E é, com a tardia consciência revolucionária dos Estados Unidos, o A bout de souffle [Acossado, 1959) saído das melhores estufas de Hollywood. Jack Nicholson é mais comunista que Marlon Brando e reduz Humphrey Bogart à poeira do alienante moralismo nixoniano. Como em quase todos filmes norte-americanos o som está no espaço do plano.

REI DO FUMO Easy Rider é a síntese dialética de John Pord. Jonas Mekas e as motocicletas

de Kenneth Anger. Easy Rider expõe o inconsciente, será inconsciente o sonho? A primeira materialização do inconsciente - o cinema é o interconsciente _ o interconsciente de Easy R/der frutificou magicamente todos inconscientes voltados para a grande liberada Aventura. Easy Rider foi uma profecia: The K/ng of Marvin Gardens la die dos loucos, 1972] é um filme retrógrado que não se liberta da insignificância pequeno-burguesa. Bob Rafelson estetifica a intriga no calculado labirinto de metáforas óbvias, esquematizando o itinerário segundo o gosto da maioria silenciosa. Rafelson fracassa no que desejava desmistificar, o neo-realismo diluído no humanismo psicologista. O desconhecimento do marxismo pelos intelectuais americanos fomenta infinitas digressões fenomenológicas do materialismo capitalista.

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o cinema

APOCOPPOLAKALYPSE -

monta quadros de tempo e espaço determinados pelo enqua-

UM DISCURSO ALIENADO E ALIENANTE

dramento do homem no mundo e pela montagem, a história é demonstrada a partir de sua factualidade. Não existe underground sem o sistema que o produz e o infecte de rebeliões deturpadas de sua linguagem que, para justificar o poder, inverte a Filosofia em alienação da História. O filme a sucessivos quadros móveis audiovisuais é uma exposição viva dos fantasmas estáticos da pintura e das sensações que necessita da metáfora literária pra exprimir o sentimento do homem e do mundo.

SOBRE A GUERRA DO VIETNÃ

A palavra, no filme, estruturada pela informação, ideologiza a imagem quando superestrutura a poesia. A Quarta Dimensão é a ligação entre a imagem e a resposta plena que ela recebe dos inconscientes comunicados. O cineasta recria o mundo e sua mágica responde às alienações e às revoluções. A "Verdade Cinematográfica" é a imposição de movimentos ideoaudio-visuais revolucionários.

ou filma. A eleição de Joseph Conrad e do poeta inglês 1. S. Eliot como temas do apocalipse cinematográfico denota a nostalgia de Coppola pela literatura

Exibe-se no Brasil o filme norte-americano Apocalypse Now [Apocalipse, 1979] produzido, co-escrito e dirigido por Francis Ford Coppola. que é considerado o gênio contemporâneo de Hollywood. O co-roteirista escolhido para cinedramatizar a novela Heart of Darkness, do romancista polonês Joseph Conrad (1857-1924),32 foi John Millius, cuja fama se deve às sucessivas autoproclamações fascistas em tudo que fala, escreve

colonialista. Conrad, que participou da cavalgada colonizatória da Inglaterra em África, Ásia e América, escreveu romances que justificaram crimes em nome de utopias. Thomaz Morus revelou que o Eldorado existia em algum "inferno tropical". O mito da Terra Prometida alimentaria o Protestantismo anglo-saxão como o mito do Graal alimentou o catolicismo latino. A estratégia colonizadora é conquistar terras "além de Taprobana", segundo canta o grande Luís Vaz de Camões na maior epopéia literária européia, Os

A História deve ser explicada a partir de sua atualidade e o ado só interessa para esclarecer o presente. Cada momento histórico produz ininterruptamente ciência e artes e o desejo do cinema em recuperar o temps perdu só tem sentido se a materialização for antropologia dialética.

Lusíadas, que, de leve, bordeja o Vietnã. Qualquer crime é justificável desde que seuS autores proclamem valores mais altos que a vida. Tudo é relativo (vida & morte), exceto Deus. Este absolutismo gerador de

O cinema revolucionário está longe de sua contemporaneidade. As classes sociais estão confusamente representadas até mesmo nos filmes de Bunuel. cujo segredo é a inquietante ambigüidade do inconsciente. Em Le charme discret de /a bourgeoisie [O discreto charme da burguesia, 19721, Buriuel. transformando o sonho em fuzilamento, mascara guerrilheiros

utopias justifica crimes. Para conquistar Jerusalém e territórios judaicos, palestinos e árabes, a Igreja Católica Européia militarizou os cristãos. As Cruzadas invadiram África e Ásia, dilatando a Fé e o Império. Os inimigos, os infiéis, são demônios extermináveis. A guerra de conquista colonial da Europa em África, Ásia e Américas é santa. Moisés comanda a Inglaterra na conquista da América do Norte. Cristo co-

operários de gangsters. O público burguês se reconhece graças ao liberalismo que aceita todos os personagens menos os maoistas de Godard, e os danados da terra do cinema terceiro-mu ndista. Buãuel insere metáforas doentias de sexualidade castrada na infância pelos pais e mães santificadas no adultério ~ o olho navalhado de Buõuet projeta o interconsciente ~ mas Easy Rider é mais liberado, os personagens correm drogados para o futuro ~ e morrem! São mártires dei nuevo hombre como Che Guevara, Janis Joplin ou Jimmy Hendrix, Deuses dos anos 60.

manda Espanha e Portugal na conquista das Américas do Centro e Sul. Vencidos, os deuses afro-asiáticos e latinos são humilhados por Moisés e Cristo. Os Estados Unidos da América do Norte resultam democráticos capitalistas das putsôes revolucionárias do Protestantismo reformista e progressista em relação ao catolicismo monarquista da Europa latina. Os protestantes de

n

Heartof Darkness (1899), No Brasil, O coração das trevas, trad. de Celso M. Paciornik (São Paulo: Iluminuras, 20021. IN,E.1

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várias seitas fugidos para a Canaã Ianque vieram para ficar. Enquanto católicos ibéricos exploravam e exportavam, nada construindo, os protestantes anglosaxões estruturaram seu mercado interno, psico-econômico-político-religioso. Superando a velha Europa (Oropa, França & Bahia), os Estados Unidos da América do Norte desenvolveram um novo ciclo imperializante até o primeiro enfarte provocado pela Revolução Soviética em 1917. De lá para cá, os norteamericanos se beneficiaram da Segunda Guerra Mundial, apoderando-se de metade da Europa, enquanto a outra foi sovietizada. Ironicamente, Hitler levou para o inferno o imperialismo britânico. A Revolução Chinesa e a Revolução Árabe varreram as colunas de Hércules do Oriente. Gandhi, Nasser, Fidel Castro, Argélia, Líbia, Vietnã, Irã. A perda sucessiva de colônias implode a emoção ianque. Assassinato dos Kennedys. Watergate. Apocalipse de um império, a Ficção Científica do Século XX. A viagem de Francis Ford Coppola ao centro do Mal é o tema do roteiro filmado e montado por uma equipe norte-americana nas Filipinas, palco cinematográfico da mais rica produção de todos os tempos, contrastando "dialeticamente" com a "apocalíptica" mortandade de cambojanos vitimados pela guerra que Wall Street fez contra o Vietnã durante os governos de John Kennedy, Lyndon Johnson, Richard Nixon e "John (Wayne) Ford". O Mal para Francis não está em Wall Street. que financia a guerra do Vietnã e financia o filme. O Mal reside no Camboja, nas ruínas de um palácio (budísta ') iluminado pelo italiano Vittorio Storaro. o "mestre de sombra e luz", o "gênio das trevas", assim chamado pelo seu descobridor, o cineasta italiano Bernardo Bertolucci. cujas luzes são reveladas pela capacidade "storariana" de iluminar tragédias noturnas. No Palácio & Templo & Inferno, vive Marlon "Kurtz" (John Millius?) Brando, o ator mais caro do mundo. Brando interpreta sentado, no escuro. Storaro ilumina sua cuca raspada, seus olhos robotianos. sua voz rouca. Brando formou-se no Actor's Studio, dirigido por Lee Strasberg e Elia Kazan, o cineasta que dedou colegas à Comissão Anticomunista do senador MacCarthy, e em paga recebeu contratos. Brando é o ator narcisista, egoísta, romântico, boçal, pretensioso, petulante como todo ignorante, e, como tal, patético, sublime, mas invariavelmente reacionário. Assim, Marlon recita um poema de 1. S. Eliot, escolhido por Francis para istrar o clímax filosófico do melodrama colonialista. Fetiche do "horror inexplicável". O Mal não é o Pentágono. O anti-Mal, o "comunismo sino-soviético" que inspira os viets também não existe.

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Os viets representam o Mal e ponto final. O Mal é Brando-Kurtz. um coronel que se rebelou e matou generais sul-vietnamitas, aliados dos norte-americanos contra os viets do Norte, malditas sombras fanáticas quais tigres nesta "misteriosa selva", no "Coração da Noite", nas "trevas do colonialisrno". impossíveis de serem iluminadas pela antropofagia branca de Joseph Conrad ou pelas escuras luzes de Storaro. Indignado com a guerra do Vietnã, símbolo do Inferno, Francis penetra no corpo do ator que interpreta o capitão Willard, cuja missão, determinada pela CIA é penetrar na tar Camboja e matar Kurtz Brando. O Mal megalomaníaco é o alter ego de Francis. O Bem, Willard-CIA, deverá matar o Mal Puro. O mapa da mina é claro e rentável: num hotel de Saigon, feito aqueles personagens bêbados de algum romancista da geração perdida de 1929 (Faulkner, Fitzgerald, Herninqwav). o capitão Willard é despertado de um porre por militares do Serviço Secreto que o incumbem de seguir com uma patrulha rumo ao Camboja, onde deverá matar o louco Kurtz Brando. A patrulha entra no rio Mekong, claro que metaforicamente, e Se dirige, também metaforicamente, às ruínas de Angkor, ao Sul do Camboja, onde vive Kurtz, o Diabo. Metonimicamente, Francis viaja do seu ego culpado ianque (o capitão Willard) a seu ego puro ianque (Marlon Brando). Na ótica sacanatânica de John Millius, o Bem é impuro. Por isto, Willard, o agente do Bem, assassina uma vietnamita ferida. O Mal, Brando, é puro. Por isto, recita 1. S. Eliot. O Mal é intelectual. O intelectual tem direito de encarnar o Mal. O Mal é divino. O Bem é maldito. Utilizando o ilusionismo ideotecnológico. Francis conduz a tropa às Filipinas e reconstitui o palco de sua purgação. O Mal é puro e mata ao som de Richard Wagner em busca da Utopia. Helicópteros massacram uma aldeia. O comandante ianque comete tal barbárie em nome do "sublime surfar em ondas elitistas". Mas afirma que a "guerra acabará". O Mal é consciente, o Mal está acima do Bem e do Mal, o Mal corrige o Mal. De uma aventura à outra, Willard atravessa a periferia de uma "guerra anárquica, sem comando". até o inferno hippie-nazista de Dennis Hopper e Marlon Brando. Os soldados de Francis são atores freaks. A maioria esteve no Vietnã. São legionários turistas na produção milionária. Negros cruéis, brancos loucos, surfistas pirados. E o pastor Willard, o criminoso puro, o símbolo da "boa guer~ ra", qual Dante Alighieri num musical da Broadway, atravessa o inferno sem "pé nem cabeça", rumo ao woodstockiano templo de Kurtz. Para não explicar as origens econômico-político-culturais-religiosas da

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guerra do Vietnã, Francis narra a história do coronel Kurtz. herói que ficou louco, não por causa do Pentágono, mas porque viveu o inferno em contato com

Apocalypse Now é um discurso alienado e alienante sobre a guerra do Vietnã (e todas as guerras), que não ilude, apesar das múltiplas seduções, aqueles que

os demônios viets. Brando conta que entrou com sua tropa numa aldeia, vacinou as crianças contra poliomielite, mas uma tropa viet cortou os braços dos vacinados, alegando que não desejava benefícios do inimigo. A brutalidade viet enlouqueceu Brando. O crime de Kurtz não é ter-se rebelado politicamente, integrando-se às tropas de Ho Chi Min. Imaginem Marlon Brando maoísta liderando a guerra civil no Camboja. Seria um clímax político que desmistificaria o pesadelo inexplicável que caracteriza o Apocalypse Now. Ou, para não comunizar Brando, imaginem o capitão Willard comunizado pelos agentes secretos do general Vo Nguyen Giap, que o seqüestrariam no hotel de Saigon e o submeteriam

conhecem as entranhas do tigre roliudieno. O talento cineástico de Francis Ford Coppola é pervertido pela introjeção.

O texto psicologista corta o fluxo jornalístico-informativo-crítico. Seria melhor montar algumas bandas sonoras vietcongs de Jean-Luc Godard em Pierrot le ou Made in USA (anos 60, durante a guerra), e, num insight, usar como roteiro não Joseph Conrad, T. S. Eliot e John Millius, but... o livro de Antonio

roo.

Callado, Vietnã do Norte: advertência aos agressores.

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à lavagem cerebral até que o agente da CIA se transformasse num soldado de Ho Chi Min. Ainda imaginem Brando Kurtz apaixonado por uma vietnamita comunista que o mataria numa orgia. Não falando de Wall Street. Francis não fala de Moscou, Pequim, Hanói. Não criticando o capitalismo, Francis esconde o comunismo. Abstraindo as ideologias que produziram a guerra do Vietnã, e todas as guerras, Francis cria uma guerra do Bem impuro contra o Mal Puro, na qual vence o Bem transformado em Mal. É o apogeu da loucura, culto do sadismo, frigidez exibicionista, formalismo neo-acadêmico, má leitura do cinema clássico liberal de John Ford ou Howard Hawks. o superficialismo de Raoul Walsh sem a imoralidade brutal de Samuel Fullet e, last but not least, é a encenação de uma guerra sem a paixão eisensteinlana. viscontiana, que desconstr6i a História. O Mal colonizador é uma doença imperialista dos tempos pré-históricos ao conflito Carter & Khomeiny. Seria Khomeiny o Mal. como Kurtz? Até que ponto Apocalypse Now não é um braço invisível da guerra fria que as telecornunicações roliudianas lançam sobre o mundo? O capitão Willard tem o espírito carteriano do ideal colonialista. convertendo ímpios à causa divina. Marlon Brando é Mao Zedong, o Mal que produz o filme guerreiro do Vietnã do Norte contra o Vietnã do Sul e potências ocidentais. Desviando-se da contradição central. o filme se desenrola lentamente numa colagem de cenas requentadas do velho cardápio gênero filmes de guerra: uma patrulha alternativa comandada por um militar marginal vai matar um inimigo da pátria. Sucedem-se espetaculares cenas de violência com nítidos objetivos comerciais. Como os filmes brasileiros que nos anos 80 inaugurarão o estilo chikchanchada (guardem a expressão!).

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33

Vietnã do Norte" advertência aos agressores I Esqueleto na Lagoa Verde (Rio de Janeiro Paz e Terra, 1977l.IN.E.]

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EYZENSTEIN E A REVOLUÇÃO SOVIÉTYKA [ 11

Marx/Engels/Lênin são Corpo, Alma e Espírito Santo do Materialismo (Dvalétyko) Histórico. Sergey Mykhaylovytch Eyzenstein, nascido em 1898, filmou Stacka IA greve, 1924] sete anos depois da Revolução Soviétyka. Kynema é um sistema científico que produz Fylmz artísticos. Probabilidade (esterilidade?) científica? Impossibilidade (estética?) artística? Desta contradição nascerá a Estétyka de uma Kyenciartyztyka. Estética Idealista: Celebração de Deus/Rei. Estética Materialista: Revolução. Idéias velhas linguagem retórica. Idéias novas línguas dialéticas. [2]

Max Cartier e Alain Delon em Roeco e seus irmãos de Luchino Visconti (1960)

Eyzensteyn e sua geração de vanguardas futuroformalistas atuam na União Soviética engelista marxista leninista trotzkista estalinista. Contradição: Polítyka Kultural! Qual é a cultura da revolução? A incultura subversiva popular ou a cultura subversiva dos intelectuais? Até que ponto a incultura subversiva popular

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se identifica à cultura subversiva dos intelectuais? Quem são os intelectuais: operários da cultura? Produtores de cultura revolucionária que é a cultura desejada pela incultura subversiva popular? A cultura subversiva popular é uma incultura? É ato culto subverter o poder? A cultura é uma palavra de classe? A cultura é a filosofia de uma civilização? Que faz a filosofia de uma barbárie revolucionária? O povo ignorante que faz a revolução? Mas quem dirige o povo no caminho revolucionário? O pensamento dos intelectuais que produzem cultura revolucionária, Marx, Engels, Lénin. Trotski? A revolução cultural popular analfabeta deve seguir os líderes cultos? A história de Eyzenstein a da Teoria (texto filosófico) à Prática (texto fílmico) como Lênin da Filosofia marxista/engelista (Teoria) à Prática (Revolução Soviétyka que Eyzenstein celebra em Novo - o meio é a mensagem revolucionária - ritual tecnológico, Kynema). Segundo Lênin, o Proletaryat deve ser educado também pelo Kynema. "a mais importante de todas as Artes" (não de todas as Ciências).

[3] Fylmografya Eyzensteynyana: 1938 -Aleksandr Nevskii [Alexandre Nevskfl, sobre a Idade Média Russa. 1944/45 - Ivan Groznyi [Ivan, o Terrível], I e 11, sobre o Renascyment Eurazyatyko. 1924 - Stacka

IA greveJ,

sobre as Lutas de Classe.

1925 - Bronenosets Potymkin [O encouraçado Potemkin], sobre a Revolução Mundial. 1927 -

Oktyabre [OutubroJ, sobre a Revolução Sovyétyka.

1929 - Generalnaya Linnia lução Sovyétika.

IA linha

Kapytalyzta reprime Proletáryo. Proletáryo se reorganiza para combater Kapytalyzta, discurso que continua em O encouraçado Potemkin e se realiza em Outubro com a vitória do Proletáryo sobre o Kapytalyzta. Em A linha geral é a luta do Materyalyzmo Proletáryo contra o Idealyzmo Burokrátyko. Para descobrir os motivos da reação bárbara contra a revolução civilizatória, Eyzensteyn recua um estágio da revolução visto do ângulo da Massa: O prado de Bejin é interditado. Que Viva México!: Eyzenstein idealiza a "Revolução Traída" no México e a Metáfora fracassa censurada pelo Ymperialismo Nortamericano em acordo com a Embaixada Soviétyka: "Porém algo mais grave acontecia sem que Eyzensteyn soubesse. Em 26 de Outubro de 1931 Upton Sinclair, produtor yankee de Que Viva México!, escreveu a Stalin uma carta na qual, depois de informar em algumas linhas sobre o projeto empreendido com Eyzensteyn. ava a pedir ao dirigente soviético uma medida de clemência para um certo Anatol Danashevski, velho técnico cinematográfico que tinha sido condenado por sabotagem na URSS. No telegrama em que constava esta carta, Stalin deixava ver que alguma coisa tinha mudado no mundo oficial soviético com respeito a Eyzenstein. O telegrama, de 21 de Novembro de 1931, dizia: 'Carta recebida stop Organismo encarregado vigilância acusa Danashevski sabotagem stop Elementos nosso poder não parecem argüir favor Danashevskistop Se você insistir posso pedir anistia poder supremo stop Eyzenstein perdeu con-

geral], sobre as contradições da Revo-

fiança seus camaradas União Soviética stop É considerado desertor que rompeu com sua pátria stop Temo que nosso povo deixe de se interessar por ele

1935 -Bezhin Lug [O prado de Bejin], sobre a agem do Ynconscyente Tzaryzt à Consciência Sovvétvka.

de repente stop Lamento muito mas tudo parece confirmar estes factos stop Desejo-te boa saúde e espero que você possa vir nos ver logo stop Saudações stop Ststin" ,2

1931 - Que l/f'va México!, sobre a Revolução Mexvkana. Nove filmes Sovyétykos (um inacabado, O prado de Bejin) e um filme mexvkanvnacabado.' Causas que determinam a Greve: Luta de Classes!

Que Viva México' também é um filme inacabado. IN.E,]

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Kapytalyzta oprime Proletáryo. Proletáryo se rebela contra Kapytalyzta.

Ver Harry M Gedulg & Ronald Gottesman (orgs,j, em Sergei Eisenstein and Uptan Sinelair: The

Manking and Unmaking ot Que Viva Mexico! (Bloomington: Indiana University Press/Londres: Thames anc Hudson, 1970). p, 212, Apud Yon Berna. em Eisenstein, trad. de Lise Hunter. Oliver Stallybrass ~org_) têoston rtoronto: Litlle Brown and Companv s/dl. [N.E,]

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Hitler obriga Eyzenstein a voltar do México à Rússia para enfrentar ao lado de Stalin e do Povo a Sezta Nazysta do Apokalypse Zaratuztrexpressyonyzm! O Herói bárbaro que enfrenta a Kyvylyzação Katólika colonizadora é Alexandre Nevski. Nevsky/Stalin destrói Hitler! Nevsky é Deus! Ivan é o Diabo!

o velho Ivan é a Tragédya de um poder que oprime o Povo em nome do Povo: o consenso Myztyko Zakralyza Stalyn. A Estétyka a serviço da Opressão é a Transcendente Tese: Regressão Retóryka Idealyzta: Eyzensteyn une Deus (Ivan I) ao Povo. Antytese: Progressão Dialétyka Materyalyzta: Eyzensteyn separa o Diabo (Ivan 11) do Povo.

Durante e depois da Segunda Guerra Mundial, Deus Stalin se revela o Diabo Stalin em Ivan, o Terrível. I e II e 111.

[6]

[4]

A linguagem audiovisual desenvolve o Materyalizmo Dyalétyko. O fluxo Fylmyko de Eyzensteyn é uma Fylozofya que revela contradições liberadas das

A montagem reveja o processo estrutural que se materializa no Plano e na Seqüência. O Sygnyfykante é Relativo porque necessita ser oposto a um anterior e a um sucessor para negar ou afirmar sua Ydéya. Cada Plano "imontado" significa nada além de sua breve solidão cortada do corpo fílmico. Os tipos de montagem Eyzensteiniana não se excluem mas se reintegram. Kontradição audiovisual, luzes, sombras e sons que começam no cotidiano antes do espectador ver o Filme, se particularizam na vivência fílmica e continuam até o próximo sonho.

limitações Lyteráryas. Ivan Stalyn é a Syntex do Materialyzmo Marxyzta Lenynyzta e Eyzensteyn o transforma em objecto de sua Eztétyka Subversiva do Estalinismo. A materialização do inconsciente é anterior à consciência. não É..., É/antimatéria, É. A técnica da imagem colorida em movimento sonoro permite Eyzenstein revelar causas idealistas do negativo inconscientestalinista materializado no Renazcymento Sovvétvko. onde reinou Ivan Stalin reconhecido por Shakespeareyzensteyn. Na Tribu. Ivan é Coroado Rei representante de Zoroastro e Kryzto na Terra. Eurázya, a Rússia sintetiza o Helenismo que Alexandre Eztetyfykou em sua

Luz e Montagem Dramátykas/Ações se articulam pela Dyalétyka da MontagemlFvlme.

conquista da Makedônya à Yndya. Nevski é a sublimação civilizatória Eztetykalexandryna, Pai Grego do Ciro

Montagem Tese (Montagem Interna, o Fotograma) e Montagem Antítese (Montagem Externa das atrações dos Fotogramas) que, desencadeadas. explodem o Fylme (Montagem: Motor: Film).

ressuscitado em Ivan, o Bárbaro Stalin. O ator Nikolai Cherkasov interpreta o Pai Grego (Alexandre Nevski) o filho

De Greve a Unha Geral, Eyzensteyn Pratyka estas Teoryaz que se desenvolvem em Som e Cor no apogeu Estalynyzta de Nevski e Ivan. [51

Ivan é a fusão de Kyruz da Pérzyka e de Alexandre (Nevski) o Grande da Makedônya Grega. Zoroastryzmo e Kryztyanyzmo decorrentes do Helenyzmo e Deyfikat no Augustyzmo/Syntese 8arroka do Jovem Ivan, líder da Renaskenza Eurazyátyka. Deus Nacyonal conduz e protege o Povo em longa marcha sobre a neve.

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Kryzto (Ivan I) e o Espírito Santo Marxista Lenynyzteztalinista (Ivan II}. A filosofia pré-marxista classifica pela retórica da linguagem kyentyfyka a Metáfora Dyalétyka da língua Poétyka como um dos objectos de seu conhecimento no território limitado de uma disciplina que seria uma Cienciartisticolóqica. O Realyzm Socyalyzt nasce deste sistema que nem Marx nem Lênin subverteram quando teorizaram sobre Artes Vyzuays. Sonoras. Teatrais, Romanezkas e Poemátykas não praticadas por eles em línguas científicas ou linguagem crítica. uma das categorias das artes de escrever: verso como crítica e diálogo (Poema). diálogo em prosa e verso (Teatro). prosa com diálogo e verso (Romance). Marx e Lênin escreveram em prosa (sem verso e sem diálogo): crítica, texto no qual se materializa a Fylozofya (Cyentyfyka!?) que tem por objeto a

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historiescrita por Poetas, Teatrólogos, Romancistas e Fylózofos Cyentistas Exatos, Heuztórykos.

terrível Ivan que paralisa a Heuztórya em nome de sua impotência sexual e metaforiza na estravaganza da sangria popular, sublimação espermexpressionista.

Hegel idealiza uma Fylosofya da Hyztórya que exclui as Lutas de Classes. Introduzindo as Lutas de Classes como contradições principais do processo histórico, Marx subverte a Filosofia Harmônico-Romântica de Hegel (Bach) e

Alexandre Nevski é o filme claro como a neve religiosa. Ivan I e parte de Ivan II é c1arescuro e colorido como a explosão nuklear.

funda uma Ciência da História que limita a Dyalética na finitude da consciência porque A Nega como Jnkonz/ciência Metafyzyka.

[7J

Fylosofya reprimida pela concepção Kyentyfyka de um corpo Heuztóryko Revolutyvo.

o que

O Marxysmo, Fylosofya Cyentyfyka da Heuztórya Social, não é uma Fvlozofya Científica das Ciências Exatas que vivem o mesmo processo contraditório entre Teorias e Prátykas r/e/volutivas.

Antítese e Síntese do Fluxo Fylmyko. Todas Artes incorporadas à Filosofia da Ciência. Kynema, máquina que filma, revela em preto e branco ou cor, sonoriza e monta imagens da natureza física, vegetal e animal. ampliando o conhecimento do homem sobre sua circunstância geocósmica, psicológica. econômica, política, social, cultural. Religião & Filosofia - instrumento que é teoria e reflexão sobre a prática Heuztóryka da matéria e da anti matéria, anti-Religião cuja Cyenzydealyzta (Teologia) tenta explicar a matéria pela indecifrabilidade do cultuado Myto Dyvyno. O humorismo de Chaplin dialetiza o idealismo de seu Materyalyzmo na in-

A Fylozofya Marxista. embora localize na alienação (Neurótyka) o efeito trágico da exploração (eskrava) do homem pelo homem, legislada pelo Estado Kapytalyzt, não procede análise meta lingüística e nem a identifica ynkonzcyentemente na origem do processo sexual divino: Eruz & Kyvilyzação: subjetyvydade (Amor) objectividade (Ódio). A crise do velho Dyabo Ivan 11. quando Eyzensteyn o espermatiza em cores no ritual Dyonizyako, é a irrupção da Ynkonzciência Sexual na Konzcyênzia Fvlozófyka e Cyentyfyka da Heustórya. A Konzcyência Estalynyzta é um campo de concentração libertado pela ynkonzcyêncya eyzenstenyana. A Montagem Dyalétyka (Som & Cor) processa contradições além do conhecimento permitido pelos anteriores meios de comunicação. Kvnoma. espelho Kózmyko das pulsões físicas e metafísicas, transe Extazyskus do Rvtu, Estétyk Poét além da Filozofya Cyentyfyk ou da Kiêncya Fylozófyka. As Artes Visuais, Lyterárias e Sonoras são revolucionadas pelo Rádio e Kvnema gerados pela eletricidade. Marx escreveu sob luz de tochas, velas e lampiões e sua vida não conheceu a maravilha da luminosidadelétrica projectada, Kynema que informou a Lênin ser o Imperialismo um estágio desenvolvido do Kapytalysmo. Ivan I Stalin Deus é a contradição com Ivan II Stalin Dyabo que se desintegra como Deus. Alexandre Nevski Ivanlanti-bárbaro (Alexandre guiado por Aristóteles lava de sangue civilizatório a barbárie zoroástrica do império persa de Ciro, o Grande) é a contradição principal do renascente Ciro, o Bárbaro, na figura do velho e

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psicólogos pré e pós-freudianos tentam descrever pelo texto Poétyko, Teatral, Romanezko ou krvtvko. Eyzenstein demonstra pela Montagem - Tese,

terpretação do granditador Hitler ressuscitado em Ivan 11. Ciralexandrotaviaugusto. Felipe 11, Napoleão, Hitler, Stalin, Nevski, Ivan I e

Ivan 11. Eyzensteyn faz a Crítica Poética da Filosofia Científica que gerou Stalin. O fluxo fílmico produzido pela Montagem Dyalétyka Heuztóryka Psyquika (Tese) e social (Antítese) é uma Síntese Meta/Metafórica, a Quarta Dimensão da Montagem teorizada e praticada por Eyzenstein. O sentimento é material mas por ser vivido é improvável: Múzyka. uma das línguas do sentimento, é pré-cinematográfica porque, montada com palavras e imagens, não traduz sua irracionalizável sentimental idade. A Ciência Musical capitalista protestante liberta a progressão dialética da circularidade do barroco católico cujo renascentismo evolui a matéria histórica em sistema cíclico limitado pelo tempo de gozo codificado à intersexualidade reformada e endeusada dos Papas. De Bach a Wagner o Estado barroco cientificiza a estética musical explodida na surdez de Beethoven. Prokofiev introduz a dialética na musicalidadidealista de Bach (Igreja) e Wagner (Ópera). Strawinsky é o Degelo da Muzyclássyka.

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Prokofiev é O Som do movimento revolucionário do Sentimentéstyko da Heuztórya, voz inconsciente de Alexandre Nevski e dos Ivans. Músyka é uma Heuztórya espaçotemporal polisignificante porque não descreve como na Lyteratura, nem demonstra como no Teatro ou Filme, mas Emociona. A sugestão sonora de Música ruidosa ou harmônica libera novas contradições quando montada à imagem naturalista ou metafórica fílmica. O Plano Tonal dramático materialista reduz o Geral ao Particular que significa Geral. No filmudo. a História é em preto e branco, não fala, não canta, não sona. Em Outubro, Eyzenstein monta a teoria musical de uma dança que se vê, se sente mas não se ouve como resultadirracional dos corpos em movimentos eróticos no balé. Na história de Eyzenstein apenas duas mulheres: a velha Matryarka que envenena a Musamada do Ivan. Sem objeto sexual. Ivan desanda no misticismo sangüinário. Stalin sublima em Sangue, Eyzenstein em Montagem Nuklear. [81

Ivan /I é a Metáfora da Revolução Traída que matou Trotzky com uma picaretada na cabeça da teoria revolucionária mexicana de Eyzenstein, outra Revolução não ressuscitada por Trotzky/Eyzenstein em Que Viva Nel Muerto México: Montezuma Nevski Ivan I Hernán Cortez Ivan II Alexandre reencarnam Ciro, o Civilizado Cortez assassina o Bárbaro Montezuma ou o Civilizado Montezuma é assassinado pelo Bárbaro Cortez? Montezuma era Ditador, como Ivan I. e Ccrtez. um conquistador sangüinário, como Stalin Ivan 11, vencido e vencedor Imperador ou Conquistadorimperialista, são todos filhos do Kapytalyzmo Bárbar casado com a Revolução Soviétyka. Stalin proíbe Ivan /I porque o Idealismo não a sua contradição Materialista. Eyzensteyn morre em 1948 sem acabar a montagem poética de sua Filosofia da História materialista e dialética atravessada por idéias de Demócrito, Epicuro, Leonardo Da Vinci, Shakespeare, Marx, Engels, Charles Dickens, Wagner, Trotski, Lênin, Jack London, Stalin, Freud e Joyce.

Nikolai Cherkasov em Ivan,

o Terrível

Grande parte da obra literária de Eyzenstein continua inédita, incluindo roteiros de O Kapytal, de Marx, e Ulysses, de Joyce.

(19441

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[9]

Educado pelos jesuítas na adolescência, freqüentou a Universidade de Ma-

Na Casa Katakumba de Eyzenstein em Moscou, no segundo ou terceiro andar de um velho prédio reconstruído depois do bombardeio nazista, no dia do aniversário de Mycha num inverno de 1975, folheei milhares de livros, desenhos, quadros, cerâmicas populares universais e me sentei na poltrona velha coberta pela manta real vermelha cujos dourados esplendiam na unidade dos tapetes oryentalyz sob a farta mesa onde se reuniam os últimos sobreviventes do estalinismo em amoroso rito ao Mago Poeta Morto Ressuscitado entre Vodka e Kayanl

À Sua Majestade Sergey Mykhavlovytch Eyzensteinl Vi desenhos mexicanos, fotos de filmagens íntimas, ouvi histórias de ódio e de amor, grandezas e maravilhas sem misérias de Mycha. Era um menino, juro que não encontrou seu Alter Ego! Ali estava na casa do Mayor Gênyo do Sékulo XX numa invernal noyte moskovyta onde me apaixonei par Ana Krackshalava e nos beijamos. Aurohra! nas margens desesperadas do Volga.

OS 12 MANDAMENTOS DE NOSSO SENHOR BUIÍIUEL [1]

O sortilégio bloqueia as portas da Igreja. Os padres paralisados, os fiéis misteriosamente detidos. O povo explode nas praças. a cavalaria carrega. Enquanto as massas lutam contra a força policial do fascismo, os sinos soam.

dri e depois rumou para Paris: Un chien anda/ou foi seu cartão de visitas para ingressar no grupo surrealista. Quando L'âge d'or lA idade do ouro] foi exibido, em 1930, os conservadores lançaram bomba de gás no pequeno cinema do Ouartier Latin e rasgaram as telas expostas de Max Ernst, Man Ray. Mirá, Tanguy e Dalí. Em 1961. Viridiana [Veridiana] recebe meia Palma de Ouro no Festival de Cannes: a censura franquista perde o controle, instaura processos, demite funcionários, consegue que o mundo católico recuse o filme. Na França, Malraux disse que não podia proibir um filme estrangeiro, premiado em Cannes: era um truque; mesmo sendo espanhol, Bufíuel é considerado pela crítica & público como "espírito francês". Entre Las Hurdes/Tierra sin pan, documentário sobre miserável região espanhola, 1933, e Viridiana, 1961, quando retoma para trabalhar na Espanha - a carreira de Bufíuel foi aventurosa e acidentada: oscilou entre França, Estados Unidos e México: realizou documentários de montagem, fez dublagem para estúdios americanos, transmitiu discursos radiofônicos contra o nazismo. Quinze anos depois de Las Hurdes encontra o mexicano Oscar Danciqers.' que lhe propõe filmes comerciais. Buúuel aceita e inicia. no México, uma produção marcada por três obras-primas: Los olvidados [Os esquecidos, 19501 - prêmio de melhor realização, Cannes; Robinson Crusoé [1952J; É/ [O slucinado,1953], Entre os filmes comerciais Buüuel consegue inserir um pouco de sua personalidade: realiza um velho projeto, Cumbres Borrascosas {Abismos de pasi6n /Escravos do rancor, 1953], segundo O morro dos ventos uiventeer e Ensayo de un crimen/La vida criminal de Archiba/do de la Cruz [Ensaio de um crime,

1955]. baseado num romance de Rodolfo Usigli. 5 Neste mesmo ano, 1955, retoma à França e roda Cela s'appelle I'aurore; volta ao México para fazer La mort

Um bando de carneiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos. [21

Oscar Dancigers nasceu na Rússia. emigrou para Paris e depois da Primeira Guerra Mundial obteve nacionalidade sa Em 1940. fugindo do nazismo, ou a viver no México onde retomou

Último maldito de um cinema que se perdeu na histeria artesanal, Luis Bunuel nasceu em Calanda, 1900 - filho da mesma geração espanhola de l.orca. Picasse, Ortega y Gasset. Miró. Alberti, Dalí - e foi com este que iniciou sua carreira cinematográfica, realizando, em 1929, Un chien anda/ou [Um cão andaluz].

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sua atividade de produtor cinematográfico. jN,E.1 Emily Bronte. Wuthering Heights 11847), No Brasil, O morro dos ventos uivemes, trad. de Rachei de Queiroz (Rio de Janeiro: Record, 1996), [N.El Rodolfo Usigli [1905-19791. dramaturgo, poeta e ensaísta mexicano, cujo único romance foi adaptado ao cinema por Luis Bunuel Ensayo de un crimen (Terra nostral (México Lecturas Mexicanas, 198511NE]

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en cejardin [1956]. mas já exercia poder no processo industrial para conseguir a liberdade esperada durante vinte e oito anos, desde L'r§ge d'or. Nazarín [1958] explode no Festival de Cannes. 1959, e conquista o prêmio especial do júri; Los ambiciosos/La tiévre monte à EI Pao [Os ambiciosos, 1959] (último trabalho de Gérard Philipe} desanca as republiquetas fascistas da América do Sul; The Young One [A adolescente, 19601 ganha em Cannes o prêmio especial hors-concours -1961 é o ano de Viridiana, 1962, O anjo exterminador [EI ángel exterminador]. [31

Respondendo aos jornalistas, Bunuel é franco: "A moral burguesa é para mim o imoral, contra o qual se deve lutar: a moral fundada sobre nossas injustas instituições sociais, como a religião, a pátria. a tamilia. a cultura; enfim, isto que se chama os 'pilares da sociedade'. Sim, eu fiz filmes comerciais, mas sempre segui meu princípio surrealista: a necessidade de comer não desculpa jamais a prostituição da arte. Entre vinte filmes eu tenho alguns péssimos, mas nunca traí meu código de moral. Eu sou contra a moral convencional, os fantasmas tradicionais, toda esta sujeira moral da sociedade introduzida no sentimentalismo. Para mim, Los olvidados é efetivamente um filme de luta social. Porque eu me creio simplesmente honesto comigo mesmo, eu devo fazer uma obra social. Eu sei que vou neste caminho. Mas a partir do social eu não quero fazer filmes de tese. Eu observo as coisas que me emocionam e eu quero transpôlas para a tela, mas sempre com essa espécie de amor que eu tenho pelo instintivo e pelo irracional que pode aparecer em tudo. Sempre estou lançado para o desconhecido e o estranho que me fascinam sem que eu saiba jamais por quê. Sim, eu sou ateu graças a Deus; é preciso buscar Deus no homem e isto é muito simples...". Aos 61 anos, financiado pelo jovem produtor Gustavo Alatriste, Luis Bufiuel trabalha solitário no México, lutando contra a velhice e a morte, viril como um homem de quarenta, para completar a mais importante obra de cineasta de todos os tempos. O surrealista chocante de 1928 se declara velho para buscar o escândalo: mas cada filme seu balança as estruturas da Igreja e do Fascismo. Diz que não voltará à Espanha, enquanto aquela for uma terra católica e fascista: o ódio a Franco é o símbolo de sua fúria contra o Estado totalitário. O ódio à Igreja é o símbolo de uma luta eterna contra a mutilação do homem pelos dogmas.

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Em Nazarín é o Cristo traído pela Igreja e perseguido pelo Estado que se escandaliza diante da piedade humana; Viridiana é o demônio que se instaura para corromper os princípios do cristianismo e lançar o homem livre, embora cínico, diante das deformações morais que ele persegue para sobreviver; E! ángel exterminador é a falta de piedade por esse mesmo homem, que, sendo livre, está sujeito ao Estado e à Igreja. O surrealista de antes é o anarquista de hoje: serve à revolução na medida que fere as bases das instituições do capitalismo. Na eterna esquerda, contra a ordem estabelecida, Bunuel será sempre um homem condenado.

[4] De Eisenstein a Visconti & Antonioni o cinema é racionalista, obedeceu uma revolução histórica; do expressionismo de Murnau a Orson Welles, deixando heranças para nórdicos e americanos, o cinema viveu de explosões que nunca conseguiram livrá-lo de suas origens teatrais e literárias; de Bunuel & Jean Vigo a Rossellini o cinema desenvolve um caminho marginal, caracterizado pela liberdade, misticismo e anarquia. É o cinema que está mais ligado aos primitivos, que nasce inculto em Griffith, se derrama romântico em Chaplin e se flagela em Fellini; é o mesmo cinema que, dependendo da carne e da cabeça dos autores, cria, à margem da história, as figuras malditas de Buúuel. Rossellini e realizou o trágico Jean Viga, morto aos 30 anos, com a obra incompleta e mutilada. Jean-Luc Godard é o filho mais novo deste cinema-livre que influenciou Truffaut e Resnais; que feriu na índia o jovem Ray, que inseriu em Nova Iorque uma lição muito bem adaptada ao espírito beat de Jonas Mekas e Allen Ginsberg, realizadores da obra-chave do novo cinema americano, Guns ofthe Trees [19611. É o cinema que se indispõe com a indústria, brigou com os produtores, com o público, com a censura e com a crítica interessada a servir o bom gosto, a moral, o respeito e a tradição. É a origem do cinema novo, do cinema-livre, do cinema de autor; do filme que matou o "diretor-monstro", a "vedete-sagrada", o "fotógrafo-luz"; é a miseen-scéne que saiu do enquadramento, quebrou o ritmo gramatical, estrangulou a emoção, fugiu do espetáculo: o filme que deixou de ser a narrativa gráfica de dramas pueris e literários para atingir a poderosa expressão em mãos de homens livres dos esquemas industriais: o filme político, o filme de idéias; o filme-

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verdade, de inquérito, de Jean Rouch; o cinema de reportagem-ficção de François Reichenbach; o documentário social de Chris Marker; o Cinema Novo Brasileiro. [5]

Gabriel Figueroa, o famoso iluminado r mexicano, é um dos fotógrafos preferidos por Bunuel, Misteriosamente, nestes filmes, Figueroa surge diferente, sem as nuvens carregadas e o contraluz romântico. Resposta à imprensa sa: "quando tudo está iluminado e a enquadração composta, Luis se aproxima, dá um empurrão na câmera e manda rodar...", O cinema não é um monstro, o mundo não está contido nos limites de um quadro determinado por esta ou aquela lente, Rossellini: " ... o Cinema é uma coisa muito pequena .. é muito fácil fotografar um rosto; o difícil é fotografar o mundo ...".6 Desprezando anos e anos de teorias, os livros de Eisenstein, Rudolf Arnheim, Bela Balázs, Umberto Bárbaro: respeitando o homem mas nunca as idéias de André Bazin assim como aquela doce pirâmide humanista de Cesare Zavattini, Bunuel define seu estilo: " .., Nunca tenho problemas com a técnica. Tenho horror aos filmes de 'anqulaçóes'. detesto os quadros insólitos. Com meu operador, quando ele me propõe uma bela composição eu começo a sorrir e desmancho tudo, para filmar sem efeitos... Detesto também a mise-en-scene tradicional, o campo, o contracampo., Amo os planos longos, as tomadas em continuidade.. Olho um roteiro durante cinco semanas e fico aborrecido ... depois do ensaio rodo apenas duas ou três vezes cada cena... se eu filmo duzentos e cinqüenta planos a montagem final terá a mesma quantidade... Nada de luxo", [51

A montagem de Buriuel não pretende informar pela lógica: desperta, critica, aníquila, pela violência, pela introdução do plano anárquico, profano, erótico - sempre pelas imagens proibidas no contexto da burguesia.

Glauber cita de memória este trecho No original " ... le cinema est une toute petite chose. I...] Et pois photographier un homrne. ce nest rten. il faudrait pouvoir photographier un monde .. .", em Jean Domarchi, Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda. "Entretien avec Roberto Rosselfini". Cahiers du Cinéma, n. 133.jul, 1962, pp. 4e 14. Incluída em Roberto Rossellini: lecinémarévélé(Paris: Cahiersdu Cinéma fEdo de l'Etoile. 1984). pp. 63 e 71 IN.E.!

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Seu estilo é uma idéia em movimento

~

a liberdade realista desta ação é

seguida por um olho atento aos detalhes: a ducha de água quente e fria, irregularmente, jamais permitindo que o espectador pare de pensar. O diálogo oscila entre o coloquial e o poético: o homem fala sempre segundo esta ou aquela posição diante do problema; a violência é absoluta contra os fracos: o cego chutado em L'âge d'or, o paralítico torturado em Los olvidados, a abelha esmagada em Ensayo de un cnmen. violência contra os tabus do amor e do sexo: a imagem da mulher amada no sanitário em L'âge d'or ou a indecisão das mãos da freira Viridiana diante das tetas carregadas de uma vaca. Contra as inibições do homem, as fugas da masturbação - o solitário e desesperado Robinson vagando pela ilha deserta e o homossexualismo que se estabelece entre ele e Sexta-Feira; os punhos em forma de pênis na corda que a garota pula em Viridiana, a mesma com a qual o tio tarado se suicida; a histeria mística das prostitutas que desejam o santo, o puro, o belo e viril padre Nazário; o erotismo na seqüência do lava-pés em ÉI, quando explode na Igreja um clima de prostíbulo; a câmera que eia nas costas seminuas da jovem em A adolescente; o burguês devasso que abandona uma bacanal, a fantasia com os trajes de Cristo no final patético de L'âge d'or: a fusão dos símbolos tabus do sexo e da Igreja na coroa de espinhos que a garota queima enquanto Viridiana surge com os cabelos soltos e o rosto sensual; a mulher empestada de Nazarín que, recebendo a extrema-unção, expulsa o padre para ficar no leito com o marido apaixonado - ou a Igreja como prisão eterna do Homem, no final de É/, quando o personagem que buscava a paz no convento segue às tontas para a missa; na interrupção política & panfletária do padre Nazário, que se desvia do seu caminho para dizer duras verdades a um gordo e prepotente oficial do Exército. Esta montagem - de sugestão, às vezes de crítica rigorosa, outras panfletárias, raramente hermética - sempre violenta uma condição de ordem, aquilo que o espectador aceita como normal: o poder do Estado, o temor de Deus através dos dogmas católicos, a consciência em crise ou a necessidade de ser piedoso para estar em paz consigo mesmo e com seus semelhantes: as fugas, sublimações, o culto silencioso da frustração, a ividade. É claro, em Bufiuel, que o forte sempre devora impiedosa mente o mais fraco: a raposa caça e devora a galinha em A adolescente; um gato sempre pula em cima de um rato. Em Viridiana, esta montagem adquire, pela primeira vez na história do cinema, um sentido transcendente, além do efeito óptico até mesmo dos clássicos

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do cinema soviético: os mendigos, dirigidos pela freira virgem, abandonam o trabalho no campo e, ao meio-dia, se ajoelham para rezar a ave-maria. Imagens inquietas do trabalho operário são inseridas irregularmente à medida que os homens rezam. agradecendo a felicidade de cada dia: a sucessão destas imagens de pedreiros, marceneiros e serradores cria, simultaneamente à graça religiosa, uma monstruosa corrente de escravização. Se a montagem é a idéia em movimento, interrompida pela visão aguda (sempre despida de rigor, marcada pela irreverência poética), a mtse-en.scéne de Bunuel não é menos estranha: Ensayo de un crimen é a grande peça do mau gosto que o cinema criou: a cenografia de estúdio vulgar, os atores vestidos de atores; É/ carrega para o dramalhão e vai buscar nas emoções mais legítimas do homem comum e entorpecido as raizes da sua escravidão - os atores abrem os olhos, discursam. andam se batendo pelas paredes - como em Robinson, o herói, vestido de couro e protegido por um guarda-sol rústico. vaga pela ilha em movimentos semicirculares, solitário e livre, buscando o ho-

[7J O padre Nazário é o homem puro, piedoso, penitente. Acolhe uma prostituta criminosa, em legítima defesa, entra em litígio com a Igreja. Para evitar escândalos, deixa o hábito e sai pelo mundo, como peregrino, dando pão e roupa, cuidando dos empestados e até mesmo encenando milagres, contra a vontade, para levar felicidade aos humildes. A prostituta Andara, após a partida do Nazário, incendeia a pobre casa do padre e parte atrás do protetor, seguida por outra amiga. Inculpados de cumplicidade. são procurados. Preso, Nazário é atirado numa vala, na companhia de criminosos; é espancado, violentado. É solto: maltrapilho e faminto encontra na estrada uma velhinha que lhe dá um abacaxi de esmola. Com a fruta suspensa nas mãos, tonto e escandalizado, Nazário segue seu

mem para amar e devorá-lo. De Un chien anda/ou a EI ánge/ exterminador, Bunuel usou o cinema para

caminho.

enfrentar seus personagens na inconsciência deles mesmos; o homem nu e pelo avesso; justamente por isto Bunuel permanece ainda um surrealista como Dalí (com quem rompeu, acusando-o de servidor ao gosto fácil da burguesia). mas lógico até onde pode ser: a mise-en-scéne do imprevisto - sempre na di-

[81

reção do mistério, contudo ligada ao ritmo, à plástica e à literatura espanhola: no México de Nazarín está reconstituída a Espanha, nas marcas da arquitetura colonial e no texto diretamente influenciado por Lorca; as imagens da água, da lua e de anjos sensuais permanecem de Un chien anda/ou a EI ángel exterminador; mesmo negando os quadros insólitos. Bufiuel trabalha com Goya e Miró - a nova Ceia em Viridiana; as visões de Robinson na ilha. O que os ses procuram de sua cultura na obra de Buriuel seria marcado pela dita influência dos surrealistas: todavia Buriuel conheceu André Breton depois de Un chien anda/ou e nunca foi porta-voz das idéias gerais do grupo. A França, com a nouvel/e vague presa às lições de Buúuel (todavia com o seu problema e sua coragem: o anarquismo epidérmico de Godard, a maldição pequeno-burguesa de Truffaut, o artesanato de Resnais inspirado em L'âge

Nazarín, Viridiana e E/ ángel exterminador, a trilogia que oferece caminhos mais definidos para se desvendar Buúuel. A liberdade, o cinismo. o humor, a irreverência não são toques para se identificar uma posição anarquista. Se em Los olvidados, como em Las Hurdes e La ttêvre monte à EI Pso, o autor fez uma obra de nítido caráter social e político; se Buúuel enfrenta a morai da Igreja e do Estado e não se coloca na posição de um moralista; se não aceita para si mesmo qualquer forma de ordem vigente - isto não significa que ele negue a possibilidade de uma nova ordem. Não faz a obra didática porque não quer defender a moral. Não é um individualista porque se preocupa com as raízes que escravizam o homem. Descobrindo nas entrelinhas a extrema felicidade do amor e do sexo, o que Buriuel propõe é uma nova ordem a partir da absoluta liberdade.

d'or, tanto nas imagens como no som) não pode aceitar que o gênio do seu cinema seja espanhol. Por isto, num país moralista, a censura libera Buúuel: único lugar do mundo. Paris, onde seus filmes marcham sem cortes.

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191 Em Nazarín temos um herói escravizado pela Igreja: que não trapaceia, mesmo insultando a fé da mãe desesperada que acredita nos seus poderes para salvar o filho doente. O mesmo herói que, ferido na carne pela estupidez humana. condena a frase final de Cristo na cruz, o patético "perdoai. porque eles não sabem o que fazem" e, saindo da prisão, fica semilouoo quando recebe a esmola. Bunuel não detesta as massas mas critica o povo que, tomado de histeria, pode seguir destinos dos fascistas. O que procura na tragédia do padre Nazário é a própria tragédia de quem se aniquila pelo servilismo: acusa as fontes, não tem uma lógica mas exige razão. Procura a ordem de homens livres, lúcidos diante desta liberdade - não há princípios da lei que justifiquem a opressão da humanidade: por isto, Nazário vai até um oficial do Exército, que antes humilhara o pobre caminhante, e lhe diz duras verdades. Querendo fazer a revolução pela consciência livre de cada homem, entre esquerda & direita, é a particular terceira posição de quem não aceita o mundo capitalista. católico & burguês; de quem duvida do novo mundo que se constrói em nome da História. Bufiuel. no entanto, estará sempre decidido pela sociedade onde o homem possa ser mais livre; embora alguns apressados o classifiquem de anarquista de direita, Bunuel. depois de Viridiana (grande sucesso na Cortina de Ferro) e La fievre monte à E! Pao (a mais violenta bofetada que a dinastia dos Francos e Batistas poderia receber), andou de boas relações com os comunistas. E/ ánge/ exterminador recebeu o grande prêmio no festival jesuíta de Sestre Levante, coração da Itália, e confundiu esquerda & direita. [10]

.. Sou ateu graças a Deus .. a Igreja traiu Cristo ..." - declarou seriamente. Seu maior herói é um padre injustiçado pelo Clero. Muitos artistas lançaram mão do Cristo para fabular no mundo de hoje. No caso de Buúuel. é diferente: desde Un chien anda/ou os elementos constituídos da mitologia católica caracterizam sua obra. Há quem diga: " ... vocação frustrada de jesuíta ... um místico inadaptado ...", Quando rodava É/, vestiu uma batina para dirigir Arturo de Córdova; estuda,

17B

Francisco Babel em Nazarín (1958)

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sobretudo, a vida dos santos - foi educado pelos jesuítas, é filho de Espanha, terra católica. Despido das visões surrealistas, Nazarín é a tentativa de seu encontro com o mundo - seria mesmo o autor sem máscara caso fosse possível identificar nesta fábula uma lição na Igreja. A dor autobiográfica: " ...olhem, os melhores homens estão do lado de fora, por culpa de vocês ..,". A suspeita não é infundada, porque nunca um herói foi tão amado no cinema. Nenhum gesto de piedade pelo herói massacrado: dominados pelo escândalo do inesperado humanismo impossível, Bunuel & padre Nazário seguem tontos com um abacaxi nas mãos. Depois de Nazarín, realizou A adolescente: - " ...as virgens mais terríveis são as de treze anos ..." - este é um filme de queda, um tanto preguiçoso, mas talvez a discrição diante de Viridiana crescendo: - " ...as virgens mais terríveis são as freiras ...". Mas veio La tiévre monte à EI Pao. Para Bunuel. Viridiana é o vírus que se instaura na Deusa. A dúvida de Robinson andando em semicírculos: de Nazarín a Viridiana é outro círculo que se desenvolve. Tenho um abacaxi nas mãos, estou tonto neste caminho sobre os mesmos caminhos, retorno ao convento ouvindo a "Aleluia" de Haendel, encontro a casta Viridiana na paz de um claustro.' Daí, a moça vai visitar seu tio; ele tenta seviciá-Ia mas domina os instintos; tenta conservá-Ia em casa, mentindo; a moça parte; torturado, o tio se enforca;

Silvia Plnal e Fernando Rev em Veridiana (1961)

Toda carga erótica de Viridiana é transferida pela adoração do pequeno Cristo crucificado que traz consigo: chegando à casa do tio, no seu quarto, ela

a moça é tomada de uma crise de consciência; abandona o convento, herda a fazenda do tio; recolhe mendigos, faz obra de assistência social; os mendigos iniciam a desordem; um deles tenta seviciá-Ia pela segunda vez; Viridiana toma consciência da carne; solta os cabelos; jogará cartas sempre com o belo Jorge, que não é outro senão Francisco Habal, o criador do padre Nazário. O padre é virgem: o que a prostituta Andara sente por ele é amor, desejo

despe o hábito. A câmera mostra discretamente suas belas pernas, a mulher surge quando

sexual. Quando sua tia lhe pergunta se aquela adoração religiosa não continha outras emoções, Andara abre os braços e grita histericamente: "Calúnia! Calúnia!".

mão, crispada, se detém diante das tetas carregadas, fáticas. Bunue! explica: "Quando estudava com os jesuítas, os padres reprimiam nossos instintos sexuais e toda nossa energia era empregada no fervor reli-

a santa se despe. Na sala, o tio toca "Réquiem" de Mozart. No quarto, Viridiana, de camisola branca, reza para seu Cristo. Manhã seguinte, vai ao curral e vê um homem tirando leite; tenta o ato; sua

gioso ... à noite, silenciosamente, nos masturbávamos diante das imagens da Virgem Maria ...''. O padre Nazário não se entrega ao pecado da carne: estou com o abacaxi

Para maior clareza do texto, neste parágrafo foi acrescentado um trecho do artigo original que não constou da la edição deste livro, [N,E.l

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nas mãos, casto e puro. Viridiana não se desespera.

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A Igreja tremeu outra vez, mas não existe um só detalhe de mau gosto, de choque fácil. A burguesia não bateu palmas -

. . pela liberação da carne e dos instintos

criminais Bufiuei revelou a face trágica de todas as classes. E daí? Não estou mais com o abacaxi nas mãos, jogo cartas com o sexo, prefiro ouvir um rock-end-rott. [111

o anjo

baixou com seu sortilégio, fechou as portas: não se pode entrar nem

sair da luxuosa mansão, onde havia um grupo de aristocratas. am alguns carneiros, um urso. . O povo não pode transpor as grades do jardim, toda a cidade se movimenta.

Última ceia dos mendigos ern Veridiana

Onde está, agora, alguns dias depois, aquela seriedade? Os homens andam seminus e barbados, os elegantes vestidos estão rasToma consciência do sexo, da santidade inútil, de um mundo que não pode ser enfrentado com a pureza do padre Nazário e sim com a naturalidade de quem inicia seu processo de identificação realizando primeiro o sexo para de-

gados, todos disputam um cano de água que cavam na parede.

pois realizar as idéias. "Para mim", diz Buüuel. "Viridiana é mais virgem depois que dorme com Jorge ..." .

É neste filme que surge outro caminho para identificar o autor nos domínios da Igreja. Na ceia - Cristo já sabia que Judas era o traidor. Como um Judas anárquico, trabalhando de ator, Buúuel preside o segundo banquete da traição, instala a bacanal. desperta nos humildes os mais baixos instintos: a bacanal que não se vê em L'âge d'or - "".para celebrar a mais bestial das orgias, estavam fechados naquele castelo inexpugnável cento e vinte dias: eram quatro celerados que não tinham outro Deus senão a sua lubricidade, outra lei senão sua depravação sem princípios, sem religião ... a maior infâmia que ninguém poderá nomear eles tinham introduzido em seu castelo, unicamente para servir a seus imundos desejos, oito maravilhosas jovens, oito esplêndidas adolescentes, e para que suas imaginações já corrompidas ao excesso fossem continuamente excitadas, eles tinham igualmente trazido quatro mulheres depravadas que alimentavam incessantemente a voluptuosidade criminosa dos quatro monstros ..." - esses fragmentos do letreiro que precede a seqüência final de L'âge d'or é uma espécie de roteiro da bacanal que os mendigos fazem

o anjo exterminador (19621

na casa pia de Viridiana. 183 182

o casal se fecha

no armário -

suicídio. Outro homem morre de fome.

A visão do céu simples, cartãozinho de Cristo cercado de flores, neve de algodão de presépio - a ingenuidade diante da câmera que circula tragicamente naquela sala até que alguém, tocado pelo milagre, descobre a chave. Devem procurar os mesmos lugares de antes, na primeira noite, quando estavam sentados à mesa. Tocar a mesma música. Recuperar a tranqüilidade. Esforço conjunto, o sortilégio abre as portas.

com o Michelangelo Antonioni de O eclipse (L'eclisse, 1962 - a destruição do cinema figurativo, a redução do homem a objeto) ou com o Rossellini místico da entrevista que nega o cinema, a arte e o pensamento, exigindo o domínio axiológico da ciência. Último maldito, Bunuel não terá seguidores. O outro plano, segundo seu amigo e produtor Oscar Dancigers "...Ieva uma vida tranqüilo, de burguês pai de família, econômico e modesto... ama beber, comer, caçar os raros e bons amigos ...",

Na Igreja, a missa é celebrada para pagar a promessa do milagre. O sortilégio fecha as portas, encurrala os padres: o povo explode na praça, os carneiros entram na Igreja. O que significa a última seqüência de E! ángel exterminador? Declaração de que a Igreja e o Fascismo andam de mãos dadas? Saída que se abre para quem está jogando cartas com o sexo e ouvindo rock-and-roll- mostrando que a melhor estrada é aquela que leva às praças e não aos templos? O anarquismo estaria em crise? O homem livre precisa disciplinar a liberdade e a violência para fins políticos? Os planos finais de E! ángel exterminador são rápidos e incisivos: na praça, com uma tomada de jornal de atualidades, a visão é dramática; rumo às igrejas os carneiros, no curto tempo, estão na fronteira do humor. [121

Luis Bufíuel, 65 anos, declarando que não está mais na idade de buscar o escândalo, realiza outro filme no México, Sim6n deI desierto [1964-65j.8 Gustavo Alatriste. jovem milionário, financia um homem que detesta Hollywood, visado pelo Vaticano e pela Polícia de Franco, que não tem compromissos com ninguém: maldito na indústria, Bunuel esperou mais de trinta anos para conseguir liberdade de expressão. Converteu-se no cineasta mais importante de todos os tempos e num dos artistas mais estranhos de nossa época. -

Se este inédito e último filme não for uma opção entre a praça e a Igreja estará voltando sobre os mesmos caminhos de antes e poderá se encontrar

A MORAL DE UM NOVO CRISTO O sortilégio bloqueia as portas da igreja. Os padres paralisados, os fiéis misteriosamente detidos. O povo explode nas praças, a cavalaria carrega. Enquanto as massas lutam contra as forças fascistas, os sinos soam. Um bando de carneiros, mansos e servis, marcha a caminho dos templos. Isto, a seqüência final de EI ángel exterminador. Que significa? Sugestão de que a Igreja e o Fascismo, principalmente nos países latinos. andam sempre de mãos dadas? Saída que se abre para quem joga cartas com o sexo [Viridianal. mostrando que a estrada mais conseqüente é aquela que leva às praças e não aos templos? O anarquismo do velho espanhol estaria em crise? O homem, livre de sua alienação (carneiros). precisa disciplinar a liberdade e a violência para fins políticos? Estas perguntas, feitas em 1962, quando Bunuel tinha 62 anos, nos aproximavam da chave do enigma que Le journal d'une femme de chambre [O diário de uma camareira, 19641 ainda não elucida, Aí, alguns críticos notam apenas um cineasta mais político e menos anárquico. Maduro, amargo, ferino: a linguagem transpira segurança; o grande travelling que mergulha na província sa, introduzindo o espectador naquela angustiante solidão de convenções, faz lembrar um EI Greco, não pela imagem que cria mas pela virilidade do ritmo. Se, no desenrolar desta crônica doméstica, algumas vezes surge um plano habitual de sua montagem {tiro de espingarda destrói uma borboleta assim como em outros filmes uma raposa devora um galo como um gato estraçalha um rato}, é sobretudo o diálogo que comenta. transposto do romance de Octave Mirbeau.?

o artigo de Glauber é de 1962 e o filme. de 1964-65. o que atesta a não rara alteração que ele fez nos próprios textos quando da P edição deste livro. [N,E,]

184

Otauber refere-se ao romance homônimo Le journa/ d'une femme de chambre (1900). [N.E·l

185

Diante do novo discurso, os bunuelistas compreendem o quanto um autor revolucionário pode transformar seu estilo em função de uma idéia: em Le journa/ houve a exigência de profundo raciocínio sobre os motivos que levaram a velha França burguesa ao apodrecimento moral que a enfraqueceu para enfrentar as duas grandes guerras, Menos anárquico e mais político, Mareei Martin acrescenta: "Pode-se lamentar que ele se exprima, aqui, de uma forma mais terna e mais racional do que em seus grandes filmes; não se pode contudo dizer que ele tenha agido com menos força, menos consciência e eficácia .. " 10 Mas eis que do deserto parte o santo Simón, montado num avião a jato que atravessa os tempos: seu guia é o Diabo e o Diabo é a bela Silvia Pinal. O santo Simón desce aos infernos e o inferno é um x-Club. onde os meninos cabeludos se contorcem aos ritmos ferozes, as adolescentes se despem, a tentação da carne, o santo resiste. Em Sim6n dei desietto, Luis Bunuel, aos 65 anos, retoma às fontes de L'âge d'or: o anarco-surrealismo retoma seu lugar, o enigma ganha um novo ramo, o bunueliasta fica perplexo. A história do cinema situa Buúuel como um Autor e, para nossa glória, será ele um dos poucos cineastas que, no futuro, terá citação. Um pensamento, quase um sistema, que, não tendo sido racionalmente criado, deixa aos críticos tema fecundo, de onde se pode extrair uma éticaestética. Raros, mesmo entre os autores cinematográficos de hoje, os que podem ser considerados, além de poetas, pensadores. Muitos pensam, como Bergman e Fellini, incorporadores de um neo-espiritualismo místico e carregado de romantismo narcisista; muitos pensam, como Visconti ou Rosi, que representam respectivamente a primeira e a segunda fases do realismo histórico & crítico do cinema moderno; muitos pensam a partir da moral do próprio cinema, redramatizando as crises de sentimento da sociedade burguesa européia em busca da vida através da mistificação cinematográfica, como os mais legítimos representantes da nouvel/e vague, cada um com suas variantes, todos do mesmo ponto de partida, entre os quais Godard, Truffaut e Resnais.

Mareei Martin. Cinéma 64, n 85, Paris, abr 1964, p.121 [NE.I

186

Outros pensam como Grttfith. Chaplin. Flaherty, Stroheim, Murnau, Fritz Lang, Welles, Rossellini - sobretudo Eisenstein. que, se não chegou a uma síntese, criou os métodos para uma estética cinematográfica revolucionária. Outros, mais jovens, refletem: Kubrick, Losey, Andrzej Wajda. Há, no cinema, os que fazem escultura (como Resnais), os que fazem pintura (como Eisenstein), os que filosofam (como Rossellini), os que fazem cinema (como Chaplin), os que fazem romances (como Visconti), os que fazem poemas (como Godard). os que fazem teatro (como Bergman), os que fazem circo {como Fellini}, os que fazem música (como Antonioni), os que fazem ensaios (como Andrzej Munk e Rosi) e os que, dialética e violentamente, materializam o sonho: este é o Bufiuel. A crise do cinema será a crise do pensamento do "homem moderno". Por homem moderno entende-se o homem do mundo desenvolvido: o europeu capitalista, o norte-americano, o europeu oriental. O cinema, indústria de superestrutura (comunicação fundamental deste homem), ocupou o lugar do romance e do teatro, vago depois da morte de James Joyce e Bertolt Brecht. A consciência do mundo moderno, desde o fim da II Guerra Mundial, está no cinema: está na própria inexistência do cinema alemão e sobretudo na Itália, na França e na Polônia. A Itália, atingindo sua crise através da consciência de Antonioni; a França furtando-se à crise na ironia de Godard. Enquanto Truffaut procura um novo sentimento em Jules et Jim [Uma mulher para dois, 19611, Resnais procura na memória valores capazes de construir uma nova consciência. O fenômeno, de maneira geral, caracteriza o cinema capitalista, salvo nos EUA, onde, neuróticos e excitados, os mais jovens cineastas só têm uma preocupação: a guerra atômica, a conquista do espaço, o avanço comunista. Do outro lado, no mundo comunista desenvolvido, apenas a Polônia demonstra há vinte anos uma evolução política que se refletiu no cinema de Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Has. Wajda e sobretudo no Munk de Pasazerka

IA ageJia, 1961-641. Um pensamento que, segundo o próprio Munk, abandonou o her6i positivo, o esquematismo sociológico, e enfrentou, por outro lado, a dialética da sociedade socialista em processo: o heroísmo do ado durante a ocupação nazista e a solidão do presente, quando o novo homem educa suas relações com a nova sociedade.

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o resultado polonês influenciou, vinte anos depois, a Tchecoslováquia: um novo cinema tcheco começa a surgir desde 1962 e, tendo superado o proble-

Pasolini é um revolucionário que sucede ao Cristo anárquico

Na URSS, a crise permanece há mais de vinte anos desde que desapareceram os grandes revolucionários, sobretudo Vsevolod Pudovkin e Eisenstein. Se o estalinismo foi opressivo, o kruchevismo ofereceu apenas obras discutíveis, porque demagógicas: a trilogia do degelo de Grigori Chukhraj [Sorok pervyy,1956; Bailada o soldate, 1959, e Chistoe nebo, 19611 falou de nova morai com a velha linguagem.

de Burluel. Guy Gauthier assinalou, num estudo a respeito de Chris Marker e o neosurrealismo, que " ...em Las Hurdes, a simples representação das condições de vida de um povoado espanhol miserável integrará numa realidade indiscutível as imagens mais cruéis que possam existir. Em particular, os burros mortos sobre um piano têm como resposta um burro vivo devorado pelas abelhas. Este itinerário é significativo, no sentido de que resume toda a orientação do surrealismo, surgido em laboratórios de imagens e restituído sucessivamente por acontecimentos da realidade (...). Hoje, os noticiários e os filmes científicos

Pier Paolo Pasolini em 1964, filmou II Vangelo seconao Matteo [O Evangelho segundo São Mateus].

constituem o verdadeiro cinema surrealista ...' Y O surrealismo de Luis Bunuel é a pré-consciência do homem latino, é revolu-

Versão moderna da vida de Cristo, análise histórica do fenômeno judaico e tentativa de nova moral revolucionária, o filme de Pasolini foi atacado por setores da crítica sa.

cionário na medida em que liberta pela imaginação o que é proibido pela razão. Esta tiberteçêo, contudo, não é uma fuga, mas uma arma que vergasta,

ma do ado (a guerra e a consciência revolucionária), os cineastas tchecos retornam sutilmente à sua melhor tradição literária: Kafka.

Pasolini respondeu e deu a chave do problema: "A sordidez da crítica sa recusa itir a existência de um subproletariado em evolução nos países subdesenvolvidos, recusa compreender os valores destas novas forças. A cultura sa caiu num racionalismo que Sartre já denunciou como aristocrático e decadente ..."." Pasolini deixou claro que a crise de consciência do cinema moderno é o reflexo da crise da Europa Ocidental capitalista. Seu Cristo - que prega a intolerância antes da piedade, que prega a violência antes da complacência, que se revolta contra o Pai quando, na Cruz, se vê desamparado - é o porta-voz de nova moral: a moral do homem subdesenvolvido consciente. O Cristo de Pasolini é um estigma contra a alienação: alienação é a piedade, a complacência, a hipocrisia, o tabu sexual, o servilismo, todos comportamentos que caracterizam o homem subdesenvolvido, ou melhor, o homem colonizado.

tt

o Cristo de

como o Cristo de Pasollni. os símbolos da sociedade capitalista subdesenvolvida. O herói de Buüuet, de Robinson Crusoé ao criminoso Archibaldo de la Cruz, do Padre Nazário à freira Viridiana e ao santo Simón, é, na última redução, um fanático latino organicamente faminto: o comportamento de um faminto é tão absurdo que seu registro real cria o neo-surreelismo; sua moral. como subproletariado, é mais metafísica do que política. Desde L'âge d'or, o inconsciente espanhol de Bunuel povoou seu cinema de famintos: mendigos em L'âge d'or, miseráveis em Las Hurdes, mendigos em Nazarín, mendigos em Viridiana, delinqüentes infantis em Los olvidados e subproletários em ÉI. Diante de sua multidão de famintos (como o subproletariado que seguia Cristo, colonizado pelo Império Romano), Bunuel preparou. na história do pensamento cinematográfico moderno, o caminho para o novo Cristo de Pasolini. À luz de uma análise sem esoterismo, Bufiuel pode ser considerado como

liqiosa". em Bianco e Nero, jun. 1964, toca na questão do subproletariado e do Terceiro Mundo.

anarquista de esquerda: é o demolidor dos valores vigentes do mundo ocidental cristão (principalmente do submundo latino): não propõe uma nova ordem mas não aceita a ordem vigente. Buúuei. no absurdo quadro da realidade do Terceiro Mundo, é a consciência possível: diante da opressão, do policiatesco. do obscurantismo e da hipocrisia institucionalizada. Buriuel representa a moral libertá ria, abertura de caminho,

Ouando lançou O Evangelho segundo São Mateus na França, Pasolini enfrentou polêmicas e par-

constante processo de rebeldia clarificadora.

Não localizada a fonte citada por Glauber. O artigo de Pasotini "Una visione dei mondo epica-re-

ticipou de um diálogo com Jean-Paul Sartre. Ver "Cristo e i! Marxismo: dialogo Pasolini-Sartre". L'Unità, 22 dez, 1964. [NE.J

188

fmage et Son. n. 161- 62 {Spécial Chris Marker). Paris, abr - mai.1963.IN.E,]

189

o surrealismo em sua obra é a linguagem por excelência do homem oprimido.

mas quando lhe disse que era Godard, e que Godard ficaria contente com sua

Eis, sem decifrar o enigma individual de Buúuel. o que me parece essencial

presença, se pôs de acordo. Também está disposto a dar a primeira entrevista

em sua obra; eis, de um ponto de vista intelectual latino, o que se pode extrair de

coletiva de sua vida, para ser gentil com o Professor Chiarini. E ainda resolveu

historicamente válido para uma política de libertação, na qual, como em todas

comparecer, de smoking, à sessão de gala de Belle de jour [Bela da tarde,

as épocas, a arte joga um papel importante no processo da consciência popular.

19661. Não queria mas eu lhe disse que assim o público e os jornalistas iriam

Em sua mais recente entrevista à imprensa, em março de 1965, Georg

considerá-lo um pedante. Ficou assustado, disse que não é pedante, e que virá.

Lukács declarou que é necessário revisar a programática política em relação ao mundo subdesenvolvido.

Festival, chega às nove e meia. Já faço parte da corte ao mito. O crítico do

A alienação no mundo burguês, que alguns teóricos europeus - inclusive ele próprio -colocaram, não tem validade absoluta para o homem subdesenvolvido. Neste homem, afirma por sua vez Pasolini, as forças do irracional é que geraram Cristo. Aqui, a Virgem Maria é o irracional, é o supra-real, é a imagem de um povo

A lancha que o conduz do hotel-ilha Cipriani ao Hotel Excelsior, centro do

Cahiers du Cinéma, Jean-André Fieschi, me pergunta se terei o a Bunuel. o grupo da revista Cinema e Film me pede que faça, com exclusividade, uma entrevista com Bunuel. É que Muúoz Suay espalhou o veneno: - Amanhã, disse Dom Luis, janto com Luigi Casiraghi, Novaes e Rocha. Não quero ver mais ninguém. Nem o Papa. O homem que entra no hall do Excelsior está de capa e smoking. Esta é a

sofrido, cuja alienação provoca, num parto a fórceps, mais cedo ou mais tarde, o Cristo redentor.

segunda vez que vejo Dom Luis na minha vida. A primeira foi no México, em

A corrida para o espaço e a crise atômica fazem do cinema, cada dia que a, um instrumento científico.

transformado em figurante. Depois as minhas "relações íntimas" com Dom

A crise da velha Europa Ocidental faz do cinema um espelho de sua alienação.

Luis viraram um equívoco de parte a parte. Primeiro, Dom Luis fez uma des-

O despertar do Terceiro Mundo faz do cinema sua linguagem viva: as bru-

crição melhorada de Deus e o diabo, dizendo maravilhas de um filme de "três

1965, quando ele filmava Sim6n dei desierto. O diálogo foi rápido, e rápido fui

tais conseqüências da fome marcarão as imagens desse cinema, queiram ou

horas de duração". O fato é que Dom Luis ficou obcecado por Antônio das

não os arautos de um mundo digestivo e belo, onde os homens são bonitos,

Mortes e Corisco, sobretudo por Antônio das Mortes. E durante dois anos não

fortes e invencíveis, onde as rosas limitam a terra e as frases de efeito procu-

parou de falar. Os intermediários criaram o mito da amizade. Mas Dom Luis

ram esconder o câncer que nasce nos lábios da miss ou a criminal idade que se desenha na testa do ditador.

de todas as idades que o abraçavam emocionadas, eu deveria abraçar Dom

nem se lembrava da minha cara. E agora, ali, no Excelsior, cercado de pessoas Luis com toda a "intimidade". Muita gente, que não podia resistir à curiosidade de olhar de perto o gênio espanhol, me forçava: ande logo, vá falar com

ÉL

Bunuel. Fui. Minha sorte é que Dom Luis é surdo. Várias pessoas falavam ao

Festival de Veneza, 1967.

se deu: pedi a Murioz Suay para me apresentar uma segunda vez. Munoz ficou

O rumor do mito vem do México. O romancista Carlos Fuentes, membro do júri, me conta que Bunuel lhe escreveu: chega no domingo, ficará num hotel distante, voltará em quatro dias.

aproxima do ouvido esquerdo de Dom Luis e grita: - Rocha!

mesmo tempo, Dom Luis ria e bebia, numa liberdade surrealista. E o absurdo

Domingo à noite, o crítico espanhol Ricardo Murioz Suay transmite as últimas notícias a Novaes Teixeira, correspondente de O Estado de S. Paulo e velho amigo de Bufiuel. -

Chegou, está bem de saúde, achou Veneza mais bonita do que Toledo.

Virá hoje às dez ver o filme de Godard. A princípio não queria vir ao cinema,

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escandalizado: "Então, não são íntimos?". "Não!" Muúcz se escandaliza, se

- O quê' - Rocha!l! -

Ah, donde está?

-Aqui! -

Rocha?

191

!ufluele Jlluber V.neza, 1967)

E Bunuel me abraça com grande intimidade. - Não o conhecia? - pergunta Muúoz Suay. - Não, mas é como se o conhecesse há muito tempo. Acontece que, para quem estava de longe e observou a cena, tudo se ou diferente. O abraço de Bufiuel. de conhecimento, parecia, em plano geral, um abraço de velhos amigos. Dom Luis me agarrou pelo braço e me levou para o bar. Eu ei a ser dono involuntário do mito. Mas como, à entrada do bar. apareceram outros iradores, aproveitei uma pausa de Bufiuel para apertar outras mãos e fugi. No fundo do bar, Buúuel bebia champanha e se recusava a cumprimentar seus amigos hispânicos, Carlos Fuentes e Juan Goytisolo, membros do júri: - Os jornalistas vão pensar que já estou pedindo votos para o filme! Mufioz Suay avisa que o filme de Godard vai começar. Buúuel manda o ator Francisco Rabal pagar as bebidas. Rabal surpreendido, me diz: - Eu estou sem dinheiro, ele me emprestou, e agora manda que eu pague as contas com o dinheiro que me emprestou. Ah, é mais uma brama (piada) dele. Sabe, Rocha, este homem para mim é um Deus. A segunda vez que vi BuFiuel em Veneza foi por acaso. Noite de Belle de jour. Pela manhã, tinha-o visto, de longe, na entrevista coletiva. BuFiuel. neste encontro, o primeiro coletivo de sua vida, estava disposto a falar, mas sua presença intimidou os jornalistas. Quando subiu ao palco, cercado por Rabal

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e Jean Sarei, houve uma salva de palmas tão forte que contrastaria, em volume apenas, com a vaia que Visconti levou quando chegou para discutir seu filme Lo straniero. As perguntas a Bufiuel foram primárias, medrosas. Mesmo assim, suas respostas foram engraçadíssimas: um jornalista lhe perguntou qual o processo que usou para as cores de Belle de jour. Resposta: "Não sou pintar. Todo o trabalho de cor devo ao meu fotógrafo, Sacha Guiuv". Espanto na platéia. O nome do fotógrafo é Sacha Vierny. Sacha Guitry é um "francês sagrado", escritor e cineasta, desaparecido. - Vierny, soprou Rabal. - Não foi o Guitry?, sorriu Bunuel. Devido ao silêncio constrangedor que reinava e devido ao ballet incessante dos paparazzi em torno da mesa, um crítico espanhol, tomado de crise nacionalista, falou: - Dom Luis. já que os europeus, que falam francês e italiano, não têm nada para lhe perguntar, vou lhe fazer uma pergunta em espanhol. Depois que Rabal gritou a pergunta nos ouvidos de Bunuel, ele respondeu: - Para mim tanto faz francês, espanhol ou chinês. Sou surdo. Na noite de Belle de jour, estava no bar com Arnaldo Jabor e outros amigos, quando Jabor me aponta: Bunuel. sozinho, andava pelo bar, nervoso. Hesitei em abordá-lo mas Jabor me empurrou. Aproximei-me e gritei no ouvido esquerdo: - Rocha!!! - Ah, vamos a tomar una copa. Estoy muy nervioso; esta película es muy mala. Sentamos na mesa. Antes de pedir uma qrapa. Bunuel avisou que ele pagava. Sua vontade é de pagar tudo. Por isto é um grande gastador. Insistimos em pagar. Ele concordou. Bunuel é permanentemente inquieto. Tem um olhar perdido, olhos verdes saltados das órbitas. Tosse, sorri, se aborrece e se emociona ao mesmo tempo. Se aborrece porque não pode ouvir, e qualquer conversa cruzada o põe inseguro. E, como não pode parar de falar, monologa respondendo perguntas tardias e avançando com outros diálogos. Parece uma situação de teatro do absurdo: -La escena dei perrito. oh, que preciosa!!! Que película es? - Vidas secas!!!, responde Jabor gritando. - Vidas secas! Que película extraordinária! E aquella de los fuciles? - Os fuzis!!!, grita Walter Achugar. - Que cine tiene Brasil!!! Es el mejor cine dei mundo.

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-

Por que não vai ao Brasil?

-

Não gosto de viajar. Tenho medo de aviões. Vai de navio!l! Não aceito convites oficiais. Se el cine nueva me invita, acepto. Quando?

- Pagaram o barco? -Sim? - Então eu lhes pago. Porque é um absurdo convidar uma pessoa e deixar a pessoa pagar o transporte. Não aceitamos. Estranha moral. Não gosta de receber. Tem de pagar, fazer favores, ajudar, favorecer. Moral cristã. Sentamo-nos. Eis o resumo do diálogo,

- É difícil. .. Sou um operário do ócio. Ah, o português! O português do Novaes Teixeira é muito confuso (e Buríuel imita Novaes). O diálogo, que se armava, é interrompido. Descoberto, Buríuel se vê cercado por críticos e iradores. Se enerva, se descontrola, sorri, aperta mãos, aceita convites. Sua. Bufiuel detesta o sucesso. Em vinte minutos, pede desculpas e se retira. Reconfirma o convite para o jantar no dia seguinte. No dia seguinte, porém, Dom Luis desaparece nas ruas e canais de Veneza. Ninguém o vê. Nenhum jornalista consegue entrevistá-lo. Nem mesmo Luigi

que durou duas horas: - O senhor disse que não ia mais filmar depois de Belle de jour. - Sim, sim, mas tenho o roteiro de O monge pronto." E há três dias me veio a idéia de filmar um Evangelho, com um argumento de João Evangelista. Uma das cenas que imaginei é assim: Jesus está diante do espelho, pega uma tesoura para cortar a barba. Chega a Virgem e grita: "Meu filho, não faça isto!". "Por quê?", pergunta Jesus. "Acha que fico bem de barba? Que a barba vai me ajudar a convencer as pessoas?". "Claro, meu filho", responde Maria. "Se a senhora quer, não faço a barba."

Chiarini, o diretor de Veneza, o encontra. O Festival corre. Perco as esperanças do encontro desejado, calmo, longo, a sós. Não posso telefonar, pois os telefones o irritam. Tomo a lancha, vou ao hotel Cipriani e deixo uma mensagem. Último dia do Festival. Buríuel ganha o prêmio. Veste o smoking e vem receber o Leão. Antes, no Excelsior, chama o Novaes e diz: - Peça ao Rocha para vir amanhã às nove no hotel. Eu visto o smoking para assistir à cerimônia. Alberto Moravia lê as premiações. Vaias. Quando lê o Leão de Ouro, aplausos incontidos. Buõuel. nervoso, sobe ao palco, recebe o Leão. O prêmio é pesado. Os fotógrafos o metralham. Buôuel resiste, depois exibe o prêmio. A atriz inglesa premiada o beija. Termi-

- Gostou de La chinoise? - Godard me irrita e me fascina. É um filho-da-puta genial! Revoluciona tudo. Detestei Alphaville e depois começo a pensar. Para filmar La chinaise eu precisaria de sete dias para recortar os jornais e as citações, de seis dias para filmar e de quatro horas para montar. Montei Belle de jour em doze horas. Não sou diretor, sou montador. Só filmo uma vez cada cena. Depois corto as elaquetes. Devolvi ao produtor de Belle de jour dezoito mil metros. - Se ocupa muito dos atores? - Sim, sim A única atriz que conheço é Jeanne Moreau. Tem o olhar cinematográfico Aos outros atores tenho de ensinar tudo ... Os atores têm

na a cerimônia. Bufíuel sai. Na porta do cinema, os fotógrafos insistem para que ele beije novamente a atriz inglesa. Resiste, sorri, beija. Rompe o círculo, entrega o prêmio a Mufíoz Suay, abraça Novaes, eu o abraço, abraça Walter Achugar, começa a sorrir e a dizer inúmeros palavrões em espanhol, numa explosão tipicamente latina, vulgar mas belíssima na voz de Bufíuel. Traduzo a declaração de Bunuel, depois de ganhar o Leão de Ouro: - Todos queriam fotografar este Leãozinho, mas estou vendendo o Leãozinho ... por qualquer preço... estou velho, por isto aceitei o convite para vir a Veneza. Mas para viajar de avião, vestir smoking e fazer conferência, queria também o prêmio; vim disposto a tudo. Como num filme de Bunuel. ele desapareceu. No dia seguinte, depois do Festival, às nove, estou no Cipriani. Butiuel me esperava no jardim. Cheguei com o crítico espanhol Augusto Torres, que deveria fazer as fotos. Butiuel me pergunta:

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muitas idéias e teorias, não me agrada isto. - Gosta de Antonioni? - Para mim é cinema "artístico". Cinema "artístico" é o pior que pode existir. Eu creio que o cinema deve ter uma forma clara e direta para temas misteriosos. Fotografia não me interessa. Minha atitude é destrutiva e negativa. Não procuro valorizar nada. As coisas se revelam por seu próprio mistério. Sou um irracional. Não penso em símbolos, em significados ... O único cineasta novo

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Ef monjelLe moine (1972]. de Ado Kyrou, produção da França/Itália/Alemanha, roteiro de Bunuel e Jean-Claude Cerrfêre. baseado na novela The Monk. de Matthew Gregory Lewis (Rio de Janeiro Subscription Librerv. 1795]. [N.E.]

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que existe é Godard. E os brasileiros. Não cheguei a ver Vidas secas e Os fuzis completos. Vi trechos num documentário de TV. Mas foi o bastante para sentir a força, a grandeza e a beleza destes filmes.

Um diálogo surrealista, típico de Sanz/Burluel. Dou o jornal a Bunuel. com sua foto em primeira página e a manchete: "Bunue! vence o Leão de Ouro". - Prefiro não ver isto ... O filme é muito ruim. É um folhetim. E a censura me cortou a melhor cena, a do conde necrófilo ..

Augusto Torres começa a fazer as fotos. Bunuel posa para as fotos. Sua atitude é humorística. Detesta fotos. Para os amigos, concorda. - Agora vou a Madrid. para beber nas velhas tavernas e sentir o frio. Estou na Torre de Madrid, se aparecer por lá me procure. Em Paris, vou pedir a Novaes para ver Terra em transe. - A crítica brasileira falou muito mal do filme ..

- É para mostrar a seus filhos .. -A mis hijos? Está bem, está bem .. Bunuel adora os filhos, Rafael e Juan Luis. Recebe o jornal movimentandose, mareado, como ÉI, desaparece no adiço cercado de flores que vai dar

- Estou seguro de que é bom .. E A falecida? Li muitas críticas, me interessei pela história .. - Nelson Rodrigues é um gênio. É o nosso Buúuel.. -

no ha/l do hotel.

Mande-me as peças que quero ler. O senhor vai terminar filmando o Nelson Rodrigues. Quem sabe? O que vem do Brasil deve ser bom .. Tem um festival no Rio..

JEAN RENOIR Encontrei Jean Renoir o ano ado, em Montreal, durante a Expo-67. Por feliz coincidência, éramos membros do júri do Festival do Filme Canadense. Os trabalhos começaram mesmo antes da chegada de Renoir, que vinha de Los Angeles. No aeroporto perdeu a mala. A saúde ficou abalada. Recebemos instruções do diretor do Festival: começar sem o Mestre. Estávamos num cinema de bairro assistindo a um documentário quando o gerente veio avisar que Monsieur Renoir tinha chegado. Mandamos interromper a projeção e o escultor canadense Richard Lacroix, também júri, se preparou visivelmente nervoso para receber o gênio. O júri era composto por pessoas jovens dos Estados Unidos, do Canadá, da Itália. Para todos nós, ver Renoir era uma experiência emocionante. Enquanto Lacroix se precipitava para

- Convites oficiais eu náo aceito .. Mas uma coisa oficiosa, sem formalidades e sem publicidade, quem sabe? Entre cafés, cigarros e piadas, algumas licenciosas, a manha termina. Bufiuel deve dormir. - Bebo muito, vivo mareado.. -

Mas o senhor está em ótima forma. Nào tem barriga ..

- Você precisa fazer ginástica. Está muito jovem para engordar. Qual é a idade dos diretores brasileiros? - Varia de 22 a 38 anos. - Maravilha. Têm tudo pela frente. Eu já tenho setenta. Setenta anos. Forte, ágil, vivo. O físico do atleta que foi na juventude está intato. A surdez é mítica. Depois de quarenta minutos, nossa conversa era normal; ouvia e entendia tudo. Nos leva até a lancha, quer outra vez pagar o transporte. -EoSanz? - O Sanz? - Sim, o Sanz!!! -Ah,oSanz!!!14

a entrada do cinema, eu me encolhia na cadeira, intimidado. Vi o vulto de cabeça branca surgir, acompanhado da mulher. Lacroix fez as apresentações: Mr. Chapman, documentarista canadense;" Beryl Fax e Monte Hellman, cineastas também norte-americanos; Bruno Bozzetto, animador italiano; e eu.

nos Diários Associados e O Globo, com o pseudônimo de Sérgio Barreto: assumiu a Cinemateca do MAM (1959), e promoveu o "Seminário sobre Documentário" (1962), coordenado pelo cineasta sueco Ame Sucksdorff. IN.E.] 15

Trata-se provavelmente de Christopher Chapmann, que apresentava também nesta mesma "Expceition Universelle de Montreal, em 1967. um filme chamado A P/ace to Stand, no pavilhão de Ontérto.

Ao que tudo indica, trata-se de José Sanz IJosén Saenz: 1915-19871. jornalista e crítico de cinema, um dos primeiros defensores do cinema novo entre os críticos das gerações mais velhas. Atuou

196

com um sistema de imagens múltiplas sobre uma única película em 35 mm" Ver Svlvain Garel et André Pâquet (dir). em Les Cinémas du Canada (Paris: Centre Georges Pompidou. 1993), p 257. [N.E·1

197

íenon e 1I1uber V1ontreal,

1le71 - Ah, Monsieur Rocha!, exultou Renoir. Somos quase compatriotas. Minha mulher é brasileira! Tomei um choque. Realmente Mme. Renoir, Dido." é brasileira de Belém do Pará, e, segundo disse. há vinte anos não falava português. Foi ponto de partida para se estabelecer certa intimidade. Renoir sentou-se ao meu lado, recomeçamos a projeção. Jean Renoir é filho do famoso pintor impressionista Auguste Renoir. mas não é importante por causa do pai. É um grande artista - o maior cineasta francês da velha geração. Fezfilmes como Toni [1934]. La bête humaine [A besta humana, 1938], Madame Bovary [1933], The River [O rio sagrado, 1950], La grande illusion [A grande ilusão, 1937], French Can-Can [1954]. La Marseillaise [A Marselhesa, 1938), Elena et tes hommes [As estranhas coisas de Paris, 1956]. Vem do cinema mudo, viu os últimos dias gloriosos de Montparnasse, teve infância na lendária Montmartre dos pintores impressionistas, enfrentou duas

Dido Freire. sobrinha de Alberto Cavalcanti. [NE.l

19B

guerras mundiais. e, da primeira, guarda orgulhosamente a marca numa das pernas, o que o obriga a capengar. Não quis perguntar-lhe a idade, mas calculo que tenha mais de setenta. Cansado, capengando, envolvido pelo peso da glória e pelo incômodo dos fãs. Jean Renoir nunca perde o bom humor. É um homem bom. Lembra Humberto Mauro. Renoir não gosta de falar de cinema, mas fala o tempo todo da vida, e tira de cada ato conclusões filosóficas. Humanista, anti científico, impressionista, generoso mas de extrema lucidez. A idade não o separa de nosso tempo e quando fala de hoje sentimos o quanto é jovem. Abandonei a idéia de entrevistá-lo. Preferi acompanhá-lo durante dez dias e conversar francamente. Hoje tenho de reconstituir o diálogo. Sobre a beleza, andando por velhas ruas de Montreal, me disse Renoir: - Quando era pequeno meu pai me levava a ear e dizia: aquilo é bonito, aquilo é feio. Meu pai era um grande professor de estética, pois era grande pintor. Assim fui aprendendo a distinguir os valores da paisagem, as cores, os volumes. Muito tempo depois, quando comecei a filmar, escolhia naturalmente

199

os pontos mais belos da natureza. Dizia aos técnicos que a câmera de filmar não fazia paisagem bonita. Era o olho humano que deveria escolher antes. Renoir escreveu recentemente um livro intitulado Meu pai, Auguste Renoir," - Escrevi um livro mas nunca fiz documentário sobre sua pintura. Para quê? O cinema nada acrescentaria à beleza dos quadros. Perguntei-lhe se Renoir, pai, tinha algum modelo especial para as adolescentes que pintou. O filho me respondeu com certo misticismo: - Olhe, meu pai pintou minha mãe anos antes de conhecê-Ia. Depois, quando a viu, era impossível não surgir uma paixão, pois minha mãe era igual à mulher que já estava pintada. Fora um modelo profético. Depois, quando se casou, ele pintou os filhos. Eu e meu irmão, quando nascemos, éramos iguais aos quadros que já existiam. O irmão de Jean Renoir, menos célebre, chama-se Pierre e é ator. O próprio Jean é também ator e fez maravilhosamente o papel central do seu maior filme e um dos maiores da história do cinema: La reate du jeu lA regra do jogo, 19391. Vendo o jovem ágil de quase quarenta anos antes, imortalizado na tela, senti que o tempo nada desfez do espírito do homem um pouco cansado de hoje. Caiu o cabelo, mas o sorriso permanece. As exclamações imprevistas e reveladoras animam o jantar. - Ora, Modigliani, vaus savez, era masoquista. Ele tinha dinheiro, ava fome porque gostava de se fazer ar por vítima. Eu era garoto, lembro-me muito bem dele. Era um homem extraordinário mas incrivelmente vaidoso. Sobre Flaubert, Renoir se diverte: - Quando filmei Madame Bovary todas as pessoas vieram me perguntar qual a minha visão dramática de Emma. Outros críticos disseram que eu havia me interessado pela paisagem da província, onde tivera oportunidade de reproduzir cinematograficamente quadros de meu pai. Estavam todos errados. Sabe por que aceitei fazer o filme? Porque numa das cenas um médico, interpretado por meu irmão, Plerre. amputava uma perna com os métodos rústicos do ado. Para filmar esta operação resolvi filmar todo o drama de Emma Bovary. Renoir repete blagues comuns a grandes artistas. Madame Bovary é uma obra-prima, e a versão ainda existente, que difere da original por terem sido cortadas as maiores cenas na província, é de uma poesia extraordinária. Renoir filma como se nada acontecesse no estúdio ou diante da câmera: a naturalidaPierre-Auguste Renoir, mon pére (1962). No Brasil. Pierre-Auguste Renoir. meu pai. trad. e notas de Luiz Dantas (Rio de Janeiro: Paze Terra. 1988)

200

Nora Grégor E Julien Carette em A regra de

logo (1939)

de dos atores, a verdade da paisagem, o clima que evolui do humor à tragédia revelam seu estilo. - Meu filho é professor numa universidade americana, meu neto é americano, eu virei americano. Conheci Dido nos Estados Unidos e me casei pela segunda vez. Fiz filmes em Hollywood, mas nunca me adaptei ao sistema. Os produtores americanos têm idéias pré-estabelecidas e em geral contratam o diretor apenas para o filme. Eu, porque era francês, filho de um grande pintor, obtive certo respeito. Mas me senti mais à vontade, livre, quando filmava em minha terra. Hoje, vaus savez ... Hollywood me consulta para dar opinião sobre estórias, atores, diretores, fotógrafos etc., mas não me encomenda um filme. Hollywood produz através de computadores. O produtor informa sobre os valores de sexo, violência e humor da estória, sobre a popularidade dos atores e mais outros elementos: o computador responderá se o filme deve ser feito ou não, a depender do lucro que dará. Assim, arte para Hollywood é o que vender mais. Não há temas nem estilos proibidos. Há temas e estilos vendáveis. Mas Renoir não se aborrece quando conta estas coisas. Sorri e comenta: - O pior inimigo do cinema é a indústria. O pior inimigo do homem é a organização social. Agora quero fazer meu próximo filme com Jeanne Moreau interpretando uma vagabunda de estrada, um ser que abandona a sociedade

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e encontra a felicidade no marginalismo. O vagabundo é um ser livre. Meu neto me escreveu dizendo que vai voltar de Londres com o cabelo grande e eu respondi três bien! Henoir enviou seu projeto ao Centro do Cinema Francês 18 - órgão semelhante ao nosso Instituto Nacional do Cinema [INC]- e os burocratas recusa-

Enquanto Lacroix o filma com uma câmera de 16 mm, Renoir relembra: - Sempre tive que recomeçar do zero. Lembro-me que para fazer La grande illusion foi preciso que um amigo ganhasse na loteria e que Jean Gabin tivesse posto seu nome a serviço do filme. Gabin é um ator e um homem extraordinário. Como Michel Simon. Adoro atores espontâneos, que não se-

ram-lhe financiamento alegando que o mestre estava velho para trabalhar. Em Montreal, noite de gala, apresentou-se La Merseilleise . Consagração, mais de dez minutos de aplausos. Renoir chorava e jogava beijos para a platéia. Depois da sessão me disse:

jam vedetes. Costumo ensaiar muito em torno de uma mesa, abandonando o diálogo e buscando uma atmosfera. Depois que tudo é feito, ao contrário em geral de como o ator pensa que deve ser, chegamos facilmente à naturalidade desejada. Eu dou importância à técnica, mas sempre me preocupo mais com a

- Monsieur Rocha, quero que não aconteça a você a mesma desgraça que me persegue. Os meus filmes só alcançam sucesso trinta anos depois ... La MarseiJlaise foi produzido pelo Front Populaire na época em que o socialismo

alma, com o significado das coisas. Um filme chamado High foi proibido pela censura de Ouebec." Não pôde concorrer ao Festival. No dia da entrega de prêmios, Jean Renoir, presidente do Júri, veio ao palco para fazer a entrega dos títulos e disse energicamente: - Protesto contra a proibição do filme High, pois a censura à obra de arte

era poder político na França. Fiz um documentário sobre a Revolução sa, mas como não era um filme sanguinário fui chamado de burguês pela crítica. Hoje, você vê, começam a entender a mensagem humanista do filme.

em qualquer época ou situação é uma barbárie. Outra vez ovacionado. No dia seguinte, emocionado, se preparou para partir. Estávamos amigos. Aconselhou-me a filmar sempre em som direto e entrou no táxi com Dido.

Richard Lacroix convida Renoir para almoçar no seu atelier. Mantendo sua dieta, o "velho" não recusa, contudo, um bom vinho francês. Lacroix é um escultor moderno, lida com material eletrônico e máquinas especializadas. Renoir não estranha as experiências do jovem escultor e revela: - A técnica exerce às vezes um domínio inesperado sobre as artes. Vaus savez ... um fabricante de tintas teve grande influência na pintura de meu pai,

o TRADICIONAL

logo no Impressionismo. Meu pai sempre me dizia que não sabia qual seria o destino do Impressionismo se não fosse aquele modesto fabricante de tintas de Montmartre..

René Clair pronuncia-se na linguagem imagem/rítmica do cinema, como um ponto elevado na vanguarda européia. Conhecedor da tecelagem, artífice em todas as peças do cinemotor. Clair, vindo desde a época do mudo, é o artista colocado naquela postura da qual já se disse sobre John Ford: o homem que dominou a vida no momento exato

Entre formas e movimentos, sonoras, iluminadas, Renoir comenta: - A indústria cinematográfica, não fosse tão usurária, deveria financiar as experiências de alguns cineastas, experiências destinadas a contribuir para o desenvolvimento da arte cinematográfica. Mas é impossível. Tive o orgulho de ter dois assistentes que se transformaram em grandes diretores: Jacques

em que dominou sua arte. Ultraando a mecânica, a técnica que angustia o artista nas épocas de

Becker e Luchino Visconti. Visconti era homem de teatro, um intelectual que compreendeu o cinema e fez La terra trema: episodio deI mare [A terra treme,

início e mesmo mais adiante no período da subida, René Clair atinge o criar propriamente dito, ou seja. o trabalho que não deixa antever as suas peças de armação, mas que resulta como um todo. independente dos elementos particulares que entraram em sua feitura. René Clair não se filia à trilha dos chamados inventores mas se perpetua na galeria dos clássicos da velha geração.

1948], um três beau titm. Hoje em dia há raridade de talentos. Mas na França, pelo menos, dois jovens me encantam: Truffaut, que está mais próximo de meu espírito, e Godard, que é enérgico, iconoclasta, que não entendo bem mas iro pelo seu talento e audácia.

'"

Glauber refere-se ao Centre National de la Cinématographie ICNC), Paris. França [N.El

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E O INVENTIVO EM RENÉ CLAIR

In

High 119671. filme canadense. de Larry Kent. IN.E.I

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Les grandes manoeuvres [As grandes manobras, 1955} e Porte de Li/ás [Por ternura também se mata, 1957], se não se colocam ao lado do ado Le Million [O mitbéo, 1931l. servem como selo satisfatório para a cristalização artística de uma obra. René Clair é dos únicos velhos cineastas que poderia encerrar a carreira em plena consciência de ter contribuído de maneira decisiva na evolução da arte cinematográfica como fenômeno de autonomia artístico-cultural mais complexo do século em curso, malgrado algumas ainda inconcebíveis detrações de certas correntes intelectuais retrógradas. Que é um clássico cinematográfico? Diríamos, um filme que possuísse: a) tema universalizante; b} argumento lúcido, dotado de observação psicológica

Michele Morgan. Gérard Philipe e Brigitte Bardot em As grandes manobras 119551

profunda; c) roteiro enxuto que empregasse os métodos narrativos de maneira conseqüentemente saídos das proposições básicas do argumento; d) direção madura ao ponto de criar um ambiente, fazer viver os personagens, integrar o espectador no mundo da imagem em movimento provocando sucessivas identificações ou lançando-o em crises. Objetar-se-ia aqui uma estrutura acadêmica para o filme clássico? Com razão o termo acadêmico, na medida exata em que um cineasta fizesse dessas normas um esquema: mas o filme clássico só depois é que sofre tais críticas, tais dissecamentos. René Clair. em Les grandes manoeuvres, apontado no início como um tradicional? Antes de justificá-lo, encerremos sobre o filme clássico dizendo que os parágrafos ou requisitos apresentados para tal funcionam apenas em tese e que, não existindo movimento de cinema clássico, - variando a cJassicidade de país a país, de época a época, de gênero a gênero, - tal determinação é filiada a uma relatividade que elasteça bastante o conceito e destrua as primeiras objeções que a qualifiquem acadêmica. Atualmente, também não constituindo um movimento organizado tipo o falido neo-realismo, a arte cinematográfica se divide, difusa, em duas linhas básicas: aquela dos cineastas que permanecem nos temas universais, na narrativa cronológica e planificação tradicional, e a segunda, aquela composta por cineastas que criam ou descobrem temas originais, invertem a narrativa, entortam e movimentam a cémere para planos até então inéditos. Enquanto uns zelam pela linguagem, mantendo-a em alto nível, outros partem daí, rompem a gramática em busca de uma poética. René Clair. como o primeiro. no filme Les grandes manoeuvres; Stanley Kubrick, como o segundo em O grande golpe.

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A primeira marca de invenção em Les grandes manoeuvres se ambienta no problema da cor, da cenografia, da música e da composição interna nos personagens em cena. Existe de tradicional a narrativa cronológica narrada à base de esquetes - note-se que a câmera corre ligeiro de um para outro quadro onde as cenas se desenrolam sempre em ordem crescente, - no conteúdo humorístico filiado à vetve. ao humor malicioso e à ironia picante da qual, no cinema, René Clair é o máximo criador; por último na interpretação dos atores, sendo que, a propósito, Gérard Philipe é também uma tradição c1airiana por ser o ator de todos seus grandes filmes. Assim, tradicional, René Clair consegue, dentro desse âmbito, criar uma nova escala de comunicação artística. E busca novidades. ao lidar com a cor, elemento novo para ele, Clair, que, ao lado de Chaplin, se levantou contra a sonoridade do cinema que matava o gesto, a mímica, a imagem pura, e contra a cor que rendia a arte sétima à pintura ou ao cartão postal. Por fim, e tanto tempo é ado, o autor de A naus la Liberté IA nós a Liberdade, 19311. Casei-me com uma feiticeira [I married a Witch. 1942], Entre a

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mulher e o diabo [La beauté du diable, 1949], Esta noite é minha [Les belles de nuit, 1952], em As grandes manobras apela para as variações mais pálidas do vermelho e mais ativa do amarelo, em conjunto com o fotógrafo Robert Lefebvre. Na seqüência inicial, as ruas planas, limpas, e as casas justas revelam a intencionalidade de racionalizar a cor e o ambiente, fazendo-os funcionar além do

decorativo, feito um campo no qual os personagens corressem e falassem livres. Nas seqüências do café, os quadros são bem cuidados na inspiração compositiva da pintura impressionista. Salta o desfile dos soldados, ao toque de cornetas. Nas cenas interiores a música avisa, desperta, narra a perturbação que a cavalaria causa sobre as mulheres, principalmente o galante Gérard Philipe, Armand de la Verne, o conquistador de corações femininos. É perfeitamente evocativa além de bem assinalar a época é a valsa de Strauss tocada no baile, quando Gérard Philipe e Michele Morgan dançam. Mantendo a estrutura narrativa idêntica à chapliniana (ligeiros esquetes), Clair inventa processos internos, como as seqüências do namoro oficial e chapeleira, ditos em primeiro plano por pessoas mexeriqueiras que os assistem ar e comentam com malícia. Não renegando o ado, por novas contribuições, Clair se perpetua cineasta.

o NEO·REALl5MO

DE ROSSELLINI

[1]

A Segunda Guerra Mundial produz dois filmes apocalípticos (Ivan, o Terrível, de Eisenstein/URSS e Cidadão Kane, de Orson Welles/EUA) e um filme renascentista - Roma, cidade aberta [Roma cfttà aperta, 19451 de Roberto Rossellini/ltália. Entre o realismo dos irmãos Lumiêre e a fantasia de Georges Mélies (criadores da Técnica e da Estética do filme), o cinema revolucionou a primeira metade do século XX, materializando a História em busca de transformar sonho em realidade. Todas as Artes integram a Sétima Sintética Audiovisual: em Ivan, o Terrível, Eisenstein mostra como Stalin reencama o Tzar Ivan e retifica a dialética histórica: o filme é o limite máximo, neomedieval, explode nas abóbadas

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cristãs e zoroástricas de Eurázya Russa Selvagem. Em Cidadão Kene, Orson Welles mostra o Tzar yankee retificado na busca de um freudiunguiano "Rosebud" ... - a civilização do progresso morre solitária num decadente Palácio Art Nouveau que ava por arquitetura sofisticada de Kubla Khan. O expressionismo alemão, que precedeu e glorificou o nazismo, revolucionou a cenografia teatral e encontrou no cinema seu fantástico campo de realização. Fritz Lang, inspirado por David Wark Griffith, construiu a arquitetura cinética de Metropolis: a Segunda Guerra Mundial bombardeou os castelos da velha civilização. Mussolini se inspirou no nacionalismo para manter unida a Itália, nação composta de arcaicas cidades-Estados governadas por tribos moralmente independentes do sistema, cujo código máximo é o Vaticano, inclusive para o Partido Comunista. O fascismo é aberrante aborto da História. Mussolini foi a "renascença da decadência", em busca de uma Roma mítica reduzida à condição de centro turístico. Mussolini buscou nas raízes do Império Romano pagão-cristão o roteiro para seu tragicômico espetáculo. Neste momento o cinema italiano produz filmes grandiosos ou comédias psicológicas, escondendo a realidade sob multidões de extras ou telefones brancos do futurista estilo fascista. O paganismo é o traço genuíno do italiano apesar de sua máscara católica. A moral católica é o espelho que pune ou absolve seu imora!ismo pagão. A moral comunista fundada por Antonio Gramsci é outro espelho que reflete dialeticamente o compromisso histórico entre o Partido Democrata Cristão e o Partido Comunista Italiano. Pagãos, em busca de carnaval dionisíaco, os italianos fazem e desfazem alianças segundo presságios e fluidos. A vitória do Pacto URSS/EUA sobre Alemanha, Itália e Japão dividiu a Europa em blocos capitalistas e socialistas demarcados pelo Muro de Berlim. A Itália, como vários países europeus, estava em ruínas. O movimento de resistência ao nazifascismo foi liderado pelo Partido Comunista que disputava significativa parcela do Poder. País pobre, a Itália renascia com seu povo miserável e visionário. A Itália, síntese do Ocidente e do Oriente, libertava seu Terceiro Mundo numa erupção renascentista, a nova realidade, o neo-realismo cinematográfico. Roberto Rossellini é a nova realidade intelectual e estética da Itália, no após-guerra. Comunica-se através do cinema, técnica saturada pelo mundo que morreu na guerra. Sem câmera, sem filme, sem laboratório, sem técnica,

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sem atores, sem produção ... sem nada... apenas com idéias ... Rossel1ini diria que "as idéias geram imagens" "".0 desejo das idéias materializa ...", Marginalizado, na pobreza, Rossellini reinventa o cinema. Cientista e artista a serviço do filósofo. O cinema até então era reconstituído em estúdios. Todo o grande cinema soviético (exceção a Dziga Vertov) é reconstituído. Documentaristas como Robert Flaherty foram sufocados pela indústria de espetáculos. O existencialismo francês sublimava o real em espaços burgueses (vide o teatro de Jean-Paul Sartre ou Albert Carnus), Espanha e Portugal continuavam sob o fascismo. o cinema inglês se rearticulava com Hollywood, seu sócio natural. Rossellini não tem formação universitária. Entrou no cinema como cinegrafista logo transformado em inventor de novas técnicas óticas. Aprendendo com o povo e com livros. Rossellini se forma como mestre, desenvolvendo vocação socrática que o transformaria no autêntico Papa do Mundo Cinematográfico: discutindo. perguntando. ensinando. mentindo. sofismando. informando. investigando, imaginando, criticando, gozando - Rossellini reduz. como Leonardo Da Vinci. o cinema a uma questão de método. Diretor de um "ficção", O homem da cruz [L'uomo dalla croce, 1943], e

sco Rosi, Pier Paolo Pasolini, Marco Ferren. Bernardo Bertolucci. Marco Bellocchio, Gianni Amico, Gianni Barcelloni, Carmelo Bene. Rossellini é um místico antes de neo-realista. Se em /I generale della Rovere [De crápula a herói, 1959] existe a exigência do heroísmo, a própria paixão pela necessidade heróica existe em Europa'51 (1952) onde o Santo Impossível substitui o herói: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fronteiras transpostas da norma social. Em Europa'51. Rossellini estava assaltado pela dúvida política, o terrível dilema de um continente livre do Hitler que se debatia entre comunismo e capitalismo. A saída é desesperada para um sanatório. Em Germania, anno zero [Alemanha, ano zero, 1947], como também em Roma, cidade aberta [19451 e Paisà [1946], é a voz que se projeta contra a destruição do homem pelo homem. gritando além do fato histórico, guerra, para invadir outros domínios: Um Porquê Metafísico. O suicídio de uma criança nas ruínas bombardeadas exige uma interrogação maior. Stromboli, terra di Dia [Stromboli, 1950] inaugura a primeira fase da trilogia que poderíamos chamar bergmaniana - o espaço do artista apaixonado por Ingrid Bergman. Mas se em Europa'51 as perguntas nascem do Social e do

co-diretor de outro. La nave bianca [A nave branca, 1941],20 com objetivos de propaganda fascista - Rossellini, sobretudo em O homem da cruz (o tema é a cruz vermelha ...), desnuda a cenografia cinematográfica dos estúdios italianos. introduzindo o horror da realidade no horror da fantasia. Subverte a estética da ilusão pela estética da matéria. Rossellini é o primeiro cineasta a descobrir a câmera como "instrumento de investigação e reflexão". Seu estilo de enquadramento, de iluminação e seus tempos de montagem criaram, a partir de Roma, cidade aberta (1945), um novo método de fazer cinema. Dziga Vertov, Robert Hahertv e Jean Renoir precederam Hossellini na técnica de filmar o "real no seu fluir". mas o cinema italiano sintetizaria numa perspectiva filosófica as lições do repórter socialista e do romancista idealista. Luchino Visconti abriria outro caminho tão caudaloso, fértil e contraditório quanto o de Rossellini, mas o território viscontiano é a utopia revolucionária. Enquanto Visconti acredita, Rossellini duvida. Aí o neo-realismo se multiplica em Cezare Zavattini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Os registros cinematográficos indicam que não houve co-direção neste filme. Rossellini consta

Paisà (1946)

como único diretcrIrq.Ej

208

209

Diante do universo como um cão acuado, Rossellini se liberta lançando perguntas. Porque talvez já conheça bastante o âmago dos objetos, o detalhe das coisas. a miséria e a bondade das faces humanas - por causa destas verdades que despreza - Rossellini não aproxima a visão, não avança a câmera, despreza o close, abdica do particular pelo geral. É um panteísta às avessas, sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos vulcões ou a poeira arqueológica. Duela com o universo. O estilo nasce da carne, a distância que se põe para falar é a distância da câmera. É o cineasta do "Plano Médio" e do "Plano Geral". Não é racional e por isto a montagem é anárquica, os movimentos de câmera obedecem à realidade e não à técnica. Enquanto Visconti discursa

dialeticamente sobre o tema, Rossellini pergunta ao tema. Pergunta sempre, sua câmera às vezes gira como louca, quando o homem se encontra perdido. Neste delírio surge um Mundo Plástico Original. São gravuras de jornais, notícias trágicas de nosso tempo. Adotando formas fotográficas de um repórter, Rossellini usa os símbolos do século. A representação gráfica da Europa de hoje está nos quadros de Rossellini: campos de concentração, santos loucos, heróis fuzilados, crianças suicidas mortas em ruas bombardeadas.

Edmund Moeschke em

A/.mBnha, ano

,.,0 (19471

Político e a própria loucura de Ingrid é uma conseqüência destes fenômenos (como o suicídio do garoto em Alemanha, ano zero), em Stromboli e Viagem à Itália [Viaggio in Italia, 1953] a problemática é Absolutamente Existencial. Rossellini crê no amor e busca nestes dois filmes, mesmo diante da náusea conjugal progressiva, a idealística integração no tempo e espaço. A natureza trágica de um vulcão após a guerra, eis Stromboli e a subida (fuga) de Ingrid Bergman rumo às lavas, êxtase para o Fogo Eterno. A viagem que George Sanders e lngrid Bergman fazem à Itália é em direção ao ado, às origens do homem: no Museu é a História imobilizada nas estátuas que imprimem ao personagem súbita consciência da paixão humana. Diante das escavações arqueológicas, o surgimento de corpos das tumbas soterradas lança o homem no útero da História e faz da paixão sintoma além da relação entre seres. O encontro diante da Igreja não pode ser considerado uma fuga para Cristo em busca da Paz. A Igreja é apenas símbolo desta Paz. O homem que ontem exigiu Deus, mais tarde exigiria o heroísmo, como outras mitologias. A mesma força das grandes buscas está em 1/ generale della Rovere, olhar distante mas sofredor de um tempo que se expõe.

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Rossellini não acrescenta à não-existência dos objetos, em busca de supraexistência ficcional. Fuga ao racionalismo, porque para Rossellini as tragédias ultraam a compreensão materialista da história: a realidade não tem lógica, daí sua constante mutação de valores, desde Francisco, arauto de Deus {sco giullare di Dia, 1950) até 11 generale della Rovere. Somente preso ao conceito acadêmico, à existência alienada, é possível (e inútil) tratar a arte como fenômeno de exceção privilegiada. Arte, conceituada cientificamente, não a de absurdo saudosismo de estetas, cujo lugar não é o mundo de agora. O antiacademicismo é a liberdade de Rossellini: sua esté-

tica é sua ética. Seu objetivo é a Verdade, desde quando a beleza de 1/generale della Rovere é o plano final, distante e enevoado, quando o crápula convertido é fuzilado, junto a outros heróis da resistência italiana. O take é convencionalmente feio e o espectador retórico deve ter exigido closes dos homens mortos e, como "seqüência de fuzilamento", preferido aquela de Stanley Kubrick em Glória feita de sangue. Não há convenções: a seqüência de Kubrick é denúncia que pretende chocar e revoltar, daí a analítica detalhada, os travellings e os closes. O fuzilamento de Rossellini é amarga descoberta do

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fracasso da morte. Como os homens daqueles postos fatídicos são heróis numa morte coletiva, a fotografia em Plano Geral atravessa o heroísmo. Rossellini é a agem além do real, sem transigir com o real. Assim é possível definir o estilo de Rossellini como Mise-en-scéne da Mística, desde quando seu realismo é um "Porquê". lúcida e livre interrogação poética. Em II generale della Rovere o caminho que leva o Crápula a se converter em Herói não é a consciência política sistematizada, mas uma conciência múltipla forçada pela violência. amor, morte, respeito ao homem e principalmente pela solidão. O solitário prisioneiro numa cela nua, onde apenas inscrições de condenados se projetam como fantasmas naqueles dias, compreende o valor do homem. Sua política é mística e implica uma negação do ser comprometido por esquemas exteriores. Quando o crápula compreende a importância do heroísmo - que surge da necessidade coletiva - ele se converte em herói, mas porque ser herói é buscar a salvação de outra espécie que não a cristã. Se o engenheiro procurava a salvação econômica na Itália conflagrada pela guerra, agora, diante da imensa fortuna (um milhão de liras e salvo-conduto para a Suíça), na solidão do cárcere, prefere salvar a consciência adquirindo a personalidade heróica do General della Rovere, um Mito, nova existência mesmo atingida pela morte. O comandante alemão não entende o novo herói. Rossellini talvez não o entenda também e é por isso que o close do herói morto não surge na tela. Como Brecht, Rossellini deixa que o espectador seja um crítico. Atingir nova existência além da vida (para quem não acredita no Deus bíblico reduzido ao Deus católico ou protestante) é a origem de um misticismo que, no caso rosselliniano, poderia ser chamado de misticismo social. [2]

Ingrid S.rgmun em Stronlboli

A morte de Rossellini, em 1977, deixa o cinema órfão. Nenhum cineasta influenciou tanto os autores cinematográficos das três últimas gerações. Na linhagem italiana, herança de sangue, Michelangelo Antonioni, Frencescc Hosi. Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci e Gianni Amico lhe votaram reconhecimento público. Em Prima della Revolluzione [Antes da Revolução, 1964], filme que marca a entrada revolucionária do jovem Bertolucci no cinema mundial, o cineasta e coroteirista Gianni Amico aparece num bar gritando: " ... Senza Rossellini non se puá

1195DI

vivere" -

212

o que traduzia o sentimento de todos os jovens cineastas mundiais

213

pelo mestre. Jean-Luc Godard é "Filho e Espírito Santo do Pai" enquanto Pasolini se faz Apóstolo Profano e Michelangelo Antonioni constrói a perspectiva perceptiva do novo espaço visual descoberto em Viagem à Itálía. Jean Rouch. etnólogo que desenvolve a técnica do Cinema-Verité, reconhece a origem rosselliniana da proposta "descobrir o cinema na realidade". Os cineastas de Hollywood vítimas

Em 1974, completou suas memórias políticas da Itália fascista, filmando Ano um [Anna uno], no qual se vê a formação do Partido Democrata Cristão. Seu último filme foi Le Messie [11 Messie, 1975]. filmado na Tunísia. Adriano Aprà, crítico e cineasta italiano que se transformou num dos mais fiéis discípulos de Hossellini, dizia-me em Roma que "Doppo Le Messie, Rober-

do Processo McCarthy (por filiação comunista) foram influenciados pelo "neorealismo social" de Rossellini, que seduziu Ingrid Bergman.

to muore.: Adesso ha trovato Dío... íl tilm bellissímo... ". Rossellini ainda se separou de Das Gupta e se casou com outra mulher, num escândalo que movimentou sua grande tribo de ex-esposas (Anna Magnani já

Ele foi o antiprofíssional do cinema. Sua filmografia é vastíssima e até agora incompleta. De aventureiro, intelectual, Don Juan, cientista, historiador, filósofo - Rossellini construiu uma personalidade popular na Itália. Converteu-se em Professor de Civilização. Em 1958 denunciou a dominação do cinema europeu por Hollywood. A desglamorização de Ingrid Bergman violou as normas da Censura internacional. Seus filmes produzidos por Hollywood foram fracassos de bilheteria. incompreendidos pela crítica e sabotados pela distribuição. O radicalismo de sua linguagem foi bloqueado pela rede de comunicações de massa, ironicamente desenvolvida na televisão a partir das lições de Cínejornalísmo de Rossellíní e mais tarde de Godard. Vinte e tantos longas-metragens produzidos pela indústria multinacional representam a mais-valia estética de uma luta entre o sonho do cinema e a realidade da economia. Roma, cídade aberta nasce da Itália liquidada: as condições econômicas criam o "neo-reetismo" de Rossellini nas estruturas da indústria. A televisão aria suas extravagâncias transformadas em Epopéias Didáticas. A agem do cinema à televisão é o abandono de Ingrid Bergman (a ficção) por Sonali das Gupta (a realidade). Em 1959, Rossellini filma L'lndia vista da Rossellini para a televisão e volta com Sonali das Gupta. ex-esposa de um Ministro, o que provoca escândalo político-religioso. Rossellini continuará entre a indústria privada (o cinema) e a indústria estatal (a televisão), no caso a Rádio e Televisão Italiana [RAI]. Rossellini realiza a mais fantástica aventura de um cineasta: refilma (crítica e poeticamente) a História da Humanidade: Cristo, Sócrates, Descartes, Santo Agostinho, Cosimo de Médici, Garibaldi, Pascal, Luís XIV, a luta do homem pela sobrevivência. a humanidade produzida pela indústria do ferro, a gênese biofísica ...21 Seu próximo filme seria a vida de Marx.

é

estava morta) e filhos de mães diferentes. Distribuiu dinheiro e saber entre os que o procuravam. O público brasileiro conhece maio cinema de Rossellini e seus telefilmes são as mais importantes criações do cinema contemporâneo, o grande caminho a ser seguido pela televisão do futuro. O difícil em Rossellini é que a materialização da realidade subjuga seu talento. Humilde como um cristão puro, ele não se faz mais importante que seus personagens. E estes personagens são áridos como a realidade. Rossellini fez filmes bonitos sobre o horror realista. Agnóstico, mas sempre cristão, Rossellini quis salvar pela Didática da Arte. Desenvolveu, em proporções ainda incalculáveis, as teorias de Giotto di Bondone e Bertolt Brecht. Seu último filme seria a vida de Karl Marx. Com Rossellini o cinema sai da idade das letras e do teatro e entra no seu específico audiovisual. Godard elevou o método ao paroxismo, produzindo a crise do cinema contemporâneo. "Não a morte do cinema, mas a morte da civilização ...", dizia Rossellini no último Festival de Cannes, onde presidiu o júri que premiou meu filme Di Cavalcantí [1976], de quem Rossellini era amigo - e foi "Di", como está no filme, que me apresentou, na Bahia, ao Maestro di Roma.

2001l, pp.131-190, os filmes indicados:Viva rttetie !1960·61]; L'etã deI ferro lL'âge du ter, 1964-65, 5 eols.]: La prise de POUVOI{ par Louis XIV [A tomada do poder por Luis XIV, 1966]; La totte dett'uomo per la sua sopravvivenza [La lutte de I'homme pour sa survie. 1967-71. 12 epis.J; Atti degli apostoli [Lesactes des eoótree. 1968-69. 5 epis.J; Socrate [1970]; Blaise Pascal [1971-721;Agostino d'lppona

História da Humanidade, ver Adriano Aprà (org.l. "Deuxiàme partie: Lencvclopédie historique". em

[Augustin d'Hippone, 1972]; L'età di Cosimo de' Medici [L'âge de Cosme de Médicis. 1972-73];

Roberto Rosseflini: la telévision comme utopie (Paris: Cahiers du Cinéma / Auditorium du Louvre. --';

Cartesius [Descartes, 1973-74]: Anna uno [L'an un, 1974] e 11 Messia !Le Messie, 1975]. [N,E,]

214

215

DRAMATURGIA FíLMICA: VISCONTI [11

Há que se colocar também a problemática da dramaturgia fílmica, componente do binômio montagem externa-interna ou mais precisamente conflito de enquadramento e composição. No primeiro estaria a montagem como expressão criativa; no segundo, como sistema narrativo. Se Eisenstein teoriza a montagem dialética, com o sentido nascendo do conflito anterior de dois totoqra-nas. isso não implica em dogma: foi apenas até hoje o método que mais se aproximou do filme absoluto, não invalidando, contudo, a mensagem linear pregada por Pudovkin, próxima (com ligeiras variações) da corporificação da idéia. que marca o estilo de Luchino Visconti. Aliás. tomemos Visconti como objeto, de vez que Senso [Sentido da carne, 19541 existe como o mais flagrante exemplo de dramaturgia tílrnica. Toda sua estrutura linear de montagem exterior está desenvolvida dentro do lento como de saturação, ritmo expositivo que permite, pelo tempo de existência conferido ao visual, o nascimento do novo Universo. Podemos deduzir pois, daqui, que o conflito viscontiano existe de linearidade para linearidade, do enquadramento para a composição. e não de fotograma para fotograma. O que LV acrescenta ao crescimento da linguagem fílmica é o que de mais sólido existe nesse anticinema do após-guerra. Se Visconti não salta às vistas pelos choques tão pecualires a Bergman, Kazan e Welles, consolida na calma e na

trilhando as linhas gerais do cansado tradicionalismo narrativo. A sua marcação do tempo, o seu sistema de também marcar as cenas, a sua visão que se confunde no pictórico, a sua extrema funcionalidade psicológica são as células desse cinema que é, sem dúvida, um caminho de vanguarda num tempo

sutileza os limites definitivos que separam o drama existindo na dinâmica visual, diferente do drama literário contado. Façamos um exame em Senso, o mais po-

[31

lêmico, o mais cheio de diálogos e mesmo de narrativas monologadas. [2]

Já dissemos que Visconti solta o tempo da câmera até a saturação. Mesmo que ela não se porte estática, panoramiza lentamente sobre a paisagem, via de regra pulsando em outros comos, fator determinante de sucessivos

Haverá por certo o campo do drama teatral, do drama novelístico, do drama existindo na dinâmica visual. Em primeiro tempo, não se pode determinar drama tilmico, pois fílmico talvez implicasse em abolição do drama. No caso de

conflitos abstratos evoluindo para o corpo total. Na seqüência da batalha in Senso, por exemplo, enquanto os soldados se movem na paisagem conflagrada, a câmera panoramiza em sentido horizontal oposto ao movimento interno como também em ritmo. Uma fina árvore equi-

Visconti, estabeleçamos uma concessão terminológica: sendo um cineasta do anticinema (conforme o classificamos em trabalho ado sobre "Dassin. Cine-Cristo às avessas'j.'? consegue se aproximar do filme absoluto. embora 21

visconu. Glauber e Odete Lara (Cannes,19691

Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 1958. [N.E.J

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exausto. Mas vejamos detalhadamente cada uma delas e como o cinema consegue amortizar o entretenimento, alcançar novo universo, e quais as dimensões de tal universo, principalmente em Senso.

libra o centro do enquadramento. e enquanto se verifica o conflito abstrato da câmera contra a paisagem em ritmo e sentido, é criado um breve campo fílmico que começa a existir desligado do todo ilustrado: a fina árvore como pêndulo no centro do quadro. Esteticismo vago? Não, porque é a própria preocupação pictórica de Visconti que possibilita o sufocamento da palavra em benefício da

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imagem. Colocar a panorâmica em sentido horizontal contrário à marcha dos soldados significa no fundo subverter a narrativa gramatical, contando do fim para o princípio e criando outro clima de visão; em ritmo oposto, dinamizando mais esta visão, criando mais a sua viséo, em negativa à funcionalidade rítmica. A árvore no centro, seu ponto de apoio concreto na execução da arquitetura. Não existe grande iração por víscont! porque sua sutileza criativa é das mais complexas. Ele não é importante pelo que salta às vistas: justamente o que mais nele iram é seu ponto mais fraco: o ponto de vista pictórico. O que nele há de novo, de contribuição, são pequenos e definitivos golpes, como os vistos acima. emos ao seguinte: sistema de marcação das cenas. [4]

Tomando-se um roteiro em cuja margem estão as indicações de tomadas, em cujo centro a descrição da cena, em cuja outra margem diálogos e som, é fácil fazer um tilrne, como se diz entre gente de cinema. Mas fazer o filme não é bastante para fazer o cineasta. De início, aquele que recebe de outrem um roteiro técnico detalhado e o executa linha por linha é mais um bom ou mau mestre-de-obras, dependendo de sua primária capacidade de realizar ou não o

Alida Valli e

Farley Granger

em Sedução d carne (1954)

realista, na forma ele a a ser uma alta sofisticação do real. E desse estado o drama evolui para seu único ponto: o fílmico. Dadas as sutilezas, é realmente difícil estabelecer qual a diferença do drama viscontiano para qualquer ou-

projeto. O exemplo é válido no caso de se comparar o feitor de filmes ao feitor de edifícios. Todavia não pode ser aplicado no caso de se comparar o cineasta. Esse é o planejador e o executante: constrói o filme do roteiro à montagem. No tempo de confecção, há um campo que não se faz vital para o triunfo do filme desde que saia regularmente feito. Todavia. sendo ruim. prejudica a montagem final e, sendo excelente, transfere o filme do cinema para o teatro. É o campo, conforme foi dito, onde pode - em se tratando de uma quarta hipótese (sendo Visconti o provocador) - haver o drama fílmico, exístíndo na dinâmica visual. amortizando a palavra, destruindo o pictórico ilustrativo: depende da sua marcação, mais do que da sua composição. Esse segundo elemento per-

tro drama anti cinema por excelência. o do Cristo recrucificado de Dassin, por exemplo ...23 Dir-se-ia de início que a visão de um Dassin é radicalmente una, não excita seu tema, mas o desenvolve na atmosfera que lhe pertence. A cons-

tence em cinqüenta por cento ao enquadramento. Em Visconti pertence ao seu sistema visual que é terceiro elemento saído de duas raízes inseparáveis em seu cinema, sob um ângulo estático: enquadramento e composição em si. A sua marcação interna - já que anteriormente falamos de marcação exterior - dinamiza de tal maneira a composição que os atores rompem qualquer plausível espaço teatral. Embora em linhas iniciais a ação se desenvolva nos limites do teatro, logo há uma quebra de tais fronteiras e o campo de ação a a ser o real. Nesse real se dá novo choque: deixando na essência o drama ser

filmico, opostos que se encontram nos fins. Em Visconti - situando-o como um neo-realista -

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trução orquestral, verdadeira mostra de uma habilidade artesanal que começa a criar a partir de determinado ponto, é esquecida em benefício de uma busca falsa: a da força expressiva que repousa no registro da feroz paisagem. O documento sem sua poética particular, seja ele altamente sofisticado como em Visconti ou altamente depurado como em De Sica, outro exemplo de drama

é a dualidade realismo-

fábula o ponto de partida. Primeiro é o real que ele dispõe como observação; segundo é a sua fabulação que confere ao real seu clima e sua existência de absurdo, já então uma justificativa para a abordagem. Por isso é que os atores de Senso se conduzem mais como objetos corporificando estados do que 11

Glauber refere-se a Cefui qui doi! mourir [Aquele que deve morrer, 1957]. [N,E.]

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mesmo homens representando. Se Alida Valli é gata ou cadela em tonalidades diversas, é mais do que atriz: uma escultura móvel que existe naquele espaço e sob o clima daquele espaço: clima de alta tensão. que nasce dum clímax operístico e se desenvolve (não cresce) em mesma densidade para o clímax do fuzilamento. Partindo da fabulação ultraada do real, a ópera, Visconti justifica seu próprio ambiente, valorizando o melodrama tanto em concepção quanto em tratamento expositivo: de clímax a clímax ele arrebenta o linguajar habitual de exposição, intriga etc ..., acrescentando pela primeira vez de forma tão definida outro tipo de roteiro. Falamos do seu sistema visual que se confunde no pictórico. Vejamos agora. [51

Em cinema, o visual fotográfico e o visual pictórico destroem o visual fílmico. Ouando esse não existe miseravelmente disseminado em um dos dois,

[61

A extrema funcionalidade psicológica de Visconti está no seu célebre plano longo e sua duração. A recusa definitiva a uma mecânica do choque, o leva pelos caminhos da justeza e da objetividade. Um clássico que não se dá - à maneira do barroco de Welles - mas se contém ao máximo em busca da sofisticada simplificação, Víscont! - nessa circunstância - se arma o criador mais complexo do cinema presente. De maneiras várias como vimos, jogando com múltiplos e difíceis elementos, não investindo em domínios mais ousados como a problemática temporal na técnica expositiva, mas buscando antes um verdadeiro tempo real na sua temática de solidão - em Ossessione [Obsessão, 1943], Senso eLe notti bianche [Um rosto na noite ou As noites brancas, 1957] - logra elaborar um universo particular, conjuga num corpo total o aristocrata, o comunista. o homossexual, fazendo, também, um cinema de densidade existencial e, mais,

raramente existe, como em Umberto O [1952], Ladri di Biciclette [Ladrões de bicicletas, 1948] e, por contraditório que pareça, em Senso. Rompendo-se a superfície colorida, o visual de Senso é fílmico. Vejamos, fundamentalmente: o visual repousa no objeto fotografado ou nele mesmo. No segundo caso é verdadeiramente fílmico; no primeiro é falso. Em Senso, por método inverso, o visual embora diretamente seja o objeto, como salta às vistas, logo é "transformado" pela câmera e pela composição ando a valer funcionalmente ao visual fílmico. Como, por exemplo? Na já citada seqüência da batalha, a dita fina árvore no centro do quadro a de flora decorativa a equilíbrio funcional de uma seqüência inversa no movimento e no ritmo: a

de especulação e conhecimento de tais fenômenos. Colocando-se no centro de uma polêmica universal, consegue - pela sua própria força, sem nenhuma intencionalidade - corporificar a sua existência numa expressão concreta de forma indiscutível. Tal equilíbrio o isola como artista consumado.

sutil evolução da cor nos cabelos de Lívia a de objeto fotografado a visual funcional em todo um complexo desenvolver-se emotivo: como também os trajes de Lívia; como também o próprio rosto de Valli; como também todo o jogo de tons comentando, equilibrando, prevendo o drama, à maneira de coro cromático numa tragédia operística. O crítico que aponta puro pictorismo em Visconti incorre em erro primário: falta de observação acurada da marca aguda do estilo de LV. A ação cromática valoriza pictoricamente o objeto para destruir justamente sua existência

misteriosa que críticos, filmólogos e teóricos invocam? Que Filosofia é esta que dizem haver em Fellini e Bergman? Onde está a Filosofia com os séculos de existência que possui para aparecer tão fácil assim, especulando, impondo Éticas através de um mecanismo típico do século XX? O filme absoluto, aquele que não mais investiga a expressão, que não mais experimenta, que não mais propõe um problema mas o resolve em sua origem

FORMA E SENTIDO DO CINEMA Onde começa o filme e termina a literatura? Onde caem a filosofia vaga e sem método. o teatro declamado, a poesia fácil e começa o filme, essa entidade

decorativa e torná-lo agente visual. Por isso é que a palavra perde espaço, trabalha apenas como acidente dispensável, moldura. E quando o cineasta usa

e surge como Universo total. Luchino Visconti concentra naquela outra "realidade" nascida da tela branca a transferência de seu espírito para a Imagem. E de ponta a ponta existe a Imagem que eu Sou. Que você é. Que é o Mundo, suas paisagens e circuns-

a palavra como mera decoração, ele já liquidou sua especificidade literária para torná-Ia também palavra fftrnica. célula e não meio expressional ilícito.

tâncias. Visconti superou o Corte. Superou o Cinema.

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221

o

VISCONTI E OS NERVOS DE ROCCO

A essência é a Imagem e a matéria o quadro que a emoldura. É armado com detalhes mínimos de luz e decoração. O penteado, a unha, o lábio, os dentes do Ator. A Imagem de um Ser Vivo. A paisagem é a outra Imagem que envolve o Homem. Universo: a Obra que realiza o Artista.

[1] O AUTOR

que interessa no Artista é sua Obra realizada e não Ele, o Artista, o Homem Conflagrado.

Rocco Parondi é o filho viscontiano da bíblica saga José & seus irmãos (Bíblia & Thomas Mann)24 e da tragédia fraternal (Karamazov) - raiz Dostoiévski" do maior cineasta vivo do Ocidente. Situar a paternidade de Roeeo é dos pontos mais importantes para que se compreenda o sentido e a mise-en-scêne de Luchino Visconti: não é narrativa plástica de "drama ional", mas o estilo dramático (melodrama) cujas origens estão simultaneamente situadas nas representações circenses, na tragédia grega, na ópera, na tragédia clássica como no romance de folhetim e no romance de Dostoiévski & Stendhal. Se ainda fizermos a verificação em Ossessione e La terra trema: episodio dei mere. encontramos no primeiro o romance realista americano de James M. Cain (The Postman always rinçs Twice)26 e o verismo de Giovanni Verga. no secundo." Isto para não citar Camillo Boito." Mareei Proust e a tradição dramática do Ocidente. A perpetuidade da sua obra fílmica de quase vinte anos (seis filmes) é justamente a posição que muitos classificam de historicista. Arte para Visconti não é o impressionismo lírico nem o combate romântico e muito menos o improviso. Arte está intimamente ligada à Política. Sendo ao mesmo tempo intelectual de elite, esteta talvez tradicionalista e por isto mesmo decadente. o artista Visconti é ensaísta em termos dramáticos, criador da beleza a partir da compreensão do materialismo dialético e histórico. Visconti nunca rendeu homenagem ao Realyzmo Socyalyzta, embora La terra trema tenha sido um manifesto comunizante tão violento sobre os pescadores da Sicília que a censura o interditou.

O Corte visível como gilete rompe o pulso, a Panorâmica é a fera roendo os nervos, a Mecânica de Choque que marca os comos do Cinema moderno não existem em Visconti.

É tamanha sua Integração que o Filme é o Filme, como o Fruto é o Fruto: casca madura, pele, Homem total de quem não se vê ossos e sangue. Estilo que se define em um Plano: Maria Schell tomba nos braços de Jean Marais no alto da escada, o braço desaba, a música marca: a dramaturgia operística, a recuperação do espírito melodramático de sua raça (Itália): Cineasta Nacional, toda uma Cultura posta em um Filme. E a Palavra que nasce dos lábios dos Atores, e os Atores, e as Narrações, e a Música, e a Cenografia Teatral? E o Drama? E a Tradição do Drama? E a Cronologia? E a mise-en-scéne marcada, desenhada, limitada? E os Planos Médios? E a Montagem totalmente narrativa? E as Câmeras Estáticas? São esses todos elementos de anti cinema? Mas não existem todos em Um rosto na noite? Artista de requinte. VISCONTI É O PROUST DO CINEMA NO SENTIDO FORMAL DO GESTO QUE SE COMPLETA ATÉ A UNHA COÇAR A POEIRA. Visconti não despreza a Palavra nem o Teatro. O Drama está no palco que Visconti constrói para armar os alicerces de seu Universo.

"José e seus irmãos" era um projeto de Visconti (não realizado). Cf "Frente ans o'nistoiretsj". entrevista

Não é aquela velha e tola estória de exibir um filme falado sem som para se ver que o entendimento é perdido.

com Suso Cecchi d'Amico. em Théâtresau

cinéme, t.

15, "Luchino visconü". 2004, p. 47, T. Mann, José

e seus irmáos. 3 v., trad de Agenor Soares de Moura (Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 2000), IN.E,]

Visconti tem a Palavra como o Maior Som do Homem e o Palco como o Espaço Ideal do Ser Dramatyko.

Glauber refere-se a Os irmáos Karamazov, trao de Raquel de Queiroz. 3 v (Rio de Janeiro: José Ofvmp!o. 1952), [N.E,] lO

O destino bate à sua porte. op. cit

"

Glauber refere-se ao I Matavogtia (1881) No Brasil. Os Malavoglia. trad. e notas de Homero F. de

lO

Andrade e Aurora Bernardini [Sào Paulo: Ateliê Editorial, 2002). [N.E.] Glauber refere-se ao Senso [Sedução da carnel. baseado em conto homônimo (1883) de Camillo Baita [N.E.J

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223

Exilado da sociedade moderna, sem buscar nas manifestações da Epopéia e da Tragédia os pilares da mise-en-scéne e sem pensar o texto dramático em termos marxistas, é difícil a sobrevivência do artista no século XX: pelo menos três dos nomes maiores de nossa época (no cinema e no teatro) assim procederam e permanecem: dois mortos, Brecht e Eizenzteyn, e um vivo, Luchino Visconti. O outro caso é a clássica exceção à regra e não se poderia absolutamente negar uma futura "culturalizaçãc" de Jean Viga, caso a morte não o apanhasse tão cedo. Vigo era poeta nas datas do surrealismo e a influência de seu pai, o anarquista Miguel Alrnerevda." marcou em seu temperamento de jovem a irresistível força para a liberdade criadora, cuja principal arma era a intuição. Sob a marca de problemas sociais, Jean Viga investiu na anarquia intelectual do surrealismo contra as estruturas vigentes, aquela própria do cinema e organicamente o objeto social: Zéro de conduite [Comportamento zero, 1933] é um manifesto. Comparando-se Luchino Visconti e Brecht e Eyzenzteyn, é preciso distinguir que o teatrólogo alemão era de origem pequeno-burguesa e sua revolta deve ter nascido na adolescência difícil. proletarizada. numa das fases mais críticas da Alemanha pré-hitlerista. Brecht, o revolucionário, era o homem revoltado. Eisenstein veio de uma burguesia ascendente e recebeu cultura ocidental na Rússia tzarista: participando da Revolução Russa na casa dos vinte anos, o jovem professor de japonês atingiu o marxismo dentro da própria explosão histórica daquelas idéias que estavam modificando os destinos do século XX. Não era o homem revoltado, mas o revolucionário em processo de ação. Daí ter lucidamente abolido o homem ficcional de sua obra: em A greve, A linha geral, O encouraçado Potemkin e Outubro, o personagem é a massa.

Em Ivan, o Terrível o personagem é o homem histórico, como seria também em Que Viva Méxíco!. Somente mais tarde, em choque com as limitações violentas do stalinismo, é que Eisenstein, de olhos abertos para a cultura, buscaria em Theodore Dreiser e James Joyce motivos para filmes ficcionais irrealizados: se Dreiser era a mais importante revolta social dos Estados Unidos na época de Uma tragédia americana (19251, Joyce não era marxista. O romancista de Ulisses (1922) tinha na sua própria interpretação da História as veias subjetivas da própria História: Joyce era um romancista, artista solitário que, sendo tão genial quanto Kart Marx, desintegrou a linguagem literária capitalista, explodindo a Ideologia Dominante em sua essência lingüística,

As moças na

Nome de guerra. adotado no movimento anarquista e como jornalista político O nome de nasci-

A terra treme

mento é Euoene-Boneventure de Viga. INE.l

(19481

janela em

224

225

Visconti não é o homem social em revolta e não poderíamos chamá-lo de revolucionário em processo. Vindo da aristocracia (as referências são constan-

de Cristo na cruz. Rocco sabe que não existe mais lugar para Ele. Luca talvez não o entendesse, mas entenderá Ciro e, no final, andando na rua, sob a balada telúrica que fala da volta a uma vida campesina utópica - ideal dos poetas bucólicos, sombra virqiliana que se avoluma - Luca sabe que aquela terra da Lucânia é também impossível porque, se os homens permanecem puros, como antes era Simone, a fome está sempre evidente. Luca espera então "um mundo mais justo" e, se crescer como Ciro (seu futuro é incerto. é a contradição do desespero na lucidez viscontiana), será um lutador para mudar. A dialética de Visconti é implacável: no movimento final de Luca a tragédia se consuma.

tes aos Visconti na história política e cultural da Itália). Visconti não teve motivos para se revoltar contra a opressão, a miséria e as limitações morais das classes humildes. Sua tomada de posição diante do mundo em que vive é uma atitude crítica, conscientemente intelectual de quem estudando a evolução da arte através dos séculos verificou que arte e política se encontraram definitivamente, não mais para trocar amabilidades ou combinar massacres, mas para interpretar a História e atingir o objetivo da Revolução. O encontro do homem com a política, que no caso de Visconti é uma exceção (porque se trata de um homem dotado de imprevisível coragem moral) é, em Rocco e ; suo; fratel/i (Roeeo e seus irmãos, 1960), o resultado dos vários caminhos da sociedade

O último movimento de Sartre é ação política. Sua redução se processou desconhecendo um homem real. É também um pequeno-burguês, não está dotado da grandeza para uma revolta sem desespero contra a superestrutura que o rodeia. Mathieu (o personagem do romance Les chemins de la Iiberté} 30 é um intelectual, por isto não é personagem na corrente. É o próprio Sartre transferido. Como Camus em Calígula 3 1 é, em última instância, o desprezo pelo homem comum. Visconti, dotado do realismo ainda romântico de Dostoiévski

capitalista que levam o homem à revolta. Saltando para a posição de pensador sobre o mundo, Luchino Visconti não dá somente a melhor lição de política (tão nobre e elegante quanto um dos muitos desafios de sua família) como também se lança às guerras com o peito ferido por impossível humanismo.

e Stendhal, está preocupado pelo homem social, pelo camponês e pelo operário. Não força a dialética com o desespero mas o liquida dialeticamente.

[2] SENTIDO

Não será difícil reconhecer um lúcido marxista quando se levanta a cortina do esteta. É fácil, inclusive. entender um aristocrata deste tipo no Partido Comunista, sem que tenha sofrido, até hoje, grandes críticas - críticas das quais revolucionários como Brecht, Eisenstein. Camus e Sartre foram vítimas. Quem se identifica à presente posição sartriana é Ciro, um personagem que jamais Sartre teve nas mãos. Visconti como metteor-en-scéne do pensamento, manobra cinco teses e movimenta a última (Luca) para um diálogo fu-

Rocco é este Visconti ideal que se vê reduzido ao desespero, cuja saída é dupla: alienação ou política. O Visconti autojustificado é Ciro, o operário, o homem justo em sua classe, que deseja uma sociedade perfeita para que, nela, Rocco seja possível. Na seqüência final, quando Ciro conversa com Luca e faz a criança esperar "um mundo mais justo", vlsccntl condena Rocco e assume, por outros caminhos, a atual posição sartriana: o homem engajado não mais nos limites do compromisso intelectual, mas o homem reduzido, o homem revolucionário, o homem sectário: Ciro denuncia seu próprio irmão Simone, porque sabe, tomado da mais absoluta consciência, que condenar Simone é destruir Rocco. Enquanto Rocco (Ser Cristão, Ser Bíblico) compreendesse o Mal a ponto de amá-lo, Simone estaria permanente no seio da família, levando todos aos desfechos inevitáveis da tragédia. A redução sartriana de hoje é terrorista. A de Ciro também. Visconti ama Rocco mas Ciro é a verdade na monstruosa sociedade capitalista. É preciso destruir o Bem e o Mal para que um novo mundo seja atingido com lucidez, sem conhecer as misérias da humanidade. Quando Ciro corre para entregar Simone à polícia, Rocco se abraça com Luca e fala: "Tudo está perdido". É a frase

226

turo. De sectária redução política, Visconti dirigindo idéias com a precisão com a qual dirige atores, lança Luca para o discurso entre marxismo e humanismo. Ergue no lançamento da última tcsc..o mito de Rocco. É a história em revolução.

la

Jean-Paul Sartre. Les chemins de la Liberté (1945-1949): L'âge de raison (1945), Le sursis (1945) e

L8 mort dans I'âme (1949). No Brasil. Os caminhos da liberdade: A idade da razão, Sursis e Com a morte na alma, trad. de Sergio Milliet (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983-2000). IN.E.]

.,

"Celiqula". em Roger Ouilfiot [ed.}, Théâtre: Récits et Nouveffes (Paris: Gallimard/Pléiade, 1962), IN.E.]

227

[31 CIRO FRENTE A VISCONTI

Trecho de entrevista de Luchino Visconti a Guido Aristarco em Tiempo de Cine, Buenos Aires, dezembro, 1960: 32 "Te direi que o personagem de Ciro é um personagem que esteve sempre presente no roteiro. Eu recordo que por isto nem sempre estava de acordo com meus colaboradores, que me diziam: 'Não, não é necessário dar este caráter a Ciro, dar-lhe este valor' 'Não'. respondia eu, 'é necessário dar-lhe este valor'. Recordo grandes discussões porque desejava um Ciro talvez um o ••

pouco duro, talvez um pouco cruel com a sorte do irmão decaído (Simone). Eu insistia: 'É assim, é justo que seja assim, porque Ciro defende certos valores, Ciro pouco a pouco adquire esta consciência vivendo em Milão e chegando a ser um operário especializado em uma fábrica como a Alfa Romeo, ele vê certas coisas de uma maneira diferente de seus irmãos: por isto não pode deixar de ser um pouco duro'. 'Mas assim ele se converte num personagem demasiadamente cruel e mau', me respondiam. E eu dizia: 'Não, não é cruel, é um pouco (como dizer?) intransigente, pois me parece que isto é ser justo, e no final sofre uma sincera comoção que todavia não o faz desistir do seu caminho'. Ciro disse: 'Este é o caminho justo'. Ciro é o único que no fundo aprende alguma coisa". E prossegue Viseanti : "Para mim Ciro é o personagem verdadeiramente positivo no melhor sentido e é ele que conclui o filme. Isto é: o conclui num sentido positivo. De outra forma a estória seria demasiadamente negativa ... !!!". Mas Visconti não estabelece em torno de seu personagem as viseiras de um necessário homem mecânico. A sociedade corrompe, como corrompeu camponeses puros da qualidade de Rocco e Simone. Visconti, sobre Ciro, dita amargamente: "Ciro provavelmente chegará a ser um burguês, talvez um grande burguês. Não sei; todavia o sinto assim ...", Na defesa de Ciro, disfarçando também numa entrevista pública sua revolta contra a fábula-Rocco, Visconti (que no filme edita Ciro como uma tese) desconfia que aquele personagem será um burguês ... é uma descrença amarga no homem, mas extrema visão de lucidez.

Estes são os nervos de Rocco. Simone, Luca. Vincenzo. Nadia e o próprio Reeeo são figuras de tragédia. figuras básicas e tradicionais na pirâmide dialética. Toda mise-en-scéne evolui para Ciro. Sem o epílogo, o restante seria um o de valsa decadente e isto é o próprio Visconti que confessa. Mas ao lado do pensador está o artista.

o

BARROCO VISCONTIANO

Para o cinema - quando se discute a renovação da linguagem com a presença de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni e outros jovens do mundo - um filme como Roceo coloca em jogo um problema fundamental no conflito: a liberdade de uma forma convencional, ou seja a recusa de Visconti ao novo explosivo da juventude e ao mesmo tempo a força moderna e atuante do seu discurso. Visconti acrescenta com Roceo um capítulo à polêmica entre cinema versus ficção, dando a dimensão do romance ao universo do cinema. Rocco - por mais que seja considerado apenas "obra-prima do cinema tradicional" - é tão moderno em seu caráter estilístico quanto Hiroshima mon amour - que, embora surja como um "novo", não a - caso seja analisado estruturalmente - de um filme "novo no cinema", mas não "novo para o cinema", ou seja, os processos narrativos de Resnais são roman nouveau - acrescentados de capítulos da técnica atemporal de Faulkner como ainda sustentados pela teoria eisensteiniana do monólogo cinematográfico, exposto em Film Form,33 quando o mestre russo estudava a adaptação de Ulysses de Joyce. O Kynema é arte ainda precária como expressão além da técnica - como arte que ainda não se libertou dos limites convencionais da fotografia e da montagem mecânica, de efeito infalível na percepção. O romance, por mais tradicional que seja, nunca sofreu a cronologia angustiante do cinema. Quando Resnais rompeu com o tempo cinematográfico vigente, estava apenas fazendo o que o romance já fez desde Proust: e como problema colocado - salientando-se memória & esquecimento - ainda estamos em Proust que transcende o ciclo do tempo perdido à existência de Hiroshima.

Publicado originalmente como "Ciro e i suei trateni (Colloquio di Guido Aristarco con Luchino Viscantil. Cinema Nuovo. Milão. anno IX. n. 147, set.. ott. 1960, p. 403, [N.E,]

228

5, Elsensteln. Film Form. op. cit

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A condição do cinema - como arte de público - trouxe às massas e mesmo a uma natural alienação crítica o choque do que se chamou "novo" - e nisto não há porque negar a lógica entusiasmante dos intelectuais alheios ao cinema diante da obra de Resnais. O discurso revolucionário está no romance dos grandes autores - Dostoiévski, Dickens, Stendhal, Proust, Joyce e Faulkner (para citar meia dúzia representativa) e no cinema só começa a existir em Hiroshima, que é uma conseqüência da experiência ficcional e do próprio desespero desta forma narrativa, aniquilada não só pelos destinos a que foi levada pela liberdade da palavra como também pela evidência da força comunicativa do cinema, nos planos do "social" e da "percepção". Mas se Hiroshima vale também porque é um filme que traz para o cinema o novo processo narrativo - um método de conhecimento humano - ROGGO vale porque desencadeia o conhecimento na linguagem aparentemente tradicional- destruindo ao mesmo tempo a linha comportada da velha cronologia cinematográfica, impondo a linha sinuosa do romance à realização da obra. ROGeo não conta uma estória dentro do tempo determinado. É, ao contrário, um ciclo narrativo de fatos que se complementam na evolução do conflito. Sendo realista, Visconti não quebra o tempo real mas o tempo dramático, não sujeitando a forma a uma experiência mas levando-a como se leva um elemento disciplinado para conhecer sem trapacear: desenvolvendo esta forma a partir do tema, atingindo a beleza através das raízes consolidadas de um conflito cada vez mais intenso, em suma, um jogo com o personagem que logo perde este caráter e a a ser um mundo objetivo de onde a tragédia assume-se em todos os poros. Desta forma, em Bocco, Visconti não obedece mais à forma operística de Senso eLe notti bianehe: a da ópera, não ao romance moderno da "experiência formal" mas ao romance moderno da "grandeza": se antes, em Senso, estava presente a marca do espírito Stendhal, agora, em Roeeo não só a violência dramática fraternal dos Karamazov envolve toda a obra: a tradição mítica desta mesma dramaturgia que encontramos na bíblica saga de Abel & Caim, José & seus irmãos, está colocada no jogo. Quando Visconti trata de irmãos - ele trata da tragédia fraternal em termos de grandeza, e por isto não se prende ao provincianismo individualista: e ainda por isto não prende a tragédia na forma de um filme, como um filme é convencionalmente considerado. Suas convenções são as do sentimento humano culturalizado nas formas expressivas do sentimento: teatro, romance, ópera e cinema.

230

Alida Valli e Farley Granger

em Seduçáo da carne

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Evoluindo de uma narrativa "cinematográfica" - quando parte do documentário neo-realista (casamento de Vincenzo) para um já classificado expressionismo latino (o choro histérico de Rocco e Simone na cama, com a intervenção patética da mãe), Visconti acrescenta para o cinema latino a condição específica, atinge a eztétyka de uma raça e de uma cultura: a explosão ional que se transforma em objeto não porque estouram os planos gerais sonoros - mas porque recusando a lógica acadêmica do sentimento na forma exata - ele comenta estas formas e as critica ao mesmo tempo no virtuosismo de sua arte, este sensualismo latino das artes e dos sentimentos - o que significa toda uma revisão da história artística de nossa cultura básica, criticada sem a intervenção do moralismo mas pela consciência da necessidade revolucionária. A obra cinematográfica de Visconti, em Rocco, já pode encontrar, realizada, a condição de retrato da cultura latina. Alegando-se primariamente o virtuosismo viscontiano. seus adjetivos são justamente os críticos pois o que volta de essencialmente barroco em Rocco é a determinante da evolução histórico-cultural do neo-realismo: de Obsessão a Rocco a sedução da plástica evolui mas é no barroco que se encontram as características do retrato latino verista. É o barroco viscontiano. Rocco é um destes elementos que transcendem uma crise: Visconti. sendo cineasta maior, usa a mise-en-scêne não como preocupação fundamental para satisfazer pequenas necessidades individuais. E não sendo moralista sua problemática escapa aos limites latinos, rompe com a crítica provinciana, analisa a humanidade em sua causa e conseqüência no conflito psicossocial e neste clima, sem ter preconceitos, joga na mesa dois elementos que chocam a burguesia: sexo e dinheiro, dinheiro e sexo! - e sua política e a colocação impiedosa, cruel e sem concessões destes fatos. Em Rocco, Vísconti - como em toda sua obra - desce à condenação de uma sociedade e continua a desprezar o moralismo que existe apenas em nome do desespero individual e coletivo da humanidade. Acredita em valores maiores e estes são ainda chocantes para a burguesia - os valores populares: o amor à terra, a consciência das raízes e a pureza telúrica. Rocco é uma Bucólica - a bondade de Rocco é o lirismo do pastor e suas ovelhas, Rocco é bom como José - e seus irmãos não o entendem, por isto Simone o espanca da mesma forma que os irmãos de José o venderam para o distante Egito - aqui a conjugação de elementos reais que impulsionam Rocco para o mal, para o pecado - para onde Rocco evolui e termina chegando.

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Luca olha os cartazes de Rocco corrompido, anunciando seu sucesso e, enquanto caminha, a pureza de Rocco canta e evidencia a esperança num possível paraíso campestre. O desespero não é do homem -

a negação do homem -

mas o homem

atinge o desespero porque as motivações sociais do sexo e do dinheiro o impulsionam. Visconti não é um abstrato, como Fellini, que critica a época sem mostrar que a imoralidade da dolce vita não a de período nauseante do capitalismo. Estas coisas são claras mas Fellini ite um comportamento falsamente humano - o seu repórter fica chocado diante dos escândalos sexuais - Fellini se escandaliza diante do sexo, comportando-se provincianamente como a mãe dos Parondi diante da prostituta que Simone traz para dentro de casa. A tragédia humana está no cenário social: Ciro é um escravo da Alfa Romeo - por dinheiro (não tem tempo para amar, porque o sinal o chama; merece a repulsa de Simone porque não a de um operário exímio); Vincenzo se omite por dinheiro (o importante é sua família pequeno-burguesa); Simone se corrompe por dinheiro. Rocco se faz lutador e toma contato com o Mal por causa do dinheiro: a mãe vem para Milão com os filhos por causa de dinheiro, para "melhorar a vída depois da morte do marido"; a prostituta, que detesta a vulgaridade (e não fala em dinheiro), já corrompida por dinheiro (Visconti deixa claro que ser prostituta é coisa de mulher pobre ou ignorante, porque de outra forma - por vício ou relaxamento moral - a mulher nunca a de senhora adúltera e por isto precisa de amor). Somente aí Visconti fala em amor. A prostituta não quer sexo com Rocco. Para ela, "tanto faz". Com Rocco ela quer retornar à pureza original configurada na figura de Alain Oelon. E no restante do ciclo dramático o sexo, que corrompe Simone e o lança contra Rocco (o sexo e toda a carga de preconceitos de província que os Parondi trazem da Catânia para Milão), envolve Rocco, não em relação à prostituta mas em relação aos homens - a quem a beleza de Rocco excita até o ponto dele se tornar amante de um explorador do boxe - não pelos prazeres da carne mas por dinheiro, para salvar o irmão da vergonha e do crime, para salvar o ser humano. Rocco é um amoral. Rocco ajuda, colabora com o Mal, perdoa o Mal e aceita o Mal porque é bom, Rocco não se perdoa e por isto o moralismo original (e inconsciente) de Rocco é quem o leva (e todos os Parondi) aos precipícios da tragédia. Quando Rocco desiste do amor da prostituta, porque prefere ajudar Simone, ele começa a se negar como homem.

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ten ato

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Visconti deixa claro a impossibilidade da pureza: é a própria lição bíblica da resistência de José aos encantos da mulher de Putltar. o que serviu para atirar José às masmorras, embora dali ressurgisse Pryncipe, mas sendo dali os motivos da escravidão de sua raça. Hocco, no final, é a redenção econômica da família Parondi (ele ganhará rios de dinheiro no boxe) mas é tarde: a vergonha e a corrupção mancharam o nome daquela mãe que não mais era chamada de senhora nas ruas; por isto a honra dos filhos está destruída. E nem toda a fortuna do mundo arrancará a tragédia que se implantou no seio dos Parondi. A política de Visconti é a crítica do homem - num plano universal - e do sentimento latino, num plano cultural desde que este marxista-homossexualaristocrata não se nega como homem de raízes um só instante. Transgredindo o machismo - não esconde o seu amor por Alain Delon. nem o desprezo pelas mulheres no processo dramático do Homem (a mãe é inteiramente inútil para os filhos e aquela prostituta não é uma "mulher" nos termos da convenção burguesa da vida e da ficção), não deixa de mostrar na cama a identificação do homem pelo homem, quando os dois irmãos berram histericamente a morte da mulher amada - porque naquela tragédia não são dois irmãos que se dilaceram e se confortam mas dois homens (entre os quais a mãe nada significa como barreira). Não teme o sensualismo masculino, eando a câmera sobre os corpos dos lutadores, seja no ringue ou no chuveiro, como não se preocupa em colocar no jogo dos Parondi uma irmã - mesmo porque a tragédia arcaica é fundada na interdição homossexual que significa Abel e Caim.

ESPLENDOR DE UM DEUS

berta de Eisenstein. O fraco de O estrangeiro [Lo straniero, 1967] provocou a corrida geral: o mestre tentara romper seu próprio modelo, praticando alquimia de zoam com existencialismo. A desconfiança começara com aquela zoam no espelho em Roceo e seus irmãos e assumira proporções "doentias" em Vagas estrelas da Ursa Maior [Vaghe stelle dell'Orsa, 19651... Doentias, talvez para os cultores do cinema nacional popular que tinha produzido um bom discípulo, sco Rosi. Para Visconti. que sempre considerou Godard "inteligente mas superficial" a zoam era uma febre saudável. rachadura na colcha de retalhos de mitos provincianos que é a cultura italiana. Visconti sabe que a Itália é um país de "pintores" e finge desconhecer que Rossellini gerou Godard, o transformador do cinema. O cinema foi transformado, como inventado, na França, mas o gênio de Rossellini retornou à limitação da península. Também Rossellini (como Pasolini falando à imprensa) sabe que a Itália é país de "pintores" e, por causa deste complexo foi o próprio Roberto a inventar uma zoam de controle remoto. E se o corte de Pasolini com o neo-reslismo foi o desencadeamento do "cinema de poesia" em O Evangelho segundo São Mateus [11 Vangelo secondo Metteo, 1964], empregando enfaticamente a "câmera na mão", a verdadeira ruptura com o "neo-reelismo" (dois anos antes de Pasô, foi Prima del/a Rivoluzione [Antes da Revolução, 1964] de Bertolucci, justamente por causa dos longos planos em zoam numa barroquizante introdução da montagem vertical no cinema italiano. Cinema de um país de "pintores", o italiano não poderia itir o emprego da montagem a não ser na composição rítmica: a montagem dialética, preconizada por Eisenstein, seria ensaiada por cinemas de outros países, ricos nos jogos do tempo, mas visualmente inferiores. Quem estabeleceu o enquadramento frontal no cinema moderno foi Rossellini, mas quem teve a consciência disto foi Godard. O cinema expressionista era apenas cenográfico e a câmera servia ao décor. Rossellini diluiu o décor

Discutir Visconti como aristocrata marxista é piá furado. Sua concepção de cinema antropomór1ico ou seu alinhamento como exemplar do realismo crítico ficam por conta de comentaristas que repetem as conversas de Guido Aristarco na tentativa de aproximar a literatura do cinema via Georg Lukács. Durante vinte anos Visconti serviu para unir críticas de esquerda e direita através da média que o mito de aristocrata marxista permitia. Apesar do fluxo viscontiano,

dentro do enquadramento e quem deu o espaço fílmico ao décor foi Antonioni. Viagem à Itália de Roberto, é ao mesmo tempo a mãe do espaço fluente de Michelangelo e do espaço dialeticamente desestruturado por Godard. Enquanto Antonioni dilatava a profundidade e a lateralidade do campo, Jean-Luc operava a montagem (no começo, usando a atomização joyceana, depois recuperando Eisenstein e na última fase "construindo" à maneira de Dziga Vertov). Reintroduzindo o décor teatral no espaço fílmico, Bertolucci, mas sobretudo Pasolini, foram os primeiros cineastas italianos a tomarem consciência des-

o cinema mudou com o advento da teoria geral de Godard e com a redes co-

ta ausência de montagem. Pasolini teorizou o ime na sua teoria "cinema

[11

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237

de prosa, cinema de poesia" mas cometeu o erro de aproximar a língua literária da língua fílmica: pra Pasõ. o cinema de prosa seria o equivalente ao poético (cinema de montagem descontínua). Chutando firme com os dois pés Pler Paolo disse que a câmera na mão e a zoam eram algumas características do exemplo poético. A bola pegou na trave numa hora em que Ctmstian Metz. Roland Barthes, Gianni Toti, Adriano Aprà e outros começaram a invocar Roman Jakobson pra criar uma bossa lingüística pro cinema: Godard desmanchou o circo dizendo que no caso do cinema, língua diferente, nova e ainda inarticulada, a terminologia tinha de ser outra. Barthes, agora, já reconhece que Jean-Luc tinha razão e que Pesõ estava por fora: "Para os textos escritos salvo se eles são bem convencionais, engajados a fundo na ordem lógico-temporal, o tempo de leitura é livre: para o filme não o é, porque a imagem não pode ir nem mais rápida nem mais lenta, a não ser que se perca até sua figura perceptiva. O fotograma instituindo uma leitura ao mesmo tempo instantânea e vertical. se lixa do tempo lógico (que não é senão um tempo operatório); ele ensina a dissociar o mal-estar técnico (a filmagem) da matéria fílmica, que é o sentido 'indescritfvel'"." O "terceiro sentido" de que fala Barthes é aquele "obtuso", cujo significado não é imediato - historicamente legível. cuja descrição verbal é impossível. mas cuja curtição existe. É o que Eisenstein sacava quando falou em quarta dimensão cinematográfica ou montagem espacial: ''A reunião das oposições binárias que Eisenstein estimava típica das divindades andróginas do México foi descoberta pela antropologia moderna em outros sistemas mitológicos. Isto teve por efeito confirmar a idéia de Eisenstein segundo a qual o princípio permite explicar numerosos arquétipos da cultura. Esta reunião de contrários, aí incluídos estes da arte e da ciência, caracterizava segundo ele seu artista favorito, Leonardo Da Vinci, como prova seu desenho Leonardo, onde está desenhada ao lado do pintor uma espiral logarítmica inscrita num círculo, símbolo da associação dos Rangées classificados de Yin e Yan (lvanov, Cahiers du Cinéma, jun. 1970).35

Roland Banhes. "Le trcisiême sens". em L'obvie et /'obtus: essays critiques 11I (Paris: Seuil. 1982). No Brasil, "O terceiro sentido", em O óbvio e o obtuso. trac de Lés Novaes (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990), pp. 45-61. [N.E.] 35

Viatcheslav Ivanov, .. Eisenstein et la linguistique structurelle moderne . Cahiers du Cinéma. n spéciaI220-221. mai.- jun 1970, p. 50, [N.E,]

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O sentido "obtuso" falado por Barthes tem mais a ver com o núcleo de "Kynema de Poezya" do que a montagem a golpes dezoom de Pasofini: esta montagem subjetiva apenas decompõe um espaço fílmico saturado de sentido óbvio. Desconhecendo a montagem harmônica, que ironicamente Eisenstein foi descobrir estudando Leonardo Da Vinci, os cineastas italianos produzem signos ao nível imediato da História. Para eles a zoam é pincel "moderno" capaz de criar o "sentido poético", uma transcendência que anime a paisagem e escape da concretude do cinema francês. Quando Jean-Marie Straub fala que o cinema de Pasolini é cada vez mais idealista, esta diferença de língua fílmica entre França e Itália se explica a ponto de se entender, afinal, porque a zoom pintada por Claude Lelouch é uma procura "poética" esvaziada e a zoom articulada por Visconti equivale a um corte vertical no picturalismo horizontal do cinema italiano. A zoam em Visconti é o único dado fílmico em sua representação literária. Sabendo que tão cedo o cinema italiano não descobrirá a montagem através de sua própria "pintura", Visconti transforma tudo em literatura, inclusive o espaço teatral. E esta literatura, cinematograficamente reduzida a melodrama de mau gosto, renasce através da "zoom para ctose-up" nos ícones viscontianos. Antes de usar Sua primeira zoam no ginásio de boxe em Rocco e seus irmãos, Visconti, no auge do prestígio, filmava apenas teatro ilustrando literatura. E antes disto, apenas no primeiro plano da dança dos amantes no bar em Um rosto na noite [ou Noites brancas] que era "o fim de uma zoam que não se fez", havia concretude fílmica (não verbalizada) em seu cinema. Foi em Vagas estrelas da Ursa Maior que Visconti concretizou esta ausência fílmica. E foi diante das zooms que atomizaram seus sistemas cenográficos que a crítica começou a pixá-Io. Mas é a partir daí que Visconti filmeformaliza seus arquétipos antes desmontados num jogo teatral entre Tchekhov e Shakespeare. A força do destino desencantado acaba no baile de 1/Gattopardo [O Leopardo, 1963]. A procura fora do próprio destino não leva a parte nenhuma, sendo a vergonha da tragédia que minimiza Vagas estrelas e apaga O estrangeiro. A crítica política do destino (sempre a família aristocrática em decomposição literária) se faz tranqüilamente em Os deuses malditos (La caduta degli dei/G6tteraõmmenmç, 1969). A zoom não é um balbuciar insípido (Elio Petri}, não é uma poeticidade raivosa (Pasolini), não é uma ruptura barroca (Bertclucci}, não é uma descrição natural (Rossellini).

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A zoom é o método de friccionar falicamente a ficção sem querer outros meios de intervir sobre a realidade. A diferença qualitativa entre uma telenovela e Os deuses malditos é que telenovela é uma ficção ilustrada e montada metricamente. Os deuses malditos é uma ficção representada e montada rítmico-tonal mente. A montagem pelo ritmo da zoom que informa dramaticamente a montagem tonal dos atores. Na teoria eisensteiniana a montagem tonal é aquela em que "o movimento é percebido num sentido mais amplo. O conceito de movimentação engloba todas as sensações do fragmento de montagem. Aqui a montagem se baseia no característico som emocional do fragmento - de sua dominante. O tom geral do fragmento" (F/Im Form).36 Os personagens de Visconti são os atores de Visconti - ícones forjados de uma superação do prosaico pelo histórico. A inviabilidade convencional destes personagens em outro contexto é o inverso na montagem tonal de visconti: estes "deuses malditos", que apenas diferem em classes daqueles "demônios proletários" de Roeeo e seus irmãos, seriam naturalmente reestruturados em nãopersonagens pós-brechtianos por muitos cineastas preocupados com o cinema, inclusive por mim. Mas Luchino está na dele e o cinema é apenas um altar para os ícones. Altar que flui daquele cinema de "pintores" na cenografia herdada do expressionismo e que representa a velha Itália (ou a velha Europa) se desmanchando em terremotos e bombardeios mas subsistindo em ruínas e museus. É assim que Visconti, o mais europeu de todos os cineastas (sendo italia-

num contexto histórico além do seu limite sociologista e dar logo uma geral que pode ser inclusive relido tintirn por tintim em outros países na década de 70. O esquema de capitalistas se entredevorando para entrar no poder e fazendo qualquer negócio em nome de um nacional-socialismo belicista é aquele mesmo, por mais grosso ou simplista que pareça. A repetição histórica é sempre cômica, como disse Hegel. Mas na comédia também corre sangue porque os donos da jogada, Hitler ou Trujillo, matam sempre. Visconti faz um inventário de arquétipos trágicos e psicanalíticos (Macbeth, Hamlet, Freud): melhor ainda porque em certos momentos históricos as coisas são de uma simplicidade gritante. A tragédia de hoje é o melodrama do ado e é por isso que Os deuses malditos, obra abertíssima em sua (floreada a zooms) demonstração de aberrantes velharias é o reencontro de Visconti com seus melhores filmes, Senso e Roeeo, e ao mesmo tempo possibilidade de prática de cinema político pairando por cima da carne seca polêmica. Como aristocrata, o Conde não se mistura e dá seu recado. Melodramando indústrias e camas mais de uma vez transfigura sua autobiografia pra dizer que a raiva totalitária nasce do irracionalismo "Quem será a vítima de amanhã?", pergunta mais ou menos um personagem (Herbert). Visconti pertence ao tempo da ficção e foi bom que a zoam lhe tenha dado o poder fílmico de mostrar a cara grosseira, criminosa, novelesca dos nazistas.

no), teve a audácia de filmar "uma tragédia nazista", trabalho que, segundo as regras do jogo, deveria ser feito por Fritz Lang.

AMIGO VISCONTI [2] "no dia de sua morte"

Visconrl me disse que preferiu fazer um filme sobre o nazismo porque o fascismo italiano tinha sido uma comédia e ele desejava expressar a tragédia máxima do século XX. Acho que não dá pé discutir se os "fatos históricos" estão corretos em Os deuses malditos porque seria difícil estarem errados: Nicola Badalucco e

35

Compreendeu a História Contraditória da matéria Mas não incendiou A solidão da Ópera Cósmica.

Visconti pesquisaram a fase da formação do nazismo na Alemanha e o que foi reduzido a cinedrama é o suficiente pra situar os fantasmas viscontianos

MAESTRO VISCONTI

S Eisenstein, op. crt. led bras.L p, 82.IN,E.l

O cinema italiano evoluiu independente do expressionismo alemão, do cinema soviético dos anos 20, do avantgardismo francês e de Hollywood.

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Espetáculos históricos foram filmados durante o fascismo e na crítica de costumes criou um estilo que se consagra nas comédias de Lina Wertmüller e nos delirantes westerns de Sergio Leone. É a maior indústria cinematográfica da Europa e concorrente de Hollywood porque dispõe dos melhores cineastas do mundo: Visconti, Rossellini, De Sica. Fellini, Antonioni, sco Hosi, Marco Ferreri, Pier Paolo Pasolini. Sergio Leone, Marco Bellocchio, os Irmãos Taviani, Bernardo Bertolucci, Gianni Amico, Gianni Barcelloni, Adriano Aprà, Enzo Ungari, Silvano Agosti, Paolo Brunatto, Sandro Franchina, Carmelo Bene - isto pra falar no primeiro time, porque Dino Risi é melhor que Claude Berri, Elio Petri melhor que Truffaut Dario Argento melhor que Chabrol, Mario Schifano melhor que Philippe Garrel. Monicelli melhor que MareeI Carné. Valeria Zurlini melhor que René Clement etc ..

mancistas. Visconti vem de Stendhai. o melhor romancista italiano antes da Ópera materializar a Epopéia de Giuseppe Garibaldi. [F]

Combateu o fascismo, foi preso e torturado. [GI

Teorizou e praticou um CINEMA ANTROPOMÓRFICO - segundo a imagem do homem no mundo cenográfico das pulsações inconscientes. [H]

[AI

Além da ordem cronológica das produções, o texto audiovisual de Luchino Visconti, montagem dialética da História:

Luchtno Visoonti morreu montando O inocente [L'innocente, 1976], melodrama inspirado em Gabriele D'Annunzio.

1. Ossessione. 2. La terra trema: episodio deI mare. 3. Rocco e suoi tretettí. Nestes filmes materializa a história dos camponeses, marginais e operários

[B]

italianos do após-querra até os anos 50. O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário.

[11

[CJ

1. Senso. 2.1/ Gattopardo. 3. L'innocente. 4. Ludwig. 5. The Damned [La caduta degli dei].

Falou da burguesia e do proletariado com cultura aristocrática e sentimento popular. [D]

Único cineasta Ateu da Itália, Visconti era um nobre com poder pra não pedir a bênção do Vaticano e foi o cineasta de Palmiro Togliatti, integrando-se na linha de Giuseppe Verdi e Antonio Gramsci.

6. Vagas estrelas da Ursa Maior. 7. Conversation Piece. Nestes filmes materializa a história da burguesia desde as guerras anti napoleônicas às qaribaldinas. ascensão e queda do nazifascisrno. ressurreição fascista, resistência intelectual e massiva ao fascismo, pelo desenvolvimento democrático de uma sociedade humanista.

IE] A Itália de grandes músicos, artistas plásticos e poetas, não tem grandes ro-

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[J]

o PC italiano

difere da União Soviética.

[KI

Dostoiévski, Albert Camus. Thomas Mann, três dos maiores romancistas europeus. Nestes filmes, o amor não obedece às leis da luta de classes. Desejo. realização, rejeição. Amor espontâneo de mitos, atos gratuitos até criminais, decadência e morte de um corpo que não ressuscita na posse de um outro jovem e belo - são temas do ego Visconti.

Foi o único grande diretor de atores do mundo. O processo das dublagens não permite que se conheça a força dos personagens Viscontianos interpretados em italiano ou inglês, língua que usou em alguns filmes.

[PI

[L]

Viveu grandes amores. Curtiu nas cortes da Europa os mais requintados prazeres da decadência. Foi adorado por homens, mulheres, pelo povo italiano e público internacional.

É o único cenógrafo culto. Esnobou o Kitscb hollywoodiano e a pobreza decorativa sa. Abriu os

[O]

baús da Arte pro cinema e reconstituiu o luxo da aristocracia italiana e européia. [MI

Destruiu o esplendor cenográfico da representação fenomenológica pela interferência irracional da Zoom.

Superou Proust. pelo simples fato de ser o materializador de Stendhal, de ser Marxista e Freudiano numa época (anos 40) em que Sartre era existencialista.

[RI

[N]

A câmera documenta o teatro. Visconti foi melhor roteirista, cenógrafo e diretor de atores do que fotógrafo e montador.

Com Ossessione desmontou o teatro psicologista de Hollywood. Com La terra trema fundou o neo-realismo crítico.

[SI

Com Roeco e seus irmãos consagrou o realismo socialista no Museu das Artes Anti-Estalinistas e devastou a Alemanha romântica de Ludwig e Wagner que produziu o Nazismo.

Atores épicos, fotografia expressionista, montagem narrativa. {T]

Com 11 Gattopardo superou dialeticamente a retórica racista de E o vento levou [Gane with the Wind, 1939], de Victor Fleming.

Está para o cinema como Thomas Mann para o romance.

[O]

[UI

E fez três filmes de amor: 1. Noites brancas. 2. O estrangeiro. 3. Morte em Veneza.

Submetendo o cinema idealista criou filmes diferentes dos outros, cinema neo-realista revolucionário.

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[V]

Conheci Visconti em 1969, no Festival de Cannes. Era o presidente do júri que premiou O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1968) ... Jantamos duas vezes em Roma.

[XI Em 1970, quando voltei da África, onde filmei O leão de sete cabeças fui visitálo com Eduardo Escorei e lhe dei uma máscara de presente. [W]

Fui visitá-lo com sua prima Verde, Natal 73. Estava paralítico por causa do derrame que sofreu quando filmava Ludwig.

Mark Frechett e Daria Halprir em Zabriskie

[YJ

Paint (1970) senza camelíe IA senhora sem camélias, 1953]. Tentata suicidio [1953),37 Le amiche [As amigas, 19551 e II grido [O grito, 1956-571: b) Revolução conteudística e estilística que rompe com a infra-estrutura romanesca e teatral do nea-realismo, fundando um novo cinema especificamente audiovisual: L'avventura IA aventura, 1959]. La nottc [A noite, 1960). L'eclisse [O eclipse. 1962J e sua primeira criação em cores, /I deserto rosso [O deserto vermelho,19631;

Em fevereiro deste ano telefonei mas não pude vê-lo. [ZI Deu-me lições de cinema e de vida, amei este grande artista e espero que descanse em Paz no Paraíso. Los Angeles. 1976.

c) fase "indefinível", marca o ingresso de Antonioni no cinema além das fronteiras econômicas e políticas da Itália, experiência que leva o "esteta da incomunicabilidade" a integrar sua inventiva ao discurso antiimperialista: Blowup [Depois daquele beijo, 1967J, Zabriskie Point [1970J Viagem à China [Chung Kuo: Cina, 19721 e Profissão: reporter [Prolessione: reporter, 1975]. Em 1980, Antonioni realizou O mistério de Oberwald [li mistero de Oberwald, 1980], baseada na peça de Jean Cocteau, Aguya de 2 Cebezest"

ZABRISKIE POINT Nascido em Ferrara, Itália, 1912 - Michelangelo Antonioni foi assistente de Marcel Carné, Giuseppe de Santis. Roberto Rossellini e Federico Fellini antes de realizar documentários e ficções cinematográficas que o projetaram como dos mais significativos cineastas revolucionários do mundo. a) Pesquisa temática e formal: documentários entre 1943 e 1950, dos quais o mais famoso é Gente dei Po [1943-47] e as ficções influenciadas pelo neo-realismo dos mestres Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti: Cro-

naca di un amare [Crimes d'etme, 1950). I vinti [Os vencidos, 1952], La signara

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11

tenteio suicídio, episódio de t.emore in città (1953), entre outros dirigidos por Fellini. Alberto Lattua-

..

Glauber refere-se a Caigfe a deux têtes (Paris: Éditions Gallimard, 1968). [N,E.]

da. Carlo Lizzani, sco Maselli, Dino Risi e Cesare Zavatttnl.Irq.Ll

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ANTONIONI No século ado, Michelangelo seria filósofo como Hegel e talvez tivesse a mesma importância para o mundo de então como teve o filósofo. Hoje, substituindo a linguagem escrita pela imagem & som, Michelangelo usa o cinema como instrumento de especulação ao mesmo tempo que funda, no filme, o estilo da sua moral, Michelangelo, compreendendo a importância comunicativa do cinema, não o escolheu como a maioria de outros diretores, atraídos por uma nova arte. Para Michelangelo, como em poucos outros casos (Godard, Rossellini, aliás, uma mesma família) o cinema é mesmo sua língua, a consciência de um artista que, ao invés do suicídio geral da arte moderna, busca desvendar os dados que a cada momento surgem nesta realidade. O cinema, para Michelangelo, sendo sua consciência, não é redução: é a partir desta fundação que Michelangelo estabelece o que chama de dialética da alienação. A alienação do homem & mundo moderno é o campo de Michelangelo: "Come se realizzando un tilm. vivendo questo periodo di tempo ai servizio di una vicenda, to non mettessi in cio giuoco tutti i miei problemi e non li risotvessi oggettivando/i. Ma realizzando iI tilm to sono consapevole, presente a me stesso, aI mio ambiente, alIa mia storia, e sono etieneto nel/a misura in cui questo fatto mi induce a soffrire i'alienazione, a combaterIa e superaria facendo il film".39 Através do filme estabelece e supera a alienação, amplia sua consciência. Em nenhuma outra arte o estilo pode ser a fundação de uma moral e somente a partir desta relação cineasta com o cinema, do cinema com a realidade, da síntese cineasta, cinema e realidade que é o filme como consciência, é possível dividir os períodos da estética cinematográfica: a) o estilo como discurso de uma moral (de Lumiêre a Visconti); b) o estilo como moral (de Rossellini a Michelangelo e de Michelangelo aos cineastas do futuro). Ou, como esclareceu Gustavo Dahl, existe a divisão entre os diretores que acreditam na imagem e aqueles que acreditam na realidade.

Helmut Berqer, Glauber e Antonioni {Veneza, 1980)

Visconti, fazendo um discurso histórico usou a imagem ao o que Michelangelo, ultraando seu contemporâneo que encerrava uma época, incorpora a realidade-imagem; não a realidade a serviço do cinema, mas o cinema como "objeto". O cinema de Michelangelo é desconcertante, pelo tempo e pelo quadro, um cinema real, não documentário periférico da realidade, não conotação discursiva da realidade, não instrumento para exercer a dialética, mas ele mesmo histórico, ele mesmo dialético. É a partir daí que a alienação de Michelangelo está dialeticamente relacionada com a alienação do espectador. Estas relações são as mesmas de Michelangelo diante deste mundo no qual a ciência evolui mais do que a moral, um mundo que aliena a cada instante e que, pela teoria ou pela prática, supera os estágios da alienação, fundando outros.

ESPAÇO FUNERAL A mise-en-scene é uma questão de moral: mise-en-scêne não é alegoria de

M. Antonioni, "Pretazfone". ao Sei fitm. Le smicne. ff çriao, L'avventura, La notte.

Uectlsse. Deserto

rosso (Turim: Einaudi. 1964). Republicado como "Pretace to Six Furos". em M. Antoruom. lhe Archi-

tecture ot vieion:Writings& Interviews on Cinema (Nova York: Marsilio Pubrishers. 1996]. p. 60. IN.E.]

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movimento de atores, apenas. A mise-en-scéne é a nova linguagem que une a câmera ao homem, que destrói as barreiras da fotografia narrativa.

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A nova linguagem não oferece o que o espectador deseja mas o que o espectador "necessita" para se desvendar enquanto homem, processo, política. Ruíram os velhos preceitos. Os monstros estão esquecidos nos estúdios. a indústria se identificou com a opressão capitalista - resta o instrumento de criação e liberdade que o artista usa segundo a política. Hoje estão confundindo tudo em matéria de cinema: o intelectual descobre o artesanato da montagem quando este ritmo gramatical já está destruído por Rossellini e esquecido pelos cineastas emprenhados em largar sua câmera sobre a realidade, manejando-a com outra visão. A velha crítica se escandaliza como puritana diante do anarquismo de um clímax, deflagrado no plano geral. quando devia estourar em c/ose. com música dramática. O público é a vítima. não está obrigado a entender porque se esterilizou com a indústria: violentar a alienação deste público é a primeira ação do cinema novo; violentar pela mise-en-scêne, porque a mise-en-scêne moderna é sempre uma idéia em movimento e todo o resultado

Monica Vitti e Alain Delon

é o mundo que se reconstrói comentado e criticado. Como encarar o arquiteto Michelangelo Antonioni, homem de 50 anos que polemiza o mundo do cinema com filmes cada vez mais desintegrados até L'ec/isse [O eclipse, 1962] - que é o fim do cinema figurativo, o fim da miseen-scéne. o canto de morte para o homem da Europa que se esqueceu de si

em O eclipse (19621

reconhece, como Rossellini {em recente entrevista ao Cebiersv" que o cinema

é uma três petite chose -

mesmo, brutalizado pelo presente? É preciso ter fé na humanidade - toda a crítica de esquerda assim violenta este artista do gesto e do espaço que penetrou com a câmera e devastou o sentimento da figura humana até o eclipse desta condição. Antonioni não é moralista - é atitude científica que se mutila num o de paixão. Antonioni, Visconti e Rossellini são grandes combatentes nesta Europa de feras mortas - bichos humanos substituídos pelo movimento puro, despido

belecida, quando deixa de exercer seu poder crítico sobre o mundo, sobre o Estado, sobre o conformismo burguês, sobre o gosto fácil. O artista é um ser

de sangue e de amor. Estão mortos, diz Sartre no terrível prefácio de um livro sobre a Arqélia." Que é O eclipse senão o documento deste mundo morto, onde a máquina capitalista esmagou o amor? Resta um mundo de objetos - alguns sólidos, outros podres. E se Antonioni se deixa vencido, se aceita o suicídio, se

40

eu ou você recusamos esta morte porque ela nos

foi jogada na cara. O eclipse ilumina o homem - o eclipse de uma idéia que se insurge até a violenta recusa: Antonioni violenta pela lógica enquanto Bunuel violenta pela paixão e pelo humor, Rossellini pela poesia e misticismo, Visconti pela dialética de um marxista que duvida a cada instante. É função do artista violentar - o artista é sempre a esquerda eterna, lógico ou anárquico - o artista só começa a se negar quando adere à ordem esta-

em oposição - se ele vive no fascismo é antitascista. se vive no Brasil subdesenvolvido e faminto ou na África do Norte colonizada é um revolucionário, usando cabeça e coração para defender e libertar o homem do totalitarismo. Orson Welies sempre esteve assim desde Cidadão Kane e hoje, quando filmou O processo [Le Procéstôer Prozess, 1962], de Kafka,42 acumulou os

Prefácio de Jean-Paul Sartre ao Les demnés de la ferre, de Franz Fanon (Paris: Prançois Maspéro. 1961). No Brasil, Os condenados da terra. trao. de José Laurêncio de Melo (Rio de Janeiro: Civili-

.,

Jean Domarchi. Jean Douchet e Fereydoun Hoveyda, "Entretien avec Roberto Bossellini", op. cito[N.E.j

zação Brasileira, 1968).IN,E.]

...

O processo, trad. de Modesto Carone (São Paulo: Companhia das Letras, 1997). IN.E,]

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venenos do poder estatal sobre um José qualquer, que é o homem cercado e conduzido. A liberdade é oprimida pela alienação: todos os métodos são válidos para arrebentar esta inconsciência absurda, falta de rigor, irresponsabilidade de corpo e alma, falta de saber. A civilização está morta e o cinema não pode salvá-Ia! - assim conclui Antonioni, na seqüência final, quando retira os personagens de cena e vaga com a câmera pelas ruas vazias, pelos esqueletos dos edifícios em construção, pelos objetos, pelos esgotos - quando termina sobre um solou lâmpada que brilha para se apagar. Duas forças se opõem: a velha cultura que representa o capitalismo, o estetismo, a contemplação; a nova que é revolucionária. A capitulação da velha cultura se faz através dos seus gênios: o artista se rebela contra a própria estrutura e cresce para destruí-Ia e destruir-se, eliminando o ser que contempla lugar ao novo que surge.

este homem que, segundo Sartre, deve ceder seu

Antonioru. como Rossellini, Vtsconti. Bunuel. Orson Welles, - é filho deste cinema que se destruiu na luta contra velhos sistemas, este cadáver que ressuscita a cada instante para morrer novamente. A linguagem é do ódio e violência - mas somos herdeiros de um mundo que nos espanta e nos humilha - e é dentro do conflito, na eterna dualidade, que encontramos o caminho difícil do real. Sou contra a linguagem do engano, da mistificação, da emoção: as massas emocionadas tanto podem seguir para o socialismo como para o fascismo. No Brasil, na América Latina e na África, a mise-en-scéne é o nascimento. Se o cinema novo brasileiro começa do zero, da antimontagem e da antiestrutura. se este cinema revolucionário desconhece o ado e não aceita o presente, se a nossa moral revolucionária é a verdade e seu complexo - abaixo a demagogia. Eis a importância de Antonioni na sua recusa, no seu suicídio, na sua condição trágica. Se a mise-en-scéne é a moral do autor e a burguesia & massas alienadas recusam esta moral - este cinema é revolucionário. Como pode o povo entender a revolução em processo se a revolução é a própria luta para libertar estas consciências fechadas que não conceituam nem a fome?

A arte marcha adiante da política - seu poder é mais forte porque livre. O conflito do artista com a política termina por lançá-lo nos grandes pontos de crise: quando se volta para si e para o ado, a burguesia o aplaude porque a chama deixou de queimá-lo para devorar o autor. O artista se consome. Bunuet não: ele extermina sempre a Igreja e o Fascismo.

Não acredito que o novo mundo seja católico e fascista. Qual será a função do artista depois do cinema de espetáculo, do cinema figurativo, do homem limpo? O que será esta humanidade que usa outras armas, a grandeza de cada gesto que se debate contra a paixão pelo futuro, pelo desconhecido - isto, os filhos do novo mundo procuram a cada hora, recusando, destruindo, radicalizando. Acho que a grande importância de Antonioni e Resnais são as imagens finais do velho mundo - imagens abstratas, homens sem alma, gestos liquidados, espaços que se movem e se perdem num tempo eternamente em circuito. Por mais estranho que seja, o homem novo é responsável pela imagem do seu semelhante futuro - imagem diversa daquela que morreu: esta será a grande luta do artista.

GLAUBER FELLlNI O Padre Arpa é um jesuíta que fundou no começo dos anos 60 a instituição cultural "Colurnbianum", sede em Gênova, cujo programa promovia atividades culturais.

Depois de uma série de Festivais e Congressos Culturais translaterais, o "Coiurnbianum" realizou, em 1965, o I Congresso do Terceiro Mundo.43

O Padre Arpa era o Papa da Cultura Emergente num Supershopping Center financiado por capitalistas demo-cristãos da Itália liberal que hospedava os mais temíveis intelectuais euryankees e subdesenvolvidos, numa sagaranaudiovisual que reunia de Roland Barthes a Franz Fanon, de Murilo Mendes

a Georges Sadoul, de Alejo Carpentier a Norman Mailer, a Nicolas Guillén, de Leopold Senghor a Edgar Morin, de

de Alberto Moravia Jean Rouch a João

43 Glauber refere-se ao congresso "Terzo Mondo e Comunità Mondiale". IN,E.]

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Guimarães Rosa, de Antonio Candido de Mello e Souza a Jean-Paul Sartre, de Paulo Emílio Sales Gomes a Federico Fellini. de Gustavo Dahl a Visconti. de Paulo César Saraceni a Bernardo Bertolucci namorando nas brumas, de Pier Paolo Pasolini, apaixonado por Regina Rozemburgo, tempos em que o Brazyl brilhava na Itália do embaixador Hugo Gouthier. O Congresso se multiplicava em Mesas-Redondas, conferências, projeções, entrevistas com a telimprensa mundial, festas, turismos etc. O Padre Arpa, sempre telefonando do seu gabinete para Fel\ini que ainda não chegara, preso às filmagens de Giulietta degli Spiriti {Julieta dos Espíritos, 1965], enfrentava problemas com a censura de várias Embaixadas reacionárias do Terceiro Mundo que tentavam proibir exibições de filmes ou circulação de livros subversivos, assim como exigiam da Polícia italiana fichas dos intelectuais subdesenvolvidos em contatos com intelectuais desenvolvidos. Agentes da CIA, KGB, G2, SNI, 3/Burô etc. atravessavam os corredores do Congresso de gravadores e máquinas cinefotos colhendo imagens e sons dos encontros entre intelectuais da vanguarda mundial. No embalo da '~Iiança Para o Progresso" as Fundações Culturais Multinacionais financiaram projetos em vários países C%U neocolonizados que culminaram em Congressos de Intelectuais only Latinamericanos em Porto Rico, Caracas, México, até estourar o escândalo do "Plano Camelô", revelando-se que a "Organização Interamericana das Artes", financiada pela "Rockfeller Foundatton". era a Ponta de Lança do Departamento Cultural da CIA, nas universidades. Organizações Políticas e Undergrounds do Terceiro Mundo corrompendo a melhor representatividade mediante Bolsas de Estudos aos intelectuais de vanguarda, colonizando-os, transformando-os em Agentes Indiretos ou divu\gadores da Cultura Norte-americana, convertendo-os em publicitários de Roliude e das Universidades Norte-americanas, impondo um Me style à burguesia, à classe média e melhorando as condições de vida do proletariado e marginalismo com as reformas de base previstas pela "Aliança para o Progresso". O Congresso de Rockfeller, presidido por seu filho Rodman Rockfeller, estourou em Outubro/Novembro de 64 em Xyche Y Itza (Estado de Yucatán. México), onde se bebeu US$ 58.000,00 de uísque servido por Gabriel García Márquez, e com a presença de ilustres brasileiros como Burle Marx, Aluísio Magalhães e Eros Martim Gonçalves liderados por Carlos Fuentes. istrando as relações entre América do Norte e do Sul atravessadas por Cuba até que o teatrólogo mexicano Juan José Gurrolla e o escritor espanhol Juan García Ponche se levantaram gritando que ... "O Congresso é da CIA, ontem de

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noite subimos pelas trepadeiras até a varanda do quarto dei setíor Rockfeller e os vimos tramando o Manifesto que seria hoie lido, de conveniência de la CIA, com intenções de nos transformar em unos caq ... maricones liderados por la corrupción deI imperialismo ...".

O Congresso do Padre Arpa, Gênova, foi em Fevereiro/Março de 1965, e no México só tive tempo de fazer uma ponta em Simeón dei desierto, conheci Bufiuel no Estúdio Churubuzco e ele mandou eu ir dançar um roque na figuração beat que se vê no final do filme quando Simeón a da Torre a Times Square, o Deus que vem matar King Kong! Bufiuel me disse a propósito de 8 Ih [Otto e Mezzo, 1963]: "Es una película fantastique. Fellini es el mas grand cineasta du monde!". Eu tinha visto 8 'h no México e mandei uma cntica para o Zuenir Ventura que na época dirigia o Diário Carioca revisando minhas opiniões sobre Pellini. a quem eu esculhambara na imprensa baiana como cineasta reacionário _ e o juízo de Bunuel sobre o filme que me fundiu a cuca valeu como absolvição do Papa.

O Demônio Pellini era um Deus para Bufiuel, minha revisão crítica foi anterior ao encontro com Bunuel mas o que me alertou foi o fato de Bufiuel. muy de

si mismo ... reconhecer com iração sem inveja o talento superior de Fellini. Voei pela primeira vez sobre Noviorque gelada e não saltei, concentrado no avião Los Angeles/New York /Milão escrevendo a Tese Estética da Fome," que seria o Manifesto Terceiro-Mundista no Congresso de Gênova. Declarei à imprensa que o Congresso do México era da CIA e que eu representava interesses puramente nacionais, não desejando promiscuidade com dirigismos internacionais viessem de onde viessem para que nossa Arte existisse em sua original vitalidade etc.. no que fui pessoalmente cumprimentado por Guimarães Rosa até então acusado de reacionário, como Fellini, por se manter firme na linguagem pessoal mesmo que fosse à primeira vez incompreensível pelos oblinuterados retóricos da ortodoxia .. A projeção de Deus e o diabo na terra do sol confirmou na prática a teoria deA estética da fome e no final do Congresso (onde eu e L. fizemos um filho) o Padre Arpa, mesmo sabendo de minha religião protestante, marcou um encontro em Roma na semana seguinte: - Voglio farti conoscere Fel/in/..

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"Estética da torne" (manifesto). Revista Civilização Brasileira, n. 3. jul. 1965. Reproduzido em RevoluçSo do cinema novo, op. cit. IN,E.)

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Hospedado na casa do diplomata e filósofo Arnaldo Carrilho eu começava a escrever os primeiros diálogos e cenas de Terra em transe (1967) e mandava cartas apaixonadas a Rosa Maria de Oliveira Penna no distante Botafogo carioca. Fellini no ar! Gustavo Dahl, que conhecia profundamente o cinema mundial. me disse: ..Olha, s6 tem dois titmes bons na ttétie, tirando os velhos comunistas do sistema. como visconti ou De Sice, os místicos financiados pela Democracia Cristã como Rossellini, Antonioni e Fellini... De coisa mais nova tem o filme de sco Rosi, Salvatore Giuliano {O bandido Giuliano, 1962] e 11 Vangelo secando Matteo, de Pier Paolo Pasolini, que é uma porra louca genial, uma mistura de

na ... pagã ... romana ... greco-ancestral...", Numa tarde fria ventava, subíamos a ladeira, eu e o Padre Arpa rumo ao portão marrom entre musgos desmaiados, abstrata sala, carro preto, ruas romanas ao longo de muralhas enevoadas e praças solitárias até um Laboratório Cinematográfico na Periferia Katacúmbyka entre onze Padres (suponho todos jesuítas), foi projetada a primeira cópia, sem corte e sonorização finais de Julieta dos Espíritos, última produção e primeiro filme escopicolorido de Fellini. Na Itália Futurista Fascista que desabrocha nos anos 20 dos escombros da Primeira Guerra Mundial. Fellini foi malandro marginal que escolheu espetáculos como fonte de vida.

Jean-Luc Godard com Che Guevara...". Salvatore Giuliano precedia a Deus e o diabo ... , eu conheci Pasolini no Fes-

Nasceu na província, teve educação católica, sentiu a violência do fascismo, virou ator, mágico, desenhista, polígrafo, fotógrafo, músico e gigolô.

tival de Karlov Vary, Tchecoslováquia, (ele apresentou Accattone IDesajuste social, 19611 e eu Barravento (1961) e quando voltei de Gênova para Roma fui ver /I vangelo .. Como tinha filmado Deus e o diabo ... quase ao mesmo tempo, o filme de Pasolini me revelava comuns identidades tribais, bárbaras... Mas eu já pensava em Terra em transe, no mar que sucede ao sertão, ondas além da Nouvelle Vague. No Rio, em 1958, estava no Alcázar (Copa) tomando chope com Miguel Borges, Cláudio Bueno Rocha, Leon Hirszman, Carlos Peres e outros cinemanovistas quando chegou Paulo César Saraceni, lindo num estilo calça suéter tipo Marcello Mastroianni de La dolce vita lA doce vida,1960} e o pessoal não deu bola para ele, foi apresentado atravessado e quando, sem graça, fugiu, alguém comentou: - Esse cara gosta do Fellini.. - Como? - perguntei - quer dizer que Fellini tem adeptos por aqui? - O Saraceni escreveu um artigo sobre I vitelloni [Os boas-vidas, 19531 ... Defende o Fellini e o Rossellini ... Nós temos de botar o Bunuel e o Visconti contra estes reacionários aliados a Ingmar Bergman, a John Ford e a todos imperialistas liderados pelos críticos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, a turma do Antonio Moniz Viana.. Um dia Carrilho me avisou que o Padre Arpa telefonara pedindo que o esperasse naquela tarde, dia de visita de Fellini. Canilho e o cineasta Gianni Amico, Secretário Cinematográfico do Padre Arpa, contavam que Fellini dependia do jesuíta para transações metafísicas e a intimidade era tal que "naquela cena em que se vê uma Harpa em 8 V2 ... é metaforização do Padre Arpa ... o que toca a mágica música poética da criação eter-

Fellini é Mulher! eis sua contradição sublimada na projeção de gigantes~ cas mulheres gordas e lascivas como ele, dyonizíaco tipolóqico. obeso, olhos inchados, lábios carnosos, mãos trêmulas de temperatura variável. frustrada necessidade de ser Anita Ekberg ou Elvira Pagã na Corte de Ivan, o Terrível, re-

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encenada por Visconti no programa do compromisso histotico entre Católicos e Comunistas. Fellini é mais jovem que Rossellini, Visconti, De Sica, é da dúplice geração Pasolini & Bertolucci. o que equivale no Brazyl à famosa geração de formalistas de 1945, mas não tem nada a ver porque Fellini não se vincula a nenhuma Escola Vanguardista, é um caso anormal de vulcanização estética incomparável. Fellini se reflete no espelho de 8 1/ 2 . A novidade está no fato de que pela primeira vez um cineasta se faz protagonistauto-psicanalista num filme, aprofundando o gênero além da projeção do Eu nos Outros Personagens, reidentificação do Personagem no Eu desmascarado pela criatividade liberada. Fellini aprendeu cinema como ajudante de eletricista, assistente de câmera e direção, co-roteirista. cenógrafo, produtor, distribuidor e chegou à direção envolvido no banco de jovens cineastas neo-realistas liderados por Visconti, De Sica, Zavattini e Rossellini. Fellini tinha tradição circense/teatral e se revelou excepcional cenógrafo, decorador, costureiro, maquilador, acrobata, bailarino, coreógrafo e diretor de atores. Conquistador de prostitutas na mesma linha de De Sica, pois Rossellini dormia em camas finas, e Visconti era homossexual. Fellini. por seu paganismo, nunca recusou a androginia.

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Visconti entrou no cinema através da Ópera Romanesca da História, De

A origem, ainda não revelada, se explica nos olhos de longos cílios que

Sica através do Teatro Psicologista, Rossellini através do jornallsrno e Fellini através da Magia, encarnação de Laia Montês, personagem fundamental do

disfarçam pupilas rubrazuis daqueles gatos que Cyrus criava em Pasárgada. A cortina católica é muralha que sufoca Fellini. Do Circo ao Vaticano e daí ao Café Societv, Televisão, Cinema. Fellini reconhece a Igreja e desconhece a Política, reconhece o capitalismo que o financia com sucesso e desconhece o Estado italiano que investe em sua nacionalidade publicitária. Fellini não responde a compromissos. sua independência é mantida pela inflação do capital roliudiano na transação multi nacional cinematográfica, o que

cinema criado por Martine Cerol. dirigida por Max Ophüls. As origens do circo felliniano estão em LaIa Montes [1955] como as origens do sonho de Orfeu, de Jean Cocteau, tendências modernas cozinhadas no grande caldeirão do Cinema Fascista da Cinecittà Itália que filmou a história segundo o projeto decadente de Mussolini. Gato das montanhas verdes da província, Fellini satiriza o inconsciente reprimido da cultura pagã naufragada no nazismo. Visconti filma a representação simbólica da tragédia. Rossellini documenta as ruínas. Documentarista do sonho, Fellini o recria magicamente através de cenografias e atores, o sonho é a projeção de sua Câmera Olho. Fellini filma seu interior refletido no espelho de sua encenação. Todo cineasta filma a si mesmo, neste processo de materialização, mas Fellini é o único que ultraa as "ruínas historicistas", projeta seu êxtase, é um cineasta sem culpa de loucura e beleza, é mágico pagão, gênio capaz de fazer o público conviver com o sonho, revelar através do cinema a maravilhosa cinestética do Ser Fellini. Quando começou a filmar II Casanova di Federico Fellini [Casanova de Fellini]. em 1975, Fellini declarou ao Corriere della Sera (Milão) que o filme seria

filtrado por um buraco do meu inconsciente, era mais um canal estourado pelo fluxo audiovisual, outra cratera que sairia para reconstruir Veneza nos estúdios, arela de Casanova, o Gigol6 Frígido e Solitário ... Meta/psicanaliticamente, posso encurralar Fellini na beira de um abismo ou nas ruínas cinzas de igreja medieval italiana para vê-lo como Dionizyus, Deus

orgiástico dos espetáculos, liberado dos espíritos femininos. Depois de várias co-direções Fellini estréia como autor em Lo sceicco bisnco [Abismo de um sonho, 19521, protagonizado por Alberto Sordi, no papel do cafajeste que se transforma em superestrela porque conseguiu enganar os imbecis com mistificações. Alberto Sordi é o galã desajeitado, o feio de classe média prenhe de recalques, picareta que despreza a sociedade e o próximo, que se compraz com a falsa glória conseguida mediante a trapaça, uma reflexão complacente da pequeno-burguesia fascista não exterminada com a derrota na Guerra... Fellini não pertence à sociedade italiana, Fellini é Gato da Pérsia. Fellini é oriental.

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facilita investimentos em Supercine Shows tipo seus filmes, sempre rentáveis devido ao longo e permanente consumo da Obra em cinemas, televisões, universidades, livrarias etc ... discotecas ... etc ... Fellini industrializou a loucura, é um artista rico. Esta condição dominante dos cineastas italianos assume em Fellini a particularidade de Ser Ele, o Cineasta, a Vedete, Fellini vende e não Autores ou Atores, não tem agentes, pega os telefones e fala para as multinacionais. Ho un Nuovo Fellini da fare .. Anunciado o filme, começam as corridas dos distribuidores e produtores internacionais em torno do "... novo sonho ... nuova fantazya ...", Fellini encena a produção, excita as imaginações, consegue o máximo do dinheiro, paga-se o maior salário do mundo e mobiliza o povo em filas intermináveis. Sua glória econômica e social começou com La dolce vita, anos 50, no final da Guerra Fria.. Antes era o prestidigitador de Lo sceicco bianca, o cafajeste de /I bidone [A trapaça, 1955], o intelectual de classe média de I vitelloni [Os boas-vidas, 1953], o Zampanô de La strada (Na estrada da vida, 1954]. a prostituta de Le notti di Cabiria lAs noites de Cabíria, 1957]. Nestes primeiros filmes as heuztóryas se am em lugares pobres povoados de semifamintos, loucos fellinianos vagam num horizonte de misérias, mas desconhecem a realidade, são o sonho, a beleza que Felltni cria. La strada, Cabiria são filmes interpretados por Giulietta Masina, sua esposa. O neo-reensmo lançou supermulheres como Silvana Mangano, Silvana Pampanini, Sophia Loren. Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, Monica Vitti e outras que fizeram da Itália o melhor mercado turístico. Giulietta Masina não é bonita mas é grande atriz. Gelsomina e Cabíria são personagens castos, seja a Santa Mambembe ou 8 Prostituta Cinematográfica.

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Fellini faz um curta-metragem com a mulher gigantesca, Anita Ekberg. e La dolce vita com Marcello Mastroianni, o ator mais bonito da Itália, concorrente de Alain Delon, que era amante de Visconti. Torturado por Giulietta, culpabilizando-se porque sabe que ela é feia, gorducha e pequena, e diz isto a ela. Fellini a substitui por uma mulher bonita. magra, grande. Marcello. o cronista social de La dolce vita. que sonha um dia escrever um romance, vive brigando com a esposa e amantes do intersociety romano. Atrizes. prostitutas. grã-finas. intelectuais am pelos braços de Marcello que não abandona a esposa e sempre se reconcilia socialmente para evitar o suicídio, mas a substitui por amantes superficiais. Seus vínculos são com a esposa, embora tenha péssimas relações sexuais com ela. É a dívida de Cristo à Virgem. A esposa de Marcello representa a Mãe Sacrificada. de quem o filho não nasceu simbolicamente. Desta divisão entre Esposa e Amante, Marcello desenvolve seu abismo perceptivo. Fellini/Marcello é intelectual de classe média que descobre o mundo mas não pode tomar posse porque a Esposa o castra.

Giulietta Masina em Na estrada da vida de Fellini

119541

Marcado pela paixão, Fellini abandona o Eu cafajeste dos filmes anteriores e faz de Giulietta Masina centro de sua câmera. Monta uma troupe. Anthony Ouinn, Richard Basehart, Giulietta. Representa um sonho dentro dum circo popular. Transforma o Circo e o Teatro em Cinema, abstraindo a cenografia e acentuando nos trajes e nas interpretações míticas a densidade histórica do drama. A convivência com Giulietta Masina estimula o sonho, Fellini cresce no colo da nova mãe, como a Loba que alimentou Rômulo e Remo. A esposa-mãe Masina, na pele de Cabíria, é uma prostituta com alma de santa, modelo que Godard sofisticaria em Vivre sa vie {Viver a vida, 1962J, a Mãe/Esposa Fonte interpretada por Giulietta Masina, independência de Fellini. que a de ator (Alberto Sordil, cafajeste (Franco Interlenghil. prestidigitador (Anthony Quinn) a cineasta-espectador de Cabíria/Giulietta. O sucesso internacional promove Fellini a personagem disputado por cinéfi los, intelectuais e boêmios do fet set. O ciclo Giulietta/Santa/Prostituta se extingue. Fellini parte para fazer La aotce vita em plena crise conjugal. Giulietta exige novos filmes, compromissos comerciais o levam a outros atores, sua imaginação cresce censurada por Giu-

No filme vemos o Pai mas não a mãe de Marcello. E o Pai está interessado nas mulheres como o filho é um homem castrado pela Esposa/Mãe. A Mãe repressiva, a Mulher Inatingível. a Prostituta/Santa é Anita Ekberg que penetra no Vaticano vestida de Cardeal e toma banho (poderia ser nua. mas Fellini não ousou tanto na época ...) na Fontana di Trevi, em seqüência que escandalizou a censura Alberto Moravia comparou La dolce vita a Satyricon, clássico latino, e as esquerdas cobraram de Fellini a exclusão da causalidade econômica na estética descritiva do filme. paradoxo de fenômenos subjetivos. Mas La dolce vita rompeu as barreiras das censuras policiais e políticas, conquistando o público mundial sedento de sublimações pornográficas na Roma dos Imperadores. La dolce vita foi o único filme depois da Segunda Guerra que provocou uma revolução cultural no moralismo (sobretudo do público católico), abrindo caminhos eróticos. É a Queda do Império Romano. Fellini mostra a sociedade burguesa pós-fascista decomposta sob dominação nortamericana.

lietta que o impede de possuir uma estrela como Ingrid Bergman.

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Lex Barker, o amante de Anita Ekberg, esmurra Marcello. Steiner. o capitalista social-democrata ex-fascista, se suicida. Os demais personagens se drogam em bacanais e encontram apenas um monstro marítimo ... Marcello, diante do horror, vê a imagem de uma Virgem, de uma Santa. O proletariado é representado pelas prostitutas, pela esposa de Marcello, a burocracia pelo pai de Marcello, a esquerda pelos intelectuais e jornalistas amigos de Marcello, mas o Partido Comunista, tão presente na vida italiana, está ausente e nesta abstração política revela-se o Egoísmo Pagão de Fellini. O paganismo fertiliza as ditaduras pré-cristãs, onde o crime é festejado. Roma, cristianizada, gozou o crime secreto (vide os alçapões dos Borgia ..) e o puniu publicamente em função dos interesses cesarinos. A parafernália do Direito Constitucional Romano (nosso direito é a Pornografia ... como Fettini mostra em Fellini-Satyricon [1969}/Dolce Vita. Roma de duas cabeças, como Rômulo/Satyricon/Remo La dolce vita Filhos da Loba Fellini...) - não foi substancialmente corrigida pelo Vaticano porque o Império Romano apenas adotou Cristo no Estado Novo da Santa Sé, o Khatecyzmo ando a funcionar Como poder metafísico sobre o temporal poder político. Este Egoísmo Pagão, pseudo-Amoral é Hipocryzya de um neo-Kryztão financiado por Hol\ywood. Marcello, o colunista social é o eleitor secreto do Partido Comunista Italiano, ele não se refere ao PCI, mas toda sua... angustiexistencial.. é identificável pelos intelectuais do PCI que, por formação católica, são moralistas e não ... devassos como Mercelto, um campeão sexual da doce vida pagã ... Cristãos, secretamente, mesmo na Blasfêmia! Anita Ekberg vestida de cardeal subindinfinitamentescadas da Khatedral de São Pedro é a materialização de um desejo Felliniano de ser Mulher Sensual e Cardeal, a visão do Papa Matryarka, audácia que funda o Surrealismo Barroco, il vero ... fusão do Paganismo (Anita) ao Cristianismo (a roupa de Cardeal e a Khatedral) filmados em Movimentos internos/externos-Atores e Câmera em espiral transcendência. Pagão mascarado em cristão ou fascista mascarado em capitalista como un capitalista uccide proletario fascista uccide capitalista comunista ... metatexto fundamental para que, se compreendendo La dolce vite, seja possível ver claro o movimento espiritual romano subjacente à representação sociológica da Hystórya. Fellini, tocado também pelo surrealismo francês ... jorra consciência pura .. artérias do inconsciente rompidas pelo Fluxo Nada que se materializa em criações .. filme ... matéria do sonho ..

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Anita Ekberg emA doce vida (1960)

Em La dolce vita Fellini filma o Secreto Social, o lado octuso do ser, a realidade cerceada pelas metodologias historicistas. Fellini vê e ouve mais fundo, além do neo-realismo, além do peso cultural da Itália e da cultura mundial, Fellini é um bárbaro, é o sucessor de Átila que entra em Roma com os elefantes da imaginação e conquista o mundo. O não identificado comunista viola, embora mascarado de cristão, a moral do Vaticano. Todo tipo de censura ataca Fellini e o filme, reprimido na Superestrutura, é desafogado pelo público. O sucesso é o plebiscito que liberta Fellini

do Vaticano e do PCI. É um poder democrático, conferido pelo público, que permite a Fellini subverter a indústria.

S Ih é o Grande OI é, o Cavaleiro de Capa e Espada domina o touro e se proclama Gênio! Eu sou Eu - o argumento de 8 1/2 : Marcello, o COlunista social decadente, le transforma em Guido, o cineasta de sucesso.

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o colunismo social romanesco

deu certo, Fel1ini é referendado pelo povo,

Estas tradições históricas alimentam minoritariamente a seiva fellínica que se autoproduz numa progressão superior ao celularismo cancerígeno. A produção estética é a maior inimiga do câncer, daí ser válida a tese de Gozmaz (infra Nada dos Vate-Ads-7áys: Timothy Leary, o Filósofo LJzérgico, disse em 1971, na Sulçe, que Feltini era o único homem que ... Viajaalém de Deus)o Gozmaz, aquele nada envolto pela Artéria Repressiva que. ao ser rompida (por

discutido pelos intelectuais, investido pelos produtores, sexualizado pela burguesia, contemporizado pela Igreja e PCI. Blasfemo, não tinha origens aristocráticas (Visconti), políticas (Rossellini) ou culturais (De Sica) - nenhum pacto sangüíneo que o defendesse da Inquisição. Mais ainda do que Marcello, Guido continua a festa sexual. Desta vez. com toga de Senador Romano e chapéu de Cowboy. chicoteia como Domador Sur-

vários motivos ... que será? que será ...), objetiviza um Ser Vital. Filho ou Filme. Há filmes com Alma e estes são imortais. A única Arte que é um Corpo Vivo é o Cinema. O Cinema mexe e fala. Tem cor e cheiro. Tem alma. Cocteau: "O Cinema filma a morte no seu trabalho, é a única arte que mostra a morte comendo os atores, que imortais nos personagens é mais forte em nossa memória que a lembrança dos vivos" .45

realista mulheres num Circo Sadysta. Guido é o maior cineasta, vai fazer o maior filme do mundo, o mundo é um circo, Guido o domador, os produtores os donos do circo, os atores os animais, o público é o público e o nome do Show é Fetnni. - Não tenho idéia, nem roteiro, nem elenco, nem título ... é o meu filme oitavo e meio ... detesto os atores, os produtores e amo apenas os loucos.. Steiner, o capitalista que se mata e aos filhos em La dolce vite, foi um pau de Fellini na literatura existencialista com tal violência que chocou Sartre e se-

Qualquer grande artista é imortal, sobretudo no cinema: Kane é mais vital que Welles. porque o personagem é a máxima potência do artista. O artista, mortal, imortaliza o personagem no Ator: quem fica imortal é o Ator, não o Diretor. e Fellini projeta sua imortalidade em Marcello Guido, espíritos do Mago. Fellini é neo-realista, como Visconti, Antonioni ou Rossellini. mas seu neo-

guidores. A riqueza, o luxo, a sofisticação, o nada, o crime, o suicídio, de uma classe

realismo diverge das outras tendências dominantes. A contradição entre o Historicismo de Visconti e o Misticismo de Rossellini não exclui o naturalismo que abastece as variantes estilistices da mesma estória ... Fellini fura o bloqueio cultura lista. É um Mago, não é Político como Viscontl. nem Moralista como Rossellini. Visconti quer salvar pela Paixão, Rossellini pela Sabedoria. Fellini não se preocupa com a salvação, ele quer viver o sonho bárbaro pagão, quer ser amado

sem futuro. Fellini proclama no fim de La dolce vite, a existência de um .. Paraíso na Aurora ..., metáfora obrigatória no Realismo Socialista .. La dolce vite influencia a vida do público, dos intelectuais, dos cineastas e Fellini a a ser tema dele e do mundo. 8 1/.7 é um filme de Um Homem e Meio - pois é impossível ser de um Só. Fellini é grande, gordo, forte, um peso-pesado, parece gladiador romano. Seu magnetismorótico converte frígidos a cem metros. Contam-se estórias de Fellini nos bordéis europeus que deixariam o Marquês de Sade ruborizado. É amante de sua Pytoniza, Madame D, a mulher que lhe mostra o próximo filme na Bola de Kryztal. Mas Fellini não é uma beleza simpática como Marcello

pelo mundo, mas não confia na sexualidade e por isto se nega a interpretar o papel de Guido. Fellini é um rejeitado, Eu Fellini não sou Anita Ekberg. Desta frustração nasce Guido, mais bonito que Anita Ekberg. Fellini justifica Marcuse no caso de ser melhor artista porque é pulsionado pelo sexo felino.

Mastroianni, por quem se apaixona. Guido Fellini, Marcello maquiado como se fosse Fellini, um jovem Fellini Fausto que seja a espiritualidade de Fellini-Mefistófeles ... Beatriz de Dante ou Margarida de Goethe no sorriso da virgem loura quando Finisce... La dolce vita.. a Ih é um Êxtase Narcisista. Suas origens cinematográficas estão no surrealismo de Jean Coucteau, Salvador Dalí e Luis Bufiuel. suas origens literárias em Sigmund Freud, Carl Jung e Jorge Luis Borges.

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S Ih é a estória de um cineasta que faz um filme sem roteiro e sem título. ..

A fórmula de Jean Cocteau "o cinema filma a morte em trabalho" é célebre, citada com freqüência pela crítica sa Não localizada a fonte citada por Glauber. Para os textos de Cocteau. ver Ou

cinématographe. coletânea organizada por A. Bernard e C. Gauter (Paris: Éditions Píerre Belfond, 1973), [N.E.]

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Marcello Mastroianni emB'/2(1963)

Só existem dois personagens - o cineasta e o produtor. Fellini enforca a crítica e liberta as Panteras que Guido chicoteia no Cama-

Giulietta Masina é uma espécie de Emília de Monteiro Lobato numa Tenda Espírita Romana, é a Pitoniza de Londres, Esposa, Santa, Virgem Maria, a Mãe

rim, preparando a troupe para o Show no Circo Romano. Fellini é a Loba, a Mãe, a Santa. Prostituta Romana: Roma é o tema de La dolce vite, a Espiritualidade Ro-

do Zaratustra Fellini. Quando terminou a projeção, os padres cercaram Fellini que estava de cal-

mana o tema de 8 Ih, Satyricon é o Underground Romano, Feltini Roma IRoma, 19721 é o Telejornalismo. O primeiro Feltini é provinciano: o canastrão Sordi, o intelectuallnterlenghi,

o vigarista Crawford. O segundo é ele mesmo, o Louco, Zampanô. Mas Zampanô mata o louco em La strada. Este louco é o Meio (1/2) que ressurge em Guido, como Calibán, o Duende de Próspero in... A tempestade, última peça de Shakespeare. Fellini é Fellini, Mastroianni seu meio. O meio é o ator, o Duende enquanto Deus Fellini descansa no Paraíso. O Eu Partido. Eu e Meio, Eu e uma metade, Esquizofrenya. Projeção do Eu Escondido, celebração orgiástica deste Amor à Euautocrítica, humor, excreção, ritual, prazer, gozo, sexo, arte, 8 Ih celebra não o Eu Fellini prisioneiro libertado, Guido Fellini artístico, Eu sou o Meu Meio - o Meio é a mensagem ... a metade realizada do ser em Estétyka - maravilhoso Equilíbrio Vital entre a Vida e a Arte, Eu Verdadeiro Sou o Meu Melhor Tema. 8 1/ 2 revoluciona a psicanálise. Guido desperta numa clínica enquanto Fellini curte num carro dentro da garagem do capitalismo socialdemocrata da Itália recuperada da guerra. Hollywood, que ontem financiou mulheres, agora financia os gênios do cinema. Fellini é dos maiores. Para Pasolini, é o maior. Em La ricotta (Episódio de RoGoPaglRelaçôes Humanas, 1963), Pasolini mostra Orson Welles interpretando Fellini: - Não direi nada sobre meu filme mas o crítico falará bem porque o produtor é o dono do jornal .. Dormi durante a projeção de Giulietta degli Spiriti. Projeção cinemascópica longuíssima, cortes frouxos, som repetido, planos em preto e branco, eu não entendia bem o italiano, o Padre me cutucava, estava roncando entre Fellini e os jesuítas. Lembro-me dos planos iniciais, a câmera penetrando numa casa ou de um velho fugindo num avião... identificava o espírito de Leonardo influenciado por Dalí... e se muove ... a pintura imóvel, a plástica dinâmica à volta de Gelsomina/Cabíria.

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ça marrom, blusa de lã azul-marinho, cachecol branco, e reparei que era mais magro que nas fotografias, nariz afiladíssimo, testa grande, esfregava as mãos: - Irmãos, vocês acreditam que o Papa, vendo este filme, acreditaria que eu acredito em Deus? Gostaria que o Papa recomendasse o filme para evitar problemas com a censura .. O Padre Arpa respondeu que Fellini não era ateu, o filme demonstrava a existência de Deus mas o problema era que Fellini transformava seus Espíritos em Santos e o Vaticano tinha os seus. Fellini fugiu da noite clara no inverno e o Padre Arpa me criticou pelo fato de ter dormido na projeção: - Fellini é um gênio ... Você deveria prestar mais atenção. - Olha aqui, Padre Arpa. o Fellini estava transando a bênção papal para o filme, e sou protestante, considero um absurdo, isto é demonstração de que existe uma Censura Católica, então não ito que o Senhor, em nome da Igreja Católica, fale de democracia no Terceiro Mundo .. - Mas nós representamos a nova Igreja ... Somos os apóstolos de João XXIII.. - Fellini é um neo-renascentista, um neocatólico, pagão mas cristão, metafísico. Eu sou materialista - respondi, e o Padre Arpa sorriu compreensivo. No Festival de Veneza, 1967, Fellini apresentava Satyricon. Vi dez minutos e saí do cinema esculhambando, vaiei Fellini na conferência de imprensa e falei pro pessoal do Cahiers du Cinéma que Fellini já era, não sabia usar a Zoam, que só o Ruy Guerra sabia filmar com Zoam, que o Visconti também pensava que filmar L'étranger [1942]. de Camus, com zumadas na cara de Anna Karina e Marcello Mastroianni no deserto era fazer cinema moderno .. Na Festa Final fui ao Palazzo com Arnaldo Jabor e Danuza Leão e na entrada, brigando com o porteiro porque queria entrar sem smoking, fui entrevisto pelo Produtor do Telejornal da Televisão, Jairo Picone, que me socorreu ajudado por Fellini. Rodei a borboleta do Cassino e Picone gritou: - Doutor Fellini este é o Rocha.. Eu, espantando Jabor e Danuza, berrei correndo: - Não, não quero conhecer o Diabo ..

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Fellini. cabisbaixo, com terno cinza e gravata azul, derrotado pelo fracasso crítico de Setvricon e pela incerteza da repercussão popular se dirigia pálido para mim, olheiras roxas, fiquei com medo .. Tentei rever Satyricon e nunca cheguei ao final mas tinha nojo, as imagens

Fellini é infeliz, a beleza de seu cinema não cicatriza a ferida, o trauma provocado por ter o Corpo da Mãe e o Sexo do Pai. de se descobrir Macho quando desejava ser Fêmea e de não ser Homossexual, de sublimar esteticamente a Lacuna Impreenchível de ser Fellini.

eram podres. tristes, fedorentas. a monumentalidade roxa do câncer, Face do Câncer e depois da cruel operação Fellini parecia Frankenstein, daí o terror

É o Anômalo Criativo. o Meio Fellini Cinematográfico nasce desta Negação.

diante de sua imagem fatigada. Fellim' Circo [I clowns. 19701 e Fellini Roma [Roma. 19721. filmados para a Televisão, libertaram Fellini da crise provocada pelo fracasso de Giuliette, Satyricon e do colapso que sofreu em Paris num quarto de hotel, ficando três dias desacordado. sem que ninguém o procurasse até que. recolhido numa clínica.

Des/compensação. Freud escreveu sobre a frustração infantil de Leonardo Da Vinci, o mesmo se ou com Eisenstein, mas em Fellini o malabarismo

se declarou ressuscitado. Fellini realizou um curta-metragem para um filme de terror (em episódios) e

°

Terence Stamp interpreta Diabo degolado numa oomdautomobilistica." A Revolução Cultural de 68 questiona a Fantazya de Fellini: não reflete a luta de classes, visão de mundo decadentista, seu tema não é a sociedade mas Ele. um Individuo que mobiliza capitais para "iludir" as massas com suas mágicas cinematográficas. Acuado, Fellini responde às críticas. A juventude de 68 se dividiu entre guerrilheiros e hippies. Fellini foi reconhecido Guru por Timothy Leary porque tivera experiências lisérgicas nos anos 50 e o compromisso histórico com os

Frustrado Sexo, Arte Plena.

do desejo esclarece como a Arte é ainda uma manifestação da doença. Voltar à Infância, ao menino anterior a I vitottoni, é empreendimento que leva Fellini à posição política, mostrando o Fascismo com tal violência crítica que desmitificou o moralismo da estética populista. O menino cresce entre prostitutas gigantescas e fascistas criminosos. Onde está a Itália católica neste mergulho na província? A tradição dionisíaca. oriental. supera as missas. Em Fetlini Roma há um desfile de modas católicas, com estilos de batinas e missas. Fellini critica, demole, busca nas catacumbas verdades vazias. furacão sem memória. E dos labirintos arqueológicos de Roma, Fellini chega à sua infância. sem encontrar Cristo ou Marx, perdido num mundo de violência, prostituição, corrupção.

hippies é firmado em Fetlini Roma. No auge da doença, do mergulho no reino da Morte. Fellini começa secre-

Recusando o real, Fellini cria o seu, o filma. o projeta, vive disto, dele, da sua luta contra o câncer, da pulsão vulcânica que o identifica ao Vesúvio Renascido.

tamente um filme que fale com seu colapso. Retira-se para o Oriente, vive com hippies, recolhe-se em Mosteiros Budistas, circula pela Europa, recusa as Américas e Áfryka, retoma a Roma para

Muitos artistas revisitam o ado "... a la recherche du temps perdu ..." - o que é sempre uma operação salutar e a qualidade da memória é sua especificidade.

filmar Amarcord, que é lançado na virada 1973-74. Na estréia encontrei num Cinema da Via Veneta Bernardo Bertolucci e Clare Peploe. Bernardo não gostou do filme, eu e Bulle Ogier gostamos, voltei para rever com minha filha Paloma. e gostei mais ainda, embora o considerasse um fracasso humano. Fellini é gênio. Seu mundo é triste. Subliminarmente poéti-

A censura moral do autor é o que mais o impede de itir seu Eu, sobretudo se manifesta esteticamente.

co, Belo, sinto-é o Desejo de Fellini, sua arte, não sua vida.

Fellini-Menino cria. E a cena fundamental é num armazém noturno, PellirúMenino e a Prostituta Gigante. O Ela seqüestrado de Fellini. o vazio que ele inutilmente preenche com filmes Fellini-Menino, Fellini-Velho, Fellini Casanova. Guido e o circo feminino. Fellini e a grande Mulher, Casanova e grandes mulheres, o machismo em primeiro plano e o bordel multi nacional nos estúdios da

Glauber refere-se ao episódio Toby Dammit do filme Histoires extraordinaires [Trei nel delírio/ Histories extraordinárias, 1968]. entre outros, dois dirigidos por Louis Malle e Roger Vadim, respec-

tivamente. [N.E.]

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A infância de Fellini não é mais interessante que a de outra pessoa mas o resultado da infância de Fellini no filme Amarcord afirma sua Infância capaz de reter e mais tarde criar.

Cinecittà, palco de uma Veneza fantástica, onírica bacanal do fim do século..

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Em 1975 as ragaças da Piazza Navona estavam excitadas à espera de um papel em II Casanova di Federico Fellini [Casanova de Fellini. 1976]. Encontrei Donald Sutherland num almoço em casa de Gillo Pontecorvo e o escolhido Casanova demonstrava ignorância sobre o papel a ser interpretado sob direção de Fellini. Donald era considerado um dos atores mais bonitos da temporada. mas não tem nada de um ... sedutor... parece bonachão jogador de futebol aposentado com esposa e filho. E as mulheres selecionadas não revelavam novidade. Na mesma época, Andy Warhol tinha varrido o underground romano em seus dois filmes. Drakula [Blaad for Dracula, 1973] e Frankenstein [Flesh for Frankenstein, 1973],47 de forma que Joe Dallessandro era trash em porno-westem e Helmut Berger era viscontiano .. Bertolucci usou Donald como Policial Fascista em Novecento [1900 de Bertotucci, 1976}. explorando sua feiúra e sadismo latente, desde que Donald. possuído, é capaz de meter medo, mas nunca seduzir sexualmente... a frigidez

do ator impressionou Fellini. Entre as starlets de Roma/Paris (as mais badaladas são Tina Aumont Bulle Ogier, Juliet Berto, Margareth Clementi, Havdêe Politoff, Rafaella Da Vinci. Martine Zacher [ou Gisela Gettyj & Yuta Zacher, Milagres de las Mercedes." Bettina Best ...) foi escolhida Margareth Clementi, ex-mulher de Pierre Clementi. ator expulso da Itália depois de cumprir pena por drogas. Bettina Best. uma belga grande como a Loba, uma Anita Ekberg desbundada .. no final do sonho, anunciou que seria estrela de Fellini. Eu a roubei para o meu filme Claro[1975J, que estava começando, e ela interpretou a Loba, perdendo o papel em Casanova, que foi interrompido porque a Máfia roubou negativos no Laboratório e exigia dinheiro dos produtores. Os profetas do pessimismo anunciavam em Roma de luto pela morte de Pasolini e com Visconti morrendo num lunghissimo infarto... que Casanova era um desastre, que Fellini estava doente, que os yankees recusaram a loucura. que Donald largou o filme, que Fellini expulsou Margareth porque ela não quis ser seviciada, que Fellini tinha expulso Ingmar Bergman que viera assistir às filmagens (Bergman como Bunuel considera Fellini the besti, que a cenografia tinha desabado no canal de um cinema decadente. 47

Filmes dirigidos por Paul Morrissey. IN.E]

43

Não localizadas as atrizes: vota Zacher e Milagres de las Mercedes. IN,E.]

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Giovanni Bertolucci. primo de Bernardo, e produtor do último filme de Visconti (Linnocentel, anunciava que era The Last Alm Adessa é tutto finito ... 501di, molto soldi... sesso ... politica violenza ... droga Casanova? Bah .. nessuno vuole piu sapere cosa fa Fellini Soldi? Amarcord ha fatto molto .. Fellini estourou as bilheterias com Amarcord e extravagantava em Casanove, oito milhões de dólares com escândalos no decorrer da filmagem e montagem, tudo isso para o Funeral da Grande Prostituta. a Boneca. a Imagem desolada do fracasso sexual na figura patética do mumificado Casanova. A Vida é um Teatro, lo sono Casanova. Casanova é um gigolô, viveu explorando atrizes e milionárias, seduzindo mocinhas em busca do estrela to, potentado sexual como Fellini Sultão do Cinema Pornô Histórico Italiano, como aquelas Superproduções Mussolinistas. a História saindo pelos buracos do corpo. Fellini mumificou Donald. É magro o espírito do sedutor. Não é uma boneca como o lindo Marcello que estrelou La dolee vita e 8 Ih. É homem na primavera da vida, desiludido sobre a possibilidade de comunicação total entre o homem e a mulher. Ele atrai as mulheres: Fellini é famoso, rico, gênio mas não é bonito como Donald. Fellini outra vez se esconde atrás de uma vitrine idealista, define sua prática como dialética de prestidigitação, povoando a solidão com fantasmas devassos mas estéreis. Fellini não assumiu a obscenidade cristalina de interpretar Casanova, mostrar seu corpo em atos sexuais como ele obriga sadicamente os atores. expor suas atrações e negações ao promover a orgia com o público. Casanova é filme asséptico, prega a moral de que quem muito come fica com o prato vazio ... ou ... uma coisa é sexo, outra o amor ou comeu tantas e não encontrou nenhuma brilhante alma além das carnes ou ah se u'e mulher maravilhosa, provavelmente grande como Anita, se apaixonasse por mim depois de ver este tüme .. Casanova é sucesso moderado de Fellini, num mercado de Cinautores. dominado por Bergman, Antonioni. Buriuel, Resnais etc.. - sendo que Fellini é o mais caro. o mais livre e o menos comprometido com as regras do jogo. Foi amicíssimo de Visconti nos últimos doze anos e nunca cortou seus vlnculos com Rossellini, embora este não o reverenciasse como aquele. Não é militante cinematográfico nem manifestante político, é Artista e seu meio é a mensagem cinematográfica.

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Fantazyas à parte, Fellini é um grande criador de filmes, dotado de complexo conhecimento da tecnoloqia da Imagem e Som, cenógrafo e costureiro original e pertecclcnista. maquilado r expressivo, iluminador que pinta com os refletores, músico sensível e poético, montador dialético e formalista. Do ponto de vista fílmico integra a fantazya individual às finalidades estéticas do cinema de Griffith, Eisenstein, John Ford. Visconti, Rossellini. Fellini não inventou em termos de enquadramento e montagem mas revolucionou a estrutura psicologista dos roteiros e a Cenografia, onde se revela o maior Pintor Móvel do Século, um dos maiores da história da humanidade. A signologia felliniana é fértil campo às especulações e reações, da repulsa ao gozo, estimulante que não será superado pela revolução audiovisual do fim do século porque documento de uma época, como Kafka... A obra de Fellini é fenomenologia da decadência e dialeticamente produz jóias ao lado de fezes .. Nenhum cineasta foi tão radical na expulsão do seu Inferno, Purgatório e Parayzo, Fellini (o fato de ser Federico como Garcia Lorca sempre me fustigou) é o único capaz de filmar A Divina Comédia, Carro-Chefe da Metáfora Italiana e Européia. O maior produtor de filmes de terror do mundo, Roger Corrnan. anunciou que contrataria Fellini para filmar o bombardeio atômyko de Hiroshima ao que Fellini exigiu uma aeresquadra do Pentágono, um pedaço do Japão, duas bombas atômykas e um milhão de vídeos instalados nOS extras, prisioneiros do Vietnã e famintos das regiões. Fellini é ainda jovem e pode nos mostrar Deus. Nenhum outro Cineasta (e o Cinema é a maior de todas as Artes, Lênin) viajou tão longe, explorador do inconsciente, seus filmes são naves de grande curso e profundaltitude, provavelmente Homem de outro Planeta, Fellini é o maior fenômeno da Imaginação Viva.

[11 Messaggero] "É necessária a volta", me diz Glauber Rocha - acaba de chegar do Canga aonde rodou O leão de sete cabeças, com a barba densa e negra, e cabelos ainda mais densos e negros, que tomam um aspecto mesmo de leão à Eisenstein. A origem da arte moderna está na Rússia: Eisenstein, Meyerhold. Depois não se fez nada de interessante no cinema. Sim, talvez filmes belos, mas nada de novo, nada que tenha significado. É necessário recomeçar desde Eisenster-i: do Eisenstein não somente o diretor, mas também do Eisenstein teórico do cinema.

o jovem diretor brasileiro -

O leão de sete cabeças é o seu quinto longa-

metragem, depois de Barravento, Deus e o diabo, Terra em transe e Antônio das Mortes - é sempre polêmico, claro e peremptório: ele atribui a 8azin e a Lukács, enquanto representantes de dois tipos de crítica, os desastres que se abateram sobre o cinema ocidental. O cinema sofreu dois desastres: a crítica fenomenológica sa (Bazin), e a crítica marxista inspirada em Lukács. Dois desastres: o primeiro idealista. o segundo conteudista. Lukács exerceu sobre o cinema uma influência catastrófica, que se prolongou por duas décadas. l.ukács não entende nada de cinema. Também o neo-realismo italiano e a nouvelle vague sa se tornaram vítimas destes dois desastres: e mesmo o teatro sofreu essa influência destrutiva. Por ter partido de um cinema épico-didático, estreitamente ligado à realidade social brasileira, Glauber Rocha confessa, particularmente enquanto se volta a Eisenstein, uma concepção do cinema que poderia ser definido estruturalista: um cinema como obra integral, como construção na qual entram música, teatro, literatura, matemática, arquitetura etc.; mas que tenha estrutura poética própria. Num cinema tal montagem adquire importância fundamental. Montagem significa, como foi escrito por Eisenstein, a ligação de todas as estruturas da realidade. Montagem significa uma relação dialética entre os vários elementos que constituem o filme.

É PRECISO VOLTAR A EISENSTEIN /I Messaggero, fevereiro 1969.

O leão de sete cabeças é um titme épico sobre o terceiro-mundo afro-latino e não árabe-asiático, este último longe dos interesses do diretor; uma epopéia

[Glauber Rocha] No começo era Lumiére. Agora é Godard. E Godard volta a Lumiére. Parafraseando o dito, poderia ser escrito: "No princípio era Eisens-

sobre a relação entre colonizadores e colonizados e sobre a ruptura de tais relações; e ao mesmo tempo uma obra musical. Foi rodado no Canga sobretudo por razões de produção.

tein. Agora é Rocha. E Rocha volta a Eisenstein".

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cia começa por volta de 1955, dez anos depois da guerra. Amigo de Alberto Moravia, grande incentivador de novos valores literários, Pasolini é consagrado como inovador da língua italiana no romance e, politicamente, é ligado ao Partido Comunista, que faz publicidade do jovem rebelde. Poemas e contos, artigos de página inteira são publicados nos jornais. Pasolini faz amizade com o cineasta Mauro Bolognini e escreve roteiros para ele, um dos quais faz furor: La notte brava lA longa noite de loucuras, 1959]. Outro sucesso, La giornata balorda [Um dia de enlouquecer, 1960], baseado num

É muito diferente dos meus outros filmes: é mais claro, mais puro, mais violento; as imagens são brutais. No plano formal é a negação da recitação tradicional; a figuração é próxima do teatro primitivo africano, do teatro bárbaro e ritualístico; é uma epopéia no sentido homérico, não brechtiniano. É um filme que pode ser entendido até mesmo por uma criança, de uma clareza exemplar, mas ao mesmo tempo me é difícil explicá-lo. Mesmo os filmes de Eisenstein são claros, claríssimos - , declarou Rocha.

conto de Moravia." escrito também para Bolognini dirigir. Os fascistas atacam o jovem comunista pervertido. Suas aventuras sentimentais escandalizam a província. Pasolini enfrenta os inimigos, briga a socos, vai preso, é solto, assalta uma bomba de gasolina, é processado, faz declarações chocantes, corre o rumor que entrara em atrito com o Partido. A Europa comenta o furor do romano. Em 1962 um filme, Accattone [Oesajuste social. 1961]. lança Pasolini diretor e vence o Festival de Karlov Vary. O ator é um jovem ragazzo di vito, Franco Citti. Accattone é a história brutal dos marginais, de seus conflitos sociais, psicológicos e sexuais. E - escândalo para as hostes ortodoxas do realismo socialista - a ideologia não resolve todos os problemas humanos: o herói é um atormentado como o próprio autor. O filme não faz sucesso mas compensa a crítica italiana que buscava novidades para enfrentar Fellini e Visconti. O segundo filme é preparado com publicidade: Mamma Roma [1962]. onde Anna Magnani é a atriz principal. Fracasso. O terceiro filme tarda. Poucos acreditam em Pler Paolo. Com uma chance concedida pelo produtor Alfredo Blnl. lançado num meio ostracismo, escarnecido pela direita e pela esquerda, Pier Paolo filma 1I Vangelo secando Matteo. O filme vai a Veneza em 64: os fascistas atiram ovos na cara do cineasta quando ele entrava no palácio do Festival. O júri dá um prêmio especial. Lançado ao público, a vida de Cristo segundo Pasolini vira sucesso de bilheteria, e,

Com exceção de Eisenstein, Glauber Rocha - este batalhador representante do cinema novo brasileiro não se parece com nenhum outro diretor. Os diretores que eu mais gosto são aqueles que não me influenciaram, são os que fazem o contrário do cinema que eu faço. Eu iro todos diretores

que deram contribuição à evolução do cinema. Mas infelizmente são poucos. O gênero que eu mais gosto é o western, pois mesmo que não chegue a ser uma epopéia, é o que está mais próximo dela. Existem elementos de westerns em todos os meus filmes, e também no Leão de sete cabeças - , disse Rocha.

PASOLlNI ROMA 1965: os jovens cineastas italianos Gianni Amico e Bernardo Bertolucci levaram Pier Paolo Pasolini. romancista, filólogo, poeta, cientista e cineasta para uma sessão privada de Deus e o diabo na terra do sol. Esperei do lado de fora com meu amigo Arnaldo Carrillo. Quando terminou a projeção não pude falar muito tempo com Pasolini porque ele estava gripado. E o encontro esperado não veio porque ele partia no dia seguinte para o Marrocos, onde filmaria Édipo Rei [Edipo re. 1967]. Ia tratar do lançamento de 11 Vangelo secando Matteo [O Evangelho segundo São Mateus, 1964]. a vida de Cristo modernizada segundo preceitos do papa João XXIII a quem o filme é dedicado. O reencontro se deu em Veneza, 1967, onde Pasolini apresentava sua versão de Édipo Rei. Pier Paolo, como os amigos o chamam na intimidade, tem por volta de 44 anos, é baixo, magro, usa óculos, cabelos pretos: é violento, tímido e irônico ao mesmo tempo. É personagem lendário na Itália. Começou sua vida intelectual como professor de línguas romanas numa escola de província. Foi envolvido num escândalo de corrupção sexual de menores. Expulso da escola e processado, Pasolini iniciou a vida de poeta e romancista, mas sua evidên-

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o roteiro foi elaborado por Pasolini. Marco Visconti e Alberto Moravia. baseado em alguns elementos dos contos" romani" desse último: "11 neso" (Racconti romeni. 1954) e "Addio alia borqata". "Lo scimpenzé" e "La raccornendazione" Wuovi racconti romsni. 1959), Ver Pasolini, Per if cinema, v. 11 (Turim: Mondadori !19401. 2001 I. p 3200. Ver também A Moravia. em S Casini (orp} Opere. Romanzi e rac-

conti 7950-1959 (Milão: Bompisni. 2004). No Brasil. Contos romanos. trad. de Homero F de Andrade e Aurora Bemardmi (São Paulo Difusão Européia do Livro, 1985), Novos contos romanos. trao. de Homero F. Andrade e Aurora Bernardini (São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1987). [N.E,]

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Ucce//acci e uccellini [Gaviões e arinhos, 1966] é toque polêmico mais agudo. Filme revolucionário como expressão cinematográfica e filosófica: levanta a bandeira da crise ideológica. É o fim das ideologias (um dos peregrinos, Totó. dialoga com um corvo que destila frases e conceitos e termina por devorá-lo). Paulo VI e Karl Marx fazem um encontro no fim da rota e Pasolini desconfia que o homem é um animal incorrigível. A bomba estourou em Cannes 1966. Gaviões e arinhos foi mal recebido pela maior parte da crítica e do público. Afinal, proclamar uma crise ideológica num momento em que todos precisam de uma religião para manter a boa consciência era "um ato de provocação e de reacionarismo". E, além do mais, Pasolini já escandalizara meio mundo apresentando o ator Ninetto Davoli, comparsa de Totó, como sua "fidanzata" ao porteiro do hotel. Veneza, 1967, todos esperavam a visão pasoliniana de Édipo Rei. Antes, participando de um filme de episódios ao lado de Rossellini, Godard e outros Franco Citti em Desajuste social (1961)

sem quebrar recordes, rende o suficiente para dar lucros a Bini. É vendido para o estrangeiro, a crítica sa se divide, o Time diz que o drama se assemelha a um álbum de arte antigo. Gênio ou mistificador, em que consistia o escândalo Pasolini? A primeira novidade desta vida de Cristo era o contexto: a Judéia era um país miserável, colônia romana. Nada do luxo visto nos filmes de Cecil B. De Mille. Cristo era homem do povo, vestido pobremente. Os governantes hebreus a serviço do imperialismo romano. Cristo surgia subversivo, capaz de atirar o povo contra os vendilhões da pátria. Há uma trama que mistura moralismo com medo político - Cristo é traído por um dos seus, crucificado e na hora da morte grita desesperado: - Pai, por que me desamparastes? O Cristo de Pasolini é forte, viril, sem complacência para com opressores e canalhas. Cristo é violentíssimo. Na pregação usa tom incisivo de agitador social. O texto de São Mateus, usado na íntegra, ganha nova dimensão: este Cristo desmistificado e revolucionário parece ter saído das encíclicas de João XXIII. A nova Igreja o premia. A esquerda ortodoxa acusa Pasolini de fazer aliança socialista-cristã. Pasolini não reza pela cartilha do Kremlin, embora se professe marxista convicto e intransigente.

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[RoGoPag, Relações Humanas, 1963], Pasolini fora condenado a seis meses de cadeia pela justiça italiana por ter blasfemado contra a Igreja em La ticotte: um ator miserável que faz o papel do bom ladrão na cena de um filme sobre a crucificação, come demais nos intervalos e morre de indigestão na cruz. Quando o diretor, interpretado pelo gordo Orson Welles pede azíone, todos se movem menos o faminto, morto na cruz. Welles faz uma sátira a Fellini em Oito e meio e fala com voz fina e presunçosa: - A crítica sobre meu filme não tem importância. O produtor de meu filme é o dono de seu jornal. .. Eu sou uma força do ado... A Itália é o país mais subdesenvolvido da Europa e tem a burguesia mais hipócrita e ignorante do mundo. Blasfêmia religiosa com agressão à burguesia resultaram em seis meses de cadeia com sursís, o impedimento de filmar 11 padre selvaggio, história africana onde um negro termina comendo a carne do amigo branco e virava poeta. Diante de Édipo Rei Pasolini fala sem complexos: - Com este filme resolvo meu problema de complexo de Édipo. Libertome de minha mãe. O meu estilo é bárbaro e arbitrário. A tragédia de Édipo é uma tragédia porque o povo não a conhece. Desde que o povo a conheça deixa de ser uma tragédia. O meu personagem não é um intelectual em luta com o destino. É um jovem quase primitivo, que se vê lançado numa aventura e, durante esta aventura, descobre que foi amante da própria mãe e assassino do próprio pai. No final, depois que a mãe tomada de remorso se suicida, Édipo

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fura os olhos mas não foge do mundo. Vira um poeta. Sai com seu guia pelo mundo: às vezes um poeta decadente, às vezes um poeta político, às vezes um poeta metafísico. E como poeta metafísico, apenas uma obsessão: o campo verde onde brincava na infância e a imagem do seio materno. O filme, em cores, é situado na pré-história. O país não é determinado. Os trajes refletem a mistura deliberada de antigas civilizações. Gritado, sangrento. anárquico, antigrego, o filme de Pasolini choca os espíritos bem-intencionados e desprevenidos. É uma tragédia aberta que se desenrola, obrigando o espectador a se interrogar sobre a condição humana. No final, o público não abandona o pesadelo. Anticinema ~ gritam alguns críticos furiosos diante do desrespeito de Pasolini pela técnica tradicional, a gramática dos espetáculos antigos do cinema americano, Pasolini não se interessa pela continuidade, por técnicas de interpretação, realismo de cenários etc. Seu interesse é a reflexão do homem diante do dilema incestuoso. E somente uma sublimação pela violência ou poesia liberta o homem da mãe. A tese é indiscutível. Na exibição o filme bate recordes de bilheteria. Mas Veneza não o premia. Vou almoçar com Pier Pacto em Roma, num restaurante perto do matadouro. Walter Achugar, produtor uruguaio, é seu amigo e foi quem me arranjou o encontro, uma vez que em Veneza fora difícil abordá-lo. Na intimidade, Pasolini é simples e tímido. Desfaz a lenda de que só fala com mulher usando óculos escuros: trata bem Rosa Maria e fala baixo no seu italiano rápido. - Amanhã vou filmar meu episódio de /I Vangelo 70. É apenas uma cena. Um único movimento de câmera. Numa estrada vemos Ninetto falando às pessoas que am. (Dois dias mais tarde fico sabendo que durante a filmagem a câmera de Pasolini surpreendera Sartre e Simone de Beauvoir que filosofavam na estrada.) Quando Pasolini fala, sentimos que tem amor predileto por Gaviões e arinhos, e detesta ser ligado ao sucesso de O Evangelho segundo São Mateus. Pergunto-lhe se ganha dinheiro com Édipo Rei: ~ Nem uma lira. O filme foi feito no Marrocos, em péssimas condições. O dinheiro do produtor acabou no meio, terminamos o trabalho debaixo de grande tensão. O produtor, para podermos chegar ao fim, vendeu o filme para outros distribuidores... Assim não ganho nada. A revelação de Pasolini serve para consolidar minha tese de que os autores de cinema lutam com as mesmas dificuldades, no Brasil ou na Europa.

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- O cinema italiano - prossegue Pasolini ~ foi destruído pelos distribuidores que se associaram aos americanos. Hoje tudo pertence aos americanos. Carla Ponti e Dino de Laurentis são apenas testas-de-ferro dos americanos. Por isto é que a Itália só produz westerns falados em italiano e comédias pornográficas ou filmes históricos. Os jovens diretores de talento não têm chance. Um gênio, como Rossellini, é obrigado a arranjar emprego na TV sa para sobreviver. A mediocridade e a boçalidade dominam o cinema italiano de hoje. Visconti, por exemplo, é um grande senhor, se julga um gênio e acaba de declarar numa revista que não reconhece jovens diretores como Bertolucci ou Bellocchio. Pasolini é amigo de Jean-Luc Godard. Mas isto não impede que briguem. Pasolini escreveu teses sobre a existência de um cinema de prosa - equivalente ao romance - e um cinema de poesia - equivalente ao poema. Godard discordou dizendo que não se pode aplicar métodos literários para a crítica de cinema, que o cinema é uma arte nova que não tem nada a ver com a literatura. Pasolini tem suas idéias, acha que Godard fala, pensa e filma ao mesmo tempo, daí sendo justificáveis algumas tolices. Mas Pasolini considera Godard e Bertolucci os maiores cineastas do mundo. Ele porém, sem querer dizê-lo, forma com o franco-alemão Jean-Marie Straub, autor do filme Nicht Vers6hnt oder Es hilft nur Gewalt herrscht [Os não-reconciliados ou Só a violência ajuda onde a violência reina, 1965]. comercialmente inédito no Brasil, outra dupla que completa o quarteto dos grandes de hoje. Como intelectual Pasolini não tem reverência pela Itália: - Nossa língua vive na mais completa desordem, não se pode por isto falar em literatura italiana. Para filmar Édipo resolvi adotar um dialeto siciliano e o resultado é que a maioria dos italianos não entende. Somos escravos de uma velha cultura, o mito da Renascença nos oprime. A Itália por isto não é um país moderno. Toda nossa política se faz entre quatro paredes, num jogo de influências de parentesco e sexo. Os únicos seres autênticos da Itália são as prostitutas. Para Pier Paolo, Visconti representa muito bem este espírito que adquire boa consciência através de uma acadêmica concepção marxista. Para ele, também a maioria da crítica italiana é insensível. só elogia obras de arte tradicionais e não tem abertura para invenções estéticas. - E é corrupta! Pier Paolo faz questão de pagar a conta. Walter Achugar pergunta-lhe sobre Mamma Roma e pela primeira vez Pasolini levanta a voz:

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- o filme é um

o CRISTO.ÉDIPO

fracasso, graças a Anna Magnani. É tempera mental, uma

matrona vulgar. Não cria nada. apenas repete o que é na vida. Evidentemente, não nos demos bem. A Itália é um país que costuma transformar canastrões

Pasolini foi aquilo a que chamo o produto do milagre do Plano Marshall em

em vedetes sem escrúpulos. Saímos do restaurante. Pasolini entra no seu Jaguar vermelho e dispara.

Itália. Após a geração da fome Antonioni, FeJlini -

os neo-realistas: Rossellini, De Sica, Visconti,

o cinema italiano tornou-se uma indústria, o neo-realismo

perdeu completamente o sentido revolucionário e criador de novas formas. O momento de Pasolini representa a agem da fome à gulodice e penso que o escândalo Pasolini era uma "mais-valia", um luxo para essa Itália que

UM INTELECTUAL EUROPEU

queria ser desenvolvida do ponto de vista industrial e moderno, do ponto de

Aeeattone é o último grito do neo-realísmo. Mamma Roma é uma ópera psicolingüística. II Vangelo é integração do artista ao Vaticano Comunista. Ueeellaecí e ueeellíní é a primeira blasfêmia.

vista ideológico, mas que era na realidade uma Itália desagregada, arcaica, selvagem, bárbara, anárquica. Contudo, a selvageria, a barbárie. a anarquia pa-

Édipo Reí é o primeiro pecado capital. Teorema é o primeiro escândalo. Porcile é a primeira comunhão. Medea é a primeira missa. 11 Deeameràn é a capela Sixtina. I raeeontí dí Canterbury, o dilúvio. /I fiare delle mitte e una notte é ritual estetificado pela frustração sexual. Neste filme, o Pasolini revolucionário do cinema vira costureiro da montagem, maquilador de heróis decadentes, fotógrafo de turismo, um sonoplasta oco e poeta católico de tendência espanholizante. Pasolini não se liberta da frustração de virilidade perdida, a beleza não o erotiza, a violência é um maneirismo, universo escuro de idealista onipotente. 11 fiore é exposição audiovisual de fantasmas cristãos que desfilam no Terceiro Mundo encantados com a flexibilidade sexual dos primitivos. Pasolini coloniza o sexo do pobre, o sub proletariado é máquina indefesa diante da sua morbidez. A literatura árabe nasce do povo e estruturou uma sociedade capaz de resistir ao cristianismo imperialista. A mágica nasce da fome mas Pasolini se diverte com peripécias sádicas e monta um álbum mondo cane com os chamados da terra.

a ausência de poder, nunca é convincente, os seus personagens são fracos. e

soliniana eram dominadas pela disciplina marxista, pelo misticismo católico. tornando-se então uma barbárie maquilada. O que me choca no seu cinema é penso ser por isso que ele não sincroniza os diálogos. Notei que na dublagem dos filmes de Pasolini existia sempre um ligeiro defasamento entre os movimentos dos lábios dos atores e as palavras. Uma vez, num restaurante em Roma. ele disse-me que a língua italiana não existia, e por isso o teatro não existia na literatura italiana. o que o levou a realizar Édipo Rei em dialeto siciliano. Penso que em Aeeattone, existe uma certa sensualidade no personagem desempenhado por Franco Citti. mas depois, no seu cinema, tudo é muito frio: são adjetivos que tentam valorizar substantivos estéreis. Pasolini tinha a razão, a inteligência, a cultura que são a conquista de um intelectual civilizado, mas ele dizia: "Sou um civilizado apanhado pela barbárie". Ele rejeitava a sociedade capitalista, mas aceitava-a no sentido em que se tornou um profissional da indústria editorial e cinematográfica. Ele ou do "estatuto" de cineasta marginal (realizando filmes que não davam dinheiro) a cineasta que fazia filmes abertamente comerciais como a Trilogía.50 Assim, penso que, salvo o filme inicial. Aeeattone, e o último, Salà o le 720 giornate dí Sodoma [Salà, os

720 dias de Sodome, 1975], todos os outros filmes de Pasolini demonstram toda essa ambigüidade, que é o seu melhor. Ele estava comprometido com a ambigüidade. Porque na verdade. para ele. a homossexualidade não era uma prática sexual normal, mas uma religião, uma ideologia, um mecanismo de fetiche, um misticismo. É o que se vê nos seus filmes. essa dialética entre o

Pier Paolo vende poesia erótica popular. Pasolini anuncia San Paolo. De poeta da velha ordem que a a profeta da revolução.

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11 Decameràn iõecemeron. 1971]. f racconti di Canterbury [Os contos de Canterbury, 19721 e fi fiare delle mille e una notte IAs mil e uma noites de Pasolini, 1974] [N.El

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Cristo e o Édipo, o Cristo-Édipo, quer dizer os problemas do pai assassinado, assassinado porque traiu como Deus traiu Cristo, o que podemos ver bem em O Evangelho segundo São Mateus quando, no momento da morte, Cristo diz: "Pai, por que me abandonaste?", Q que é o momento mais forte do filme. ele é crucificado no falo do pai (inexistente) e a mãe que esconde sempre a condição de mulher (as mulheres estéreis e histéricas, ou as mães possessivas que não cedem o lugar à mulher). Esta fusão Cristo-Édipo leva-o ao desespero, à irrisão, à infelicidade permanente. Então, ele fala sempre de sexo, mas não nos excitamos diante de seus filmes. Os personagens são frios, teóricos, a violência é programada, o sexo é sempre "dublado" pelo cérebro (é por isso que os seus filmes são sempre dublados), e ele vai em direção à tragédia, ao sacrifício, à autopunição edipiana e cristã. Há uma coisa interessante no cinema de Pasolini: o orientalismo. A Itália é um país de influência árabe e essa impossibilidade de Pasolini ser moderno é compensada, sublimada pela naturalidade dessa oriental idade. É por isso que ele se quer "povo", mas é somente um desejo, porque quando realiza, ele torna-se católico. Por exemplo, em As mil e uma noites, Ninetto é como São Francisco de Assis com os Árabes, tornando-se então um filme jesuíta catequista. Pasolini não está interessado nem pela cultura árabe nem pela sua política, ele interessa-se pela sexualidade árabe, mas dum ponto de vista de colonizador. Pasolini não gostava verdadeiramente das mulheres. Godard gosta das mulheres mas pensa que elas são sempre putas ou musas românticas. Em Godard há o amor, a paixão. não o sexo; em Pasolini há o contato sexual mas não o amor, não a paixão. Há somente a paixão teórica, o que interessa a Pasolini é o irrisório, é a perversão. Saio é o filme de Pasolini que prefiro, porque penso ser o melhor filme do ponto de vista da forma: está bem enquadrado, bem montado, bem representado, o filme torna-se um corpo convincente, com uma violência existencial, e não com a violência teórica dos outros filmes. Porque em Saio ele diz a verdade ao afirmar: "aqui está. sou pervertido, a perversão é o meu personagem, o meu herói ama os torcionários" como eu amo o meu assassino", e após o filme ele morreu numa aventura de exploração do sexo proletário. Pasolini intelectual comunista, revolucionário, moralista, era agente da prostituição, quer dizer que ele pagava aos rapazes, os "ragazzi di vita". pelo sexo. Ele procurava os pobres,

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Glauber quer dizer carrascos. que em francês é tortionnaires. IN.E.]

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Otello Sestili e Enrique Irazoqui em O Evangelho segundo Sso

Mateus (1964

os ignorantes, os analfabetos. e tentava seduzi-los como se a perversão fosse uma virtude. Penso que o sadismo, que se tornou um mito da cultura contemporânea, sobretudo para a geração de Pasolini. é o renascimento do espírito fascista nessa geração e é também uma mais-valia sofisticada das sociedades que não têm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua época, Sade na Bastilha, é uma coisa, mas o neo-sadisrno como fetiche, como mito é o delírio da fascinação fascistizante. Pasolini. em Saio, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a morte de Pasolini é um atentado fascista, eles aproveitaram a encenação pasoliniana para o matarem segundo os seus próprios ritos. No meu último filme. A idade da Terra (1978-80), falo de Pasolini, digo que desejava fazer um filme sobre o Cristo do Terceiro Mundo no momento da morte de Pasolini. Pensei nisso porque queria fazer a verdadeira versão dum Cristo Terceiro-Mundista que não teria nada a ver com o Cristo pasoliniano. Pasolini procurava no Terceiro Mundo um álibi para a sua perversão. Para mim, o conceito de subversão é muito diferente do conceito de perversão, porque a

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perversão culturalmente constituída pelos intelectuais sadia nos não é a minha. Para mim a subversão é inverter verdadeiramente essa perversão por um fluxo amoroso que não exclui a homossexualidade. O problema não é homossexualidade ou heterossexualidade, é o problema da fascinação pela herança fascista, os grandes ballets contorcionistas de um homem vindo do campo, de uma Civilização arcaica, e que utiliza várias linguagens (a literatura. o cinema) para sublimar, disfarçar e enfim, com Selõ, atingir a sua verdadeira personalidade que não era nem Cristo nem Édipo. mas que era algo de muito misterioso, o prazer fascista. Ele assume a tragédia, punido pelas falsas máscaras de Édipo e de Cristo. Os prazeres fascistas conduzem à tragédia porque a punição é o mito do Édipo Cristão. Nisso está o fulcro do mistério, não só de Pasolini mas também do Pasolini que se tornou, por causa disso, um mito contemporâneo. [Declarações improvisadas em francês para o gravador e retranscritas por Alain Bergala, em "Pasolini cinéaste". Cahiers du Cinéma (hors série), 1981, trad. de Luís Moreira].

Em Persona [Quando duas mulheres pecam, 1966], e En ion [A paixão de Ana, 1969], Bergman refez com habilidade de arabesqueiro gótico as transas da mesma e que consiste em cortar a comunicação física para desencadear fluxos inconscientes de burgueses personagens alienados tanto quanto o autor que os rodeia inquieto de perto e de longe sem conseguir desmobilizar o patético estetismo pela revelação das causas produtoras do fetiche. O domínio da técnica cinematográfica permitiu a Bergman distribuir seus planos, sobretudo os primeiríssimos, numa ordem pseudo-dialética porque a cada tensão arbitrária de um plano fixo corresponde uma descarga de panorâmicas narrativas que burlam o significado por uma pertinente metáfora idealista. Ou Bergman acredita em seus personagens - e não há possibilidade de equívoco quando o trabalho é empregado em função da idéia que o move. O cinema continua infectado de teatro idealista e seu produto mais nefasto é Gritos e sussurros, estética que não resiste a um olhar sobre o mundo onde as máscaras caem e mostram que Machado de Assis nunca teve crase.

GRITOS E SUSSURROS BELLOCCHIO E A RECONCILIAÇÃO DOS CASAIS PSICANALlZADOS Bernardo Bertolucci gosta do filme de Ingmar Bergman mas respondi pra ele enquanto Gianni Amico videoteipava: - Maridos indiferentes e mulheres neuróticas, o monótono teatro existencialista de Ingmar Bergman infesta as telas de fantasmas burgueses extraídos de catacumbas naturalistas moralísticas onde puritanismo e erotismo assumem comportamentos sadomasoquistas que resultam medíocres ascéticas rotinas suiciõárias. Bergman é refinado mestre de cenas de teatro e suas incursões no cinema se fazem através dos labirintos expressionistas, veículo de ideologias fenomenológicas. A indecifrabilidade dos fatos trágicos nega mobilidade estrutural. O cinema de Bergman é uma superposição solene de personagens iguais de um drama que circula em busca da identidade perdida no sexo e reencontrada na eternidade da morte. Sempre as mulheres esperam - donde a neurose reificada de Tystnaden [O silêncio, 1962] até o rococó Kierkegaard-froideano de Viskningar och Rop [Gritos e sussurros, 1973J. Bergman continua se projetando em fêmeas perdidas, como a empregada "materialista" conformista do seu último filme.

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Em Roma, 1974, quando saí do Cinema Corao depois de ver Scener ur ett ãktenskap (Cenas de um casamento, 1973] dublado no estilo melodrama do teatro Giorgio Strehler, encontrei na Piazza Navona o cineasta Sandro Franchina (amigo de Paulo César Saraceni da geração 60 Centro Sperimentale di Cinematografia [eEC] ao lado de Gustavo Dahl) acompanhado por Marco Bellocchio e os trouxe com dois jovens músicos à casa de Gianni Barcelloni. Marco calçava galopins com faixas verdes, calça branca, camisa branca, blusão azul, alegre, bonito, desbundado, curtidor em crise mas falando da mulher que o transferiu para o campo numa casa que compraram juntos e mais o filho e uma colombiana com uma plantação que ainda não conhece bem. Gianni parou de datilografar seu roteiro e ouvimos a Bachiana n° 5 para soprano e oito cellos de Heitor Villa-Lobos cantada pela Mady Mesplé, que Bellocchio não conhecia e os músicos criticam curtindo surpresos e pediram pra olhar a casa principesca segundo Marco perguntando se custava 280 ou 300 mil liras por mês. Queimamos dois charros e puxei o papo do filme de Bergman sobretu-

do nesta semana solitária de Juliet com o pai na Bretanha nas filmagens de

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Jacques Rivette com Geraldine Chaplin: 52 Liv Ullman enfim é a loura e Bibi Anderson a morena de Gritos e Sussurros. Marco Bellocchio observa que atrás de Bergman tem a tradição de Strindberg e replico que Bergman no filme citava o autor de A senhorita Júlia: "Nada pior que um casamento sem amor". Na cena do jantar a quatro da geração 50 de tecnocratas socialistas liberais da Suécia, Ingmar Bergman projeta a crise da civilização burguesa em qualquer parte do mundo num quarto escuro mesmo que seus personagens nada reconheçam além do egoísmo de classe. Que atenção merecem estes cínicos burgueses que se apresentam e em toda sua inteligência autanalítica não perspicaçam a luta de classes. Na rua, Marco me pergunta se também Gianni é um déraciné. Sou um déraciné. Meu amor vive em Paris e meus negócios estão em Roma. O casal burguês de Bergman se reconcilia depois dela ter gozado com outro cara que a maltratou mas ela gostou. Ele, que aos 46 anos é uma ruína, tenta recuperar a mulher sexualmente e ela topa porque precisa de um afeto que sublime sua sexualidade frustrada. O câncer rói. Bergman acaba o filme com um sorriso, eu saí do cinema deprimido pela doença burguesa, desesperado com a miséria dos suecos que inspiram Sergrnan. fascinado pelo poder de materialização do Velho / digo a Bellocchio agora Bergman está fazendo cinema. Nunca gostei de Bergman na Bahia. Esculhambei-o do primeiro ao quinto. Quando vi Persona (Ouando duas mulheres pecam, 1966) em Paris, falei mal pro Paulo Emílio, era na época de Terra em transe. Revi e gostei. Gostei de En ion IA paixão de Ana, 19661· Não gostei de Sussurros. Acho que Cenas é o primeiro filme de videoteipe mesmo que esta técnica não tenha sido usada.

Em 1974, Rivette filmou Cetine et Julie vont en Bateau, com Juüet Berta. Em 1975-76, dirigiu dois

Sergman do teatro ao cinema teatralizado à simultaneidade da ruptura godardiana na televisão faz o que ele sabe melhor - tentar filmar a alma dos atores em primeiro plano. O diálogo é o melhor ouvido no cinema nos últimos anos, descontando as short storíes de Godard que hoje podem ser lidas como Popeye de Faulkner, velhas imagens e palavras sem transcendência histórica. Um fotógrafo de França com som de François Maspero e as bibliotecas de André Sazin. Bergman é a fala da burguesia, eis a situação da literatura psicanalítica contemporânea. Lang influencia Losey? Brecht Deleuziano viscontiano? Losey não tem o talento do Bergman. Quando era esquerda foi melhor que Nick Ray e Kazan. Decaiu. Antonioni é aventureiro, Bergman, burguês. Com mais de 60 anos Antonioni filma aventuras de um Repórter traficante de armas que ama uma arquiteta entre ruínas de Gaudí e morre na Espanha num plano à la Miklos Jancso.v' O classicismo de Bergman é o signo de sua decadência. Bellocchio fala que Bergman filma a burguesia. Nunca se viu a classe operária no cinema de Bergman e como seria vista por Bergman? Seu requinte artístico é circunscrito ao drama burguês, ele faz comédia dramática enquanto Rivette faz vaudevJfle à la Truffaut. Não existe nenhum Max Ophüls, Josef von Sternberg, Fritz Lang, nada, cinema vazio: Bergman monta peças com um elenco de primeira como Liv Ullman, Max von Sydow, cinema é arte de Ator moderno tnteroreter cada vez melhor em som direto sobretudo para televisão onde a fala saindo da boca prevalece à imagem: é preciso acreditar nos personagens que os atores interpretam com diálogos e gestos sugeridos e terminados por Bergman na dimensão exata do delírio experimental; nada além da consciência histórica de classe: velho feiticeiro sueco, Shakespeare do cinema que não aparece diante das câmeras se fazendo ver em belas mulheres melhores atrizes dramáticas do mundo como se fossem bailarinas de Bolshoi. Bergman dá prazer ao lado da náusea.

filmes: Due/fe, com Bulle Ogier e Juliet Berta, e Norott. também com Juliet Berto e Geraldine Chaplin. [N,E.]

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Glauber refere-se ao Professione. reporter [Profissão: repórter. 1975J. [N.E,]

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Depois de ver Cenas acho que Bergman pode filmar Sartre. É o fim da época a que pertence esta geração sobrevivente ao nazismo. A crise do capitalismo aumenta a repressão, os intelectuais burgueses apodrecem rapidamente, a cultura comercial entra em crise enquanto fecunda a cultura popular. Na Suécia radical socialista liberal de Bergman, onde, segundo se fala, todo mundo trepa sem problema, a fossa é típica de Ipanema. Em Guerra conjugal (1974) Joaquim Pedro martela a sociedade subdesenvolvida e materializa modelos que coincidem com os de Bergman. Imaginei que Cenas fosse um filme Soviétyko, dirigido por Tarkóvski. Que os dois personagens membros do Partido saíssem reconciliados numa Manifestação de Primeiro de Maio. Seria um filme revolucionário porque mostraria a possibilidade de ser feliz no Socyalyzmo ...

NOVECENTO

tu Bernardo Bertolucci, 35-36 anos, é sarará natural de Parma. quase metro e noventa e uns 85 quilos, mais pra tenro que pra muscular, olhos amendoados, lábios finos de sorriso generoso, mãos doces e voz entre grossa e fina musical falando italiano há dez anos com carga no R à la française but now fala romano com algumas palavras cariocas, "fofoca", "bunda", "transa", "bicha" - convertido ao humorismo tropicalista devido às suas relações com Gianni Amico, um jesuitantropólogo, filho do Padre Arpa. musa e mediador dos contatos entre Deus e Fellini. [21

Na Santa Sé da Cinecittà Romana foi A Divina Comédia representada com Roberto Rossellini no papel do Papa, Fellini no papel de Lutero, Antonioni no papei de Calvino, Visconti no papel de Thomaz Morus. Pasolini no papel de Cristo e Bernardo no papel de Garibaldi amante da Loba Sophia Loren com Remo e Rômulo interpretados por Carmelo Bene e Marco Ferreri. Conheci Bernardo em março de 1963 na Embaixada Brasileira em Paris.

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o Adido Cultural era o Presidente da Cinemateca Brasileira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Papa do cinema Genial que divide as capitanias deste continente com Henri Langlois no Festival de Cannes. Presentes Vinicius de Moraes e Claude Antoine, irrompem Brasil adentro Gianni Amico e o jovem Bernardo de paletó xadrez, calça cinza, suéter leite e gravata vermelha em colarinhamarelo: -Barravento, gritou! E meu filme se chama Prima della Rivoluzione! Chegaram Gianni, argumentista, e Bernardo, diretor, pra pedir pro presidente Salles intervir junto a Louis Marcorelles no sentido de selecionar pra Semana da Crítica o Bernardo em questão, segundo longa-metragem depois de La commare seccs, 1962, variazione pasoliniana de Accattone, primeiro longa de Pier Paolo em 1961. Prima della Rivoluzione foi esculhambado pela crítica italiana mas a turma do Cahiers, sob liderança de Godard, gostou e Bernardo foi batizado Jean-Luc de Roma - a França dos críticos sublimando sua caretice estética dos barrocos italianos. Godard escreveu em seu diário que Bernô era o Stendhal do cinema novo. Por quê? Bernardo nasceu em Parrna. enquanto Stendhal. nascido em Grenoble, não ava de um Cônsul Colonialista do Bonapartismo. - Meu filme foi inspirado numa epígrafe de Talleyrand, declarou Bernardo e continua: "Quem não viveu os últimos momentos antes da revolução não conheceu a doçura de viver". O paradoxo da máxima tipicamente Danton/Sartre baratinou Godard/Camus. Calígula era também romano e Godard, como Stendhal. ara em Capri pra filmar na Villa de Curzio Malaparte o Diário de Pavese adaptado do romance Le Mépris, de Alberto Moravia,54 pai de Pasolini e avô de Bernardo. Regina Rozemburgo gostou de Prima della Rivoluzione mas preferiu De punhos cerrados [I pugni in tasca, 1965], de Marco Belloccbio. e Bernardo com Adriana Asti me chamaram pra filmar um documentário sobre o Living Theater que treinava seus exércitos em Roma enquanto Gato Barbieri e Michele Barbieri procuravam o tesouro perdido do último tango. Laura Betti era a única mulher feminista de Roma e sco Rosi viera de ser consagrado representante de Gramsci no cinema. Reinava o Papa João XXIII mas o cadáver de Marilyn Monroe anunciava o apocalipse: caíram Kennedy, Jango, João XXIII,

Na verdade. o filme de Godard também se chama Le Mépris [O desprezo. 1963L adaptado do romance homônimo de Alberto Moravia, 11 disprezzo (1954). [N.E.]

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sco Barilli em

Antes da Revolução (1964)

Kruchev - a doçura de viver. Bernardo sacava o Século. O Século treme, clamava Castro Alves, no Espaço um Drama de Treva e Luz!

mas seu desbunde era viscontiano. Em Partner desafiou Godard no terreno estruturalista desdramatizante. Mas em A estratégia da aranha atravessou o espelho formalista e tocou as fontes árticas.

[3[

[4[

Gostava-se de Godard por inteligência, de Pasolini por excitação, mas de amor por Bernardo. Gianni Amico, Les Cahiers, Richard Roud, Dan Talbot, o Cinema Novo, Louis Marcorelles e a família Barbieri/Barcelloni guardaram o Santo com as Sete Chaves das Sete Artes Cinematográficas. O terceiro filme, Pettner, 1968, a partir de Dostoiávski ("O Sósia'T" sobre a esquizofrenia de Pierre Clementi, Bernardo/Godard destruiu pela revolução da linguagem poética o racionalismo da miserável razão estruturalista. A psicanálise selvagem na cultura racional. Divisão. Fracasso de bilheteria e perplexidade da crítica. A esquerda oficial e extrema não deixou de chamar Bernardo de fascista naquele jargão tão manjado. A direita chamou de louco, bicha e subversivo. Entrementes Bernardo filmara o curta A figueira infrutífera (11 fico infruttoso],56 com o Living. Nasceu em Roma a revista Cinema e Filme, produzida por Adriano Aprà. e o cinema romano ficou sendo papado por Gianni Amico, Enzo Ungari, o undigrude Super-B Paolo Brunatto, os membros do Partido Socialista Italiano Lino Miccichê e Bruno Torri, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Marco Ferreri e Mario Schifano, produzidos por Ettore Rosbuck, Giovanni Agnelli e Gianni Barcelloni RAl/ltalnollegio. Acossado, Bernardo voltou à terra natal parmana pra filmar La strategia deI ragno [A estratégia da aranha, 1970], escrito com o argentino Eduardo de Gregorio, a partir do "Tema do Herói e do Traidor" de Jorge Luis BorgesY O Pai não era Herói da Resistência mas Fascista, Filho de fascista mata o pai e vira homem. A Televisão Italiana produziu A estratégia da aranha. Universo infantilharmonia, poesia, tragédia e liberdade. Em La commere secca e Prima della Rivoluzione Bernardo comeu e vomitou Roliude e o primo neo-realismo de Visconti e Rossellini. Dizia para Gianni que "Senza Rossellini non si pua vivere ..."

55

"O sósia". em O ladrão honrado (várias históriasL v. IX. trad. de alivia Krühenbühl (Rio de Janeiro: José Olympio, 1961), IN.E.]

56

Episódio dofilme Amoree rabbia (1969); outros episódios são de Carlo Lizzani. Pasolini eGodard. [N.E,]

57

Além de Bertolucci, Eduardo de Gregorio e Jorge Luis Borges {história]. também a roteirista Marilú

Depois de se separar de Adriana Asti, musa de Prima ... Bernardo foi viver com Paula Maria, belíssima mulher proprietária de um Negócio Decorativo perto da Piazza di Spagna - sensivel de cultivado gosto visual. Reconhecendo-se aterrorizado por Godard, Bernardo fez psicanálise e um dia jantando na casa de Laura Betti com Jean-Marie Straub e Daniele Huillet discutiu com Gustavo Dahl sobre o realismo na fantasia de Vincente Minnelli, descurtiram o Realismo Socialista, e desencadearam a revolução cinematográfica mundial. Esta cena foi depois de O conformista 111 conformista\. filmado em 1970, com participação especial de Joel Barcelos. No início das filmagens morreu sufocado recém-nascido de Jean-Louis Trintignant e por isto os trabalhos foram angustiantes. Bernardo ia matar Godard em Paris. A morte do filho de Trintignant não tem nada a ver com a estória de Moravia'" mas é uma seqüência borgiana. Em Paris, hospedado no mesmo hotel de Orson Welles em Ouai d'Orsay, Bernardo selecionou entre várias starlets sas Maria Schneider que freqüentava a máfia de Christian Marquand e estava disposta a tudo em nome do sucesso. [5]

O sucesso crítico e relativo financeiro de 11 conformista abriu as portas para o casamento com Brando. Cinema é sexo, dinheiro, política e Utopia. Vamos lá. Com música de Borges Cato. Pra mim a história do Tango [Ultimo tango a Parigi / Último tango em Paris, 1972] é simples: Bernardo Brando está em Paris no Hotel Ouai d'Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider mas na verdade não paga porque ela gosta. Acontece que Maria está cantada por Jean-Pierre Léaud/GodardfTruffaut. últimos tangueiros da nouvelle vague que desejam fazer um filme com a Mulher Amada contra um muro branco recitando Marxl Mao/Lacan sob música contestatória Pop. Maria quer brilhar em Roliude mas gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no célebre romance

Parolini. Baseado no conto "Tema dei traidor y dei béroe". em Ficciones (1944), No Brasil. "O tema do traidor e do herói". em Ficções (São Paulo: Globo, ôs.ed .. 1995l.IN.E.]

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Glauber refere-se à novela homônima li conformista (1951). [N.E,005D

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Robert De Niro e Gérard Depardieu em 1900 de Bertolucci (19761

de William Faulkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha geração, Maria mata Marlon e telefona pra polícia dizendo que foi um estranho que entrou com manteiga na minha vida. Marlon expira no pátio em posição fetal como Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan.s" Michele Barbiere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmão de Gato. Imagens de Bernardo/Sons de Gato no cinema Merlcn. Maria, Paris - a nouvelle vague refilmada por Um rosto na noite [Le notti bianche] que tanto Visconti quanto Bernardo amam Dostoiévski. [6]

A crise do cinema revolucionário dos anos 60 não sacrificou Bernardo salvo pelo compromisso histórico de Berlinguer com Agnelli. Então ficaram quatro superestrelas italianas: o Papa Paulo VI, Giovanni Agnelli, Enrico Berlinguer e Bernardo Bertolucci. Bernardo é filho de um Poeta, de uma Deusa, tem um irmão Artista." Estava pronto para interpretar Dante com a volúpia de Leonardo Da Vinci e Michelangelo. Vive com Ctare Peploe, intelectual e sensibilíssima como um verso de Shelley. Com seu co-roteirista e co-montador Franco KIM Arcalli partiram pra Parma onde ficaram um ano e meio escrevendo e montando Novecento - Afta 1eAtto 11[7900 de Bertolucci, 19761. No elenco o Gattopardo Lancaster, o patriarca Sterling Hayden, o paranóico Robert de Niro, o comunista Gérard oepardieu, as musas bernardinas Dorninique Sanda e Stefania Sandrelli, a deusa loura e o diabo moreno do barroquismo meridional. A mãe é Laura Betti e Donald Sutherland interpreta a Inconsciência de Mussolini. Simplesmente Gramsciano, a grande batalha foi travada nos mesmos campos de Fabricio dei Dongo depois da vitoriosa guerrilha de A estratégia da aranha. Grande exército. Milhões de dólares e liberdade total. Bernardo em cinco anos no primo 70 conquistou poder absoluto no cinema.

[71

Vi /I conformista em prima cópia, idem Ultimo tango a Parigi e Novecento vi numa segunda-feira de fevereiro no estúdio da FONüROMA, quatro horas da manhã e três da tarde, em companhia de Enzo Ungari e alguns desconhecidos. Na versão que vi não tinha música de Ennio Morricone e Bernardo e Kim estavam de tesouras em punho. Apresentado em Cannes, fora de competição, numa sessão que badalou vinte e quatro horas de Croisette, NOVECENTO chocou a imprensa norte-americana. Sendo o maiorfilme europeu dos anos setenta, um dos maiores do mundo em duração e qualidade, óbvio que os murmúrios mesmo gritos histéricos da minoritária imprensa européia contra desaparecem diante do esplendor da obra. A imprensa norte-americana disse que o filme era genial mas propaganda do Partido Comunista Italiano. Não é propaganda, Bernardo filmou NOVECENTO dentro de uma visão historicamente oportuna. Arte é contra-senso político. NOVECENTO é a épica/didática/histórica da luta entre os campos e as cidades do século XX. Localizada no Macondo/Parma de Bernardo. No seu Grande Sertão. O balé de bandeiras vermelhas transcende o historicismo do realismo crítico. Nenhum crítico italiano da velha guarda profetizou a genialidade de Bernardo, então calem a boca. Bernardo não é um Poeta de Berlinguer como Virgílio foi de Otávio. Bernardo teve as cópias de Tango queimadas como Giordano Bruno e Galileu e não se deixou corromper pelo dinheiro e pela fama. NOVECENTO acaba em 1946. Com música de Morricone ficou melhor. Um pouco de Sergio Leone tempera Visconti. Um pouco de Dovjenko ... aívelho cinema morto, NOVECENTO é novo e belo como a Itália na Primavera e no Verão.. Tango... Novecento filmes que iluminam o século.

Glauber refere-se ao Viva Zapata! [1952].jN,E.l Glauber refere-se a Giuseppe Bertolucci, também cineasta. IN.E.]

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CINE CRISTO ÀS AVESSAS Cetui qui doit maurir [Aquele que deve morrer, 1957, de Jules Dassin] é banalização do épico. apoio exclusivo na validez do texto do romancista grego Nikos Kazantzakis.' investida numa órbita de grande cinema que trilha, com habilidade de quem reconstrói restos de montagem desprezada, o caminho que sufoca (ou retrocede) esta arte chamada sétima: mais, que avisa seu término. Este é o tempo do cinema às avessas. O Fetichismo técnico e o vário e artístico resultam que todo avesso ao analítico cinestético aceita. Este é o tempo em que o cinema traduz outras artes: divulgar romances, visualizar poemas, propagandear pintores, fotografar delícias mímicas e vocais. Novo espetáculo, seduz pela impressão barata, que cada seu raquítico revelar de cada dia não cria, novelo que ainda se desnovela. o cinema partiu os fios, os nós da engrenagem ao se tornarem linha reta sustentam, frágeis. as últimas possibilidades de uma revolução. O cinema da face real: a formação do cineasta na exclusiva problemática do plástico-rítmico. Condensar (ou estender). o que importa é criar o vital (humano) no denso (ou claro) da imagem. De qualquer ângulo que se queira um homem olha outro, estrutura que se move. Volume. Forma que aciona penas e cérebros (que se aciona). Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em O demônio das onze horas de Jean-Luc Godard (1965)

o Cristo recrucJficado IChrist RecrucifiedJ,

trad. de Guilhermina Sette (Rio de Janeiro: Nova Fron-

teira. s/dl.IN.E.]

303

o elemento simples, o cinema real que a máquina irrealiza na dimensão em que armazena (deve) antológica e analiticamente o drama do corpo e do movimento. Sendo no olho humano a origem da montagem - a seqüência desse olho técnico que é a câmera é tão impotente quanto menos de cineasta for o olho que a guie: o olho da literatura ainda não analítica mas descritiva, o olho da pintura que pensa e age o ritmo inerte. E é mais pictórica, quando deveria ser fílmica: disso Visconti é exemplo - um cineasta contraditório. A depuração do descritivo, do narrativo exterior vive nesse tempo. A análise da imagem que é a existência (ou a condutora da existência) e não do choque que essas relações produzem. Esse campo de estatísticas sociológicas ou filosóficas, amenizadas "esteticamente" pelo emotivo, sensível, poético, resultam contraditórias. Para a sociologia uma valoração que quebra o e científíco - neutralidade axiológica. Para o filosófico é a dispersão que liquida o método, o sistema da reflexão impressionista. O cinema deste tempo, duplamente avesso, é arte de sustos, superficial quando a morte se faz ridícula quanto mais dramática. O cinema desagrega-se à medida que se organiza. O ritmo, plástico, imagem, a simplicidade do homem, do bicho, da máquina que se move na cidade por fora parada nos edifícios, ou no campo, montanhas, nuvens, mar que se movem - investigação (e nela a criação) ausente. Seja o comercialismo ou coragem a enfrentar simplicidade tão difícil o certo é que, de Potemkin, de Joana D'Arc [Giovana D'Arco ai Rogo, 1954] - escalando levemente em Umberto D, - o cinema morreu. Jaz na impureza dos "adjetivos" que impedem seu ritmo - somente puro dentro do impuro.

VADIM (BB) VADIM O motivo para a seqüência é a chave da linguagem Vadim, notada em Les bi-

joutiers du clair de lune [Vingança de mulher, 1958]. A impressão de que existe quebra na continuidade do órgão fílmico é apenas a eliminatória discursiva. Vadim atinge a depuração da montagem que restaura um prestígio abafado desde a morte de Eisenstein.

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Vadim está na linha da qual o mestre russo fazia norma numa complexa teoria aplicada. Se Eisensteín atingia o motivo da seqüêncía pela idéia conteudística e chocava o fotograma dialeticamente neste sistema experimental (a experiéncie só estaria radicada ao fato plástico-rítmico). Vadim inconscientemente parte do motivo sem idéia anterior. Vadim é lúdico. Seu filme é ginástica que não se considera além de gesto. Vadim é o oposto dos realistas embora seu ponto de partida seja a realidade. O ser de seu fílmico é a visão. Ele não recria o fato nem o relata nem o descreve nem o interpreta: mas o cria. Este fato que numa graduação verbal contém sentido tanto humano quanto social. Vadim é cinema de estados puros: a comunicação de sua "mensagem" vem cifrada, contida na plano, e o entendimento é permitido aos que ascendem ao intrínseco. O ideal da mulher real é transposto para "a mulher ideal, Cinema", situação do mundo ilusório, onde os sonhos são possíveis.

°

A PELE DOCE DO AMOR O Truffaut de La peau douce (Um só pecado, 1964} está longe do artista brilhante e profundo de Jules et Jim [Uma mulher para dOIS, 19611. A juventude irrequieta foi substituída pela precoce velhice de um homem que se dá por feliz e realizado aos trinta e quatro anos. François Truffaut é um escândalo tipicamente necessário à França - mas como todas as coisas gaulistas de hoje, o escândalo é pálido, tatibitate, introspectivo e fossilizante. Teve razão a crítica internacional quando, no último Festival de Cannes (1964), chamou Truffaut dejeune-vieux, um pequeno burguês que ama queijo, pão e vinho, além de cafezinho com conhaque. antes do tempo exato para estas coisas; e por isto se preocupa fundamentalmente com a banalidade, o exótico do cotidiano, a pequena mitologia dos costumes provincianos de Paris. O pior é que o gênio Truffaut, querendo ser velho, ainda está naquela fase da adolescência intelectual. ou cinematográfica, que lembra, detalhe por detalhe, 8 paixão dos cineclubistas.

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La peau douce revela isto: um tema vieux com um tratamento nouveau. "Velho" e "Novo", assim como vérité, é o que mais delicia a crítica sa e o pessoal da nouvelle vague. O filme de Truffaut, que aborda o quarentão casado apaixonado pela jovem aeromoça, assunto tão antigo quanto a França, é tratado com as bossas de jovem crítico que ainda não se livrou dos preceitos e dos mitos cinematográficos. Truffaut tem, neste melodrama, oportunidades de demonstrar sua vocação para cronista cinematográfico mais preocupado com os aspectos mundanos do cinema do que com o próprio cinema: durante o filme expõe suas preferências, cita Cocteau e Marc Allegret, filma um Clube de Cinema, e, para dar um toque cultural, situa Balzac e Gide com ar petulante de menino que diz enfaticamente "eu sei das coisas, eu sei das coisas!". La peau douce é um filme realizado com eficácia. Truffaut conhece a arte de filmar e, o que por vezes emociona, sente a alegria de filmar. Esta maestria jovem, moderna, integrada na mitologia da mecânica cinematográfica, sofre da tristeza de viver, entrega existencial que escapa pela ironia ou charme da inteligência. O que se sente, atrás deste jovem dominado pela frustração de viver - e viver sobretudo o amor! - é o começo de uma crise, onde o pólo da irresponsabilidade é dominante. Existe em La peau douce, nas imagens finais, um afloramento de Truffaut sério e preocupado, do Truffaut meditativo e humanista de Jules et Jim. A mulher que mata e se suicida no filme anterior, novamente mata e praticamente se suicida aqui; e quando a tragédia brota da banalidade, a morte nasce do imprevisto mais fútil e o amante impossível mata, num gesto ional tão seco que nega a ionalidade.

ALPHAVILLE' Como anotou Luiz Carlos Maciel, nosso século pariu os "filhos do espanto" que brigam com os "filhos da razão" mas acredito que um e outro lutam pelo bem da humanidade. Texto resultante de uma eoiçáo feita pelo próprio Glauber, a partir de original datilografado. s/d. constante do arquivo Tempo Glauber. Ver versão completa no Apêndice deste livro. IN,E·1

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Alphaville (19651

O cérebro eletrônico que domina Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution [Alphaville, 1965] tolera a superplanificação acreditando nos bons resultados do homem. O pior é que ninguém sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa, comida, educação e saúde. O cérebro esqueceu disto: necessita de poesia e para que haja poesia é necessário inconsciência. As ditaduras vivem de uma superconsciência que depende da não-consciência do dominado. O dominado só reage quando duvida, a dúvida é a fonte da consciência. Por isto quando Lemmy Caution revela ao Cérebro a "poesia", o cérebro degringola, entorta os filamentos, enlouquece. Começa a revolução. Godard despreza a técnica em função da estética e a técnica entra como infra - não como superestrutura. Godard declarou numa entrevista que acha absurdo alguém dizer que um superespetáculo, estilo Ben-Hur [1959, de William Wyler] é bacana porque é só "espetáculo" e não escorrega na filosofia/mensagem. O fato de existir uma superprodução estilo Ben-Hur já é escorrego temático para o exercício filosófico.

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Um filme destes existe não para divertir mas para extrair das massas inconscientes o maior número possível de entradas. É a superconsciência do espetáculo, a ditadura do zerozerosetismo. Os defensores da "arte popular" acham que basta criar uma técnica de comunicação eficiente para resolver os problemas da humanidade. denuncia na intolerância dominante. Nunca se falou tanto em liberdade, nunca se perseguiu tanto artistas e intelectuais. O único eterno subversivo do mundo é o artista. Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zerozerosetismo manda bala no dr. Von Braun. Atirar é o único recurso contra a fatalidade. A revolução é permanente e deve duvidar sempre, superando os estágios que os reacionários determinam como ideais. AlphavJ!le joga Lemmy Caution armado de uma pistola com balas Elouard contra o Cérebro dominado, fruto da genialidade científica do dr. Von Braun. Pelo menos no cinema o herói escapa com a mocinha.

você

GOSTA DE JEAN·LUC GODARD7

(SE NÃO. ESTÃ POR FORA)3

Dois filmes ao mesmo tempo o ritmo godardiano.

um nos dias pares, outro nos ímpares -

eis

"Ora, rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque é uma grande performance. É como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo tempo..." Cínico, anarquista, irreverente, trágico, romântico, irresponsável, clássico, inquieto e desconcertante - cara ou coroa - eis a multiface deste francosuíço de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, considerado por Louis Aragon, voz de proa do comunismo na França, como um Cézanne moderno.

Texto resultante de uma edição feita pelo próprio Glauber, a partir do original publicado em Livro de cabeceira do homem, v. 111, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira. 1967. Ver versão completa no

Apêndice deste livro. [N.E.]

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Explicando sua posição política nas páginas de Les Lettres Françaises, Godard esclareceu o que muita gente gostaria de saber: - Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portuários em Marselha podem me convidar que estou à disposição. A crítica reacionária da França divulgou um rótulo de "fascista" a propósito de um controvertido filme proibido pela censura "deqolista". Le petit soldat la pequeno soldado, 1960-63]. sucessor do revolucionário À bout de souftle [Acossado, 19591. Godard, fazendo filmes, continua se explicando: - Sou um pintor de letras. Quero entrar na caverna de Platão iluminado pela luz de Cézanne. Godard explode e descontrola o bom pensamento cinematográfico: - Gostaria de dirigir as Atualidades sas. Quero documentar a guerra no Vietnã e a alfabetização em Cuba, Mas Godard não é fascista? Então por que um fascista dá um tiro no ditador eletrônico e rapta a mocinha para nova aventura rumo ao mundo exterior? As dúvidas são muitas, a polêmica cresce, a pergunta é inevitável nos quatro cantos do mundo: - Você gosta de Jean-Luc Godard? Paracomeço de conversa nenhuma pessoa com princípios gosta de Godard. É aquela história do camarada que reage: "Detesto este prato!". "Mas já experimentou?" "Uma vez, detestei." "Ora, experimente outra vez!" "Hum, é ótimo mas não é nutritivo!" A crítica quer aplicar uma receita a Godard: "É genial mas não é sério!". "Do ponto de vista estético, vai!" "Politicamente é alienado!" Se um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard - é porque está sofrendo "contaminação da arte burguesa". Se o sujeito que é católico e americanista gosta de Godard está sofrendo, segundo os radicais direitistas, "contaminação esouerdizente". Um intelectual brasileiro de quarenta anos é bem capaz de ver Pierrot le Fou [O demônio das onze horas, 19651 com a tranqüilidade de quem come pipocas. E mesmo que seja poeta e tradutor de Rimbaud ele não perceberá que Pierrot é nova estação no inferno. Seria como um crítico de pintura acadêmico visitar uma primeira exposição de Cézanne.

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o máximo de coisas no mínimo de tempo, ação simultânea como Joyce, um encontro da sociologia com a ficção, da antropologia com a poesia, de Shakespeare com a science tiction, da pintura com a filosofia. Godard é um dos melhores temas para a chamada discussão sobre "arte e engajamento". Esta conversa cheia de chavões, é o blá-blá-blá preferido dos chamados críticos conservadores. A grande chateação do artista revolucionário é ver sua obra mexida com despudorada intimidade por críticos incapazes. Ou por moralistas recalcados. Ou por eruditos fanáticos. Godard, que também é crítico, conhece estas manobras:

~ Cinema soviético? É ruim. Mas eu pergunto: valerá a pena fazer cinema quando se constrói foguetes? Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra (No meio do ceminhoí;" o poema virou piada pelo Brasil afora. Qualquer imbecil de gravata contava com muita graça o verso da "pedra no meio do caminho" e dizia: "Esta eu também faço!". Hoje, orummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos maiores do mundo: o verso da "pedra no meio do caminho" ganha sua devida força, seu terreno é firme, suas raízes ninguém mais arranca. Os filmes de Jean-Luc se parecem com esta "pedra no meio do caminho". O cinema é lata de lixo das belas-artes. Eisenstein elaborou uma estética cinematográfica à base da pintura e da poesia, numa época em que as contingências do estalinismo o castraram. Eisenstein organiza, Welles destrói. Cidadão Kane é um o simultâneo ao de Ivan. É o filme que provávelmente Eisenstein faria nos Estados Unidos. Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos compromissos com a Indústria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que trabalhou até mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma câmera e uns pedaços de negativo para filmar Roma, cidade aberta. Rossellini, Cinema Aberto ~ sem literatura, sem estúdio, sem dramaturgia, sem ator, sem maquillage, sem técnica: apenas o homem, o mundo, o realismo sem ligações com a pintura, poesia visual descomprometida com regras "No meio do caminho", em Alguma poesia (1930), Ver também Uma pedra no meio do caminho

Biografia de um poema, seleção e montagem de Carlos Drummond de Andrade (Rio de Janeiro: Editora do Autor. 1967). [N.E.I

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de composição e iluminação, narrativa desligada das pretensões poéticas, tcx to ignorando tradições teatrais - novo realismo, "neo-reellsmo", A solidão de Roberto continuou pois o neo-realismo foi traído, oficializado, teorizado, mediocrizado e comercializado. Roberto, o grande criador, ficou à margem. Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes orquestrados à estética marxista, usurpou as idéias de Roberto e reformulou Elsenstein. avançando de Leonardo Da Vinci para oostoiévski. De Roberto nasceu Fellini, que ligou o neo-rea/ismo ao misticismo. As revisões de "esquerda" fizeram surgir sco Rosi, reunião de Roberto a Visconti em Salvatore Giuliano la bandido Giuliano, 1962], isto é: a organização cultural e política de Visconti à cenografia viva e à câmera direta de Roberto que alimentou os poetas Pasolini e Bertolucci. La prise de pouvoir par Louis XIV IA tomada do poder por Luis XIV. 1966J, um filme em cores para a Televisão sa. Cor e Televisão - modernidade de comunicação. Roberto, no seu duro itinerário, se libertou do cinema industrial para a TV; Roberto, quando chegou à nova comunicação chegou nova linguagem; Hoberto é teveasta de nosso tempo, não tem nada a ver com o maravilhoso anacronismo que é o cinema (como o teatro no dizer de Welles); Roberto é o pai e mestre que agora, como Luís XIV, toma o poder. O herdeiro do cinema novo é Jean-Luc Godard: - Quando se vai a Roma é necessário comer um spaghetti chez Roberto. Nosso Senhor Bunue! é um monge rebelde, surrealista, não tem a ver com a História do Cinema, seu caminho é outro, artista bárbaro. Bergman é manifestação solitária da angústia existencial religiosa, montado no teatro, diluidor de Eisenstein e Welles. Romancista num tempo de poetas visuais, de pintores de letras, de artistas que penetram na caverna de Platão banhados pela luz de Cézanne ou de homens que interrogam o mundo equacionado por Marx, sob a luz dos anúncios de propaganda: este solitário especulador é o novo Michelangelo, Antonioni que se desprendeu do neo-reelismo como fruto sagrado escapa de uma árvore em chamas. Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem além do que fez até hoje Hegel, Marx, Freud, Sartre: cinema discursaudyovyzual da filosofia, cinema não é mais beles-ertes, corte e costura, atores e cenário, música e pintura. Mas o "tudo no tudo", a nova Bíblia, a nova Enciclopédia, o novo Capital.

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°

o Cinema não é uma arte isolada, cinema, na Televisão, isto é, o filme exibido na Televisão, eis a arte do fim do Século XX, prenúncio da arte do futuro. Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance. À bout de souffle é a retomada da crise da ficção contemporânea numa escala da evolução do romance do verbal para o visual. Os maiores momentos de Joyce tendem à impossível figuração: o o adiante é dado por Godard. O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a câmera não é narradora dos fatos mas instrumento de criação. Godard subverteu a continuidade imposta pelos filmes americanos. Quando dois personagens de Godard conversam, falam sobre a vida, seus amores, sonhos, frustrações, com a franqueza de quem fala na vida real. O leitor pode discutir uma crise econômica enquanto toma banho. Ou pode falar de estética enquanto come uma feijoada. Ou pode rir enquanto assassina alguém. Ou trepar pensando na bomba atômica.

Jean-Luc duvida e quando pergunta o que é para não ser perguntado, choca. É como Van Gogh pintando o que não era para ser pintado. O transcendente é a única fuga que pode dourar a pílula do homem sofredor. No país do dr. Von Braun quem chora ou ama é fuzilado, a noção do erotismo está deslígada do amor. Desde que haja Estado, a liberdade sofre de funcionalidade e. nestes casos, a censura é meter uma granada na boca dos poetas. Razão, como liberdade, é questão de tempo e seria pedantismo achar que por aqui, na Terra, as coisas estão em grande progresso. Há uma pobreza cultural enorme e esta myzérya se [..·1 O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje é Godard. Milos Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslováquia e Polônia, são godardianos abertos, o que não ímpede a influência de Godard sobre jovens cineastas americanos. No "tudo por tudo", Godard influencia a fotografia, a montagem, os diálo-

em nome da certeza hamletiana de que o encontro da verdade corresponde à perda da vida.

gos, as interpretações, a maneira de filmar, influencia a forma de pensar, desmonta o esquema ficcional segundo as causas determínando os conflitos. Em Godard, como na vida, as causas estão ligadas aos conflitos, eis o se-

Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragédia clássica, Godard, como Pierrot. à maneira do herói grego, pinta o rosto de azul e dinamita a cabeça.

gredo de sua dramaturgia. Godard, como todos, comete erros. A arte é irracional na medida que imprime razão própria, individual, estilís-

O herói grego usava uma máscara e seu grito era o "ai de mim" dilacerantemente metafísico.

tica aos fatos. A super-razão criou, ao lado de esclarecimentos, obstáculos à criação, che-

O grito de Pierrot. quando corre com o rosto pintado de azul e a dinamite nas mãos, é neurótico.

gando às fontes da intolerância. Nada mais inável para um artista do que uma ideologia que lhe deter-

A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem explode e se une à natureza.

mina caminhos ou finalidades.

Como alguém poder ser tão mineral e romântico ao mesmo tempo? O intelectual moderno é Jean-Luc Godard. Industrial e poeta, político e sociólogo, cineasta e crítico, cientista e trágico. Um feixe de dúvidas, o desespero gerado pela lucidez.

o

ÚLTIMO ESCÂNDALO DE GODARD

A grande fofoca do ano vai ser Vento do Leste [VentdEst, 1969], último filme

Fazendo filmes com a veemência e voracidade de um profeta, este homem ainda está no vestíbulo da experiência criativa.

de Godard." depois de Le gai savoir [19681 e antes de Pravda 119701 (acontecimentos tchecos). É um filme italiano (ainda mistério total). A fofoca que pode

Se para o mundo subdesenvolvido é mais do que fecunda uma criminalidade anarcossurrealista estilo Buriuel, para o mundo desenvolvido é mais do que necessário um espírito anarcocrítico como o de Godard.

Filme do Grupo Dziga vertov dirigido por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin [N.E,]

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ganhar dimensões de La dolee vita: a Cineriz, grande distribuidora do editor Rizzoli, deu um adiantamento de cem mil dólares ao produtor Gianni Barcelloni por "um western em cores escrito por Cohn-Bendit e dirigido por Jean-Luc Godard, com interpretação de Gian Maria Volorrté". O filme corresponde às exigências da Cineriz? Vi-o em primeira e secreta sessão, ao lado do produtor e de um advogado. A Cineriz. suspeitando que o filme não é o que se esperava, ameaça processar os produtores e pedir o dinheiro de volta, mas acontece que ninguém ainda viu o filme sobre o qual já correm as mais loucas piadas. Por exemplo, encontrei um rapaz que me disse: "Você já sabe? No faroeste de Godard tem dois cavalos recitando Mao!". Gianni Barcelloni me pediu um cigarro aos dez minutos de projeção e, quando risquei o fósforo, reparei que estava chorando. Ao lado dele o advogado, entalado; na ponta Ettore Rosbuck, jovem milionário cabeludo, em silêncio infantil. Dez minutos e o filme ainda no plano inicial. uma cena que mostra um rapaz e uma moça deitados na relva, enquanto que na trilha sonora, ouve-se a discussão política em som distorcido. "Ou vrai Godard" - diria um snob especializado. Mas a brincadeira acaba por aí. Na primeira meia hora a luz acendeu e o advogado, branco, disse: "Estou de acordo com as palavras de Godard, mas isso não é um filme! A Cineriz vai iniciar o processo!". Aí eu respondi: - Escuta, doutor, a definição técnica de filme é determinada metragem de película impressa e com som. Cientificamente o filme existe. O advogado me respondeu: - Sou um homem prático. O juiz vai julgar esta causa e vai dizer que isto não é um filme! Aí eu respondi ao advogado: - Doutor, não existe legislação que diga o que é um filme, em termos estéticos. Se um juiz disser que isto não é um filme, o senhor apela! No meio desse papo, a luz apaga e começa uma imagem onde Godard entra com sua voz de pastor protestante e pergunta o que é um filme. O advogado dá uma gargalhada e Godard continua em cima de uma imagem que mostra Gian Maria Volonté montado num cavalo e arrastando um índio pela campina. O que é um filme? Todos os dias os patrões pedem aos cineastas que façam um filme. O patrão tanto pode ser Breznev-Mosfilm ou Nixon-Paramount. Esta cena que nós estamos vendo é a cena clássica de um western produzido em Hollywood: um oficial de cavalaria americana tortura um índio.

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A cena se repete, mas desta vez entra o oficial lendo um livro revolucionário da moda. Nesta cena vemos a imagem e ouvimos o som de um filme progressista que, todos os anos, é apresentado nos Festivais de Pesara ou Leipzig: é um filme igual ao filme reacionário antecedente, pois mostra as mesmas imagens espetaculares do outro, com um conteúdo postiço. A partir daí são mostradas várias outras imagens e muitas perguntas sobre o cinema militante, sempre com um espírito de autocrítica disciplinado. Falo para o advogado: - O senhor já viu que a discussão vai ser grande. Se o juiz engrossa, chama o Moravia, o Lévi-Strauss, o Marcuse, o Sartre. Um filme de Godard agüenta a parada: a Cineriz prefere perder cem mil dólares a ser desmoralizada. O advogado não me ouviu, estava fascinado. Barcelloni de joelhos, Ettore possuído daquele silêncio bestial diante do gênio indecifrável. 1. As imagens se repetem em citações e discussões e o filme acaba. O advogado está lívido e eu digo, me levantando: - Na minha opinião, o único problema deste filme é que ele não a, no momento, pela censura italiana; no resto não tem problema, é muito bom e tão comercial quanto os outros. O advogado me chama de otimista e vai embora. Saio com José Antônio Ventura, que foi engenheiro de som do filme, e digo várias coisas: - É uma montagem de som genial; o Godard vai acabar fazendo um disco. - Não é um filme político como quer o Godard; é um filme anarquista na linha de Artaud ou do Jarry. - Alô, Escorei? Escuta, o filme é na linha do Jarry, aquela coisa. O Paulo Emílio Sales Gomes vai gostar muito ou, se não gostar, vai ter matéria para analisar. Mais tarde, ainda com Ventura: - É uma brincadeira de verão. Por cento e cinqüenta mil dólares a gente podia fazer uma indústria de cinema no Brasil! Na casa de Gianni: - Como montagem de imagem e som tem um anarquismo burguês, um moralismo destrutivo de quem está por cima que me aborrece. Sabe, Gianni, você já imaginou se Bach botasse letra de esquerda nas músicas dele para agradar no Festival da Canção? Ou se Mondrian botasse umas legendas de esquerda nos quadros dele? Ou mesmo, no Brasil, se o Tom cedesse à pressão e

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botasse letras de esquerda nas músicas dele? Sabe, Gianni, eu me lembro do que o velho Nicholas Ray me disse em Cannes: "Quando eu vejo um filme de

- Não gostei de E! Justícero [1966-67, de Nelson Pereira dos Santos] porque a câmera está sempre fixa e, em comédia, a câmera deve se movimentar

Jean-Luc não me interesso sempre pelas imagens que são belíssimas; o grande problema de Jean-Luc é que ele não tem coragem de falar dele mesmo!".

muito! Na roda todos ficaram maravilhados. Para os intelectuais na crista da onda que já formaram um modelo de cinema moderno segundo Godard, o Vento do Leste vai fundir mais ainda a cuca. E aos jovens cineastas que imitam o Godard de cinco anos atrás, pensando que estão reinaugurando o cinema brasileiro, faço uma advertência: virem-se rápido, porque nos dois próximos filmes JeanLuc pode reinventar tudo e mesmo a parafernália tropicalista não vai servir para esconder o chute dos imitadores do velho estilo de filmar e de meter o pau nos colegas. Tristemente, a moda Godard parece ter acabado com o Vento do Leste e é o próprio Jean-Luc que está acabando com ele mesmo, por horror ao

Gianni me responde: - O Jean-Luc me dá grande pena! Andando de volta, pela rua, com o bravo Ventura: - Sabe, Zé, o Godard tem uma frustração muito grande porque não consegue criar .um clima político; ele não tem nenhuma violência, ele se aproxima sempre teoricamente da realidade; quando ele mostra o oficial de cavalaria americana torturando um estudante, não causa qualquer terror. O quadro fica belíssimo, é um dos planos mais lindos do cinema, daqueles que botam os cinéfilos babando. - É isso mesmo, concorda Zé, naquela cena em que o oficial ataca a cavalo os manifestantes, ele queria fazer uma cena brutal, pediu-me mesmo para aumentar bem o som e, depois, você viu aquela cena simples, quase lírica. - Mas a cena ficou genial, respondi para Zé, porque os quatro movimentos de câmera que ele fez são inéditos na história do cinema .. ... é, bonito à beça!, murmurou Zé. - Zé, continuei, eu estou ficando contra este filme porque nós somos a parte mais fraca; esse filme é uma instrumentalização de nossas misérias por um francês burguês que tá na dele, tentando explicar o marxismo, coisa que eu não entendo a fundo mas acho que ele também não entende. Se um professor de ciências políticas assistir a esse filme pode até achar graça. Agora, tem uma coisa, pode ser que essa tentativa desesperada do Godard de explicar o marxismo seja uma previsão dele mesmo de que o marxismo já não responde bem aos problemas de hoje. Sei lá... esse filme me parece uma grande gozação! 2. É inútil continuar dizendo minhas reações sobre o Vento do Leste. Quando, no Brasil, um intelectual não gosta de um filme do cinema novo, ele diz com a empáfia de um sabichão: - Isto não é um filme! Filme para os intelectuais em geral obedece a um modelo americano que ele viu na infância e que guardou junto ao complexo de Édipo: qualquer provocação, e vem logo uma besteira pretensiosa. Uma vez, um intelectual carioca me disse na praia:

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seu gênio. A última frase que eu disse ao Ventura foi assim: - A desgraça é que pela América Latina toda vai ser uma imitação de lascar: assim como os africanos deviam botar todos os brancos para fora, a gente devia impedir que viesse filme estrangeiro para o Brasil. o cinema brasileiro só pode ir para a frente se o público, a crítica e os cineastas assistirem apenas aos filmes brasileiros. Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema está começando; no Brasil, um câmera como o Dib Lutfi faz um plano longo na mão e todo mundo vibra; se o Godard visse isso ia cair chorando no chão .. 3. Diante desse homem magro e calvo de quarenta anos eu me sinto uma tia carinhosa que tem vergonha de dar um doce para o sobrinho triste. A imagem é besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Agora não é besteira: é a mesma coisa que você ver o Bach ou o Michelangelo comendo spaghettí e na maior fossa, achando que não dá pé pintar a Capela Sistina ou compor o Actus Tragícus. Pois Godard ficou assim, humilde que nem São Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa a todo mundo, chorando como uma criança, quando Barcelloni gritou com ele, lamentando que está pobre e abandonado quando a glória de ser o maior cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burguês suíço anarcomoralista. Por favor, vamos acabar com isso, eu sou apenas um operário do cinema, não me falem em cinema, eu quero fazer a revolução, ajudar 8 Humanidade e vai por aí afora pedindo socorro à esquerda festiva de Maio que se aproveita do dinheiro da produção para fazer uma bela estação de veraneio na Sicília e logo depois ele abandona Cohn-Bendit com suas histéricas discussões Mao-Spray e vai correndo a Paris montar trechos do filme sobre a

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Tchecoslováquia e depois chega correndo a Roma e diz que não quer ganhar nada pelo filme e me critica dizendo que eu tenho mentalidade de produtor, depois me pede para ajudá-lo a destruir o cinema, aí eu digo para ele que estou em outra, que meu negócio é construir o cinema no Brasil e no Terceiro Mundo, então ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergunta se quero filmar um plano do Vento do Leste e eu que sou malandro e tenho desconfiômetro digo para ele maneirar pois estou ali apenas na paquera e não sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos gigolôs do inesquecível Maio francês. 4. Para simplificar, Godard resume todas as questões do intelectual europeu de hoje em dia: vale a pena fazer arte? A questão é velha, diria Paulo Franc!s: Joyce também destruiu o romance! Pois é exatamente isso que chateia hoje na Europa: a questão da utilidade da arte é velha mas está na moda e, no cinema, Godard é a própria crise ambulante, Godard é o nosso Fernando Ezequiel Solanas, em Buenos Aires. A verdade, porém, queiram ou não queiram muitos dos ilustres intelectuais patrícios, é que o cinema europeu e americano entrou por um beco sem saída e só dá pé fazer cinema nos países do Terceiro Mundo. É justamente aí que a crise, Godard (e etc.) tem muito a ver com a gente. Em Vento do Leste me pergunta quais são os caminhos do cinema e ele mesmo me indica a resposta: - Por ali é o cinema desconhecido da aventura estética e da especulação filosófica (e etc.); por aqui é o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino, maravilhoso e aqui as questões são práticas, questão de produção, de mercado e, no caso brasileiro, formar trezentos cineastas para fazer seiscentos filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo. 5. Repito: a diferença está nisto. De um lado há um cansaço geral financiado pelos grandes capitais e inclusive o desesperado Godard, por mais que deseje escapar, faz filme atrás de filme, financiado pelo sistema que, por sua vez, está pouco ligando que Godard mande brasa em cima dele, pois o cinema também está cansado e todo mundo está no barato esperando a Bomba. O Vento do Leste é financiado por Ettore Rosbuck e este jovem significa Fiat. Pois os capitais da Fiat financiam o mais anarquista e terrorista filme dos últimos tempos e, no fundo, Ettore pouco se incomoda porque, para ele, o Vento do Leste é politicamente inofensivo como qualquer obra de arte e a grande força deste filme é apenas uma: sua desesperada beleza que nasce, transparente,

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de uma inteligência cansada de poesia. Do outro lado, cansados de correr, mas ainda virgens de reflexão estamos nós, terceiro-mundistas, pedindo licença para filmar. Godard e Cia. estão no mais zero. Nós estamos no menos zero. Nós não temos os grandes capitais a nos financiar e, ao contrário, temos uma censura forte por cima dos peitos. Temos, também, um público que detesta nossos filmes porque está viciado nos filmes comerciais estrangeiros e nacionais, e temos, ainda, os intelectuais, que detestam os nossos filmes porque estão viciados nos filmes de Godard e nos detestam porque ousamos fazer cinema num país que não tem vedetes como Gary Cooper, e, além do mais, que fala uma língua incapaz de dizer l/ave you. A diferença é apenas esta e, apenas por causa disso, acho que vale a pena escrever uma derradeira coisa sobre Godard, para concluir com um troço diferente: - Arte no Brasil (ou em qualquer país do Terceiro Mundo) tem sentido, sim senhor! Pobre do país subdesenvolvido que não tiver uma arte forte e loucamente nacional porque, sem sua arte, ele está mais fraco (para ser colonizado na cuca) e essa é a extensão mais perigosa da colonização econômica. No caso especial do cinema, quero dizer aos colegas que agüentem firme contra as pichações, calúnias e despeitos, porque eu estou absolutamente seguro que o cinema novo brasileiro está produzindo imagens e sons daquilo que já se pode chamar cinema moderno. Depois de ver o Vento do Leste eu não disse a última frase para o advogado porque isso não interessava a ele, mas agora quero dizer para quem estiver ou não interessado, na distante pátria querida: - Eu vi de perto o cadáver do suicida Godard que, ali naquela tela em 16 mm, era a imagem morta da colonização. Meus colegas: eu vi a colonização morta! Se fui um brasileiro privilegiado, perdoem-me, mas se espalho a notícia em primeira mundial. é apenas para deixar bem claro que É PRECISO CONTINUAR A FAZER CINEMA NO BRASIl'

TUDO BEM Tout va bíen [1972] é o último filme de Godard, com Yves Montand e Jane Fonda, foi lançado em Paris, 1972, e fracassou nas bilheterias. A crítica careta esculhambou porque não entendeu e as esquerdas de Maio 68 se dividiram em torno do objeto sobrevivente.

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É o melhor filme dos últimos dois anos e reaparece depois do naufrágio udigrudístico e fascexpressionante germânico: emoção e razão, de 1968 a 1972, ontem, hoje e futuro - não há guarda-chuva contra a poesia. Para sempre recomeçar com Godard: um homem e uma mulher se amam e problemas econômicos, sociais, políticos, sexuais os separam. Ça va? Tout va bien. Ça va pas mais Paris est la ville plus civilizée de I'Europe. lei un intelectuel

Lltalie c'est la jambe mussulmaim de I'Europe katholyque. Sieqe de I'église, maison du Papa, Roma -Ia putana mamma de Pier Paolo Pasouni. le maudit. Lúcifer, Édipo, Kryzto, Mahome. Barrokarabezque, multisexuel. fasciste et komunyzme - i! monstro divino du néoréalisme chrétienmarxiste payen. Rossellini, De Sica. Visconti, Antonioni, Fellini -Ia génération de la guerre,

n'e pas besoin de pendre le pouvoir et Maiakóvski se tué a 35 ans.

de la paix affammée de la neo-renaissance kynomatografyka. Pier Paolo est un héritier du miracle Marshall dans t'Europe resré kap-

Tout va bien é o melhor filme de Godard: entre ele e Rossellini o abismo que separa o pai do filho. Entre eu e ele o erotismo que separa o bárbaro do civilizado. Forma nova para um conteúdo novo.

PASO SADO MAZO ZALO Le neo-realisme c'est l'esprit italien de l'aprés guerre anti nazi fasciste. C'átait la victoire de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contre Hyrohyto Mussolini Hitler. Franco, Sa!azar, Perón, Vargas - le Oiable porte masques divines: Ezra Pound, (in Gold and Work),6 défend Mussolini contre Truman & Roosevelt & les banquiers & yanks. Pound justifie la poursuite a Moshe - le syztem impérialiste: nazyonalism & zozvalvzrn: la kahhala poundyenne mythyfye Mussolini; de destructeur de I'impérialisme. Pound precede I'Aytollah Khomeyny. Fou? - Pound est interné dans une asilo italiano. Le gouvemment nortamericain le condemne comme traitre. Lescalade alexandryne avant Kryzto et la fusion de la Grece avec I'lran font de Rome la sieqe du Kryztyanyzme, religion oriental - occydentalyzé et bani par Mahome au cours de l'expansionisrne arabe vers les racines de I'impérialisme greco-romano Kryzto est devenu le Dieu Européen - il y a une guerre religieuse orientoccydent -I'economye politique fonctionnant comme bureaukratyc matérialiste, I'industrialization du Khapytal par le eulte de la rayzon dyalectik.

Glauber refere-se ao texto Oro e tsvoro, de Ezra Pouno. publicado pelo próprio autor como panfleto, 1944, 15 pp. [N.E.]

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thytalyzte. Entre la ville et la campagne l'Edipe khretien est un jeune-petit, beau, fort, timide, violem. subvertu. Professeur, écrivain, kyneazta, un intelectuel (profyzyonale, mais t'escanda!e nest pas I'arte di Pazolyny, le beau c'est I'imoralité de la verty kryztyana par la sexualité absolue la souf et plaisir, I'extasorgiastya (1a croix du Pere). faluz sacré d'un pere qui tue, Layo tue Édipo, l'enculcemen. (inkukaziône) du Kryzto par Dieu. d'Edipe par Layo, de Pier Paolo par quelques raggazzi di vita, Kryztedipo doit être puni. Jokazta & la vierge veulent du sang. Pasolini et sa mére: Caun vers inédit: Mamma, non voglio morir . Comme John et Bob Kennedy. Comme Che Guevara en Bolivie tué par l'irnpériafisrne. Comme I'attentat centre Godard en 1968. Comme l'assassinat de Sharon Tate. John Lennon, Pasolini -Ia poursuite sanguinaire, Kryztedipe doit mourir et renaitre jusqu'a I'absolution d'un crime absurde, tuer la pére. posséder la mêre. sannoncer le fils du pére assassinée devenu Dieu -I'assassin, le corrumpu, le myztificateur deguisé en redempteur des esclaves du pere-Dieu-roi. Le Saint est un Démon, Hfaut le détruire. Lejaculation esthetique de Pasolini libere l'inconscient oriental de la culturitallienne, conscientizé par le materyalisme catholique du compromis historique. Et Pasolini joue Edipe. Kryzte, Sade, Marx. 11 devient le transgresseur numéro un de l'Europe 60. Godard est un kyneazt. Pasolini est un mythe qui fait films. De Godard et John Lennon on veut les films et les chansons. pas les corps. De Pasolini et du Che Guevara on veut corps et âme. Lâme pasolinienne illumine la moral teknokratique: range qui de-chiffre le théorerne (Iabyrynthe-prison-erotique) para terrorisme sexuel.

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"11 aimait le proche ave c une tel ion qu'!l a donné son corps pour le

Pound justifica a perseguição a Moshé - o syztema imperialista: nazyona-

sauver Le Kynema de Pasolini est une verston de son imaginaire: la mére sacre.

Iismo & zozyalysmo: a kabhala poundyana myzthyfyka Mussolini; de destruidor

I'inceste caché. le pére adversaire. l'autre Narciso dans le miroir. Se Narciso ne trouve pas son corps dans le miroir même s'il rentre aux abymes comme Orphée-Cocteau est 18 pére de Edipe (Jean Marais) -

il devient

pere de son personnage incarné aux acteurs, des âmes errants poussées par ses auteurs vers les autres: Ninetto est l'acteur amant de Pasolini.

do imperialismo. Pound precede o Aytollah Khomeyny. Louco? - Pound é internado num "asilo italiano". O governo nortamericano o condena como traidor. A escalada alexandryna antes de Kryzto e a fusão da Grécia com o Irã fazem de Roma a sede do Kryztyanyzmo, religião "oriental" - ocydentalyzada e

La ion de Godard par Jean-Paul Belmondo transforme la femme en

banida por Mahomé ao longo do expansionismo árabe em direção às raças do

pére destructeur ("À bout de souffle & Pierrat le Fou"). La ion de Bertolucci

imperialismo grego-romano. Kryzto se tornou o Deus Europeu - há uma guerra religiosa orientocydente

par Marlon Brando est un crime puni par Maria Schneider, travesti kryztedipe vlolée par le mythe. L'ascendence bertoluccienne condemne Pasolini -

mythyque de Pier Paolo -

- a economia política funciona como burokrátyco materialista, a industrializaBernardo est I'assassin

il le fils régénérée par la pzykanalyz d'une mere ar-

chaique, lltalie de Berlinguer & Wotyla.

ção do Khapytal pelo culto da razão dyalétyka. A Itália é a perna muçulmana da Europa kathólyka. Sede da igreja, casa do Papa, Roma

-ts putana mamma de

Pier Paolo Pasoli-

Edipe conformiste, Kryzt comuniste, Bertolucci devient une star du syzte-

ni, o maldito, Lúcifer, Édipo, Kryzto, Mahomé, Barrokarabezko, multissexual, fas-

me impérialiste. Le vieux Kryzt & Pasolini est la source du rnvthe. sauce de I'espaghetti, sper-

cista e komunyzta - o monstro divino do neo-realismo cristão-marxista pagão.

me de I'apokalypze italien. La age de Pasolini sur la terre détourne le cours de l'histoire. destruus

faminta da neo-renascença kvnomatoqráfvka.

vomissent lettres, irnaqes. sons, combats.

thytalyzta. Entre a cidade e o campo o Édipo kristào é um jovem pequeno,

C'est la fin d'une culture, le derniêre opéra du neo-realisrne.

FYM

Hossellini. De Sica. Visconti. Antonioni, Fellini - a geração da guerra, da paz Pier Paolo é um herdeiro do milagre Marshall na Europa que virou kapbonito, forte, tímido, violento, subversivo. Professor, escritor, kyneazta, um intelectual (prafyzyonale, mas o escândalo não é "l'erte di Pazolyny", o bonito é a imoralidade da vyrtude kryztyana pela sexualidade absoluta, o sofrimento e prazer, a extasorgiastya (a cruz do Pai), falo sagrado de um pai que mata, Lavo

PASO SADO MAZO ZALO'

mata Édipo, o enrabamento, (inkukazióne) do Krvzto por Deus, de Édipo por l.avo. de Pier Paolo por alguns ragazzi di vfta.

o neo-realismo é o espírito italiano do pós-guerra anti nazi fascista. Foi a vitória de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contra Hyrohyto Mussolini Hitler. Franco, Salazar, Perón. Vargas - o Diabo veste máscaras divinas: Ezra Pound (in Gold and Work) defende Mussolini contra Truman & Roosevelt & os banqueiros & ianques.

Krystedipo deve ser punido. Jakazta & a virgem querem sangue. Pasolini e sua mãe: Caun versus inédito: "Mamma. non voglio morire". Como John e Sob Kennedy. Como Che Guevara na Bolívia morto pelo imperialismo. Como o atentado contra Godard em 1968. Como o assassinato de Sharon Tate. John Lennon, Pasolini - a perseguição sanguinária, Krystedipo deve mor-

Texto traduzido por Rodrigo Faria. e publicado no catálogo da retrospectiva "O cinema segundo

rer e renascer até a absolvição de um crime absurdo, matar o pai. possuir a

Glauber e Pasoliru". São Paulo. Centro Cultural do Banco do Brasil, 21 a 26 [un. 2005 IN.E,]

mãe, se anunciar o filho do pai assassinado que se tornou Deus - o assassino,

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o corrompido, o myztificador disfarçado em redentor dos escravos do paiDeus-rei.

A AGEM DAS MITOLOGIAS

O Santo é um Demônio. é preciso destruí-lo. A ejaculação estética de Pasolini libera o inconsciente oriental da culturitaliana, conscientizada pelo materyalismo católico do compromisso histórico. E Pasolini encena Édipo. Kryzto, Sade. Marx. Ele se transforma no transgressor número 1 da Europa 60. Godard é um kyneazta. Pasolini é um mytho que faz filmes.

Consulto a biof1Jmografia de Glauber Rocha antes de escrever estas linhas e, para lá das datas e dos tilmes, dos sucessos e das coisas esquecidas, para lá

De Godard e John Lennon se quer os filmes e as canções. não seus corpos. De Pasolini e Che Guevara se quer corpo e alma. A alma pasoliniana ilumina a moral teknokrática: o anjo que decifra o teorema Oabyrynto-prisão-erótico) pelo terrorismo sexual. "Ele amava o próximo COm tanta paixão que ele entregou seu corpo para salvá-lo." O Kynema de Pasolini é uma versão de seu imaginário: a mãe sacra, o incesto escondido, o pai adversário, o outro Narciso no espelho. Se Narciso não encontra seu corpo no espelho mesmo se ele se joga nos abismos como Orfeu-Cocteau é o pai de Édipo (Jean Marais) - ele se torna pai de seu personagem incarnado nos atores, almas errantes empurradas por seus atores em direção aos Outros: Ninetto é o ator amante de Pasolini. A paixão de Godard por Jean-Paul Belmondo transforma a mulher em pai destruidor (À bout de souffle & Pierrot Le Fou). A paixão de Bertolucci por Marlon Brando é um crime punido por Maria Schneider, travesti krystedipo violada pelo mytho. A ascendência bertolucciana condena Pasolini - Bernardo é o assassino mythyko de Pier Paolo, o filho regenerado pela pzykanályze de uma mãe arcaica, a Itália de Berlinguer & Wotyla. Édipo conformista, Kryzt comunista. Bertolucci se torna um star do syztema imperialista. O velho Kryzt & Pasolini são a fonte do mytho, molho do speçuetti. esperma do apokalypze italiano. A agem de Pasolini pela Terra desvia o caminho da história, vomita palavras, imagens, sons, combates. É o fim de uma cultura, a última ópera do neo-realismo.

da exceção ou do inesperado, uma imagem impõe-se: a do viajante. Glauber Rocha é aquele que viaja. O trajeto dos seus filmes é o trajeto da sua vida, dos tempos. dos lugares e das pessoas por que ou ou que por ele aram. Se há cineasta a que convenha a designação de nômade, Glauber é esse cineasta. É claro que a história do cinema está cheia de homens que fazem ou fizeram da imaginação o sentido inicial da sua própria viagem: nestes casos, é a própria diferença que separa a quietude da divagação que faz o preço ímpar da sua obra. No caso de Glauber, porém, dir-se-ie que, só na viagem e através dela, é possível encontrar as raízes mais secretas do mistério dos homens e das sociedades que constroem e destroem: as suas mitologias. Mas as mitologias também viajam: am e esquecem. Esquecem-nos. Toda a ambigüidade essencial do cinema de Glauber se fundamenta nessa origem entre a realidade deslizante que é o mito e a firmação presente que é o f1Jme. O ftime regressará sempre como presente, o mito pode já ter-se entregue ao poço do ado ou aguardar a vertigem do futuro. O mais brilhante do trabalho do autor de Deus e o diabo na terra do sol e A idade da Terra (é neste e que se jogam os sentidos da sua aposta e, sem dúvida, a sua assumida precariedade) tem a ver com a relação insistente como esse presente, esse sacro, que o cinema, como quer que o façamos, continua a ser e talvez não possam deixar de ser. O diálogo que segue poderá ser tomado como um conjunto de páginas do roteiro de viagens de Glauber Rocha, cineasta da idade do cinema. João Lopes A primeira pergunta que gostaria de fazer (que não sei até se, de um ponto de vista de um cineasta Como Glauber, fará sentido ou não) é esta: o cinema novo acabou ou não? [Glauber] A discussão sobre cinema novo é um dos temas mais intensos da cultura brasileira. Desde que o cinema novo nasceu, em 1960, que vários adversários do movimento apregoaram a sua morte. De modo que essa é uma pergunta, por assim dizer, clássica ~ já dei várias respostas sobre isso e vou dar mais uma.

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o movimento do cinema novo

desenvolveu-se num período difícil da vida política brasileira porque foi, justamente, de 1964 até 74 que se viveu um período de ditadura feroz dentro do Brasil, em que todas as atividades sociais e culturais foram reprimidas. A partir de 74 até hoje houve um processo de democratização, lenta e gradual, que permitiu no último período - que é o período do Governo Figueiredo - uma supressão da censura e o restabelecimento (espero que seja contínuo, mas pode ser também breve) das liberdades dentro do país. Ora, se você for analisar o caso de um movimento cultural que se processa sob uma ditadura, o ângulo de análise do cinema novo é bastante revelador; se se fizer essa análise independentemente do contexto político em que se realizou, o ângulo fica mais limitado. Quer dizer. na verdade, quem critica o problema da vida e da morte do cinema novo abstrai esse problema, embora esse não seja "o" problema fundamental, embora seja um dos problemas. Todos sabemos que a questão da criatividade ultraa as questões políticas, inclusive a criatividade para se afirmar como tal precisa ultraar as condições políticas adversas. Isso foi o que se ou com o cinema novo.

Quer isso dizer que o cinema novo foisobretudo um movimento de resistência política? Não: é um movimento cultural que se processou dentro de uma condição política adversa. Se se for considerar os resultados dos filmes produzidos pelos cineastas envolvidos no movimento cinema novo, vamos ver que esses filmes, na verdade, ultraaram essas condições políticas adversas - e eu acredito que é condição da arte, de qualquer movimento criador, ultraar essas condições. O movimento do cinema novo também se processou sob uma ditadura e foi um movimento dos anos 60. Então, a análise do problema é complexa. O que se tem dito a respeito do cinema novo até hoje são conceitos deficientes, porque não conseguem integrar essa dialética de um movimento cultural criativo dentro de um processo ditatorial. O movimento do cinema novo atravessou várias fases. Tem uma fase juvenil, em que os jovens cineastas se encontram com vontade de fazer cinema e, ao mesmo tempo, atacados pelos problemas do país e os problemas do mundo. Tem uma segunda fase, em que o sonho cinematográfico tem que se transformar, no mínimo, num artesanato industrial para existir; há, então, a ampliação de um universo econômico e técnico que corresponde ao universo criativo e que é um salto dentro do processo de industrialização do cinema

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no país. E há uma terceira fase em que os autores, já conquistando algumas etapas, assumem as suas individualidades. Então, o que acontece é o seguinte: o cinema novo, como alguém já disse no Brasil, é como os Beatles, quer dizer. separaram-se, mas podem a qualquer momento aparecer a cantar juntos. O movimento do cinema novo, nos anos 60, é feito por pessoas com vinte anos, hoje esses cineastas têm de 38 a 50 anos. Os princípios do cinema novo em relação à manutenção da indústria cinematográfica brasileira, ao desenvolvimento da Embrafilme, à luta política pela conquista de mercados ou pela política de proteção à indústria cinematográfica - em relação a tudo isso existe uma tática de caráter econômico e político que une todos, até hoje. Do ponto de vista das inspirações criativas, dos projetos estilísticos, dos discursos poéticos ou políticos que encerram os filmes, já existe uma grande diversidade, inclusive contradições muito fortes entre os autores. Do meu ponto de vista, creio que isso é sinal de progresso e desenvolvimento: é como se o movimento se tivesse dissolvido para se integrar em vários ramos do cinema brasileiro, que é um cinema em formação porque o Brasil é um país que vive uma fase de revelações, em todos os seus aspectos. Mesmo considerando que o cinema novo terminou, se você for notar, mesmo com o maior rigor crítico, quais são os filmes brasileiros mais importantes que acontecem em vários setores em cada ano, você identificará nesses filmes os autores do cinema novo. O conceito de cinema novo, que muitas vezes nos acusaram no Brasil de ser um conceito escolástico e acadêmico, nunca existiu. Sempre foi um anticonceito. quer dizer, o movimento cinema novo nunca se proclamou como escola artística, nunca determinou pressupostos políticos ou estéticos para a criação da obra de arte, nunca procurou burocratizar ou normalizar nenhum principio criativo. Se você perguntar o que então caracterizaria teoricamente o cinema novo, eu diria o seguinte: a necessidade de criar uma cultura revolucionária dentro de um país subdesenvolvido, isto do ponto de vista cultural; do ponto de vista cinematográfico. a necessidade de internacionalizar esse problema através do meio artístico internacional. por excelência, do século XX que é o cinema. Como desenvolvimento dessa proposta, a criatividade de formas novas, de estilos individuais, quer dizer, criar uma espécie de anti-Hollywood - uma estrutura industrial como se fosse o negativo, o antitético (sic) de Ho\lywood e que permitisse, não uma política de autores no sentido da nouvelle vague,

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mas uma política de criatividade, no sentido em que os realizadores se convertessem em produtores dos seus próprios filmes e que essa indústria não tivesse as características repressivas ou esquemáticas da indústria tradicional. Isso inclusive criou a Embrafilme que é uma empresa sui generis no mundo cinematográfico, porque é uma empresa produtora de economia mista, que tem uma distribuidora, a que todos os cineastas estão ligados de uma forma mais ou menos intensa, e que produz filmes dentro de um espírito democrático muito grande. O grupo do cínema novo foi sempre acusado pela extrema-esquerda de não ser radical, no sentido de determinar linhas, mas, ao mesmo tempo, uma visão democrática da criatividade deixou-nos sempre com a sabedoria política para defender os nossos interesses e também os dos outros cineastas. Quer dizer, criando um radicalismo na crítica estética, mas não na política cinematográfica. São assuntos muito brasileiros, que têm um "jeito" brasileiro .. Essa idéia de um anti-Hol/ywood corresponde apenas a uma recusa do modelo de produção de Hol/ywood, ou também a uma recusa dos modelos de filmes de Hol/ywood? O problema tem que ser visto do ponto de vista econômico; a realidade de Hollywood é a realidade de um país desenvolvido. As potências produtoras de cinema são as potências mais desenvolvidas. O cinema, como dizia o Bunueí. não é uma arte para ser praticada por latinos e eu perguntei-lhe: "E o senhor?". "Não, eu sou um amador." Segundo o Buúuel. o cinema é uma coisa para anqlc-saxõnicos. do ponto de vista técnico e industrial. Então, para ele, realizador é o Fritz Lang, no sentido metafórico. O bloco anglo-saxônico é mais desenvolvido industrialmente. O cinema alemão, o cinema inglês, que dá no cinema americano, é um fluxo técnico, industrial, artístico.

colonialista, em relação a índios e negros, aos povos subdesenvolvidos, que é patente dentro dos westerns americanos e dos "policiais", ou também a sua moral. no sentido em que o amerícan way of Ide que é um objetivo da democracia americana, seria também o nosso objetivo. O sentido do herói americano, da psicologia dominante dentro do contexto dramatúrgico do filme americano, isso nós sempre soubemos irar a réussite, mas nunca absorver a mistificação ideológica. Ora, essa iração por Hollywood é frustrada pela impotência econômica. Na verdade, do ponto de vista de produção, o cinema novo teve que se aproximar das lições européias, do pós-guerra. Quer dizer, como a Europa se converteu numa área econômica dependente dos Estados Unidos, o cinema ficou pobre aqui. A lição de produção do neo-realísmo e da nouvel/e vague foi coisa que nós absorvemos imediatamente como prática, porque o cinema novo, na verdade, é paralelo à nouvel/e vague e também posterior, apesar de ter sido realizado por cineastas mais jovens que os cineastas da nouvel/e vague. Suponho que essa capacidade de, por um lado, receber influências muito diversas, e, por outro, de as superar através de uma dimensão vincada mente brasileira poderia definir, de uma forma muito global, todos os seus filmes. Gostaria que me resumisse o seu trajeto, tendo ísso em conta, e lígando-o até com o seu trajeto físico, uma vez que há uma fase realizada no Brasil, há uma fase na Europa e há o Di Cavalcanti e A idade da Terra, agora novamente no Bresit. Eu sou um cinéfilo, fui criado em clube de cinema e comecei a fazer crítica de cinema muito jovem, quer dizer, criei logo cedo a intimidade com o cinema. Quando fiz, por exemplo, o meu primeiro filme Pátio (1959), estava sob forte influência do movimento concretista brasileiro e do estetismo, das teorias do

O Brasil é um país tão grande quanto os Estados Unidos, mas que é tão pobre quanto os Estados Unidos é rico - quer dizer, o Brasil é o underground dos Estados Unidos. Para um brasileiro, que se educa vendo Hollywood, como a América Latina toda, o mundo inteiro, você cria o desejo de um cinema cujo espelho imediato é aquele filme que você vê ali todos os dias.

cinema avant-garde francês, do cinema soviético, do expressionismo, estava preso a uma noção purista da forma. Então, os meus dois primeiros filmes, Pátio e Cruz na praça (1958), que ficou por concluir, são filmes que poderiam ser classificados de formalistas, em que a plástica, o som, a montagem eram muito mais importantes do que aquilo que se via dentro do plano. Quando fiz o meu primeiro longa-metragem, o Barravento (1961), foi numa outra fase de consciência, foi numa época em que eu já conhecia o Rossellini,

Existe uma grande influência de Hollywood no cinema brasileiro: por exemplo, a vontade de grandeza. O que nós nunca aceitamos de Hollywood não foi nem a sua grandeza, nem o seu desenvolvimento ou mesmo a sua sofisticação. O que nós sempre recusamos de Hollywood foi a sua ideologia

o Visconti, tinha ouvido falar da nouvelle vague mas ainda não tinha visto o À boutde souffle, de Godard. Então, eu filmava "à la Rossellini", ou "à la Roma, cidade eberte", quer dizer, filmava com a cara e a coragem, com pouca película, improvisando, mas guiado por aquele sentido da realidade de Rossellini,

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não me preocupava com a continuidade para a montagem porque me supunha conhecedor da teoria da montagem eisensteiniana e guiado pelas sombras do Murnau e do Visconti. Deus e o diabo na terra do sol, digamos que foi um filme provocado pela impossibilidade de fazer um grande western, como poderia fazer, por exemplo, o John Ford. Ao mesmo tempo, havia um caminho de inspiração eisensteiniana, de A linha geral e do Encouraçado Potenkim, e ainda as influências do Visconti e do Rossellini, do Kurosawa, do Buiiuel. Então, Deus e o diabo foi feito sob essa luta entre Ford e Eisenstein, e a anarquia buFiueliana, a força selvagem da loucura do surrealismo.

Creio que esse tipo de influências é um pouco o que determina os seus filmes até ao Antônio das Mortes, que é como que o limite disso tudo. Sim, o Antônio das Mortes é a ruptura com cultura cinematográfica. Porque depois do Deus e o diabo veio o Terra em transe sob claras influências do Orson Welles: ali, era o anti-Citizen Kane. Continua presente a sombra do Bufiuel. como também uma certa influência do escritor cubano Alejo Carpentier que também tinha encenado problemas políticos, mostrando assim o lado selvagem do subdesenvolvimento. Depois desse duelo com Orson Welles que foi Terra em transe (e aí já tinha também a influência do Godard através do espírito de contestação e o fanatismo inventivo}, o Antônio das Mortes marca o meu ajuste de contas com a cultura cinematográfica. Eu digo que é o meu Alexandre Nevski, quer dizer, depois da tempestade, eu fiz um filme que foi um filme popular e nacionalista, por excelência, no sentido mais nobre da palavra. Antônio das Mortes era o Alexandre Nevski do sertão, a ópera global inspirada pelas lições de Eisenstein.

a

Segue-se um período, com os filmes realizados fora do Brasil, em que, de algum modo, o seu cinema vai se confrontar com uma certa carga mitológica e histórica que existe nos próprios locais em que os filmes são feitos. Por exemplo, O leão de sete cabeças surgiu num momento (aliás, é a primeira vez que vou falar neste assunto). um momento decisivo do cinema dos anos 60. Foi num momento, 1969-70, quando o Godard tinha criado o Grupo Dziga Vertov e declarado guerra radical ao cinema de representação (isso foi, aliás, o motivo do seu encontro com ele durante as filmagens do Vent d'Estí. em que raciocinei que a minha posição de cineasta do Terceiro Mundo era impulsionada por outros motivos que não os do Godard. A ruptura do Godard tinha um

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sentido niilista (je ne crois ptos. en quoi je dois croire?), era uma démarche de caráter muito mais existencial do que político. Para mim, era um problema existencial, mas o problema da oportunidade política e da responsabilidade política era muito mais vasto. Também eu, depois de ter feito o Antônio das Mortes, senti-me esvaziado em relação ao chamado cinema clássico. Com O leão de sete cabeças, fui para África e fiz um filme que já não tem ligação com a cultura cinematográfica, mas é um filme que se refere a ele mesmo enquanto ato, é um documento sobre um happening político dentro de África, documenta a representação, quer dizer, o teatro é aberto à montagem. Há uma recusa da sedução da linguagem e uma vontade de maior expressividade didática e informativa. Essa vontade de entrar por territórios ignorados levou-me a entrar no Cabeças cortadas. Porque se O leão de sete cabeças era um filme feito sobre a exterioridade, numa tentativa de explicar a história de um ponto de vista materialista, o Cabeças cortadas, como o próprio titulo o diz, corta essa tese materialista. É um filme feito no terreno do delírio, da interioridade, no território da minha própria loucura: o filme não teve roteiro e foi filmado em quatorze dias. É como se fosse a filmagem de um sonho. Porque, Deus e o diabo, Terra em transe e todos esses filmes são materialização de sonhos culturais; já no Cabeças cortadas a matéria é a do inconsciente puro, a fantasmagoria cultural vem num segundo plano, complementando o fluxo de interiorizaçáo.

Essa dimensão onírica a muito claramente para os seus últimos filmes, concretamente o Di Cavalcanti e A idade da Terra, que eu diria são a tentativa de fazer o contrário dos seus primeiros filmes, isto é, um certo antiformalismo. Creio que o maior risco, aliás inteiramente assumido, desta última fase, é o desse antiformalismo gerar novos processos de formalismo. Pois, é um processo que é preciso construir/destruir sempre. Eu chamaria a última fase anarco-construtivista. ou trans-realista. A impossibilidade de seguir um cinema que eu gosto até de ver - gosto de ver um filme clássico, gosto também de ler um romance clássico, mas ser consumidor é uma coisa muito diferente do ser produtor.. ... não há qualquer coisa de produtor no consumidor? Bom, há. Mas como consumidor, você permite-se liberdades; enquanto produtor (o que tem a ver diretamente com o seu ego), há, em cada indivíduo, uma necessidade diferente de promover. Eu, por exemplo, acho que o cinema

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é uma arte audiovisual. Isto parece uma coisa óbvia e, encanto, existe um cinema dependente da literatura e do teatro, no sentido em que a visual idade é uma ilustração e não uma expressão.

E que é, hoje em dia, a tendêncía dominante da televisão. Da televisão e do chamado cinema de modelos: há uma supremacia do script dentro do filme, os diálogos determinam a montagem, quer dizer, a montagem não aparece com todas as suas potências expressivas e é condicionada a elemento disciplinador da narrativa literária. E eu creio, sinto que certas pulsões puramente audiovisuais foram contidas em nome de um discurso pré-literário. Isso, por exemplo, marca os meus filmes de roteiro. Comecei a quebrar com o roteiro a partir d'O leão de sete cabeças, anulei-o no Cabeças cot1adas e o filme que eu fiz na Itália, Claro, que é um filme inédito ainda com problemas de produção, já segue outro fluxo.

Di Cavalcanti foi feito num impulso. Acordei de manhã, sete e meia, li que o Di Cavalcanti tinha morri do, nove horas fui filmar. Filmando Di Cavalcanti, descobri o aspecto eminentemente visual do cinema, o cinema, realmente, como visão, como cor, como imagem, como som, como poesia, como verdade. Não tanto como teatro, como romance, ou como ensaio .. Isso liga-se, de algum modo com uma afirmação no Ctnéfllo quando esteve em 1974 em Pot1ugal, onde dizia que o cinema correspondia no século XX ao lugar sacro do espetáculo e que, por isso, tinha substituído o teatro? Sim, porque você vai ao teatro, abre a cena e tem o ritual ali. Agora, você vai ao cinema, tem o mesmo ritual, mas fotografado. Na verdade, tudo é teatro, o estúdio é uma peça de teatro que se encena. Agora, depende da concepção teatral: se é clássico, Shakespeare, Brecht. teatro grego, Grotowsky, teatro de vanguarda, teatro da rua. Por exemplo, com o filme A idade da Terra, eu já estava mais ligado aos rituais primitivos, quer dizer, ao teatro do irracional que é o teatro popular, mas já não no sentido de documento histórico, político ou etnográfico, mas no sentido ártico, quer dizer, no sentido de pegar naquela matéria e transformá-la numa matéria audiovisual. Essa matéria estrutura um discurso que não se define, porque já não existe aquela crença - é um problema filosófico - na racionalidade da história, ou seja, numa dramaturgia que leve a resultados catá rticos, como se arte fosse uma metáfora que com a revolução tudo resolvesse. A idade da Terra reflete essa luta entre a história e a fantasia solta, deixan-

matéria cultural. como é que aquilo pode se transformar e como é que o cinema pode captar aquilo. Está mais próximo de um poema solto, um poema em verso livre.

Acho que a pergunta que fica de A idade da Terra tem a ver com a tal questão das crenças, isto é: será possível viver sem crença? Eu acho que a fé, a crença é uma coisa fundamental na criatividade artística. Eu acho que n'A idade da Terra coloco um problema de crença porque, de certa forma, o filme investe o mito cristão, mas não o mito do Cristo católico, europeizado ou civilizado, investe numa espécie de cristandade, mas uma meu Cristo não morre, não vai crucificado. Acho cristandade descristificada. inclusive que no meu filme não há sofrimento como nos outros filmes. Aí. acho que há uma crença num humanismo, numa espécie de humanismo revo-

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lucionário, qualquer coisa que .. É difícil responder porque, na verdade, as respostas da cultura não me satisfazem. Eu sou, digamos, um elemento culturalizado como você, mas a resposta da cultura não me satisfaz. E se você não se satisfaz numa resposta da cultura, então o que você produz é questionar e não responder a várias coisas. Se eu fosse, por exemplo, um adepto do Lucáks. do realismo crítico, ou ainda um brechtiano como pretendi há dez anos atrás, ou se ainda me sentisse um eisensteiniano com os compromissos da revolução soviética ... quer dizer, há uma série de metodologias que ficam presentes na sua cultura, mas que só lhe respondem relativamente, não respondem a tudo, não há Deus. que eu poderia dizer é que eu tive prazer ao fazer o filme, foi o único

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filme que não me torturou e que, depois, tive prazer em ver.

Creio que isso é muito evidente n'A idade da Terra: o prazer do cineasta ao filmar. O que me conduz a uma pergunta: de que modo é que esse prazer do cineasta pode pôr em causa o prazer do próprio espectador? O problema do espectador na obra de arte é um problema que eu não considero, digo-lhe isto com a maior sinceridade. Porque eu acredito que a obra de arte é um produto da loucura, no sentido em que fala o Fernando Pessoa, que fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como a lucidez, a libertação do inconsciente. É por isso que eu não me considero um cineasta profissional, porque se o fosse teria que atuar segundo o ritual da indústria cinematográfica. Considerome um amador, como o Buúuel, alguém que ama o cinema ...

do ver o que é que a fornalha do inconsciente produz em contato com aquela

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... mas que não ama necessariamente os seus espectadores? Não é que não ama os espectadores, é que procura mostrar ao espectador o máximo possível do que se está a ar dentro dele. Naquele momento, não pode ter nenhuma censura. Então, o diálogo com o espectador é o diálogo da paixão humana, é um problema de sedução ou de guerra. Há uma disposição de se mostrar nu sem culpa. Aceito críticas ao meu cinema de toda a ordem tica etc. -

formal, artística, estilís-

mas eu sei, sinceramente, humildemente, que o meu cinema pode

estar cheio de todos os defeitos, mas sei que não é um cinema reacionário, que não é um cinema anti progressista, que não é um cinema anti-revolucionário. É um cinema muito identificado com as necessidades transformadoras e muito identificado com as classes oprimidas. Então, eu digo sempre: eu quero conquistar o público, mas eu não quero explorar o público. Depois, a minha prática cinematográfica permitiu-me, até hoje, sobreviver fazendo os filmes que faço. Quer dizer, o sujeito tem a cara dos filmes que faz, como se diz "tem a cara da vida que leva". Então, prefiro um diálogo com o público a níveis não convencionais porque os filmes não estão dentro de um aparato convencional. Não lhe posso responder de uma forma diferente, porque seria uma forma pretensiosa. A forma do meu cinema, com todos os altos e baixos, com todos os pontos brilhantes e obscuros, com tudo o que tem de feio e de bonito é a expressão da minha personalidade. Então, eu assumo o meu ego, mas não de um ponto de vista narcisista ou individualista, mas de um ponto de vista órflco. no sentido de não tentar mudar o mundo, mas, como Orteu. tentar criar um novo mundo audiovisual. Se eu criei condições históricas e econômicas para produzir um tipo de filme segundo a minha pulsáo (que é a única forma de sobreviver) tenho que assumir os riscos da incompreensão -

isso para mim faz

parte do jogo dramático da cultura. Smtra. 8 de abril de 1981.

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APRESENTAÇÃO tsmeit Xavier

Constam, deste apêndice, dois artigos que, ausentes da primeira edição, complementam muito bem a reflexão de Glauber que atravessa O século do cinema, um porque esclarece aspectos decisivos da postura do jovem crítico, ainda nos anos 50. outro porque nos traz a articulação de um panorama do cinema moderno, mais abrangente em sua geografia e orientada por uma sintética exposição de princípios. Os dois últimos textos são a versão integral de artigos sobre Godard que, no livro, estão bastante reduzidos, num exemplo das tantas alterações, cortes e acréscimos que o autor fez no material que reuniu para esta antologia. Vale um comentário. "O novo cinema no mundo" é um texto-reportagem sobre o estado de coisas nas variadas frentes do cinema moderno tal como observado nos festivais internacionais de 1967-1968 e no contato direto de Glauber com os cineastas. É um documento desta cultura dissidente. face à indústria. num momento de maior impacto na esfera dos festivais. visto aqui a partir da ótica de um apóstolo do cinema de autor. A exposição resumida. porém vigorosa. tem agens notáveis. e impressiona pelo modo como prepara a exaltação -explicação de Jean-Marie Straub, quando Glauber desenha a fatura de um realizador que veio a pautar o debate sobre a linguagem do cinema moderno no final dos anos 60, especialmente depois de Crônica de Anna Magdalena Bach. Ao longo do artigo. não faltam as explicações de detalhes - a câmera. a duração dos planos, o som. tal como seria próprio ao moderno - e as referências históricas explicativas para o leitor da revista. apontamentos de uma estética que serve de baliza para a avaliação de novos cineastas surgidos naquela conjuntura (em boa par-

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te, figuras depois consagradas). Vigem aqui os valores cincmanovlstas. mas o que decide é a sensibilidade do crítico e sua ágil resposta diante da série de filmes e diretores que vão desfilando neste pequeno condensado do que era a visão de um Glauber não muito distante de todo o debate havido em torno de Terra em transe. Face aos artigos que ele reuniu para a primeira edição de O século do cinema, o dado original aqui é a abrangência das articulações critico-teóricas e a ampliação do território. Esta dá ensejo a observações telegráficas sobre o andamento do mundo, não só do cinema, mas a partir de expansões e angústias que se espelham no cinema. A linguagem traz a marca do pensar em voz alta característico, franco nos entusiasmos, decepções, surpresas. Às vezes, adquire o tom do repórter de guerra a relatar o avanço de uma causa, de um exército ou de uma fé: há a primeira rebelião inconsciente (Buúuel. Eisenstein, Vigo), o momento da tomada de consciência tneo-reelismoi, a consolidação do moderno com os cinemas novos, e o momento de expansão que incorpora outras cinematografias, neste caso com destaque para a Alemanha e a Europa do Leste. Em todos os cantos, haverá sempre a contradição entre o melhor cinema e as esferas maiores de poder, na economia e no Estado. A inclusão de "Neo-realismo: inspiração falida" - escrito nos anos 50permite esclarecer a posição que o jovem Glauber assumiu diante da polêmica desenvolvida na Itália sobre a crise do neo-reetisrno, ou seu esgotamento, um debate que teve em Fellini uma figura central. O título do artigo talvez seja a origem de um mal-entendido que levou não pouca gente a fazer circular a idéia de que ele "não gostava" do neo-reelisrno, e teria atacado o movimento. A leitura nos dá a oportunidade de acompanhar o seu diagnóstico que, em verdade, se refere aos fatores que, do ponto de vista econômico e estético, teriam levado o movimento à falência. Torna-se claro que o neo-realismo aí é um valor, e o problema está no conjunto de pressões materiais, políticas e culturais que, a seu ver, alimentaram tal crise. Um dado de grande interesse neste artigo é a observação que ele faz sobre a dinâmica de criação e diluição estéticas presentes no processo em debate, agem na qual, de forma precoce, ele traz a primeiro plano a premissa que se fará uma constante em sua militância crítica: estão equivocados os que pensam que a crise do neorealismo foi a agem da simplicidade e do informal para um cinema formalista, este que viria com Fellini, Antonioni (acrescento eu), pois o movimento foi inverso: a crise veio quando se descuidou da forma e se assumiu a fórmula (movimento que, doutra feita, Glauber apontou em Hollywood); quando se viu, no que era depuração e "alta forma", uma anti-forma (conteudismo). e se

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enveredou pelo cinema fácil, iludido pela fé na exclusiva força do assunto (a miséria). Não surpreende, então, que os grandes cineastas tenham procurado outros caminhos, buscado a poesia e a força estilística em outros percursos, como desdobramento de uma relação mais profunda com a experiência neorealista. A afirmação de princípio é incisiva, mas isto não significa que ele não reconheça que a situação é complexa e acrescente ao debate as suas próprias interrogações, ora temperadas de curiosa adjetivação quando é Fellini o objeto direto do comentário, ressalvado que o argumento central do texto se faz uma peça de defesa do diretor de La strada e Cabida. AlphavJ!le, de Godard, inspirou em Glauber a reflexão sobre as relações entre arte. ciência e poder, ocasião em que pôde voltar ao tema da razão e da des-razão na arte e na poesia, ou à questão do lugar do poético na vida e na sociedade. O pano de fundo das observações sobre o filme é a oposição entre o entretenimento programado e racional- segundo a lógica financeira do mercado - e a arte subversiva, essa instância de ruptura irracional com o calculado sem a qual não dá para viver. A versão original do texto é abrangente em seus temas, expositiva em sua forma. Na refeltura. Glauber resolveu pelo corte radical, talvez porque não lhe agradassem algumas agens, ou mesmo a feição geral do texto, um pouco derramado em sua associação de idéias e na filosofia descontrafda. ou filosofia pop em consonância com as astutas sem cerimônias de Godard com os conceitos. Optou, então, pela descontinuidade e pela ordem paratática das frases, sem as costuras: um estilo sincopado que dá relativa autonomia a cada enunciado, marcando um outro ritmo na leitura, mais atiçada pela ambigüidade e pelo corte seco. Outro efeito. O que se faz aqui é recompor o lado expositivo, não só em nome do cotejo que revela um modo de armar, mas também para recuperar tópicos da reflexão crítica 'de Glauber que este artigo partilha com os reunidos em Revolução do cinema novo, em especial "A estética do sonho": a des-razão na arte, o descomo estrutural entre arte e ordem social, o elogio do fator inconsciente na imaginação poética, a necessidade da arte e seu mistério. Em função de uma curiosa semelhança que se constata, aqui e ali, nas observações que envolvem o desejo, o cinema e a revolução, vale o paralelo com o artigo de Paulo Emílio, "Revolução, cinema e amor", em particular no que se refere ao lugar da imaginação na vida e na sociedade.' "Você gosta de Jean-Luc Godard? (Se não, está por fora)" define, de saída, Ver P. E. Sales Gomes. "Revolução, cinema e amor", artigo de 23 de dezembro de 1961. incluído em Críticade cinema no Suplemento Literário. v. 2 (Rio de Janeiro: Paze Terra/Embrafilme, 1982)

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a provocação contida neste artigo que traduz, de forma notável. uma atmosfera (de época) e uma atitude (de Glauber), quando este compõe, em pinceladas rápidas, o retrato do cineasta. Figura do desconcerto, o Godard de muitas facetas dividia as platéias, gerando discussões apaixonadas em torno desta pergunta-título, mobilizando seus iradores na defesa de um estilo que fez da colagem e da descontinuidade um método de incorporação dos dados vivos da cultura, da política e da arte de seu tempo. A leitura do artigo faz lembrar as polêmicas no movimento estudantil, pois havia jovens de esquerda avessos ao cineasta, ou, contrariamente, faz lembrar a resistência de uma cinefilia da pureza a que Godard chocava, porque ele sempre foi pop demais em Sua exploração magistral dessa "impureza" do cinema que Glauber descreve Com desenvoltura. Ajustado ao livro para o qual foi escrito, o texto se fez uma alegre pedagogia, agilíssima apostila, não só sobre Godard, mas também sobre a diferença entre o clássico, o acadêmico e o moderno, pensada a partir de uma cinefilia alimentada pela nouvelle vague, quando se dissolveu a idéia de que para fazer um cinema de vanguarda era necessário odiar Hollywood. Glauber resume aqui, numa linguagem metafórica, descontínua, aforismática - portanto, no estilo do próprio Godard - o que significa assumir a imperfeição, a procura da forma, a angústia e a revolução. Em tom de Conversa bem-humorada, aceita a confecção de um guia prático de recepção da arte moderna tal como esta se condensa no maior dos cineastas a ela afinados. O autor de Pierrot le Fou recebe, nesta versão de 1967, uma consagração mais incisiva; distinta, em seu efeito, daquilo que resultou quando o texto, remontado. foi inserido em O século do cinema, livro em que a relação de Glauber com o cinema francês não ganhou o espaço que se podia esperar (enfim, deixa a interrogação sobre a sua postura em 1980~81). Em 1967, foi com outra ênfase que ele faz o cotejo entre suas figuras clássicas de referência, notadamente Visconti. e a revolução de Godard. Maior discípulo de Rossellini, o cineasta franco-suíço é aqui o germe do futuro, eixo em torno do qual gira o cinema moderno, um extraordinário cronista da sociedade de consumo que deu nova feição à tragédia moderna.

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o NOVO CINEMA

NO MUNDO

[11 O cinema moderno é a ruptura com a narrativa imposta pela indústria aos cineastas e ao público. Esta ruptura é paralela à tomada do cinema pelos intelectuais. Os intelectuais, via de regra, produzem mecanicamente para a indústria. A rebelião inconsciente, cujos pioneiros podem ser Gritfith, Eisenstein. Buiiuel ou Vigo, se manifesta com o neo-rea/ismo. O cinema neo-realista é o primeiro, no pós-guerra, a desencadear o processo do Autor. A nouvelle vague, crítica do cinema do ado, funda a política dos autores. Esta política deu filmes de vários matizes. [21

o cinema

de autor está ligado a uma estrutura de produção. O cinema de autor, ou cinema independente, ou cinema novo, ou cinema moderno. ou cinema livre, é o cinema onde o valor cultural, artístico. político, sobrepuja o interesse comercial. Em todo o mundo este cinema é produzido a baixo custo, isto é: pequenas equipes. atores semiprofissionais, pouca película, produção rápida. Usam-se trinta e cinco e dezesseis milímetros. Usam-se som direto e dublagem. Um filme deste tipo de cinema custa, em geral, de cinco a cento e cinqüenta mil dólares, que é o preço médio dos filmes de Godard. A distribuição destes filmes: a maioria é projetada em seu país de origem. Encontram dificuldades internas de distribuição, censura e público. Público, sobretudo, que fixou formas de comunicação, adormecido e viciado pela linguagem colonialista do cinema industrial. A velha crítica, também congelada por este tipo de cultura, em geral estimula o cinema industrial e combate o cinema moderno. Colabora, através dos grandes jornais, para o sono do público. As conseqüências culturais e políticas advindas desta colonização são das mais graves. O cinema moderno, apoiado pela nova crítica (nova num sentido qualitativo, e não de idade, pois muitos críticos jovens são acadêmicos ou colonizados). encontra, nos países de origem, saída pelos cineclubes e pelos cinemas de arte. mercado que se desenvolve lentamente em função do novo produto. A saída internacional destes filmes se faz via festivais. Hoje, devido à atuação da nova crítica, até mesmo os grandes festivais item alguns exemplares do cinema moderno. A depender do sucesso de crítica e de prêmios, os

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filmes têm possibilidades de exibição internacional em cineclubes, programas culturais de televisão e cinemas de arte. [31

Além do estilo pobre de produção e da mecânica de divulgação, o cinema moderno se apresenta sob os mais contraditórios aspectos. Basicamente existem dois tipos: os filmes de ficção e os filmes documentários com som direto. O cinema novo brasileiro, por exemplo, se caracteriza, como estilo geral de produção, por filmes de ficção. O cinema novo canadense se caracteriza por filmes documentários, o que não impede a existência de documentários aqui e filmes de ficção lá. Esteticamente todos os filmes são revolucionários, isto é, buscam e experimentam uma linguagem diferente da linguagem tradicional. O uso geral da câmera na mão, do corte descontínuo, do texto narrativo, do grafismo, da música interpretativa, da interpretação concreta (influenciada pelas teorias de Brecht). da luz ambiente, do som direto, da improvisação, do diálogo livre, são constantes do novo cinema. Evidentemente todos os cacoetes e modas já caíram em desuso, mas se fazem substituir por outras experiências que se organizam com as que permanecem do primeiro período, que, na História, pode ser fixado por pós -À bout de souffle [Acossado, de Jean-Luc Godard]. A influência de Rossellini sobre Godard se fez sentir sobre as novas gerações de cineastas livres. Uma busca do realismo que se contradiz pela violência da poesia. O cinema novo é, por isto, muito mais poético que documental. Isto é: a estrutura da montagem poética se faz sentir no cinema moderno, ao contrário do cinema tradicional, onde a frase de ficção do romance é mais evidente. Para ilustrar, Jean Renoir pode ser comparado a Flaubert. Godard a Mallarmé. No cinema tradicional o plano (a cena) serve para narrar um estado psicológico através do encadeamento lógico, da técnica palavra puxa palavra. No cinema moderno o plano (a cena) não serve: significa em si. É a técnica de uma idéia por plano, de um plano para cada ação. O conflito de cada plano integral (cenografia, luz, gesto, ritmo, palavra, música, ruído) com outros planos integrais estabelece a dramaticidade. Alguns teóricos começam a notar que o cinema moderno retoma as linhas mestras da teoria de montagem de contrastes de Eisenstein, mas aqui desenvolvidas do plano mínimo para o plano integral. O plano integral é, em última análise, o tradicional plano-seqüência trabalhado pelo espírito crítico do cineasta. O plano-seqüência (de William Wyler, por

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exemplo) serve apenas a uma narrativa de ficção. O plano íntegral do início de Vidas secas, por exemplo, é uma revelação, uma crítica e uma narração ao mesmo tempo. A teoria eisensteiniana do emprego de todos os elementos visuais, sonoros e literários se fez impossível pelas limitações do cinema mudo. A teoria atual (a prática) do tudo no tudo é de raiz eisensteiniana. Tudo no tudo quer dizer: acúmulo das contradições no plano. Luz, imagem, ator, cenografia, voz, música, ruído etc., usados para criar o plano íntegral, mas cada um destes elementos exercendo sua expressividade. A harmonia perde sentido. O cinema torna-se potttónico. no definir de Alexander Kluge, teórico e cineasta do moderno cinema alemão. As tendências do cinema novo, que reúne à descoberta intuitiva do real de Rossellini a dialética da montagem de Eisenstein, encontra em Godard seu primeiro expoente. Pasolini, Bertolucci (e outros italianos). Pierre Perrault (e vários canadenses). Milos Forman (e vários tchecos), Jerzy Skolimowski (e vários poloneses), e o cinema novo brasileiro estão na vanguarda deste experimento. Sobretudo devo citar Jean-Marie Straub, autor franco-alemão que me parece o mais moderno de todos os cineastas. Está ainda em fase de elaboração a crítica estrutural do fenômeno. Os lingüistas tentam criar uma gramática (Metz, Barthes, Pasolini). A conquista da nova linguagem está no início, mas o estágio da descoberta da realidade pela câmera na mão já se supera pelo estágio da análise da realidade pelo plano integral. É um território misterioso no qual nem Antonioni, nem Bergman, nem Visconti, nem Resnais ainda penetraram, se bem que se tenham manifestado neste sentido. Os únicos cineastas tradicionais (ou modernos) capazes de exercer este cinema são Buúuel. Welles e Rossellini. poetas cuja influência se faz cada vez mais sentir no cinema moderno, não pelos seus caracteres exóticos, mas sim pelo insólito permanente de suas obras. Bufiuel. antes de Rossellini, em Un cnien andalou, já fazia cinema moderno. Liberdade de criação à margem da ditadura industrial. [4]

O atraso do cinema como linguagem em relação às outras artes se deu justamente por causa da ditadura industrial. E ainda hoje, quando o movimento do cinema novo é universal e cada vez mais solidário, as pressões dos patrocinadores (bancos, institutos, associações, partidos etc.) se manifestam na origem das produções. E, como já notamos, o público, se alcançado depois de

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vencidos o patrocinador e a censura, reage condicionado contra o novo produto. O cinema novo americano, bastante diferente do europeu e do brasileiro por seu caráter gráfico e erótico, encontra as mesmas dificuldades do cineme novo tcheco, e assim por diante.O problema da comunicação dos filmes modernos não é nem mesmo um problema de conteúdos, ou significados. ou política. É uma luta fundamental entre o artista e o vício ivo do público, criado, no capitalismo, pelo cinema industrial, no socialismo, pelo cinema de propaganda. Para o teórico da esquerda ou para o publicista do capitalismo, a palavra de ordem é comunicar. Mas comunicar o quê? O mais revolucionário dos cineastas russos, Eisenstein, não conseguiu se comunicar com seu público. Maiakóvski teve os mesmos problemas. Os filmes russos oficiais, copiados dos americanos enquanto linguagem, apenas cansaram o público soviético, pois a moral do herói positivo socialista era tão falsa quanto a moral do herói capitalista. A empresa e a burocracia não compreenderam ainda que a dramatíódade é uma contradição permanente. Para elas o artista é um funcionário e a arte um remédio para controlar os homens. O artista pensa o contrário. A arte não pode ser propaganda nem comércio porque a função da arte é proporcionar ao homem instrumento de conhecimento diverso do científico. Os cinemas oficiais pregam a dominação do homem, pregam o controle ideológico do público. O cinema americano. mais sutil, conseguiu mais que o cinema soviético. Isto porque a linguagem americana estava de acordo com a moral colonizadora. Na Rússia a linguagem oficializada foi uma imitação do cinema americano. Derrubando a tese caduca de forma e conteúdo, o cinema russo apenas provou que uma linguagem velha, capitalista não pode ser a expressão de uma sociedade revolucionária. [51

Qual a finalidade do cinema moderno? A revolução se faz violentamente contra os padrões estéticos, morais e políticos do público. Nos Estados Unidos, onde o cinema político teve finalidade imediata nos tempos da depressão econômica, o cínems subterrâneo de hoje é apolítico porque os intelectuais americanos não vêem no interior de sua sociedade a menor perspectiva de mudança. Toda a problemática política dos americanos se encontra na conjuntura internacional. O cinems novo americano, porém, fecha os olhos para o imperialismo e se dedica subterraneamente a guerrilhar contra os rígidos padrões morais internos. É um cinema de tendência anárquica, dadaísta. Destrói

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a técnica tradicional, agride o público através de práticas obscenas, cria uma estética do escândalo sexual. Embora existam filmes políticos como Guns of the Ireee. de Jonas Mekas, a constante atual é a do lirismo escatológico, cujo expoente mais antigo e permanente é Scorpío Rising [1962-64], de Kenneth Anger. Grande parte dos fundadores do novo cinema americano se conformaram a contratos conseguidos em Hollywood. Outra parte, que se dedicava ao cinema-verdade, foi absorvida pela TV que industrializou a técnica da câmera na mão e do som direto. Outro grupo, à sombra do sucesso dos pioneiros, combinou a rebeldia com argumentos comerciais: o célebre David and Lisa [David e Lisa, 1962]. de Frank Perry é o exemplo deste tipo espúrio de "filme novo" cujo maior representante internacional hoje em dia é Un homme et une femme [Um homem, uma mulher, 1966]. de Claude Lelouch. Mas o cinema clandestino (pop, dadaísta, surrealista, anárquico, automático, abstrato, neofigurativo, como as manifestações da pintura) continua sendo produzido em grande intensidade em 8, 16 e 35 mm. O carro-chefe do movimento continua sendo Jonas Mekas. redator-chefe de FJlm Culture. Na Inglaterra o Free Cínema já foi quase inteiramente absorvido pela indústria, seguindo os caminhos comercializados de Tony Richardson. Estilisticamente o cinema inglês copiou as invenções técnicas da nouvelle vague, e politicamente encampa restos da rebeldia anti monárquica dos angry young men. A alegria diante de um velho mundo que se esforça para manter os últimos momentos de seu esplendor encontra em Richard Lester seu cantor máximo. Ao cinema moderno britânico de hoje bem se aplica a frase saudosista, cínica e trágica de Talleyrand, que Bertolucci usa na epígrafe do seu filme Antes da Revolução IPrima della Revoluzione]: "Aquele que não viveu os últimos momentos antes da revolução não sabe o que é a doçura de viver". John Schlesinger, Karel Reisz, Peter Watkins são rebeldes sem causa, rebeldes até os limites da indústria. Nos países socialistas, Tchecoslováquia e Polônia sobretudo, o cínema novo vive o ime diante do próprio socialismo da Europa Central, onde os problemas econômicos estão provocando o desencadeamento de problemas existenciais. Garantido pelo Estado, o homem não se sente seguro diante de si mesmo e a vida a a ser um fluir monótono para a morte. Acreditam os cineastas socialistas que a revolução profunda ainda não foi feita, que ainda existem camadas da velha mentalidade burguesa renitentes. Mas, ao mesmo tempo, a contaminação com as regras do jogo burguês surge com o desenvolvimento e com o mito da segurança. Este é o tema central da jovem obra

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tcheca, sobretudo de Milos Forman, de Vera Chytilova, de Ivan er, de Evald

Petrovic e Makavejev não possuem a força, a lucidez, a angústia expressiva e o

Schorm. Superando a fase de exaltação histórica em nome da análise do indi-

amor de Miklos Jancso, Ferenc Kósa e Istvan Szabo.

víduo, este cinema teve também de se desligar da tradição academizada do

Da Rússia nada de novo, a não ser O primeiro mestre [Pe!VYi ucitet', 1965]

realismo socialista. O primeiro modelo a pegar foi a nouve/le vague (Godard

de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. O vírus do cínema novo contamina a Finlân-

sem fronteiras, está em todos os lugares).

dia, a Dinamarca, a Noruega, a Holanda. A Suécia não encontrou no rebelde Bo

O mesmo acontece na Polônia, cuja geração de Skolimowski e Roman Po-

Widerberg [Elvíra Madígan, 1967] um autor à altura do clássico Bergman. E o

lanski não consegue, em termos de criação, corresponder ao velho e ativo

próprio Bergman, tentando se modernizar, coloca-se diante do abismo entre a

cinema de Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda ou Andrzej Munk. Na Polônia,

linguagem e a existência [Personal. Todo o movimento sueco é rumo ao sexo.

único cinema a se rebelar em tempo, através desta geração contra o reahs-

Fiéis às suas tradições, mesmo os namoros de Widerberg com Lelouch não

mo socialista, os líderes da luta perderam o fôlego ao tentar o carro do cine-

apagam os traços de um cinema de tradições importantes. A Holanda bota a

ma moderno. Os traços da dramaturgia teatral e da literatura discursiva estão

cabeça de fora. O cinema novo em 16 e 35 mm reage depois da explosão dos

presentes inclusive na obra mais avançada da época, A ageíra, de Munk.

"proves". Joseph «eutus? mistura de Gilberto Santeiro e Rogério Sganzerla. é

Polanski e Skolimowski, perdendo o interesse pejo socialismo, vieram para a

um filme de guerrilha cinematográfica de Haia e Amsterdã. E outros se desta-

Europa Ocidental. onde tentam criar uma obra de baixo impacto, sempre nos rastros de Godard.

cam: Paran6ía 11967], de Adriaan Ditvoorst, apresentado em Berlim, impressio-

O futuro do novo cinema socialista se manifesta na Hungria e Iugoslávia.

nou a crítica e foi premiado. Alemanha: nouvel/e vague é a lei. Aqui a legenda do cineme novo ganhou

Principalmente na Hungria. O novo cinema húngaro é voltado para o homem

a indústria. Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlóndorff, os irmãos Peter,

e para a História, não se deixou enredar pela nouvelle vague: é o único que

Thomas e Ulrich Schamoni, e outros cineastas estão em processo de aceitação

volta a tomar e a analisar a linha revolucionária total de Eisenstein. Miklos Janc-

pela indústria. Kluge menos que os outros. Seu arsenal teórico é grande, mas em Abschied von Gestern (Anita G.I [Despedida de ontem, 19661. não escapa às influências de Godard. Muito se espera deste jovem professor e cineasta. O clássico cinema de Friedrich W. Murnau, Lang e Ernst Lubitsch e outros nada parece dizer aos novos cineastas germânicos. Do lado oriental nada. Do lado ocidental o compromisso da técnica e da rebeldia pelo denominador comum

[Les sens-espoir, Os sem-esperança, 19651. Istvan Szabo [O pai, Apa, 1966] Ferenc Kósa [10.000 soteils, Tízezer nap, 19651 são os nomes mais evidentes deste cinema filho do velho Béla Balázs. A Iugoslávia une a complacência à liberdade de criação. É o mais livre dos cinemas socialistas, mas completamente voltado para a arte comerciei e para o esteticismo. A melhor indústria de cinema socialista será certamente a iugoslava, mas, a julgar pelos seus dois maiores cineastas, Aleksandar Petrovic e Dusan Makavejev, pouco se pode esperar de mais profundo. Petrovic [Je rencontrei des Tzganes Heureux, Até encontrei cíganos felízes, 1965-67) é um autor exacerbado, prolixo, poético, mas sem a menor visão crítica. Intoxicado pela grande literatura russa (prepara uma versão de Dostoiévskj), Petrovic aplica o "ciqanisrno" como fim e com visão cultural. Dusan Makavejev [L'homme n'est pas un oiseeu, O homem não é um pássaro,1966, e Une affaíre de coeur, Um caso de amor ou Drama de uma tuncionérie da Companhía Ietetônice, 1967] é o lirismo solto que se repete sobre formas já velhas da nouvelle vague. Sendo o mais francês dos cineastas iugoslavos, Makavejev - como Skolimowski - está sendo muito bem acolhido pela crítica da Europa ocidental. Mas sua obra revela no íntimo uma grande nostalgia do mundo burguês, e seu contexto político é evidentemente forçado. 50

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do erotismo. A Itália, atacada pelo western, vive o pior período do seu cinema. A dominação dos Grandes pelos americanos e o cansaço manifesto dos jovens deixam apenas um cineasta intermediário de gerações, Pier Paolo Pasolini, e três jovens que devem ser mantidos sob o mais amplo interesse: Bertolucci, Marco Bellocchio e Gianni Amico. O cinema italiano, contudo, a partir do que fazem e pensam estes três cineastas, parece-nos ainda um dos mais ricos de toda a Europa. Primeiro porque a rebelião contra o neo-realismo não teve como saída uma adoção das fórmulas sas. Segundo porque é um cinema profundamente ligado aos problemas de seu tempo e não despreza o rigor crítico que geralmente marca o cinema italiano do ado. Prime della Revoluzíone, Filme holandês não localizado. [N. E ,j

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de Bertolucci, é o mais extraordinário canto poético do novo cinema europeu, é um filme que conseguiu ser novo sem ser godardiano, o que provoca o respeito e a iração de Godard por Bertolucci. La Cina vicina [A China está próxima, 1967], de Beliocchio (cujo sucesso de I pugni in tasca / De punhos cerrados, 1965, continua). trata do mesmo assunto de La chinaise [A chinesa, 1967]. de Godard: o conflito sino-soviético, a repercussão ocidental de Marx/ é

Lenine revistos por Mao. [6]

Dispensando as informações e juizos sobre o cinema novo brasileiro. considerado pela crítica internacional como um dos mais promissores de todos os cinemas novos, chegaremos a Jean-Marte Straub. Straub é francês. fugiu do Exército. vive na Alemanha. Foi assistente de alguns diretores da nouvelle vague. Seu filme Os não-reconciliados (Nicht Versôbnt, 1965), adaptado de um romance de Heinrich B611, dos mais famosos escritores alemães modernos, foi considerado por parte da crítica como uma traição a B611 e por outra parte como o mais importante filme do cinema moderno. O plano integral, em Straub. atinge sua plenitude. O filme obedece à técnica de um plano para cada ação ou uma idéia para cada plano. É uma sucessão de planos diretos frontais, em geral fixos, que se unem por rápidas fusões em negro. O diálogo é dito friamente, sem adjetivos. como um recitativo coral. Os atores pouco se movem. O tempo é livre, o filme se a no presente e no ado. Corta do ado para o presente e vice-versa sem os artifícios de Resnais ou técnicas clássicas de flashbacks. Tudo se dá na tela. O diálogo. o texto, os ruídos. a rara música, agem simultaneamente. O tempo (escravizante noção de tempo) é abolido. o filme É. Politicamente Straub não se reconcilia com o velho cinema nem cede às concessões lucrativas da rebeldia ou permite que seus personagens de uma Alemanha de pós-guerra se reconciliem com os novos políticos civis, demagogos e perigosos como os velhos nazistas. Os não-reconciliados alerta sobre o compromisso. É um ensaio sobre a intransigência, é um filme intransigente. O modelo do ensaio político cinematográfico. A visão. revisão e estudo do filme permitirão ao leitor avaliar a importância e o rigor de Jean-Marie Straub.

[7]

Encarnando o herói típico do cinema moderno, Straub, sem reconciliação, a as maiores dificuldades pessoais em Munique. Hoje filma Crônica de Anna Magda/ena Bach ou Cantata [Chronik der Anna Magda/ena Bech, 19671. filme sobre a vida de Bach. Straub é uma figura emocionante. Gosta de O desafio (1965, de Paulo César Saracenij e de Maioria absoluta 11964, de Leon Hirszmanjo Durante oito dias, em Berlim, falava sem interrupção de Bunuel. Brecht. Lubitsch, Gianni Amico, de Bach, de pornografia, de Hirszman e Saraceni. Sua mulher Daniele Hutüet. co-roteirista e cineasta também, acompanha-o na luta rumo ao levantamento da imagem de Bach pelo cinema. "Um filme todo em música. Nos momentos de silêncio Bach fala, bebe, às vezes se irrita" - é Straub quem fala, e continua: "Os atores são músicos que tocam instrumentos barrocos da época. O trabalho é reunir uma orquestra que toque em pé. Um plano para cada movimento. Em som direto. Com Mitchell, porque para planos fixos, longos, com som direto, é preferível usar uma Mltohell. A análise de uma época. Bach sem reconciliação? As roupas de época, uma época, vem dos restos de Le carrosse d'or [A carruagem de fogo, 1953, de Jean RenoirJ, outra parte de La prise du pouvoir pour Louis XIV [A tomada do poder por Luís XIV, 1966, de Hossellini], Depois deste filme quero ir ao Brasil. O cinema novo brasileiro ainda não é pornográfico como os outros". Pornografia, para Straub. é a arte arrumada, a arte do choque colorido, a arte inofensiva que agrada a burguesia, a estética da flor, do pássaro, do chope, do amor barato. Straub, sem dúvida, vomitaria sobre a estética do azul. Os burocratas do cinema alemão relutaram em conceder financiamento a Straub porque o julgam um documentarista, um francês e um acadêmico. Incapaz, portanto. de filmar a vida do grande Johann Sebastian Bach. Em Straub estão as contradições do cinema moderno. A genialidade sem patrocínio. a censura ativa {Os não-reconciliados teve inúmeros problemas}. Sua resistência e seu humanismo, sua coragem e seu humor nos ensinam que o sucesso não é o mais fácil para um autor de cinema. Que o preço mais barato do sucesso é o conformismo. E que. entre o comércio e arte. se a arte for impossível de ser feita e levada ao público devido a determinações impiedosas da indústria. o melhor será que o cineasta deponha a sua câmera e se transforme em político. Como a arte clássica, a serviço do poder, o cinema industrial articula infinitamente o estilo de uma moral garantida pela força. A linguagem arrumada e o programa, em qualquer arte. são o fundamento do conformismo, do fascismo.

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o cinema novo,

no mundo e no Brasil, se faz cinema de estilos. Um cinema

é mais débil. A miséria está mais amena. Cumpre pois recriar artisticamente

de cineastas sem cinema é muito melhor que um cinema de indústria sem cineastas. A vizinhança estéril do México e da Espanha, a frustração da Argentina, são provas de que não são as burocracias, nem os dirigismos, nem os sectarismos, nem as teorias ingênuas, os disciplinadores de uma cultura que se quer nova.

esta realidade. desdobrá-Ia em planos poéticos até uma arte maior. Dentro da perspectiva estética traçada pela postulação teórica neo-realista de dez anos é que não pode se conduzir o cinema italiano. Todas estas declarações de Fellini já eram mais ou menos conhecidas. As mais recentes revisões críticas do neo-reelismo como também as melhores produções artísticas saídas dos melhores cineastas peninsulares denunciavam uma curva em outra direção: do próprio Fellini (ponta de lança da "direita" cinematográfica mundial e particular italiana) até a outra máxima ponta esquerda

No caso do cinema novo brasileiro, que reúne em si as esperanças de todo o cinema do Terceiro Mundo, a nossa vigilância tem de ser permanente contra todos aqueles que, já vendo no Brasil a possibilidade de se fazer cinema, querem assaltar e capitalizar o talento e a coragem, o sacrifício e a indignação em nome de uma ordem desenvolvimentista, engravatada, bêbada, covarde, demitida e estéril. Mais que nunca o cinema novo no Brasil só terá sentido se estiver integrado na vanguarda da mais agressiva e imediata luta. Sem reconciliação. Os inimigos de ontem já nos acenam com bandeiras de amizade, mas qualquer compromisso do artista brasileiro com a boa consciência e com a disciplina será uma conciliação. Câmera na mão ou no tripé, a técnica evolui, isto não importa. Mas uma idéia na cabeça, sempre. [O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 30 mar.1968]

- Luchino Visconti - ocorria a fuga da chamada linha zavattiniana e o grupo que designavam de início: antiformalismo; cinema social; produção precária. Se com Federico Fellini La strada rompia categoricamente com a diretriz, negando o diretor a academização, e herdando para si as lições mais benéficas de Cesare Zavattini, Luigi Chiarini, Umberto Barbaro e outros, por outro lado o mais estranho era Visconti, após os "pobres" (no sentido da produção) Ossessione e La terra trema, o primeiro filme considerado como quase um manifesto neo-realista - reconquistando a fama mundial com três golpes sucessivos de requinte na produção e na realização de Senso, Bellissima eLe notti bianche já ao tempo que também um outro, mais jovem, Renato Castellani assombrava o mundo e escandalizava a austeridade britânica com uma versão neo-realista e em cores do Romeu e Julieta [Giulietta e Romeo, 1954] shakespeareano. Princi-

NEO-REALlSMO: INSPIRAÇÃO FALIDA [11

Federico Fellini em recente entrevista à imprensa de New York, onde foi receber o Oscar que lhe coube pelo melhor filme estrangeiro ao seu famosa mente mundial La strada [Na estrada da vida), declarou de maneira objetiva que o neo-

realismo italiano era filão esgotado; que a insistência de alguns diretores na escola resultava apenas em "costura de fracassos"; que o cinema italiano para reconquistar as platéias necessitava de nova musa; que utilizar atores americanos na Itália era como se uma cozinha americana desejasse spaghetti: nunca satisfazia; que os diretores de esquerda ainda confundiam neo-reelismo com "cinema sobre a miséria" e que por isso ele, Felfini. era chamado reacionário por transfigurar/interpretar a realidade; conclui dizendo que no após-guerra a realidade era objetiva e absoluta: tão carregada de elementos que bastava o cineasta se debruçar e colher o filme original. vibrante. Hoje em dia a realidade

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palmente nos dois últimos casos, Visconti e Castellani, notam-se as principais contradições da teoria neo-realista quando evoluída no terreno prático. Cumpre antes de demonstrá-Ia, esclarecer algumas causas econâmicas-sociais-artísticas deste movimento de renascimento cinematográfico, o mais importante dos últimos doze anos, finda a Segunda Guerra. [21

Um ligeiro histórico: finda a guerra. Itália em escombros. Vida e Indústria naufragadas. Arte moribunda. Sobrevive apenas a tradição dos séculos. A literatura débil: um nome se projeta do ado sobre os novos: Giovanni Verga, igual a "Verisrno". Cinema sobrevivente do engajado ao fascismo. Os velhos cineastas, os veteranos, Mario Soldati, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e outros, todos vítimas da pobreza econômica e de temas: a linguagem esgotada. Rossellini vem do fascismo, onde se comprometera com O homem da cruz e etc ... Urge uma providência: mais: sobrevivência. Um sopro de ousadia que

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caracteriza os gênios selvagens empurra Rossellini sobre a miséria italiana: sem dinheiro, com material péssimo, sem roteiro: coragem e talento. Resultado: Roma, cidade aberta, Paisà: fracasso. Mais tarde: sucesso internacional. Forma-se um grupo de intelectuais. de artistas, de aventureiros. Denominadores comuns: politicamente, de esquerda; nacionalistas, queriam reerguer a Itália; artisticamente, não aceitando as velhas fórmulas e rompendo absolutamente tanto com os métodos de produção quanto com a estética do cinema tradicional de todo o mundo. É claro que a primeira posição era motivada por causas econômicas que, até certo ponto, iam determinar a nova estética; de quase noventa por cento de probabilidades a favor, torna-se 'Impossível negar o neo-realísmo como um fenômeno de superestrutura. Enquanto a teoria ganha corpo em mãos de Luigi Chiarini. Zavattini e Umberto Bárbaro. surgem os cineastas Visconti, com Oseessione, Giuseppe De Sanris. com Trágica perseguição [Caccia tragica, 1947J, De Sica, com Sciuscià [Vítimas da tormenta, 1945-46] e logo Ladrões de bicicletas e então a máquina começa a girar e os mundos do Ocidente e Oriente se deslumbram com o novo cinema. O movimento repercute na literatura e escritores como Alberto Moravia e Riccardo Bacchelli aderem ao cinema, além do próprio Zavattini e outros alguns. Paremos aqui o rápido retrospecto e não nos detenhamos nos caracteres estéticos do neo-reelismo, mais ou menos difusamente conhecidos de boa parte do público já por tantos estudos feitos. emos ao que mais interessa: o esgotamento da escola, a propósito das declarações de Fellini. a) causas econômicas A história do cinema é também hoje uma história da evolução e dos choques econômicos internacionais. É deficiente a história meramente documentai, despida das suas importantíssimas artérias industriais. Mesmo uma história de exclusividade artística não poderia, na maioria dos casos e mais em particular no neo-reetisrno, fugir do subterrâneo da produção-comércio: por isso a história breve dos grandes anos nec-reeüstas é antes mesmo uma história da economia cinematográfica ocidental. Surgindo da crise sociopolítica, logo da econômica, já vimos que a nova estética brotou como uma imposição vital mais do que de uma inspiração pura. Foi a técnica primária que provocou a simplificação de forma. Paisà nasceu da pobreza de Rossellini. Descoberta a miséria com a miséria dos produtores. ao lado do impulso humanista a produção descobriu a miséria como tema rico em atrativos para o público saturado

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do após-guerra que não podia aceitar nem o realismo negro do cinema francês nem a vida cor-de-rosa americana. Assim a miséria virou fonte de renda. Daí os cineastas que se formavam com nova consciência cultural buscarem uma nova linguagem; mais uma vez a pobreza levou à abolição do estretlsrno e o apanhar gente do povo e o transformá-Ia em intérprete criaram um novo etilo de interpretação. Sobre tais revoluções da linguagem e da expressão cinematográficas vieram os teóricos e levantaram a pirâmide da estética neo-realista; vieram os sociólogos e procuraram a sistematização de uma sociologia do neo-realísmo; veio o historiador Carlo Lizzani e em 1i cinema itetienoe historiou em método enquadrado à sua ideologia marxista a existência do neo-reelismo; finalmente os humanistas pregaram uma ética do movimento. E o povo, o público? Segundo o crítico J. C. Cavalheiro Lima, o neo-realismo foi para o povo latino-americano o reencontro de remotas e profundas afinidades humanas, psicológicas e sociais; foi uma conjugação que universalizou o sofrimento humano e declarou uma esperança comum a todos. Então a classe média e os proletários se encaminharam para o cinema e lá era fácil encontrar a sua vida de luta diária mostrada e estudada com atenção. Cada funcionário público, cada mãe de família, cada operário ou a ser valorizado para o mundo. E enquanto o sentimento atraía ao cinema, os cofres do neo-reelismo foram se enchendo e então o purismo das intenções foi ruindo: uma nova ordem econômica permitia o estrelismo e os mais dogmáticos aderiram de Silvana Mangano a Gina Lollobrigida. Giuseppe De Santis lança Arroz amargo (Riso amaro, 1949] com o erotismo sobre o realismo. De Sica a à estrela. A dupla Lollobrigida/Loren desbanca as edições Momoe. Enquanto a economia de cinema italiano progride ao o que sua produção penetra e cobre todos os mercados, Hollywood mergulha em crise ao ser vencida internamente nos EUA pela televisão. As vedetes americanas embarcam para a península. Os produtores italianos, dos quais já se erguia o binômio dos monstrinhos Carlo Ponti/Dino De Laurentis, podem contratar astros internacionais: resultado: cai a escola de interpretação. Perdendo terreno para os americanos os atores italianos protestam: querem mais. Com o público preso do busto de Lollo à coxa de Mangano, a única solução é subir o preço e fomentar o estrelismo. Rui pois a seriedade. É preciso o filme para satisfazer todos os mercados. Cinema para a burguesia e para os sentimentos dramalhonescos recônditos na classe média. Rossellini lança "Ia Bergman". Blasetti pula na comédia. Soldati mergulha 1/cinema italiano dalfe origini agfi anni ottanta (Roma: Editori Hiuniti. 1979). IN. E.J

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no sexo com La provinciale [A insatisfeita, 1952], e assim o movimento vai involuindo de exemplos a exemplos inumeráveis. Até aqui a linha geral do porque erttstico da involução neo-realista, mais um choque de retrocesso econômico em Hollywood e uma riqueza inesperada para o cinema de península. Os novos ricos do spaghetti quebraram o idealismo. A crítica se desmoralizou até certo ponto. O dogmatismo de esquerda claudicou com as últimas chamadas revisões e do caos sobrou Fellini. com o cinema "ressuscitado em Cristo" (em paráfrase a Jorge de Lima e Murilo Mendes com a poesia ...) e Visconti, maiormente requintado na esquerda, fazendo cinema de vanguarda social no melhor bom gosto da cenografia e da cor, voltando ao ado de braços com Stendhal e Dostoiévski. Em próximo artigo teceremos considerações finais sobre as causas propriamente artísticas. [Vida Capixaba, Vitória (ES). s/d. ctrca 1958, Suplemento Literário Sete Dias]

CONCLUINDO SOBRE NEO-REALlSMO Vimos que a falência artística do movimento se processou como conseqüência da inesperada riqueza que invadiu os cofres dos produtores italianos. Todavia, é claro, por outro ângulo, no campo do exclusivamente estético, na pura teoria da arte cinematográfica, outras causas - artísticas - influíram não mesmo na decadência da escola, mas na sua superação, na saída de alguns cineastas para outros caminhos em busca de temas desconhecidos e de forma inventiva: em suma - libertação final da academia neo-realista, do falso conceito propalado de que para ser cinema italiano da espécie deveria, por força de circunstância, ser cinema versando sobre miséria. Ora, tal consenso armou um trampolim do qual saltavam todos os cineastas filiados para uma linguagem que se caracterizava, No tema e argumento: a) tipos comuns, populares, operários, burgueses gordos, meninos, polícias etc. e camponeses, ex-guerrilheiros etc.; b) histórias simples do cotidiano, envolvendo pequenas situações que assumiam proporções de tragédia;

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c) conclusões sempre dentro de um fraternalismo prometendo esperanças de melhores dias. Na realização forma: planos normais, cortes rápidos, fotografia simples, canções típicas. Isto em linha geral. Também o neo-reelismo se divide em: a) metropolitano (histórias citadinas, em Roma e principalmente nos becos napolitanos). Ex: Nápoles milionária [Napo/i milionerie. 1950]; b) campesino: histórias rurais, envolvendo os problemas de religião e de costumes particulares dos camponeses italianos, manifestação da qual Giuseppe De Santis se tornou o mais responsável com Trágica perseguição, Arroz amargo, Páscoa de sangue [Non c'é paee tra gli ulivi, 1950) e o recente Dias de amor [Giorni d'emore, 1954]. que será exibido a partir de hoje no Art. (Por sinal, apesar de preferir a temática campestre, De Sontis, com Roma às onze horas (Roma ore t t , 1952], se incorpora à antologia dos cinco maiores filmes do neo-reelismo metropolitano, ao lado de De Sica, com Ladrões de bicicletas, Umberto D; de Rossellini, com Roma, cidade aberta e Eduardo De Filippo com Nápoles milionária.) Sabe-se porém que somente em tese uma escola traça normas rígidas: no campo da realização existem as variações em torno da teoria ainda que menor ou maiormente para fora das linhas. Mais dogmáticos permaneciam De Sica/Zavattini (até Milagre em Milão, Miracolo a Milano, 1951), mais relaxado figurava De Santis, fiel quanto ao tema-argumento, mas fugindo na forma para um requinte onde as influências bem absorvidas no cinema clássico russo se faziam sentir e no qual o erotismo saltava paralelo ao realismo, provocando um dos mais complexos cinemas da época, o que levou muita crítica a chamá-lo barroco, tal já fizera com Orson Wells ou lngmar Bergman, o sueco. Ainda formando na linha campestre, encontrava-se Alberto Lattuada, com O bandido (11 bendito, 19461. O moinho do Po [11 mulino dei Po. 19491. A loba [La lupa. 1953]; entre uma e outra tendência estavam Visconti. com Obsessão e A terra treme e Rossellini com Paisà, Roma, cidade abetta e Strombo/i: mais outros cineastas que se faz necessário omitir por carência de espaço. [11

A discussão máxima da crítica sobre a arte neo-realista era se o movimento tinha ou não tinha caracteres formalistas: FORMALISMO ou ANTI FORMALISMO? Aconfusão gerada de que formalismo eraexagero -conceito, de resto, primário-

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levou uma parte dos estudiosos a encarar a simplificação fotográfica, a espontaneidade interpretativa e o ritmo funcional como posição de antiforma ou cinema que se apoiava exclusivamente no conteúdo. Muitos cineastas, os menores e mais políticos, caíram nessa academia: conteúdo é miséria: antiformalismo é apenas fotografia direta, reportagem, documentário sobre fome, desemprego e prostituição. O antiformalismo no fundo era uma forma de economizar e de fazer cinema fácil. A simplificação, o depuramento. por outro lado, de um Ladrões de bicicletas era, ao contrário, alta forma, alto requinte de composição e ritmo, como Umberto D. A um ponto chegaram que o talento dos rebeldes (diga-se dos talentosos em crise com o momento presente) obrigou a um rompimento com os cânones: então, o dogmático binômio De SicalZavattini saltou para a fábula Milagre em Milão, via dois mestres do ado: René Clair e Chaplin; Visconti renunciou, assim que teve dinheiro, ao preto e branco e buscou a cor, repetimos, foi ao ado no reencontro com Stendhal e Dostoiévskl: Castellani bebeu na fonte shakespeareana. Então: ainda neo-realismo? Responderam os teóricos: Sim! Uma nova modalidade! Réplica: Mas formal? mas ional? mas não político? mais psicológico e não sociológico? mas em cor? mas poético? abstrato? simbólico? Resposta: confusão, novas tiradas. Resultado presente: CRISE no conceito da escola. E a posição de Fellini: banido teoricamente do movimento porque La strada é metafísico, é individualista, é cristão. Mas a forma segue a linha do movimento, embora com a força estilística pessoal do diretor Feüini, os personagens são pobres, há fome e prostituição como também no recente Cabida. De Sica por causa da fábula do irreal em Milagre em Milão permaneceu enquadrado. Então por que a muralha contra Fellini? Política? Eis, resumidamente, o momento atual da crise artística do neo-realismo. Não é tão simples: muito mais complexa só interessaria mesmo aos estudiosos do assunto em toda sua profundidade. Oportunamente, quando se fizer a exibição já tardia do famoso e fabuloso Na estrada da vida, voltaremos com novo retalho do assunto visto que neorealismo é tema para uns trinta volumosos tratados e não para estas colunas, senão assim resumido. [Vida Capixaba, Vitória (ES). sld, circa 1958. Suplemento Literário Sete Dias]

A LPHA VlLLE

Para quem já vive em pleno yêyêismo, música enlatada, Alphaville é mais realidade que ficção. Afinal. no mundo da lógica, nada mais lógico que uma música só, um mesmo ritmo, sempre em frente, com a "sensação" determinada. Como no cinema B americano, na estória em quadrinho, na publicidade etc. O zerozerotismo" é a chamada "comunicação de massas". Nasceu disto, da planificação. Sendo realidade não sou obrigado a itir. Não me venham chamar de reacionário por isto. Viva a técnica que hoje nos permite tirar o apêndice sem dor, mas cuidado com ela quando começa a metrificar tanto o soneto que, no final das contas, provoca tudo menos o mais: isto é, poesia. Não me venham também chamar de lirico ou irracionalista, godardmaníaco, porque, apesar de jocoso, Godard é talvez racional demais. Hoje em dia, com tantas contradições abalando os valores vigentes, o irracional talvez esteja mais por dentro do que a própria razão. Aliás, como diz a vã filosofia (depois em samba) há "...razões que a própria razão.. [21

A introdução tem fins polêmicos a propósito de Alphaville, nona godardiana, que desagradou a muitos, principalmente aos "filhos da razão". Como anotou uma vez em artigo Luiz Carlos Maciel, o nosso século pariu os "filhos do espanto". Estes brigam com os "filhos da razão" mas acredito que um e outro lutam pelo bem da humanidade. Que o homem é ruim todos nós sabemos mas seria demais pensar que o dr. Von Braun não tivesse lá no fundo suas boas intenções. O cérebro eletrônico que domina Alphaville tolera a superplanificação acreditando nos bons resultados do homem. O pior é que ninguém sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa, comida, educação e saúde. O cérebro se esqueceu disto: necessita de poesia. E para que haja poesia é necessário inconsciência. As ditaduras vivem de uma superconsciência que depende da não-consciência do dominado. O dominado só reage quando duvida, a dúvida é a fonte da consciência. Por isto, quando Lemmy Caution revela ao Cérebro a "poesia", o Cérebro degringola, entorta os filamentos. enlouquece. Começa então, a revolução. Glauber refere-se aos filmes de 007, James Bond. Essa expressão reaparece a seguir com variações. [N.E.]

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Godard não investe contra a tecnologia (...cracia ...) porque ele mesmo a utiliza em seus filmes através de um perfeito conjunto som/imagem. Mas Godard, como ninguém no cinema, despreza a técnica em função da estética e a técnica, para ele, entra como infra não como superestrutura. Ele mesmo declarou numa entrevista que acha absurdo quando alguém vem dizer que um superespetáculo, estilo Ben-Hur, é bacana porque é só espetáculo, não escorrega na filosofia/mensagem. Grande besteira, porque o fato de existir uma superprodução estilo Ben-Hur já é um escorrego-temático para o exercício filosófico. Um filme destes existe não para divertir as massas mas para extrair das massas inconscientes o maior número possível de entradas. A superconsciência do espetáculo, a ditadura do zerozerosetismo. Os defensores da "arte popular" acham que basta criar uma técnica de comunicação eficiente para resolver os problemas da humanidade. Francamente não acredito que a humanidade possa ser resolvida com arte, muito menos com arte mecânica. O zezerotismo é o melhor resultado da arte popular que temos notícia. Qualquer outra teoria que não ganha platéias é antipopular, logo teoria no papel é fácil mas não resolve. Isto não quer dizer que Brecht, por exemplo, estava por fora. O dramaturgo estava por dentro e realmente conseguiu desmistificar o espetáculo tradicional lançando para a posteridade uma nova tradição. Tradição que Godard incorpora melhor do que ninguém no cinema, desinfetando Joseph Losey, o cineasta que, praticamente, cinematografou o Brecht. A resposta Godardiana. no entanto, é de extrema validade crítica mas continua antipopular. Como antipopulares são, nas origens, os movimentos subversivos. O cristianismo, todos nós sabemos, padeceu nas arenas antes de São Pedro dar seu golpe de Estado, fundando um outro, tão ou mais ditatorial do que o dos seus anteriores romanos. Alguns artistas, evidentemente, conseguem sucesso a partir da crítica: Visconti, em Roeeo, é exemplo. Mas Visconti apelou para o dramalhão operístico sem o menor pudor, e sem fazer crítica disto. Usou o filão puro e grosso para argumentar melhor. E, nos casos anteriores ou posteriores, não obteve o mesmo resultado. Roeeo foi, antes de tudo, obra de inspiração, que escapa à razão. Acredito, por isto, que as raízes da criação artística são irracionais; a própria arte é irracional na medida que imprime uma razão própria, individual, aos fatos da realidade. E a super-razão que os teóricos vêm querendo impor através dos tempos criou, ao lado de muitos esclarecimentos, muitos obstáculos à criação

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artística, às próprias fontes da intolerância. Os teóricos, não quero atacá-los impunemente, defendem sempre uma ideologia. E a ideologia é própria dos teóricos, dos dominadores, dos condutores. Nada, porém, mais inável para um artista do que uma ideologia que lhe determina caminhos ou finalidades. A finalidade ideológica de uma obra de arte, quando atingida, vem muito além de uma legislação estética. É o caso do vlsconti que, sendo marxista, só logrou grandes resultados quando foi dominado pela inspiração irracional. Mesmo filmes como Sa/vatore Giulieno, de Rosi, ou Vidas secas, de Nelson, que à primeira vista parecem profundos produtos da razão ideológica são, analisados a fundo, de um requinte estético que deixam lá embaixo filmes de produção americanos ou filmes soviéticos de persuasão. O caso é geral. tanto na Rússia (vide Eisenstein!) como nos Estados Unidos (vide Orson Welles!).

É claro que um artista pensa, tem pontos de vista sobre as coisas, serve também a ideologias. Mas o que eu quero dizer é que o divórcio original entre o artista e o condicionamento é tão grande (ou igual) quanto aquele que, na infância ainda, o fez escolher os caminhos da liberdade. Há dois tipos de intelectuais em conflito: os irracionalistas, os artistas, os "filhos do espanto"; os racionalistas, os cientistas, os teóricos, os críticos. Este conflito só deixa de existir quando, no caso genial de um Sartre, a ambigüidade se equipara. Mas não se precisa ser bom crítico para saber que Sartre sobreviverá mais pela obra filosófica do que pela obra artística, esta em função de sua filosofia. Vão me dizer que William, o inglês, era profundamente racional. haja vista a construção de suas peças. Mas seria real o tom oratório de seus personagens, de grande beleza? Claro que não. O fundamento shakespeareano é a vã imaginação antes de seu domínio artesanal da língua, fruto da criação. Se a coisa fosse mais simples bastava juntar Timão com Próspero para se obter um resultado genial. Não tenho notícia de quem tenha conseguido tal êxito, embora saiba que cientistas, pela razão, inventaram a bomba. E assim por diante. [41

Godard manda brasa neste assunto. É tema dominante de nosso século, Rossellini, um primitivo, já o dizia. Ninguém mais ignorante do que Rossellini, raro um cineasta tão genial. Rossellini é o pré-Godard, o cineasta mais culto que existe no cinema, tão culto e racional que às vezes fica chato. Godard, porém, é uma nova modalidade de artista. Um artista racional. Não estou desdizendo

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o dito, mas quero dizer que, se para o mundo subdesenvolvido é mais do que fecunda uma criminal idade anarcossurrealista estilo Buríuel, para o mundo desenvolvido é mais do que necessário um espírito anarco-crítico como o do Godardo Mesmo porque, se não fosse assim, a vida não tinha graça de ser vivida, com tudo no lugar, sem ninguém para desarrumar o arrumado. Jean-Luc duvida e quando pergunta o que é para não ser perguntado, choca. É como Van Gogh pintando o que não era para ser pintado. O que Jean-Luc pergunta é sobre a boa ou má consciência, é sobre a falibilidade da máquina, do intranscendente. O transcendente é a única fuga que pode dourar a pílula do homem sofredor. No país do dr. Von Braun quem chora ou ama é fuzilado, a noção do erotismo está desligada do amor. Liberdade é problema relativo. Desde que haja Estado a liberdade sofre de funcionalidade e, nestes casos, a melhor coisa é meter uma granada na boca dos poetas, sujeitos que, há anos atrás, eram tidos como loucos porque eavam com suas amadas na lua. Hoje já se vê que os poetas tinham razão, a tal razão que valeu fogueira para muitos. Razão, pois, como liberdade, é questão de tempo e seria muito pedantismo achar que por aqui. na terra, as coisas estão em grande progresso. Há uma pobreza cultural enorme e esta pobreza se denuncia na intolerância dominante. Nunca se falou tanto em liberdade, nunca se perseguiu tanto artistas e intelectuais. O único eterno subversivo do mundo é o artista. Os cientistas, não. Eles criam as bombas e os corações de alumínio, mas a moral deles são os Chefes, os Militares, os Banqueiros, os Teóricos. O artista, não. O artista, inquirindo sobre o real, pode até declarar a falência da máquina. Ela não pode, por exemplo. fazer alguém sentir um tom de primavera: isto gera morte, é ilógico. Dr. Von Braun condena Lemmy Caution à morte. Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zezeroteísmo manda bala no dr. Von Braun. Afinal, atirar é o único recurso contra a fatalidade. Foi por isto que muita gente pegou em armas na História.

Godard é um cineasta mineral. Alphaville joga Lemmy Caution armado de uma pistola com balas Elouard contra o Cérebro dominado, fruto da genialidade científica do dr. Von Braun. Pelo menos na ficção Lemmy Caution escapa com a mocinha. Escaparemos nós do terrorismo apenas com versos? A lição de Lemmy Caution é mais positiva? [Texto datilografado. s/d. constante do arquivo Tempo Glauber]

você

GOSTA DE JEAN·LUC GODARD7 (SE NÃO. ESTÁ POR fORA)

Dois filmes ao mesmo tempo - um nos dias pares, outro nos ímpares - eis o ritmo godardiano. Jean-Luc não tem escrúpulos, responde apressado: "Ora, rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque é uma grande performance. É como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo tempo ...". Cínico, anarquista, irreverente, trágico, romântico, irresponsável. clássico, inquieto, irritante e desconcertante - cara ou coroa - eis a multiface deste franco-suíço de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, considerado por Aragon, voz de proa do comunismo na França, como um Cézanne moderno, tão importante para o cinema quanto o pintor o foi para a pintura. Explicando sua posição política nas páginas de Les Lettres Françaises, Godard esclareceu o que muita gente gostaria de saber: _ Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portuários em Marselha podem me convidar que estou à disposição. Apesar disto a crítica radical e reacionária da França divulgou um rótulo de "fascista" a propósito de um controvertido filme proibido pela censura "degolista", Le petit sokiet, sucessor do revolucionário À bout de souttte. Godard fazendo filmes, continua se explicando: _ Sou um pintor de letras. Assim como existem homens de letras. Quero

[51

entrar na caverna de Platão iluminado pela luz de Cézanne. Godard explode. descontrola o bom pensamento cinematográfico. Godard

Na verdade, cada um de nós tem uma Revolução a fazer e somente os Hevolucionários sentiram o verdadeiro gosto da vida ou da morte. A Revolução, porém. é permanente e. por ser permanente, deve duvidar sempre, revolucionando os estágios que os reacionários determinam como ideais. Uma revolução. desculpem-me a imagem romântica, é como uma flor que se abre com pétalas imprevistas. Às vezes uma é carnal, outra mineral.

é um artista, Godard é um homem de nosso tempo: _ Gostaria de dirigir as Atualidades sas. Quero documentar a guerra

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do Vietnã e a alfabetização em Cuba. O cinema deve ser útil. Mas Godard não é um fascista? Então por que um fascista dá um tiro no ditador eletrônico e rapta a mocinha para uma nova aventura rumo ao mundo exterior?

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As dúvidas são muitas, a polêmica cresce, a pergunta é inevitável nos quatro cantos do mundo: -

Você gosta de Jean-Luc Godard?

Para com,eço de conversa nenhuma pessoa com princípios rígidos gosta de Godard. E como aquela história do camarada que reage: "Detesto este prato!". "Mas já experimentou?" "Uma vez, detestei." "Ora, experimente outra vez!" "Hum, é ótimo mas não é nutritivo!" A critica em geral quer aplicar uma receita de nutrição a Godard: "É genial mas não é sério!". "Do ponto de vista estético, vai!" "Politicamente é alienado!" A garotada que pulula nas calçadas do Paissandu traz Jean-Luc na ponta da língua. A turma mais velha da esquerda fala mal com ousadia e convicção: somente os esquerdistas mais esnobes falam bem, isto é, segundo a opiniáo da esquerda quadrada. Ora, se um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard - é porque está sofrendo de uma contaminação da arte burguesa. Se o sujeito que é católico e americanista gosta de Godard está sofrendo, segundo os radicais direitistas, de uma contaminação esquerdizante. Acusam Godard de tudo, menos de homosse-

~ua~, o ~ue, convenhamos, é uma grande vantagem nos círculos da pichação I nstttucfonalizada

A maioría dos intelectuais brasileiros ainda não tomou conhecimento do fenômeno Godard. Para eles Godard é uma espécie de Charlie Chaplin francês, um diretor de filmes que está na moda, um brincalhão moderno como aqueles pintores abstratos que pintavam o quadro Com o rabo do burro sujo de tinta. Um intelectual brasileiro de quarenta anos é bem capaz de ver Pierrot le Fou com a tranqüilidade de quem come pipocas. E mesmo que este intelectual seja poeta e tradutor de Rimbaud ele não perceberá que Pierrot é uma nova estação no inferno. Não perceberá porque está deseducado para esta experiência. Seria como um crítico de pintura educado no academicismo visitar uma primeira exposição de Cézanne.

A coisa mais incrível da história da arte é a reação do pensamento formalizado contra as grandes revoluções. O impacto de À bout de souffle (Acossado, 1960) projetou o nome de Godard mas até hoje ele continua sendo uma das maiores fontes da burrice na crítica cinematográfica: - O tudo no tudo - diz Godard. Isto é: o máximo de coisas no mínimo de tempo, uma ação simultânea Como Joyce, um encontro da sociologia com a ficção, da antropologia com a poesia, de Shakespeare com a science-fiction, da pintura com a filosofia, eis a cartilha pop que choca aos cultores de um formalismo tossilizante.

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Filho de uma França equilibrada pelo regime degolista, regime personalista e voluntarioso, e diante da crescente estabilidade do mundo socialista europeu, Godard se vê num beco sem saída dentro do velho continente. Para um pensador que ainda cultiva a cultura em termos moralizantes, Godard explode como uma espécie de fanático ameaçador. É como um pequeno Vago circulando por nossa vizinhança, é a consciência impossível para quem construiu sua consciência sobre o "não-ser". isto é, sobre um "ser limitado" a um idealismo revolucionário. Jean-Luc Godard é o primeiro artista europeu pós-sartreano: Jean-Luc Godard não fez da sua liberdade um compromisso mas fez de sua liberdade um instrumento de conquista. Na medida que o leitor se interesse, Godard é dos melhores temas para a chamada discussão sobre "arte e engajamento". Esta conversa, cheia de chavões, é o blá-blá-blá preferido dos chamados críticos conservadores. Crítico conservador se encontra na esquerda e na direita. Difícil é encontrar crítico de vanguarda. Logo, a grande chateação do artista revolucionário é ver sua obra mexida com despudorada intimidade por críticos incapazes. Ou por moralistas recalcados. Ou por eruditos fanáticos. Godard, que também é crítico, conhece bem estas manobras. Volta e meia dá uma entrevista e ateia fogo à lareira: - Cinema soviético? Ora, o cinema soviético é muito ruim. Mas eu pergunto: valerá a pena fazer cinema quando se constrói foguetes interplanetários? Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra, o poema virou piada pelo Brasil afora. Qualquer imbecil de gravata contava com muita graça o verso da "pedra no caminho" e dizia: "Esta também eu faço!". Hoje, Drummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos maiores do mundo: o verso da "pedra do caminho" ganha sua devida força, seu terreno é firme, suas raízes ninguém mais arranca. Os filmes de Jean-Luc se parecem com esta "pedra do caminho". Uma pedrinha num terreno cheio de armadilhas. Vou mostrar as arapucas. O cinema é uma lata de lixo das belas-artes. Eisenstein, criador e pensador, elaborou uma primeira estética cinematográfica à base da pintura e da poesia, numa época em que as contingências do estalinismo o castraram. Eisensteln. começando cedo na genialidade de Potemkin, chegou tarde à grande orquestração de Ivan o Terrível, em 1945, quando já, em 1941, Orson Welles havia filmado Cidadão Kane e, em 1944-45, Rossellini terminava Roma, cidade aberta. Neste quadro, vemos que Elsenstetn chegou ao esplendor de um cinema renascentista quando Orson Welles já tinha dado a grande festa de despedida do expressionismo e Rossellini, paralelamente, inaugurava o cinema moderno.

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Vamos explicar isto com mais detalhes. Eisenstein queria fazer no cinema o que fez Da Vinci ou Michelangelo ou Dante: queria organizar o cinema à semelhança do mundo, fazer o novo cinema russo a expressão consagradora da nova sociedade russa. Acontece que Orson Welles, filho de uma sociedade que se revolucionava em outro estilo, fez um filme que desorganizava as tradições culturais de um cinema na medida que aplicava isto à visão trágica da sociedade neocapitalista americana. Na medida que Eisenstein organiza, Welles destrói. Cidadão Kane é um o adiante de Ivan, mas é um filme que provavelmente Eisenstein faria nos Estados Unidos; não duvido mesmo que seu projeto para filmar Uma tragédia americana, de Dreiser, fosse muito diverso de Cidadão Kane. Numa Rússia fossilizada pelo estalinismo, Eisenstein envelheceu como a própria revolução. Welles deu o grande toque ao funeral do expressionismo que os diretores alemães trouxeram para Hollywood, escola fossilizada pela indústria e política imperialistas. Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos compromissos com a Indústria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que trabalhou até mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma câmera e uns pedaços de negativo para filmar Roma, cidade abetta. Rossellini, Cinema Aberto - sem literatura, sem estúdio, sem dramaturgia, sem ator, sem maquitleqe. sem técnica: apenas o homem, o mundo, o realismo sem ligações com a pintura, a poesia visual descomprometida com as regras de composição e iluminação, a narrativa desligada das pretensões poéticas, o texto ignorando as tradições teatrais - um novo realismo, o neo-rea/ismo. A solidão de Roberto continuou pois o neo-reelismo foi logo traído, oficializado, teorizado. mediocrizado e comercializado. Roberto, o grande criador, ficou à margem. Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes, orquestrando tudo ao mais liberal pensamento estético marxista, usurpou as idéias de Roberto e reformulou Eisenstein, avançando apenas, no tempo, de Leonardo Da Vinci para Dostoiévski. De Roberto nasceu a mistificação subliterária de Fellini, que ligou o neo-reelisrno ao misticismo firmando outra estaca paralizante. O simplismo Zavattiniano empurrou De Sica para o comercialismo. As revisões de "esquerda" fizeram surgir sco Rosi, tentando, num calculado pulo, reunir Roberto a Visconti em Salvatore Giuüeno, isto é: a organização cultural & literária & política de Visconti à cenografia viva e à câmera direta de Roberto. E fez Giuliano e outra cruz foi plantada gloriosamente no cemitério do cinema. Roberto foi alimentar o poeta Pasolini e o poeta Bertolucci; Roberto foi colher os frutos de seu lento semear na geração futura, vinte anos depois. Hoje,

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quando Visconti já inicia sua decomposição a partir do formalismo esterilizante que ele próprio arquitetou na sua aristocrática atitude diante da revolução (típica de Ii Gattopardo [1963]. uma verdadeira autobiografia de Visconti) - Roberto se consagra nas telas do mundo com seu moderno ensaio de política e poesia, A tomada do poder por Luís XIV, um filme em cores para a Televisão sa. Cor e Televisão - modernidade de comunicação. Roberto, no seu duro itinerário, se libertou do cinema industrial para a TV; Roberto, quando chegou à nova comunicação, aí também chegou com uma nova linguagem; Roberto é um cineasta de nosso tempo, Roberto não tem nada a ver com o maravilhoso anacronismo que é o cinema (como o teatro, no dizer de Welles); Roberto é o grande pai e mestre que agora, como Luís XIV, toma o poder; o filho direto e legítimo, o herdeiro absoluto do novo cinema é Jean-Luc Godard: - Quando se vai a Roma é necessário interromper todos os compromissos para se comer um spaghetti chez Roberto. Roberto sabe fazer spaghetti como ninguém ... (Jean-Luc Godard, Filmecritica, 1964). O leitor, se ainda está interessado, perguntará porque não falei nem de

Antonioni, nem de Bergman, nem de N. S. Bufiuel. Explico ao contrário: N. S. Buüue! é um monge rebelde, surrealista, nada tem a ver com a história do cinema, seu caminho é outro, sua arte é bárbara. Bergman é uma manifestação solitária da angústia existencial religiosa, está montado no teatro, é um diluidor de Eisenstein e Welles. É um romancista, num tempo de poetas visuais, de pintores de letras, de artistas que penetram na caverna de Platão banhados pela luz de Cézanne ou de homens que interrogam o mundo equacionado por Marx, sob a luz dos anúncios de propaganda; este solitário especulado r é o novo Michelangelo, Antonioni que se desprendeu do neo-reetismo assim como fruto sagrado escapa de uma árvore em chamas. Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem além do que fez até hoje Hegel e Marx e Sartre e toda a vã filosofia: cinema que é o prolongamento da própria filosofia, cinema que não é mais belas-artes, corte e costura, atores e cenários, música e pintura. Mas, como prega Jean-Luc, o "tudo no tudo", a nova Bíblia, a nova Enciclopédia, o novo Capital. O Cinema não é uma arte isolada, o cinema, na Televisão, isto é, o filme exibido na Televisão. eis a arte do século XX, eis o prenúncio da arte do futuro. São difíceis os caminhos: de Lumiêre a Griffith. de Griffith a Eisenstein, de Eisenstein a Welles - eis o primeiro ciclo. O segundo ciclo vai de Roberto a Godard. No meio do caminho ficaram Visconti. Fel1ini, Bergman. Circulando o caminho com a cruz nas costas, N. S. Bunuel. Satélite artificial circulando o caminho. Michelangelo.

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Guerrilheiro deste universo é Godard, dois filmes por semana, simultânea criação e vivência; poeta deste universo é Pier Paolo Pasolini exército deste universo, espero, os futuros cineastas do mundo subdesenvolvido. DE COMO VER UM FILME DE GODARD. MUNIDO DAS INFORMAÇÕES E MEANDROS ACIMA VISTOS:

1. Não entre no cinema com complexo de inferioridade. Isto é, dizendo aquela frasezinha antipática: "Não entendo de cinema!". 2. Não entre sobretudo, no cinema, dizendo esta frasezinha antipática para o amigo e dizendo, com você mesmo, lá dentro: "Entendo e muito. Tenho até uma idéia melhor do que estas que andam por aí". 3. Não se sinta por isto um "cineasta em potencial". Seja humilde. Aprenda a respeitar o cinema. 4. Não pense, pretensiosamente, que sua cultura literária lhe dá condições para "entender de cinema". Aprenda que não existe esta história de "entender de cinema". O que é necessário: "compreender o cinema". Para isto, é necessário, apenas ter uma visão histórica do cinema. Saber, por exemplo, o que expliquei antes. 5. Não pense que o cinema americano de bangue-bangue, policial e musical seja porcaria. É justamente por isto que você a por "quadrado" quando Conversa com os críticos. Você, para defender sua integridade intelectual, não se lembra, por exemplo, de um filme dirigido por Raoul Walsh. É bom conhecer Raoul Walsh e outras bossas do cinema americano, para gostar melhor de Godard. 6. Godard não se julga gênio. É um homem moderno, livre, honesto. Se você

é de direita não seja tão radical e deixe Godard atacar a Pátria e a Família à maneira dele lá - que é uma maneira inteligente sempre. Se você é de esquerda, não entre no cinema xingando o Godard de fascista. Espere que ele, no fundo, vai falar de tudo que você precisa ouvir para manter os nervos e o velho Ser em ordem. Se você não tem posição ideológica, não procure mensagens em Godard. 7. Aprenda a ler os filmes de Godard. Os filmes de Godard são para leitura e visão. Godard não gosta muito de música. A música de seus filmes é composta de palavras. É preciso ouvir bem ou ler bem todas as citações, diálogos, sons. Se você perde a leitura perde setenta por cento do filme.

Sartre já disse que, no cinema moderno, a imagem pura é quase sempre neutra, o significado advém das palavras. 8. Aprenda de uma vez por todas que Godard é realista. Seus personagens são membros de sociedade capitalista européia sa, de preferência, do século XX. São marginais como o herói deÀ bout de souttle, prostitutas, intelectuais etc. Os personagens de Godard falam gíria, citam Corneille, Racine. Poe e outras gentes, - é gente normal como qualquer outra pessoa. 9. Aprenda, antes e vendo os filmes de Godard. que ninguém na vida vive organizado. Mesmo quem pertence a Organizações sofre de amor, dor de dente e medo da morte. Logo, o cinema de Godard é aberto como a vida. Aprenda a ver e ouvir a vida. Godard outro dia citou uma frase genial. Reflita sobre ela. Aliás a frase não é de Godard, é de outro francês, Roger l.eenhardt.! "Ser inteligente é compreender antes de julgar". Atente bem: procure compreender as coisas e os filmes de Godard. Eu acrescento outra frase de Roberto: "Fotografar um rosto é fácil; difícil é fotografar o mundo". 10. ita que Godard é moderno, que ele está mais avançado que você: Godard filma como quem pinta um quadro. Todos os diretores de cinema "dramatizam" os fatos. Godard "desdrarnatiza". isto é, o importante não é

contar uma estória mas elaborar um universo vivo, um mundo em torno e com determinados personagens do presente ou do ado. Se você já entende de literatura moderna, vá por aí que você entende Godard melhor. Mas não confunda Godard com roman nouveau, pelo amor de Deus. Godard é realista, na base. Mas Godard é pop, manja? Por exemplo: Godard mistura ceninhas de filmes policiais americanos de Humphrey Bogart em Pierrot le Fou. É por isto que é bom conhecer estes filmes. Você se deliciará com as citações e compreenderá melhor como o cinema está ligado à vida. 11. Não pense, pelo que eu disse acima, que Godard é arte pura ou bobagens semelhantes. Esta linguagem acabou. Godard, como todo grande artista de vanguarda, está plantando para o futuro. Assim como Roberto plantou Godard. Foi por causa de Roberto que nasceu cinema-verité, você sabia? Godard planta o futuro cinema popular, industrial, colorido, internacional,

Roger Leenhardt 11903-1985J, crítico e ensaísta da década de 30 e 40, autor e produtor de curtasmetragens e de filmes pedagógicos. foi um dos nomes que mais influenciou André Bazln. Começou a escrever no L'Esprit 49, clube de discussão de cinema. Seus documentários e trabalhos de ficção refletem suas idéias sobre como fazer cinema de autor. [N.E ,I

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que será transmitido de satélites espaciais pelas cadeias de TV do FigaroPravda-New York Times-China Press. É por isto que Godard é pacifista. Ou você quer a guerra para justificar suas teorias? Não confunda inteligência com pretensão. Assim, você estará apto para entender, amar (e como!) os incríveis filmes de Jean-Luc Godard. GODARDEANA

Uma vez perdido o preconceito, Godard assume nova importância em nossa vida. É uma mudança radical. Por exemplo: ou se detesta ou se ama. O espectador inteligente detesta qualquer manifestação de inteligência superior à sua. Isto ocorreu comigo quando descobri Godard. Pensava: este camarada é pretensioso, metido a besta, reacionário (!l, desumano. Ouando vi Une femme est une femme [Uma mulher é uma mulher, 1961 J pela primeira vez, em Paris, sai do cinema detestando tudo que cheirasse a Godard. Reflexo típico de um inadaptado ao mundo moderno. Um sujeito que gosta de Visconti como eu gosto precisa colocar Visconti no seu devido lugar, isto é, no ado, para poder gostar de Godard. Ambos convivem no meu gosto, mas do jeito que podem conviver, por exemplo, Bach e Noel Rosa, cada um no seu lugar, posto e época. Visconti é um acadêmico do cinema. Godard é um moderno. Tudo em Visconti está acabado, organizado, perfeito. Em Godard tudo é procura, é imperfeição, é angústia, é revolução. Desde Ivan, o Terrível até /I Gattopardo o cinema está esgotando sua primeira fase. O que se inicia com Roberto e vem dar em Pasolini e Godard é uma coisa inteiramente diversa. Em primeiro lugar a liberdade poética. Pasolini dlsfinque a existência do "cinema romance" do "cinema poético". Todo o velho cinema é teatral-romanesco, é um cinema de enredo. Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance. À bout de souffle é a retomada da crise da ficção contemporânea numa escala própria da evolução do romance do verbal para o visual. Os maiores momentos de Joyce tendem a uma impossível figuração: o o adiante é o cinema, este o é dado por Godard. E, neste o, o cinema deixa de ser romance para ser poesia, ou seja, a câmera não é mais uma simples narradora dos fatos mas um instrumento de análise e uma peça de criação. Cada cena a a ter o valor de uma pintura, cada cena em si tem seu próprio valor, independente da anterior e da posterior. E, ao mesmo tempo, esta cena que vale por si mesma está profundamente ligada à anterior e à posterior. Godard, como um escritor que eliminasse as vírgulas, botou abaixo a continuidade, a

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lógica formal imposta pelos americanos. Ouando dois personagens de Godard conversam. falam sobre a vida, seus amores. sonhos, frustrações, com a franqueza de quem fala na vida real. Por exemplo: o leitor pode discutir uma crise econômica enquanto toma banho. Ou pode falar de estética enquanto come uma feijoada. Ou pode rir enquanto assassina alguém. Ou pode fazer aquilo pensando na bomba atômica. Godard introduziu estas verdades contraditórias no cinema. Contraditórias, digo, para um cinema acadêmico. O que é um cinema acadêmico? Uma interpretação artificial aos pés de uma cenografia correspondente. Por exemplo: falo dos meus sentimentos românticos contra um fundo crepuscular. Quando esta liberdade se projetou nas telas o público, que ainda nem tinha se acostumado ao realismo desconcertante de Roberto Rossellini, reagiu. Eu reagi mas dei a volta por cima e procurei ver onde estava o erro. O erro estava comigo, porque não seguia aquelas onze regrinhas que já mostrei. Pode parecer bobagem, mas compreender Godard, sem blague, é um dos mais importantes acontecimentos na vida de uma pessoa, hoje em dia. Godard sem godardite já explico: a godardite é uma doença que dá no jovem intelectual e se ataca de mau jeito pode arrasar com a pessoa para o resto da vida. O adolescente pode ficar um tremendo mau caráter, pensando que Godard incorpora as idéias de Michel Poiccard, um criminoso, herói de Acossado. Não, Godard não incorpora a idéia de nenhum de seus personagens, a não ser, em maior escala, a de Pierrot le Fou. Godard é um crítico da sociedade contemporânea, Godard é um cronista desta sociedade, ele faz reportagens poéticas sobre esta sociedade, mantém sempre a distância de quem observa como um sociólogo e se emociona como um poeta. Godard, com a licença dos senhores, está acima de marxismo e opositores. O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje é Godard. Milos Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslováquia e Polônia, são godardeanos abertos. Isto não impede a influência de Godard sobre os jovens cineastas americanos. No "tudo por tudo", Godard influencia a fotografia, a montagem, o estilo de diálogos, as interpretações, a maneira de filmar rápido e barato. Influencia a forma de pensar, ou seja, desmonta o esquema ficcional de se pensar segundo as causas determinando os conflitos. Em Godard, como na vida, as causas estão ligadas aos conflitos, eis o segredo de sua dramaturgia. Evidentemente, Godard, como todos, comete erros. Mas são erros inteligentes: são erros sempre em nome de uma dúvida, de uma certeza hamletiana de que o encontro da verdade corresponde à perda da própria

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vida. Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragédia clássica, Godard, como Plerrot. à maneira do herói grego, pinta o rosto de azul e dinamita a cabeça. O herói grego usava uma máscara e seu grito era o ''Ai de Mim" dilacerantemente metafísico. O grito de Pierrot. quando ele corre com o rosto pintado de azul e a dinamite nas mãos, é um grito neurótico, realista, desprovido de impostação. A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem explode e se une à natureza exuberante. Como alguém pode ser tão mineral e romântico ao mesmo tempo?

O intelectual moderno é Jean-Luc Godard. Industrial e poeta, político e sociólogo, cineasta e crítico, cientista e trágico. Um feixe de dúvidas, o desespero gerado pela lucidez. Fazendo filmes com a veemência e voracidade de apóstolo. este homem ainda está no vestíbulo de sua experiência criativa. Creio que nos próximos dez anos seu poder criador assumirá as proporções da verdadeira genialidade: COmo Bach, Godard produz a estrutura do cinema futuro. A incompreensão que gira em torno de sua obra é devida inclusive à falta de informação que temos para desvendar problemas que somente Godard, o artista, percebe. O tempo dará a medida de todas as coisas e ao o que o próprio cinema jovem de todo o mundo incorporar as lições de Godard a seus respectivos patrimônios - este generoso estilo cinematográfico estará se firmando com a mesma força que se firmou, na primeira metade do século, o cinema americano. Mas o excepcional - é que Jean-Luc vale sozinho por todo cinema americano! Ele fez em seis anos o que centenas de cineastas fizeram em sessenta. Ele reformulou todo o cinema, tomando as lições de Roberto com a humildade de um discípulo: é desta humildade que ele pôde, misturando as várias linhas de crise, catalogar a cultura moderna numa grande obra composta de pequenos-grandes filmes, cujo ponto máximo é, até agora, Pierratle Fou, a tragédia moderna por excelência. Seus últimos filmes, Made in USA [1966] e Deux ou trais choses que je sais d'elle [Duas ou três coisas que eu sei dela, 1967]. rodados ao mesmo tempo, estão no mesmo posto avançado. A discussão continuará. Com o tempo, todos nós, com bom humor e seriedade, tenderemos a gostar de Jean-Luc Godard.

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o GODARMAPA Para que o leitor se oriente, aqui vão os filmes de Godard exibidos no Brasil:

À bout de souffle (Acossado)- estória de um homem que atira no sol. mata um guarda, entre a dor e o nada prefere o nada, morre nas mãos da polícia traído pela mulher que ama. Une femme est une femme [Uma mulher é uma mulherJ - estória de uma mulher casada que faz stripteese, de seu marido que não compreende seu problema de gravidez e de seu amigo marginal que blefa com a vida e com o amor. Vi'vre sa vis [Viver a vida] - estória de uma prostituta que vende sua carne mas não vende sua alma, sofre com o suplício de Joana D'Arc e morre assassinada num duelo de gigolôs. Alphaville - estória de um agente secreto dos países exteriores que invade uma galáxia fascista, mata o ditador eletrônico e rapta a mocinha, salvando-a da morte através do amor. Pierrot le Fou - estória de um intelectual que rapta uma pistoleira, foge com

ela de Paris para o azul do mar, onde, se vendo traído, mata a mulher, pinta o rosto de azul e explode a cabeça com dinamite. Filmes de Godard que devem ar no Brasil: Le petit soldat - um filme sobre a guerra da Argélia, suas conseqüências num personagem, acusado de "fascista" pela esquerda e proibido pela censura degolista por ser de "esquerda". Les carabiniers ITempo de guerra, 1963]- um filme sobre a guerra onde não se vê a guerra, baseado numa idéia de Hossellini, filmado sobre um cenário neutro, fracasso absoluto de bilheteria, considerado por muitos o maior filme de Godard. Le Mépris - baseado num romance de Motavia. estória de uma bela mulher, Brigitte Bardot. que despreza seu marido pelo rico produtor de cinema americano (Jack Palance]. Ela o despreza porque ele se corrompeu intelectualmente, esperando com isto ganhar dinheiro para preservar o amor da mulher. Band à part [1964]- como diz o próprio Godard, um "western de subúrbios". O marginalismo francês à luz das influências do cinema, um filme de gan~ gsters às avessas, um estilo rápido, bem-humorado e trágico.

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Deux ou trois choses que je sais d'elle - estória sobre a prostituição das mulheres casadas de classe média nos subúrbios de Paris, onde o autor interfere com suas próprias considerações sobre a vida e a arte e duas vozes em surdina comentam a guerra do Vietnã.

Por enquanto é só, descontando os documentários e os vários esquetes que andou filmando. [Livro de cabeceira do homem, v. 111. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 19671

APRESENTAÇÃO

lsmeit Xavier

Em 1983, o lançamento de O século do cinema ganha registro nas resenhas de jornais e revistas, trazendo o peso da autoria consagrada e do que era ainda uma atmosfera marcada pela morte de Glauber Rocha dois anos antes. A relação entre o conteúdo do livro e os caminhos trilhados pelo debate sobre cinema no Brasil na época não deu ensejo a questionamentos, à vontade de tomar partido, avaliar prós e contras. Não há polêmica, e nos afastamos daquele cenário que marcou a publicação de Revisão crítica do cinema brasileiro trinta anos antes, quando a palavra do crítico e cineasta emergente deflagrara um amplo debate, episódio marcante da própria história do cinema novo. O século do cinema vê prevalecer, nas resenhas, o gesto de marcar a importância do livro, observado como o balanço de um percurso crítico notável. em conexão com a obra consagrada. Tal convergência, no entanto, não eliminou tensões, pois era preciso superar uma corrente, nem sempre subterrânea, de preconceitos que reduziam Glauber ao clichê do autor excêntrico, caótico, e ao crítico brilhante, porém errático. Fez parte, portanto, do trabalho da crítica esse gesto de retificação, esclarecimento, conduzido de variadas formas. A seleção aqui feita se abre com a manifestação do primeiro leitor, Orlando Senna, que cumpriu neste caso o papel que Alex Viany desempenhara em Revisãocrítica: apresentar o livro de forma concisa, moldar uma porta de entrada, o que fez com deliberado espelhamento no estilo do autor. Da recepção propriamente dita, oferecemos quatro exemplos que, na diferença das posturas, convergem nessa tônica dominante de empatia com o livro.

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o primeiro, de José Carlos Avellar, é uma peça de combate, embora se faça descontraída na forma do seu comentário a agens do livro. Contra a hipótese da "loucura" de Glauber, sua tônica é ressaltar a lucidez com que o cineasta-escritor atualiza o princípio da montagem e controla a composição de um livro perfeitamente ajustado à sua defesa de uma visão de cinema e de mundo: Glauber escreve como quem filma e, por isto mesmo, dispõe os seus próprios artigos com liberdade. Não respeita cronologias, pois seu intuito é compor uma constelação de imagens-textos que projeta no desenho do livro o próprio teor de suas idéias. Os dois seguintes são resenhas publicadas em semanários de alcance nacional. com a exigüidade de espaço bem própria: a de Pedro Karp Vasquez. fotógrafo, pesquisador e crítico de cinema, e a do poeta Paulo Leminski. São manifestações breves de adesão ao autor, onde vale a composição do retrato que busca as nuances e conclui pelo elogio, pelo reconhecimento de um legado fundamental, contra o pano de fundo do clichê. O quarto representa o que houve de mais singular na recepção, pois aí a adesão vem assinada por Rogério Sganzerla, a figura-emblema da identidade-alteridade e da filiação-agressão face à matriz Glauber Rocha, e peça fundamental no percurso do cinema moderno brasileiro. Em 1981, Rogério já marcara o seu novo tom no artigo que havia se inserido na hagiografia glauberiana.' No texto aqui incluído, publicado na Bahia, a conjunção positiva com O século do cinema se desdobra numa estocada no que era hegemônico no cinema brasileiro de 1983. O espaço das tensões com o cinema novo - e com qualquer quadro institucional do cinema - se dirige, então, para os vivos que com ele se acotovelavam no que ia se consolidando como uma estação em descomo com os valores que marcaram a sua obra e, como ele propõe na diatribe, a do próprio Glauber.

NOTA OA APRESENTAÇÃO Orlando Senna A vida é um filme sem roteiro. Viver Cinema. Opção glauberiana. Vivê-lo total, na câmera e na cama, na moviola e na máquina de escrever. Primeiro o cineminha do interior, a coleção de fotogramas, os filmes imaginários de mocinho e bandido, cangaceiro e jagunço. Depois as sessões triplas no Cine Pax, Capital da Bahia, tripé do Cinema Olympia, cineciubismo, filmadora na mão esquerda, vendaval de idéias na kuka e dez dedos nas teclas. Ver filmes e pensar sobre eles, fazê-los e pensá-los. Pensar e fazer filmes como um só impulso, mixando e acelerando o ritmo da vida - o ritmo que o Cinema imprimiu ao século XX, onde a realidade acaba e o sonho fica. Lendo Glauber, vemos. O exercício de escrever segue paralelo ao de filmar e viver, linhas paralelas sinuosas que se tocam a cada instante, às vezes entrecruzam, cerzindo. Glauber recicla a postura da Crítica, a peça literária que, pela própria natureza, deve receber a descarga maior do impacto transformador do Cinema sobre a Literatura. E sobre tudo. Sartre é o último filósofo-escritor. Depois dele o mundo é pensado pelos filósofos-cineastas: Clair, Eisenstein, Chaplin, Pudovkin, BuFiuel, Lang, Rossellini, Visconti, De Mille, Ford, Welles, Peltini. Bergman, Kurosawa, Godard, Bertolucci. Coppola - alguns entre os muitos personagens deste livro vivido filme a filme, composto ao longo de três décadas, ultralúcido, translúcido mergulho no universo da luz e do som em movimento. 14a . capa da P. edição. 1983J

NEM DE DEUS NEM DO DIABO José Carlos Avaliar

Ver Rogério Sqanzerla. "Necrológio de um gênio", Folha de S. Paulo. 24 ago. 1981

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Assim como existem diretores de cinema que enquadram e montam as imagens de seus filmes como se estivessem escrevendo um livro, Glauber Rocha em O século do cinema escreve como se estivesse filmando. Lembremos: na metade da década de 50 o francês Alexandre Astruc começou a falar de uma caméra-stylo, uma câmera de filmar usada pelo diretor de cinema como uma caneta, para escrever um texto, para expressar num texto os pontos de vista de um autor. O cinema novo, ainda sem a câmera na mão,

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era só uma idéia na cabeça de alguns jovens, e a nouvelle vague sa, apenas uma idéia nas páginas do Cahiers du Cinéms quando Astruc (talvez com algumas imagens do neo-rea/ismo na memória) começou a falar do cinema como uma linguagem e do diretor de filmes como um autor (ao contrário da proposta de Hollywood) que se servia da câmera como se ela fosse uma caneta. Para dizer em poucas palavras o que é o novo livro de Glauber Rocha, o melhor talvez seja inverter a proposição de Astruc, e dizer que o autor aqui usa a caneta como se ela fosse uma câmera de cinema. O texto, a palavra impressa na página branca, reflete antes de mais nada uma vontade de existir tal e qual uma imagem, de se dar a ver como informação múltipla, simultânea, aberta para todos os lados. Esta vontade se manifesta às vezes num certo jeito de ser disperso como uma transcrição de uma conversa falada, e não como escrita organizada e concisa, não como uma frase escrita para ser lida; se manifesta, outras vezes, na preocupação de compor frases breves e ambíguas quase como um retrato, como instantâneo fotográfico; se manifesta, ainda, na preocupação de interferir na grafia das palavras, com um Y um K ou um Z rabiscados no original com uma caneta de tinta azul sobre o texto datilografado. Na capa do livro, no esboço desenhado pelo próprio Glauber para servir de modelo para a capa." esta vontade de transformar o texto em imagem já aparece bem marcada: na letra K desenhada sobre o C de século e no rabisco que transforma o C de cinema num K e naquele outro rabisco que faz do I de cinema um Y. Escritas assim como no desenho, O Sekulo do Kynema, as palavras aparecem mesmo como imagens. Só depois de apanhada pelos olhos como um desenho, como uma imagem, é que cada palavra aparece enquanto palavra mesmo, como coisa para ser lida. O livro é todo ele feito para ser lido assim, até mesmo aqueles textos que (escritos no final da década de 50 e começo de 60) não tiveram a sua grafia alterada (mas apenas interferências ligeiras, com palavras impressas em maiúsculas). Um texto para ser lido como um vídeo-texto, como se o livro fosse um disco ou fita de computador e as letras, as palavras, o código usado para imprimir um pedaço de imagem. São 74 ternas" distribuídos em 256 páginas e três capítulos: Hollywood, Neo-reelismo e Nouvelle vague. Entre o primeiro, dedicado a Griffith. e o último, um depoimento ao crítico português João Lopes datado de abril de 1981,

o autor refere-se à 1". edição deste livro. Ver desenho de Glauber na p. 335 supra. IN.E.] Nesta edição são 75 textos, desde que 'Jeen Henoir" foi desmembrado do anterior uÉL" [N.E]

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temos um conjunto de críticas, entrevistas, anotações ligeiras, homenagens, relatos de encontros com cineastas europeus e norte-americanos. O conjunto à primeira vista parece bastante embaralhado; porque não segue a visão nem o método de análise mais ou menos acadêmico habitualmente empregado para compor uma história do cinema; porque mistura textos inéditos com outros previamente publicados em jornais e revistas; porque mistura críticas e pequenos ensaios escritos em 1980 com outros feitos quinze ou vinte anos antes sem se preocupar em localizá-los no tempo, sem indicar, quando é o caso, sua prévia publicação. pegando cada um deles como uma imagem autônoma a ser montada ao lado de outra imagem também de existência livre e independente. Um certo embaralhamento, mas só na aparência. Na realidade os textos se encontram dispostos numa ordem especialmente montada para revelar. por cima de cada um deles, umas tantas idéias, certezas e sensações que orientaram a prática e a teoria de Glauber: a certeza de que o cinema, como qualquer obra de arte "é um produto da loucura no sentido em que fala o Fernando Pessoa, que fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como lucidez, a libertação do inconsciente"; a certeza de que o cinema norte-americano, exceção feita a uns poucos autores, se perdeu nas normas ditadas pela grande indústria; por isso, o melhor e ser "um amador, como o Buúuel, alguém que ama o cinema", em lugar de atuar como um cineasta profissional "segundo o ritual da indústria cinematográfica"; a sensação de que os autores do cinema europeu começavam a se perder numa desesperança e numa vontade de desmontar as coisas para se perguntar se vale a pena fazer arte, se tem sentido fazer arte - certezas e sensações que levaram Glauber a gritar a necessidade de criar mil, dois mil, três mil cínemas novos; "Arte no Brasil (ou em qualquer país do Terceiro Mundo) tem sentido sim senhor! Pobre do país subdesenvolvido que não tiver uma arte forte e loucamente nacional, porque, sem sua arte, ele está mais fraco (para ser colonizado na cuca) e essa é a extensão mais perigosa da colonização econômica". Organizadas a partir destas idéias, temos em O século do cineme uma série de divertidas, irreverentes, panfletárias, reflexivas, interpretativas e generosas conversas sobre cinema e gente de cinema. Às vezes uma análise de um filme (Rocco e seus irmãos, Alphavil/e, Apocalipse); às vezes só a expressão da emoção provocada por um filme (Salà, os 120 dias de Sodoma) ou por um personagem (o herói dos westerns). Com freqüência maior um diálogo com outros diretores de cinema: lembranças de conversas (o encontro com Bunuel em Veneza, com Renoir e John Ford em Montreal e com Kazan em

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Paris). Lembranças que se derramam em textos longos ou se resumem em frases secas, duras e limpas como um retrato, 3 x 4.

GLAUBER VÊ O CINEMA

Um retrato rápido de John Ford (rtem alguns tiques de John Wayne, grita quando menos se espera, parece que vai sacar uma pistola a cada gesto"); outro de Jean Renoir ("a idade não o separa de nosso tempo e quando fala de hoje sentimos o quanto é jovem. Não gosta de falar de cinema, fala todo o tempo da vida."); de Antonioni ("no século ado seria filósofo como Hegel e talvez tivesse a mesma importância para o mundo de então como teve o filósofo."); de Fellini (recusando o real, Fellini cria o seu, o filma, o projeta, vive disto, dele, de sua luta contra o câncer."); de Pasolini ("é um mito que faz filmes."); de Godard ("diante desse homem magro e calvo de 40 anos eu me sinto uma tia carinhosa

Pedro Karp Vasquez

que tem vergonha de dar doce para o sobrinho triste. A imagem é besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande."). E vai por aí. Confessa sua iração por Viscont! ("deu-me lições de cinema e de vida, amei este grande artista e espero que descanse em Paz no Paraíso"), cineasta que para Glauber superou Proust, pelo simples fato de ser o materializador de Stendhal, de ser Marxista e Freudiano numa época em que Sartre era existencialista. E confessa, acima de tudo, sua iração por Eisenstein ("o Mayor Gênyo do Sékulo XX"), e por Bunuel. cujo surrealismo "é a linguagem por excelência do homem oprimido". Diz que "há no cinema os que fazem escultura (como Resnais) os que fazem pintura (como Eisenstein) os que filosofam (como Rossellini), os que fazem cinema (como Chaplin), os que fazem romances (como Visconti), os que fazem poemas (como Godard), os que fazem teatro (como Bergman), os que fazem circo (como Fellini), os que fazem música (como Antonioni) os que fazem ensaios (como Munk e Rosi) e os que dialética e violentamente, materializam o sonho: este é o Bufiuel". Texto com jeito de imagem, O século do cinema é um discurso apaixonado (e louco, assim como quer seu autor) que toma cada cineasta e cada filme a que se refere como se fosse coisa sua, tal e qual faz o espectador diante da imagem projetada na tela. Pega, enquadra, monta, dá um ritmo e forma novas às imagens de outros cineastas para compor um filme todo seu, uma idéia de cinema e de vida. Enquanto fala de cinema, Glauber fala mesmo é de seu mundo, que, assim, mal dividido, anda errado se não se dá conta de que o século é do cinema, nem de Deus nem do Diabo.

Com este livro resgata-se parte do pensamento crítico glauberiano do esquecimento. Resgate valioso, pois, como alerta lsmail Xavier [autor de Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, no prelo (São Paulo: Brasiliense/Embrafilme, 1983)], a importância de Glauber crítico é inquestionável. Foi através de seus escritos que ele conquistou a liderança do cinema novo. Glauber escreveu a vida inteira, dos tempos de cinéfilo maníaco em Salvador até as vésperas da morte no confuso e amargo auto-exílio português. Ismail aponta como períodos essenciais o começo e o fim, quando a produção escrita suplantou novamente a fílmica. O livro traz um apanhado de ambas as fases. São 74 textos- divididos em três tópicos: Hollywood, Neo-realismo e Nouvelle vague. Acontece que esses textos, de extensão e valor desiguais, não estão datados nem indicam o local de primeira publicação, o que constitui erro editorial grave e retira muito do valor documental da obra. É do Cahiers du Cinéma, aliás, um dos dois únicos textos referenciados, "O Cristo-Édipo", ensaio lúcido e triste sobre Pasolini. que adquire outra dimensão quando se sabe que A idade da Terra nasceu justamente de uma reflexão ampla sobre o poeta-cineasta italiano. A ausência de referência dos textos é imperdoável, porque a Embrafilme (co-editora) publicou no ano ado O cinema brasileiro e o processo político cultural. de Raquel Gerber, com todo um capítulo dedicado aos artigos de Glauber, reunindo uma listagem de mais de 250 itens que permitiria localizar os textos com facilidade. Apesar disso, e do desrespeito - esse por conta do autor - da cronoloqia." não é difícil acompanhar a evolução do estilo e das preocupações de Glauber. Em seu início, ele se declara a favor da crítica didática, em oposição à "crítica-mistério", mas acaba inaugurando a crítica criptográfica, indecifrável para os não-iniciados. De qualquer modo, Glauber foi cineasta genial em seus melhores momentos e crítico inspirado, capaz de tiradas deliciosas, como "Griffith é o filho cinematográfico de Charles Dlckens" ou "Hollywood perdeu a forma e adquiriu a fórmula". Ele possuía um real saber

o

[Jornal do Brasil, ju1.1983]

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autor refere-se à la. edição deste livro. [N.E.] A cronologia faz parte apenas da 1a. edição. [N,E.]

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enciclopédico sobre cinema e sabia como ninguém detectar e apontar o que existia de melhor e mais inovador em cada filme. A seleção dos textos revela muito da personalidade de Glauber. Ficam evidentes, por exemplo, a iração incondicional que sempre dedicou a Godard e a fixação final em Pasolini. Outro fato significativo é a concentração de artigos sobre diretores que, após uma consagração fulgurante, acabaram triturados pela ignorância do sistema de produção capitalista. que erige o lucro como valor absoluto, tais como Fritz Lang, Jean Renoir, Eric von Stroheim e Orson Welles. Torna-se evidente que Glauber encontrava consolo para suas agruras no infortúnio de seus antecessores. Uma entrevista concedida a João Lopes, em Sintra, em 1981, completa o volume. Completa, mas não conclui. Para Ser mais útil, ela deveria servir de prefácio, e não de posfácio. Porém o que realmente faz falta é um estudo introdutório que analise exaustivamente o papel de Glauber como crítico, situando-o dentro da história da crítica brasileira - ainda por escrever -, e lance algumas luzes sob a confecção da antologia. l/stoÉ, São Paulo, 17 ago. 1983]

o SÉCULO

DO CINEMA EM DISCUSSÃO

Rogério Sganzerla Será o cinema a arte do século? Filósofos, pensadores e criadores acreditam que sim. Se duvidar, procure se inteirar de que a luz da verdade está na praça - território - livre do poeta do povo - mesmo nesse mês tradicionalmente inquietante com as homenagens a Glauber, Mostra Orson Welles e Cia. Glauber, muito internacional, estupidamente sacrificado aos 42 anos pela incompreensão nacional, revive em 255 páginas de leitura obrigatória escrita ao longo de três décadas, em três partes: Hollywood, Neo-restisrno, Nouvel/e Vague. Da usina de sonhos e pesadelos industriais, destacam-se acertadamente: Griffith, Chaplin, Stroheim, Fritz Lang, Orson Welles, William Wyler, StanJey Kramer e Kubrick. O cacique da Irlanda, John Fard, também é focalizado em primeiro plano nesse ensaio teórico e informativo sobre filrnoloqia mundial. Idem Jean Renoir e Fritz Lang, no encontro histórico do Festival de Montreal de 1967 no qual Glauber participou como membro do júri de

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premiação. Esse seu testemunho encanta pelo humor e ternura de muitas páginas controversas. Importante é a iração ilimitada por autores saudáveis como Eisenstein, Bufiuel. Rossellini. Visconti. concluindo com a entrevista dada ao 11 Messagero, de fevereiro de 1969: "É preciso voltar a Eisenstein, porque a rnontagem significa segundo ele, a ligação de todas as estruturas da realidade". Conforme Sua Majestade, "montagem significa uma reação dialética entre vários elementos que constituem o filme em busca de um cinema como obra integral, como construção na qual entram música, literatura, teatro, matemática, arquitetura etc". Pois para Lênin, "o cinema é a maior de todas as artes". Popular. Leia-se à p. 204: "No começo era Lumlêre. Agora é Godard. E Godard volta a l.urniére". Parafraseando o dito, poderia ser escrito: "No começo era Eisenstein. Agora é Rocha. E Rocha volta a Eisenstein ...". Quanto ao cinema nacional de 1983, o que faz senão regredir ao "telefone branco" que nasceu velho, durante a guerra, na Itália sob Mussolini? Talvez nossa mais poderosa tradição seja a burrice ... Ligada à corrupção... Qual melhor definição do subdesenvolvimento? A estória nacional da infâmia é pura tragédia grega. Ou não? Se não, prestem atenção: sua Cinestética da fome como tempo redundou em antiética da voracidade. Observem como o forninha é apressado e come cru sozinho o bolo que, por definição, a todos pertence. Um país que exila seus artistas, omite autores importantes, expulsa cientistas sociais e cassa os direitos de expressão fílmica, em sã consciência, não pode nem deve reivindicar para si o título de campeão do mundo em qualquer atividade humana ... Não se pode condenar impunemente os avançados espíritos de luz de nosso século ou os iluminados da tela serem marginalizados em nome do lucro pelo lucro, sem contar com uma recíproca. Os deuses, como a natureza, se rebelam às injustiças gritantes - sobretudo os nossos artistas tão sacrificados pelas quedas de qualidade de vida nos trópicos... Enquanto certos filmes não circularem livremente, impossível formar uma civilização ... Sem falar sobre cinema novo, Glauber dá o recado certo e de forma didática sobre mais essa carência (péssima distribuição de renda) a partir da lição portentosa dos grandes mestres do ado que, mais que nunca, deverão ficar como exemplo claro de resistência cultural da arte da luz em um mercado de sombras, ainda ocupado. Encaminhamo-nos ao final do século e o problema da liberdade de filmar em nossa terra continua; por enquanto, insolúvel. O escândalo de vôo rasante da cultura ou marcha-ré criativa

385

de nossos filmes, que apesar de tudo já foram considerados os "melhores do mundo" permanece estacionário. Até quando? "Não se enganem: o cinema novo nasceu na Bahia". Observem o abismo de sua geração que por insegurança colonial mergulhou no modelo novo rico oposto, e o que foi antecipado. avisado e criticado nos manifestos assinados

Godard, Truffaut, Besnais. entre outros, am ensaios no Cahiers du Cinéma, a célebre revista de crítica de cinema, antes de gritar "luz, câmera, ação" e

por mim há quinze anos. Está tudo lá. Todos aprendemos que é necessário voltar às origens, valorizar o talento (matéria-prima do filme) e apostar nas cabeças pensantes do cinema brasileiro em função da História. Por falar nisso, o "Espaço Glauber Rocha" ainda não encontrou resposta na Bahia. Enquanto os estrangeiros aqui chegam com muitas propostas concretas, a tenaz Mãe de Glauber - indiscutivelmente Pai do Nosso cinema - acabará mudando-se com o seu acervo audiovisual para defendê-lo e valorizá-lo, da Bahia para o Rio porque os sacerdotes do lucro pelo lucro não dão o menor apoio ... A Bahia não pode perder a herança cultural de um de seus grandes filhos ... Um como ele só nasce de cem em cem anos e não é para menos ..

sinavam seus filmes como um poeta assina o poema, o chamado "cinema de autor", que Hollywood nunca permitiu. É bem conhecido, por exemplo, o episódio em que o diretor americano John Ford, mestre dos mestres do westem, desceu em Paris e foi imediatamente cercado pelos críticos do Cahiers du Cinéme. Ford ficou perplexo com o tratamento de grande artista que recebeu dos colegas ses. Até ali. ele se considerava apenas um funcionário dos

[Jornal da Bahia. Salvador. 21-22 ago.1983. Segundo Caderno]

CÂMERA E IDÉIAS Paulo Leminski

Escrevendo sobre Glauber Rocha, estamos usando o parado para falar do movimento. Glauber foi a mais movimentada inteligência de nossa quadra, culturalmente, mais movimentada. Naturalmente, ele só poderia expressar-se através da mais movimentada de todas as artes. Sob a sombra da sua bandeira "de uma câmera na mão, uma idéia na cabeça", o cinema brasileiro começou a rodar em outra velocidade e em outra direção. Neste O século do cinema, Glauber parou. Em texto. Em reflexão escrita. Em conceito. Em palavra. Aqui está tudo que pai de Antônio das Mortes escreveu sobre a arte de cineastas como Griffith, Eisenstein, Hitchcock, Glauber Rocha. Na capa, um olho, desenhado pelo próprio Glauber, mira Hollywood, a Europa e o Terceiro Mundo, os universos cinematográficos que o Glauber crítico de cinema estudou, com olho clínico e coração apaixonado, em mais de uma década de militância crítica. Glauber é de uma geração de cineastas que começaram pela crítica, como a geração sa que criou a nouvelle vague.

aprender a distinguir uma moviola de um elefante. Trata-se de uma geração de artistas capazes de fazer a obra e capazes de refletir sobre ela. Foi com eles que o cinema começou a ser feito por intelectuais, que as-

grandes estúdios. e de mágica ~ Glauber nunca foi funcionário de repartição alguma, a não ser do delírio que alimentava de invenção seu enorme talento. Um delírio que lnclu!a projetos de revolução social, iração pelos militares e ferozes nacionalismos xenófobos. Esquerdas e direitas nunca conseguiram engoli-lo direito, tradicional privilégio dos grandes artistas. Em O século do cinema inscreve-se o percurso textual e existencial de Glauber. Dos primeiros ensaios, ainda um pouco ingênuos e provincianos, até a radicalidade de seus textos finais, já grafados com a caprichosa ortografia com que quis expressar sua completa originalidade. A destruição do código ortográfico, porém, gesto extremo, já era a própria destruição de alguém chamado Glauber Rocha, 42 anos, gênio nascido em Vitória da Conquista, na Bahia, prematuramente desaparecido. Neste livro, ele, como num e de mágica, reaparece. [Veja. São Paulo. 24 ago.1983]

°

386

387

FONTES' HOlLYWüOD Griffith. Folha de S. Pau/o, São Paulo. 12 aqo. 1978 Chaplin. Itens II e III extraídos de artigo em Vida Capixaba. Vitória (ES), 1957. Suplemento Literário Sete Dias.

Erich von Stroheim. Extraído. provavelmente, de artigo (sem título) referente ao "Festival de Veneza, Retrospectiva de Von Strohetm". constante na Cinemateca Brasileira, Não constam data

e local de publicação

Fritz Lang. "Cinema no Mundo 11. Fritz Lang, o Leão", O Cruzeiro, Ano XL. n.14, 6 abro 1968, pp. 38-40. Orson Welles. Fonte não locaüzada." William Wyler. "Sublime tentação: Significado de um Filme e do seu Criador", Vida Capixaba, Vitória (ES). 1958. Suplemento Literário Sete Dias.

A indicação das fontes não significa que os textos estejam reproduzidos tal e qual foram publicados pela primeira vez. Em boa parte dos casos. Gtauber fez revisões com cortes e acréscimos.

[NEI No momento desta edição a pesquisa das fontes está no estágio descrito pelo pesquisador lécio Augusto Ramos, do arquivo Tempo Glauber: "Chequei os quatro inventários do acervo do Tempo Glauber, consultei o material ainda não catalogado e até o momento há uma grande probabilidade de estes textos não terem aparecido antes em qualquer publicação: jornal, revista, livro. catálogo ou outro meio impresso. Como Glauber refundia sistemática e obsessivamente seus próprios textos, aproveitando parágrafos de textos inéditos ou mesmo publicados em novos textos, somente uma ampla e pesquisa genética, poderia identificar estas apropriações, incorporações, heranças etc. que balizam a produção textual de Glauber"

389

Sombras que vivem. Fonte não localizada. Stanley Kramer. "Orgulho e Paixáo". Vida Capixaba. Vitória (ES). 1958. Suplemento Literário Sete Dias. Chá e simpatia. Vida Capixaba, Vitória (ESL 1956. Suplemento Literário Sete Dias. O mito do racismo. Vida Capixaba. Vitória (ES). 1957. Suplemento Literário Sete Dias O galante vagabundo. Fonte não localizada.

Pregação da violência. "Pregação da violência no cinema americano', Vida Capixaba, Vitória (ES). 1957. Suplemento Literário Sete Dias. Rebelião no presídio. O Momento. Salvador, 4 maio 1957. James Dean mai.1957.

O anjo a o mito. 'Jemes Dean -

um Anjo e um Mito". A Tarde. Salvador.

David Lean. "Panorâmica: David Lean". Jornal da Bahia. 12 out.1958. Terceiro caderno O gênero policial. Fonte não localizada. Graham Greene. "Graham Green (sic). Cerol Reed e O Terceiro Homem", Diário de Noticias. Salvador, 27 abr. 1958. Suplemento Letras e Artes. Deliqüência juvenil. Composto de três artigos "Hollywood e os filmes de delinqOência juvenil Considerações sobre características formais nascidas de um novo gênero" e "Hollywood e os filmes de delinqüência juvenil (11 e 111)". publicados no Diário de Noticies, Salvador, 1957. Nos dois últimos artigos Glauber analisa O selvagem [The Wild One. 1953J. Elia Kazan. Composto de três artigos: "Efia Kazan - um falso cineasta (I e H]", publicados no

Diário de Notícias, Salvador. 1956. e "Elia KazanNoticies. Salvador, s/o.

um falso cineasta (conclusão)". Diário de

Matar ou morrer "Burguês não é o herói que saca a pistola e enfrenta a morte no quente meiodia", Diário de Noticias. Salvador. 10-11 jan. 1960. Suplemento de Artes e Letras Do novo western. "John Sturges: do novo westem". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro. 7 set.1958. O preço da idéia. Diário de Noticias. Salvador, 9-10 out.1960. Revista do Diário de Notícias. Um filme genial "Studs: um filme genial perdido na Bahia (Tupv)". Diário de Noticias, Salvador, 12-13 mar.1961 From New York to Paulo Francis. "Carta ao Editor. Glauber From New vork". Status. São Paulo. novo 1968. Bad Movie ou saudades do Maciel. O Pasquim. Rio de Janeiro. n.76, 2-8 dez.1970. pp. 20-21.

Easy Rider. Fonte não localizada. Rei do Fumo. Fonte não localizada Apocoppolakalypse _ Um discurso alienado e alienante sobre a guerra do Vietnã. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 5 jan. 1980. Caderno B. NEO-REALlSMO Eysenstein e a Revolução goviétvka. Texto inicialmente publicado no catálogo da mostra em homenagem a Glauber Rocha. na Ctnernatece Portuguesa. Glauber Rocha, Lisboa. abr. 1981, pp. 34-38. Também publicado com o mesmo título. em duas partes, a primeira em Luz &Açáo, Ano 1. n.t. ago. 1981 e. a segunda, Luz & Ação. An01. n.Z. set. 1981. Numa das cópias do artigo. constante no Tempo Glauber, há anotação manuscrita: "Paris 1975". Os 12 mandamentos de Nosso Senhor Bunuel. "Nosso Senhor Buúue!". Senhor. Rio de Janeiro,

Encontro com o Diabo. "Cinema no Mundo li. Elia Kazan, o Cético", O Cruzeiro, Ano XL. n.14, 6 abr.1968, pp. 42-43.

1962, pp. 60-65. A moral de um novo Cristo. "A moral de um novo Cristo", em Ado Kvrou. Luis

O filho nativo. Vida Capixaba. Vitória (ES). 1957. Suplemento Literário Sete Dias. Suspense: Hitchcock e Clouzot. Jornal da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema. Os temas de denúncia. Jornal da Bahia. Salvador. 13 mai.1959. Jornal do Cinema A casa dos homens marcados. Jornal da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema. Tarde demais para esquecer. Fonte não localizada.

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Um filme contra a liberdade. Jornal da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema. As virgens de Salém. Composto pelos artigos:"As virgens de Salém (I e 11), publicados no Jornal da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema. John Huston - Técnica física e técnica estética. Trecho extrafdo de "De Cinestétice". Ângulos, Salvador/Centro Acadêmico Ruy Barbosa da Faculdade de Direito da Universidade da Bahia, Ano VIII, n.13, jul.1956, pp.123-125. Stanley Kubrick. Composto de três artigos:"Glóna feita de sangue (I e 10", publicados no Jornal da Bahia, Salvador. 1958, respectivamente. em 4 e 5 novo 1958, Jornal de Cinema, segundo Raquel Gerber. e "Stenlev Kubrick um novo gênio? O Grande Golpe", Diário de Noticias, Salvador. 26-27 mar.1961.Terceiro caderno.

Western: introdução ao gênero e ao herói. Jornal Unitário. Fortaleza, 1957. Suplemento Literário. Rastros de ódio. "Presença de John Ford no filme 'Western', Notas a propósito de Rastros de ódio", Diário de Notícias. Salvador. 27 out.1957. Segundo verificação do original feita por Mayrant Gello. na Biblioteca Pública do Estado da Bahia, a conclusão deste artigo não foi publicada, pois não se encontra na edição, nem tampouco nas posteriores. O cacique da Irlanda. "O Cinema no Mundo 111. John Ford, o Pirata". O Cruzeiro, Ano XL, n. 15, 13 abro 1968, pp. 41-42.

390

eonuet. Rio de

pp.137-143 Jean Renoir. Glauber Rocha (entrevistador), "Cinema no Mundo 11. Jean Renoir, o Técnico'. O

Cruzeiro, Ano XL, n. 13,6 abr.1968, pp. 43-44. O tradicional e o 'Inventiva em René Clair. "O tradicional e o lnventivo em René Clair de As Grandes Manobras", Diário de Noticias. Salvador, 1957. Publicado também em "De üínestéttca". Ângulos, Salvador/Centro Acadêmico Ruy Barbosa da Faculdade de Direito da Universidade da Bahia, Ano VIII, n.13, jul. 1958. pp.125-127. O neo-reafismo de Hoeselllnl. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 jun. 1977. De acordo com Sylvie Plerre. em Glauber Rocha (Campinas: Paoirus. 1996, p. 49), " ...esse artigo foi escrito em três tempos: a primeira parte reúne dois artigos publicados por Glauber no Diário de Notícias, 'Rossellini e a mística do realismo' (28jan.1962l e 'Rossellini e De Sica' (21 juI.1962); a segunda parte data provavelmente de 1977, ano da morte de Rossellini. Ambos os artigos foram fundidos, remanejados por Glauber e publicados em seu livro O século do cinema. pp.150157". Verificação do original de "Rossellini e De Sica". constante na Biblioteca Pública do Estado da Bahia, Salvador (BA). feita por Mayrant Gallo, indica que foi publicado no referido jornal. nas datas de 21-22 jan.1962. Dramaturgia fílmica: vlsccntt. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25 ju1.1959.Suplemento Dominical. Forma e sentido do cinema. "vlsconti: filme absoluto", Diário de Notícias, Salvador, 20-21 dez. 1959. segundo Cristina Fernandez Nascimento, da 8iblioteca Pública do Estado da Bahia. Salvador (BA).

391

Viseonti e os nervos de Roeeo. Itens I e 11 do capítulo extraídos de "Visconti e os neNOS de Rocco", Diário de Notícias, Salvador, 7 jan 1962. Suplemento Artes e Letras

O barroco viseontiniano. "Rocco. Abel e Caim", Diário de Notícias, Salvador, 1962 Suplemento Artes e letras. Segundo verificação do original feita por Mayrant Gallo. na Biblioteca Pública do Estado da Bahia, a publicação é de 18 set. 1961, p. 6, com conclusão na p. 2 Esplendor de um deus. "Na Zum do visconti". O Pasquim, Rio de Janeiro,

ri.

79, 6-12 jan.1971,

p.f Amigo Visconti. Fonte não localizada, mas certamente o texto é de 1976, ano da morte de Vis-

conti. Maestro Visconti. Fonte não localizada, idem supra.

Zabriskie Point. Texto escrito em 1980 ou 1981, inédito até a l' ed Antonioni. Fonte não localizada Espaço Funeral. "O Eclipse (O Espaço Funeral)', Diário de Noticies, Salvador, 2-3 set 1962. Revista do Diário de Noticies. Glauber Fellini. "Gleuber Fellini. Fellini é mulher, loba, gato da Pérsia. Uma tese de Glauber Rocha",

Homem Vogue, São Paulo, 17 jun.1977, pp. 54-60. É preciso voltar a Eisenstein Na Cinemateca Brasileira há cópia do artigo original em italiano, intitulado "Rocha: bisogna ritornare a Eisensteín", cuja autoria é indicada de maneira abreviada "C.C.". O artigo, porém, está sem fonte e sem data

íNDICE REMISSIVO

Pasolini. "Cinema no Mundo 111. Pier Pasolini, o Ateu", O Cruzeiro, Ano XL, n.15,13 abr.1968, pp 43-44. Um intelectual europeu. Texto escrito em 1974 ou 1975, inédito até a t- ed.

O Cristo-Édipo. Publicado originalmente em AA.VV., "Pasolini cínéaste". Cahiers du Cinéma, n Hors-Sérte. Paris, Ed. de I'Étoile, mars 1981 Publicado pela primeira vez em português, em Glauber Rocha, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, abro 1981, pp.39-40, do qual foi retirado o presente artigo

3.10 to Yuma [Galante

e

sanguinário] (1957). de Delmer Deves. 126 10.000 sofeils [Tízezernap I (1965), de Ferenc Kóse. 348

Gritos e sussurros. Fonte não localizada, texto escrito entre 1972 e 1974. Beüoohlo e a reconciliação dos casais psicanalizados. Fonte não localizada. Novecento. O Pasquim, Rio de Janeiro, Ano 8, n.365, 25 jun.-1 juL 1976, pp. 6-7 NOUVELLE VAGUE

A bout de soutfle [Acossado I

O último escândalo de Godard. Manchete, Ano 17, n. 928, jan. 1970, pp. 52-60.

(1967). de Dusan

169,330 Alguma poesia (1930). livro

Abschied von Gestem (Anita

Accattone [Desajuste social] (1961). de Pier Paolo Pasolini, 256, 277-78, 283

Makavejev, 120,348

L'âge d'or [A idade do ouro I

Andrade, 310

171-72,175-76,182,186,189

Ali Quiet on lhe Western

L'âge de raison lA idade da fâzâo] (1945), livro de Jean-Paul Sartre. 227 Agnelli, Giovanní, 294, 298

Açosti. Silva no, 242 Agostino d'lppona lAugustin d'Hippone] (1972), de

392

de Carlos Drummond de Alighieri, Dante, 155

Achuoer. Walter, 193-94, 280-81

llt Happened One Night] (1934). de Frank Cepra. 65

50,162,164,165-67,

(1930). de Luis gunuel,

Aconteceu naquela noite

Rocha, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, abr.1981, pp. 21-24.

[Aleksandr Nevskill

322, 324, 329, 344, 363-64,

Paso sado mazo zalo. Texto original da la. edição. Publicado, em português, no catálogo da re-

A agem das mitologias. João Lopes (entrevistador), "A agem das mitologias' , Gfauber

Alexandre Nevski

Companhia Telef6nicaJ

Tudobem. Fonte não localizada, texto escrito entre 1972 e 1974. trospectiva "O cinema segundo Glauber e Pasolini", São Paulo, Centro Cultural do Banco do Brasil, 21 a 26 jun. 2005.

Aldrich. Robert. 53, 68, 70, 99,106,110,112,124

13,151,294,309,312,

349

de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967.

de Charles Chapfin. 40

Alberti, Rafael, 170

(1959). de Jean-Luc Godard.

A pele doce do amor. O Jornal, Salvador, 1964 Você gosta de Jean-luc Godard? (Se não, está por fora). livro de cabeceira do homem, v. 111, Rio

The Adventurer [O aventureiro] (19t7),

Alatriste, Gustavo, 172, 184

(1938). de Elsenstein.

Alphaville. Texto datilografado, sld, constante no Tempo Glauber.

tü. n.15, mar. 1960, pp. 99-103.

Moravie. 277

caso de amor ou Drama de uma funcionária da

G,) [Despedida de ontem I (1966), de Alexander Kluge,

Vadim (BB) Vadim. Ângulos, Salvador, Ano

Alberto

Une Affaire de Coeur [Um

369-71,373

Cine-Cristo às avessas. "Dassin: Cine-Cristo às avessas', Jornal do Brasil, Aio de Janeiro, 1958.

'Arídio alia borqata" (conto), de

Roberto Hcssellini. 215

"Actus Tragicus" (cantata).

Aguya de 2 Cabezas [L'aigle a

de Johenn Sebastian

deux têtesL livro de Jean

Bach. 317

Cocteau, 247

Front [Sem novidades no front] (1930}, de Lewis Milestone. 112 Ali the King's Men [A grande

ilusão] (1949). de Robert

Bossenea Aíleqret. Mero. 306 Allen. Corev. 88 Altyson, June. 66--67 Almeida Saltes. Francisco Luiz de, 291

393

Almerevoa. Miguel [Eugêne-Bonaventure de Vigo]. 224

Anhalt. Edna e Edward, 60 Anjo negro, livro de Nelson

Rodrigues, 95

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy

Anna Lucasta (19591, de Arnold Laven, 134

Artauõ. Antonln. 315

Barbieri. Michele, 291

Berqala. Atain. 12-13,286

Askew Luke, 148

Barcelloni, Gianni, 209, 242,

Berqer. Hetrnut. 249, 272

lhe Asphalt Jungle

287,294,314-15,317

Joe!

[O segredo das )OlasJ

Barcelos,

(1950), de John Huston, 112

Bardot. Brigitte, 45, 205, 373

295

Astalre. Fred, 143

aeruu.

de Jean-luc Godard, 195,

[L'année aemiére a

Asti, Adriana, 291, 295

Barker. Lex, 262

307-08, 341, 359, 363, 373, 381

Marienbad] (1961), de Alain Resnais, 147

Astruc. Alexandre, 379

Barna, 'ron. 163

Attack.' [Mone sem glória]

Bernardini, Aurora, 223, 277

Caution [Alphaville]

(1965),

Alves, Ataulfo, 147 Amado, Jorge, 141 Amarcord (1973-74), de Federico Feünú, 270-71, 273

Los ambiciosos! La tiévre monte à E! Pao [Os ambiciososJ (1959), de Luis Boúuel. 172, 177-78, 180 America, America [A terra do sonho distante] (1963), de Elia

Kazan. 93

Le amiche [As amigas J (1955). de Michelangelo Antonioni, 247

Amlco. Gianni, 209, 213, 242, 256, 276, 286, 290-91, 294, 351, 353 D' Amrco. Suso Cecchi, 223

Amore e rabbia (1969), de Pier Paolo

Pasoltni. 294

t'smore in città (1953), de Federíco Fellini et ali, 247

O ano ado em Marienbad

Ano um [Anna uno] (1974), de Roberto Rossellini, 215 Antome. Claude, 291

Antonioni, Michelangelo, 11,20,24,173,185,187, 195,208,213-14,229,237,

(1956), de Robert Aldrich, 112

Atti degli apostoli [Les actes des apôtres] (1968-69), de Rossellini,215 Atualidades sas (noticiário). 309, 363

242, 246-49, 250·53, 256, 265,

Aumont, Tina, 272

273, 283, 289-90, 298, 311,

Avellar, José Carlos, 127,379 L'avventura [A aventura]

317,321,323,340,345, 366-67,382

Apocalypse Now [Apocalipse] (1979). de Francts Ford Coppola, 13,21,153,156-57

Aorà. Adriano, 214, 215, 238, 242, 294 "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso, 143 Aragon, Louis. 308, 363 Arcalli. Franco, 298

lhe Architecture of Vision: Writings & Interviews

(1959). de Michelangelo

Antontonl. 247 Bacchelli, Riccardo, 354

Bach. Johann Sebastian,

solteiro] (1957), de Delbert Mann,99 "Bachiana n" 5", de Heitor viüa-Lobos. 287

Michelangelo Antonioni, 248 Aristarco, Guido, 228, 236

Anderson, Robert, 62, 63

Armendáriz, Pedro, 79

Badalucco, Nicola. 240

Andrade, Homero F. de, 223,

Amheim. Rudolf 174

Barézs. Béta. 174, 346 Bailada o soldate (1959). de

Andrade, Joaquim Pedro, 290 Andrade, Mário de, 138

lhe Arrangement [Movidos

Andrews. Dana, 54

E! ánge/ exterminador [O anjo exterminador] (1962), de Luis Bunuel. 172-73, 176-78, 183-85 Anger, Kenneth. 145, 151,345 Anger. Timothy, 145-147

394

pelo ódio] (1969). de Elia Kazan. 93, 144 Arroz amargo [Riso amaro] (1949). de Giuseppe De Sanus. 355, 357 L~ncmémarogmph~ue

(perfódicolac

Bad Day ot Black Rock [Conspiração do silêncio] (1954), de John Sturges, 70, 126-27

Grigori Chukhraj. 188 Belzec. Honoré de, 306

Band à oert (1964), de JeanLuc Godard, 373 O bandido [11 bandito] (1946), de Alberto Lattueda. 357 Bárbaro, Umberto. 174, 353-54

Barbieri, Gato, 139-40, 143, 291. 294-95, 298

357,367,379,382 Bergman, Ingrid, 209, 210, 212, 214,260 Berlinguer, Enrico. 298-99, 322, 324

Bernard. A., 265

B/ow-up [Depois daquele beijo] (1967), de Michelangelo Antonioni, 247

Bcetticher. Budd, 149

Bogart, Humphrey, 139, 151, 367,371 Boito, Camiuo. 223

Berri, Claude, 242

B611, Heinrich, 350

Barreto, Sérgio (ver José

Berto, Juüet. 272, 288

Bolognini, Mauro, 277

Bertolucci. Bernardo (Bemõj.

Bond, James. 359

Senz). 197

Barthes,

Botand. 14,20,

238-39, 253, 347

11,13,28,154,209,213, 237,239,242,254,257,270,

Basebart. Richard, 260

272-73, 276, 281, 286, 290-91,

Bastos, Otnon. 93

294-95, 298-99,311, 322, 324

Boooone. Giotto di, 215 Bonnie & Clyde - Uma rajada de balas (1967), de Arthur Penn, 48, 144

Bazin, André, 12, 15, 22, 52,

Bertolucci, Glovanni. 273

Booth, Shirley, 86

174,275,289,369,371

Bertolucci, Giuseppe. 298

Borges, Jorge Luis, 144, 264,

Best, Bettma. 272

29' Borges, Miguel, 256

Beetles. 327 Beattv Warren, 95 Beauvoir. Simone de, 280 Becker, Jecques. 202

Bachelor Party [Despedida de

186-87,216,221,256,272-73, 286-90, 311, 345, 349, 355,

Roberto Rossellini, 215 Blasetti, Alessandro, 353, 355

Barreto, Luiz Carlos, 143

372

on Cinema, livro de

lhe Arrangement (1967), livro de Elia Kazan, 93

Rocha, 256, 329

Beck, Jouen. 141

demais para esquecer] (1957). de Leo McCarey, 102 Anderson, Bibi, 288

277

Barravento (1961), de Glauber

166-67,315,317,351,370,

An Affair to [Tarde

Argento, Dario, 242

sco. 292-293

Bercman. Ingmar, 10, 124, 147,

B/aise Pascal (1971-72), de

Belafonte, Harry, 64--65

Belle de jour [Bela da tarde I

lhe Best Yearsof Our Uves [Os melhores anos de nossas vidas} (1946). 53-54 La bête humaine [A besta humana] (1938). de Jean Renoir, 198

(1966), de Luis Bufiuet.

Betti, Laura, 291, 295, 298

191-93,195

Beyond the Law (1968). de

Belfissima (1951). de Luchino

Norman Mailer, 141

Bellocchio, Marco, 209, 242,

Bezerra, Paulo, 65 Bezhin Lug [O prado de Bejin]

281,287-89,291,294,351

(1935), de Hsenstetn. 162

Visconti,353

Betmonoo. Jean-Paul, 13, 302,322, 324 Bene. Carmelo. 209, 242, 290, 294 Benedek, Laszlo, 10,58,82-83, 86,95,103,131 Bengal Brigade [Rifles para

Bengala] (1954), de Richard Brooks. 83, 95,131 Ben-Hur (1959), de William Wyler, 307, 360 Benjamin, Walter, 30 Bennett. Joan, 70

Bottman. Denise, 13 Boulting, John. 79

Bozzetto. Bruno, 197 Brando, Marlon, 10, 13, 21, 40, 59, 65, 68, 81,84-86, 88, 91-92,94-95,133,144-45,151, 154-56, 295, 298, 322, 324

Brecht. Bertolt. 29, 45, 187, 213,215,224,227,289,332, 344,351, 360 Bresson. Robert, 53

Bianco e Nero (periódico). 188

Breton. André, 176

11 bidone [A tmpaça] (1955), de

Breznev. Leonid, 314

Federico Fellini. 259

lhe Big Heat [Oscorruptos] (1953). de Fritz Lang, 48, 69-70 Les bijoutiers du clair de lune [Vingança de mufher] (1958), de Roger Vadim, 304 Bini, Alfredo, 277-278

lhe Binh of a Nation

Brief Encounter [Desencanto] (1945). de David Leen. 73

Brighton Rock [O condenado](1938}, livro de Graham Greene. 79

Brighton Rock [O pior dos pecados] (1947). de John Boulting,79

[O nascimento de uma

Bronté. Emily, 171

nação] (1915). David Wark Griffith, 37-39

Brooks. Richard, 53, 68, 70, 83, 86,95,99,102,103

395

Brunetto. Paulo, 242, 294 Bruno,

Ctordano. 299

Brvnnet Yul. 64

Cepra. Frank. 10,65-66 Les cereóimers [Tempo de

Celui qui doit mourir [Aquele que deve morrer) (1957), de

guerra] (1963), de Jean-Luc

Bueno Rocha, Cláudio, 256

Bunuel. Luis, 2,10-11,16,

Godard.373

Jules Dessm. 53, 219. 303

O céu é testemunha lHeaven

Cardinale. Claudia, 259

25-28, 31, 138, 152, 170-78.

Carette, Julien, 201

180-87,189-91.192-97,

Carmichael, Stocklev 145

251-53,255-56,264,272-73,

Carné. Mareei, 242, 246

Knows, Mr. Allison] (1957), de John Huston. 63. 106-07

Cézanne. Paul. 308-09, 311. 363-64, 367

311-12,328,330,333,340,

Carot. Marttne. 258

Chabrof Claude. 242

343,345,351,362,367,379.

Carona Modesto, 251

The Champion [O invencfvel)

381-82,385

Carpentier Alejo, 253, 330

Bunuel. Juan Luis, 197 Bufiuel. Rafael, 197

Carrie [Perdição por amorJ

(1949), de Mark Robson. 59 Chapfin. Charles. 10. 18, 29,

(1952), de William Wyler,

39--43.50,60,65,69, 104,

54-55

Cabeças cortadas [Cabezas

Canfêrs. Jean-Claude. 195

214,238,251, 269, 291. 380,

(1973-74), de Roberto

383,386-87

Rossellini,215

Cetn. James M.,

223

The Caine Mutiny IA nave da revolta] (1954), de Edward Dmytryk,64 Calhem, Loufs. 70

Les chemins de la úberté [Os caminhos da liberdade]

Carlo Lizzani, 355 228

Pesonnr'(retrosoectivalazz

Les Cinémas du Cenede. Páquet torq.}, 197

[Casanova de Fel/iniJ (1976).

Chenaf. Pierre. 96

de Federico Fellini. 258, 272

Cherkasov Nikolai, 165. 168

(entrevista). de Guido

Cherrv, Don. 140

Aristarco com Luchino

Casei-me com uma feiticeira

Casiraghi. Luigi, 191

andaluz] (1929). de

Castellani, Renato, 353, 358

Luis Buriuel. 170-71, 176, 178, 345

The Children's Hour (1934),

de casamento] (1956), de Pichare Brooks. 95

(1960), de Roberto Farias.

Cavalcanti, Alberto. 79, 198

131

Cavalcanti. Di, 332

396

agli ermi otteme. livro de

de Sylvain Garel e André

Castro Alves, Antônio de, 294

Andrade, 41

191. 294

1Icinema italiano dafle origim

(1945-1949). livro de

The Catered Aftair [A festa

O Capital, de Karl Marx, 169

livro de Raquel Gerber, 383

Jean-Paul Sartre. 227

Camus. Albert, 77, 208, 227,

de Carlos Orummond de

processo político cultural,

Cartier, Max, 158-59

Chiarini. Luigi, 191, 194,353-54

Charlie Chaplin". poema

O cinema brasileiro e o

1/ Casanova di Federico Fellini

Un chien andalou [Um cão

Antonio, 254

Bellocchio. 350

"O cinema segundo Gleuber e

[I married a Witchj (1942J,

"Canto ao homem do povo

e

La Cine vicina IA China está próxima] (1967), de Marco

charme da burguesia J (1972). de Luis Buúuel. 152

de Renê Clair, 205

Candido de Mello e Souza.

Roberto Farias, 131

Clment. Michel. 119,120

Cinema Nuovo (periódico),

Cemus. 227 Callado. Antonio, 157 Camertnl. Mario, 353 Camões. Lufs Vaz de, 153

Um candango na Belacap

Pasouní-Sanre.uee O Cristo tecruciticedo [Christ RecrucifiedJ, livro de Nikos

bourgeoisie [O discreto

Caligula, peça de Albert

245. 269, 291

Colleman, Omette. 140 Couios. Richard, 70

Cavalheiro Lima. J. C., 355 Cayatte, André, 99

Cela s'appe/le I'aurore (1955), de Luis Bunuet, 171

Celine et Julie vont en Bateau

peça de Lillian Heümen. 54

Chimes at Midnight (1965), de

ts

Come Back, unte Sheba IA cruz da minha Vida] (1953). de Daniel Mann. 58. 83, 86

La commare secca (19621, de Bernardo Bertofuccí. 291. 294

Un condamné à mort s'est

Kazantzakis, 303

Crítica de cinema no Suplemento Literário, livro de Paulo Emílio Sales Gomes, 341

Cronsce di un amOre [Crimes d'almaJ (1950), de Michelangelo Antonioni,

Cbeornan. Christopher, 197 Le charme discret de la

Certer Jimmy, 156

330, 365-66

Cidade ameaçada (1959), de

248

382. 384

Cartesius [DescartesJ

"Cristo e il Marxismo: dialogo

échappé jUm condenado

Le cerrasse d'or [A carruagem

(periódico), 9, 27,174.191,

Cobn-Benoü. Daniel, 314, 317

à morte escapouJ (1956),

Chaplin. Geraldine, 288

Cahiers du Cinéma

Fiódor Dostoiévski, 65

50,51,52,206-07,251,310,

Cinema e Filme (periódico).

Carriu,o. Arnaldo, 256, 276

Guerra, 151

Crime e castigo, livro de

Cinéma 64 (periódico). 186

Cerrou Madeleine. 97

de fogoJ (1953), de Jean Benotr. 351

264-65, 306, 322, 324

146,150,167,173,187,205.

Rocha, 331-32 Cabral, Sérgio, 145

Cocteau. Jean, 247. 258,

288, 320, 322, 358, 364, 379.

cortadasJ (1970), de Glauber

Os cafajestes (1962), de Ruy

Cidadão Kane [Citizen Kane] (1941), de Orson Welles,

"Ciro e i suoi frateni"

viscontü. 228 Ctttf. Franco, 277-278, 283 City Lights [Luzes da cidade I (1931). de Charles Chaplin,

de Robert Bresson. 53

O condenado [Odd Man Out] (1947). de Carol Reed, 79

Kongj (1966). de Charles Chaplin,40

Cruz na praça (1958). de

O conformista INconformista]

Glauber Rocha, 329

(1970), livro de Alberto

O Cruzeiro (periódico). 352

Moravia, 295

Cultura e Imperialismo, livro

Conrao. Joseph. 13, 153. 155, 157

Consciências compradas, de Timothy Anger, 145-47 Conselheiro. Antônio, 143

Contos romanos. livro de Alberto Moravia. 277

Conversation Piece [Gruppo di famiglia in um interno/Violência

Claro (1975). de Glauber

e paixaoJ (1974). de

Rocha. 272

Magdalena Bach] (1967), de Jean-Marie Straub 339, 351 Ihe Crucioue (1953), peça de Arthur Miller. 104

A Countess from Hong Kong [A condessa de Hong

Clair, René, 42, 203-06, 358, 379

40

Crônica de Anna Magdalena Bach [Chronik der Anna

Luchino Visconti, 243

de Edward Said, 13

Cumbres Borrascosas [Abismos de pasión/ Escravos do rancor] (1953). de Luis Buúuel. 171

Cursos de estética. lívro de G.w.F. Hegel. 23 Curtia, Tonv 100

Cyrano de Bergerac, peça de Edmond Rostand. 59

D'Annunno. Gabriele, 242

Orson Welles, 50

Ctemeru. Rene. 242

Cook Jr.. Elisha, 110

chinoise [A chinesa]

Clementi, Marpareth. 272

Cooper, Gary, 34-35, 319

(1967), de Jean-Luc Godard,

Clementi Pierre. 272, 294 Cütt. Montgomery, 55-56

Coppola. Francis Foro. to.

Crouzot. Henri-Georqes. 96,

Corman. Roger, 274 Comelüe. Pierte. 367

Dahl, Gustavo, 248, 254, 256.

Cotten. Joseph, 51-52

Dall, Salvador, 170-71, 176,

195,350

Chistoe nebo (1961), de Grigori Chukhra]. 188 Chukhraj, Grigori, 188

(1974), de Jacques Rivette,

Churchill. Winston, 102

288

Chytilova, Vera, 348

98, 105 I clowns [Os palhaços] (1970), de Federico Fellini, 270 Cobb, Humphrey, 113

153-57

Coutinho, Sonia, 46 Crawford, Broderick. 101, 268

"Da crítica" (artigo), de Glauber Rocha, 14 Da vmci. Leonardo, 169, 208, 238-39.271-72, 298, 311, 366 287, 295 264, 268 Dallessandro, Joe, 272

397

The Damned [La cedute degli del/Os deuses malditos] (1969). de Luchino viscontf. 243

Les damnés de la

torro

[Os condenados da terraL livro de Franz Fenon. 250

II Decamerón [Decameron] (1971), de Pier Paolo Pasolini,283

Dltvoorst, Adriaan, 347 Dmytryk, Edward, 10,59, 64, 103

236,251,261

Demers. Rock, 118, 121

Dantas, Luiz, 200

Derek. John. 68

Das Indische Grabmal

Le Dernier Tournant [Paixão

Deves. Delmer 124, 126

David and Lisa [David e Usa J (1962), de Frank Perry, 345 Davis, Bette. 54

De Caligari a Hitler: uma

Psychological History of

me

German Fi/m] 11947), livro de Siegfried Kraceuer. 46

223,227,230,245,294,298,

169-70,173-74,187-88,206,

e Fereydoun Hovevda.

311,348,356,358

216,224,227,229,237-40,

174, 251

vermelho] (1963) de Michelangelo Antonioni 247

The Desperate Hours [Horas de desespero] (1955). de William Wyler, 53-55

o diabo na terra do

Douchet. Jean, 174,251

271,274-76,304-05,310-11,

Douqlas. Kirk, 55, 59,112-13, 112, 129, 144

317,330,340,343-46,348,

Dovjenko, Aleksandr P, 146, 299

Dr. Mabuse der Spieler

[Dr. Mabuse, o jogador] (1922), de Fritz Lang, 44

O draga0 da maldade contra

sol (1963-64), de Glauber

o santo guerreiro (1968), de

Rocha, 20, 24, 45, 93,191,

Glauber Rocha, 246

255-56, 275-76, 325, 330-31

"Deuxtême partie: L' encvctopéoíe historique"

Drakula [Blood for Dracula] (1973), de Andy Warhol, 272 Dreiser, Theodore, 22, 224, 366 Drummond de Andrade,

Ntro. Hobert, 296-97, 298

De

De Sentls. Giuseope. 246, 354-55, 357 De Stcs. vrttono. 105,208,219, 242, 246, 256-58, 264, 283, 321,323, 354-55, 357-58, 366 Oean. James. 10,21,63,70-72,

72. 81, 88-89, 91, 95, 129 Debray, Régis, 150

398

o diabo

Bosseüínt". de Jean

Drever, Cart. 81,129

De Mille, Cecil 8., 39, 278, 379

Bunuer. 171, 175-76

Domarchi, Jean Douchet

214

13

276-77, 280, 284, 285

133-34,136,146,161'67,

Deutsch. Adolph, 62 Deux ou trais choses que ie sai'> d'elJe [Duas ou três coisas que eu sei dela] (1967), de Jean-Luc Godard, 372, 374

Di Cavalcanti 11976), de Gtauber Rocha, 15,215, 329,331-32

Dias de amor [Giorni d'amore] (1954). de Giuseppe De Santis, 357 Dickens, Charles, 73, 39, 169, 230, 383

15-16,22,24-26,29-30,49-50,

Carlos, 41, 43,138,310,365

361,365-67,379,382,385-86

"Elsenstem et la

"Entretien avec Roberto

Eoste!n. Jean, 129 Era dos extremos: o breve

secoto ioc 1914-1991, livro de Eric Hobsbewm. 31

A Face in the Crowd [Um rosto na multidão] (19571, de Elia Kazan. 100-01 Falconetti. Marte, 129

A falecida (1953), peça de Nelson Rodrigues, 196 The Fal/en Idol [O ídolo caído] (1948), de Carol Beed.

Fanon. Franz. 250, 253

Viatcheslav lvanov. 238

Escape from Fort Bravo [A fera

Faria, Rodrigo, 322

Eisner, Lotte. 46, 48

do Forte Bravo) (1953). de

Ekberg, Anlta. 13, 257, 261-62,

John Sturges, 127

263, 265, 272

tI (O alucinado] 11953), de Luis Buõuer. 171, 175, 178,

Escorei, Eduardo, 246, 315

L'Esprit 49 (clube de cinema). 369

189-90, 197,380,383

Esta noite é minha [Les beltes

Uere et /es hommes [As

de nud] (1952), de René

estranhas coisas de Pans] 11956), de Jean Renoir, 198

Elvira Madigan (1967). de 60 Widerberg, 349

"En tant que marxlste. je vois

DuelJe (1976), de Jacques Hivette, 288

le monde sous an angle

Dunawev. Pave. 144

Paolo Pasolini. 28

sacré" (artigo). de Pier

O encouraçado Potemkin

the Wind] 11939), de Victor Fleming, 244

[RevoJução do cinema novo]. 26

Emst. Max, 171

Eliot, 1 S_, 153-55, 157

E o vento levou [Gone with

de Gtauber Rocha

moderne"(artigo). de

de A. Bernard e C. Gauter

Dassin 111

[La oeeute du diable] (1949). de René Clair, 205-06

"Eztétvce do sonho" (artigo),

Erasmo, 333, 381

(org,I,265

Ou rififi chez les hommes [Rififi) (1954). de Jules

Entre a mulher e

27-28, 188, 195,237,256,

linguistique structurelle

Dia Kazan, livro de Roger Tailleur,92

Du cinemetoçreone, livro

São Mateus [/1 Vangelo

de la Cruz [Ensaio de um crime] (1955). de Luis

Dostoíévskf Hócor. 29, 65,

(artigo), de Adriano Aprà,

(artigo). de Alain Bercata.

Édipo Rei [Edipo reI 11967), de

Rossellini, 209

O Evangelho segundo

criminal de Archibaldo

61,81,87,90,121,127-29,

De Gaulle. Charfes. 320, 322 des créatures du cinéma"

Kramer. 147

Euroce'st (1952). de Roberto

secondo Matteo] (1964). de Pier Paolo Pasolini, 10,

EI Dorado (1967), de Howerd Hawks, 120

De Hlippo. Eduardo, 357 "De l'impureté ontologique

185,247,250-51

The Edge (1968). de Robert

Usigli,171 Ensayo de un crimen/La vida

Chenalse

Deus e

cinema alemão [From Caligari to Hitler: A

[O eclipse] (1962). de

Michelangelo Antonioni,

Eisenstein, Serqei. 10-11,

Wyler, 54-55, 58, 83,106

história psicológica do

cecteee

nostral. livro de Rodolfo

Donet. Robert. 97

Detective Story [Chaga de fogo] (1951), deWilliam

Davoli, Nlnetto. 13, 279

256, 259·64, 263, 268, 273,314

26-27,148,149·52

Engels, Friedrich, 161-62, 169

Ensayo de un crimen (Terra

criminosa] (1939), de Pierre

II deserto rosso [O deserto

Daesin. Jures. 53, 69, 96, 104, 111,219,303

(1960). de Federico Felhni,

(1969), de Dennis Hopper,

Domarchi, Jean, 174, 251

César Saraceni. 351

Glauber Rocha, 216

La dolce vita [A doce vida]

Easy Rider [Sem destino]

Pasolini. 276, 279-80, 282-83 Egan, Hichartf 68

O desafio (1965), de Paulo

avessas" (artigo). de

Dietrich, Marlene, 48

Deron. Alain, 158-59, 233-35,

Demonpeot, Mvlêne. 105 Depardieu. Géraro. 296-98

"Dassin, Cine-Crísto às

Alberto Moravia, 291

Deteuze. Gilles, 11

Denciçers. Oscar, 171, 185 Dandridge, Dorothv. 65

[O túmulo indiano] (1959), de Fritz Lang, 45

1/disprezzo (1954). livro de

[Bronenosets Potymkin)

Clair, 206 "A estética da fome" (texto), de Glauber Rocha, 255

O estrangeiro [Lo straniero] (1967), de Luchino Visconti, 193,237,239,244

l'eté deI ferro [L'âge du fer] (1964-65). de Roberto Rossellini,215

l'ete di Cosimo de' Medici

77, 79

Fassbínder. Rainer Werner, 17

Fast. Howard, 104

The Fastest Gun Alive [O gatilho relâmpago) (1956). de Russell Pouse. 101 Faulkner, William, 15, 136, 145, 148,155,229-30,289,298 Fellini, Fedenco. 10, 13-14,29, 124,173,186,187,208,221, 233,242,246-47,254-65, 268-74,277,279,283,290, 311,321,323,340,352-54, 356,358,366-67,379,381

Une femme est une femme (Uma mulher é uma mulher] (19611, de Jean-Luc Godard, 370, 373

[L'âge de Cosme de

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(1925). de Eisenstein, 81,

L'étranger (1942), livro de

146,162-63,224,304,330

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294

Ficciones (1944), livro de Jorge Luis Borges, 294

399

Fieschi. Jean-André, 191 A f/gueira infrutifera [11 fico

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Gregorio, Eduardo de, 294

239. 243-44. 367, 370

363-65,367-73.379,382,

II grido [O grito] (1956-57).de

Gaudí. Antonio. 289

Frsncenstein [Flesh for Frankenstein] (19731, de Andy

294-95,307,309-24.329-30,

(1963). de Luchino Visconti,

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warbol. 272

Prechette. Merk. 247

Gauter. C., 265

Goebbers. Joseph. 44

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Goethe. Johann Woltgang,

Gedulg, Harrv M., 163

fi generale della Revere

Freqonese. Hugo, 59

[De crápula a herói] (19591,

Theory [A forma do filme]

Freire, Dido. 198.201.203

de Roberto Rosellini.

(1949). livro de Eisenstein,

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127.129,229,240

Jean

Penou; 198

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Goulart. João [danqo] 294

Gerber Raquel, 383

Germania,

ermo zero

Gouthier, Hugo. 254

Poro. Glenn. 70, 87, 101 Ford, .John. 10-11, 16,21, 23-24,53.60,68,79,82.106,

Lanq. 48 Os fuzis (1963). de Ruy Guerra, 193, 196

Guevara. Che. 27, 152. 256,

Histoires extraordinaires

115-16.118-19,121-23,151, Gabin, Jean, 203

381-82.384.387

Le çeisevor (1968), de Jean-

Forman, Milos, 313, 345, 348, 371

Fort Apache [Sangue de

Luc Godard, 313 Galileu. 299 Gance. Abel, 29-30 "The Gangster as Tragic

herói] (1948). de John Foro.

Hero" (artigo) ~1948), de

118

Robert Warshow. 24

The Four Poster [Leito nupcial] (1952). de Edward Dmytryk, 59

Gramsci, Antonio, 18,207,

Giant [Assim caminha a humanidade] (1956), de

La grande ilfusion [A grande ilusao] (1937), de Jean

George Stevens, 129 Ginsberg, Allen. 173

La giornata balorda [Um dia

156,203,256,274,330,379,

Foremen. Carf. 60. 124

Rosseütnl.zos.to Getz. Stan. 140

Gide, André, 306

Garbo. Greta, 132 Garcia Lorca. Fedenco, 170, 176, 274

de enlouquecer] (1960). de Pier Paolo Pasolini. 277

Gisb. Lillian 38 Giulielta degli Spiriti IJulieta dos Espíritos) (1965), de Federico Fellini. 254,257, 268, 270

Glória feita de sangue [Paths ofGloryJ (1957), de Stanlev Kubrick.112-13.211 Godard, Jean-Luc, 10"11, 13,

Fox. Bervl, 197

Gerofa Mérquez. Gabriel. 254

16,18,20,23"24,26-27,45,

Franchina, Sandro. 242. 287

Garel. Sylvain. 197

47-48,120,148,151-52,157.

Francis, Paulo, 93, 138-41,

Garibaldi. Giuseppe. 214,

173,1/6,186-87,190,192,

143-45,318

Francisco, arauto de Deus [sco giullare di

400

243, 290

195-96, 202, 214~15, 229,

19-20, 133, 136,229-30.274 Hirszman, Leon. 256, 349

Govtísolo. Juan, 192

Fúria [Fury] (1936). de Fritz

Andrade, 290

lHiroshima, meu amor] (1959). de Alain Pesnais.

Guerra. Ruy, 269

Graharne, Gloria, 69

Joen. 64

de Joaquim Pedro de

34-35,59,106,117-18,124-27

Hiroshima mon amour

Goya.176

[Alemanha, ano zero]

Fontaine.

Hendr!x. Jimmy, 27. 152

Herzog, Wladimir, 17

Guégan, Gérard, 95

(1947). de Roberto

Ford. 79

e sussurros [V/skningar

och Rop] (1973). de Ingmar

Grupo Dziga vertov 313. 330

Poentes. Carlos. 190, 192, 254

Fuller. Samuel. 156

Gritos

Gor!n. Jean-Pierre, 313

The fugitive [Domfnio dos bárbaros] (1947). de John

Fenda. Jane, 319

Hellman, Monte, 197 Hemirqwav Emest. 77, 145, 155

Gonzaga, Luiz, 143

246

Fenda. Henrv. 48. 54, 79,

Fonda, Peter, 148-150

37-40,44.60,173,187,207, 274.343,367,380,383-84,386

High Noon [Matar ou morrer] (1952). de Fred Zinnemann,

Goldman. Newton, 148

Flynn, Errol, 145 120-21,150

Hellman. Lillian, 54

Gruneweld. José Llno. 9

Gemíemen's Agreement

de William

18,29.

Gonçalves, Eros Martim, 254

271, 311 Friendly Persuasion [Sublime ~19561.

to.

High (19671, de Larrv Kent. 203

de Alberto Cavalcanti, 19 Filmecr/tica (periódico), 367

tentação]

241.248,311,367.382

247

Griffith, David Wark,

Bergman, 286-88

Freud. Sigmund, 169, 241, 264,

Wyler. 53-54

ouro] (1928), de Charles Chaplin,40

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Grotowsky. Jerzy, 332

Filme e Realidade (penódicol.

Fitzgerald, F.Scott, 155

264

The Gold Rush [Em busca do

Michelangelo Antonioni,

Gomes Leite, Maurício, 107

209"11,213

Gente deI Po (1943-471, de Micberenqelo Antonioni,

Hahertv Hobert, 187,208

384-86

The Heart ofthe Mstter [O coração da matéria] (1948). de

242, 291

Renoir, 112, 198,203

La grande strada azurra [A grande estrada azul] (1957).

Guillén, Nicolas. 253

[Tre i net deliriol Historias extraordináoas]

Guimarães Rosa, João, 254-55

(1968). de Federico Fellini,

Cuítrv Sacha. 193 Gullar. Ferreira, 59

et stt. 270

321. 323-24

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de Gillo Pontecorvo. 99

Guns ofthe Trees (1961). de

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de Renê Clair. 204-06, 205

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Granville, Bonita. 54

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Grapes 01 Wrath [Vinhas da ira] (1940). de John Ford,

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121

Tbe Great Dictetos (O grande ditador] (1940), de Charles Chaplin. 40, 50

Great Expectations [Grandes esperanças] (1946), de David Lean, 73

Garrel. Philippe. 242

236-38, 248, 256, 260, 274,

Green, F L.. 79

Garson, Greer, 54

279. 281, 284, 289, 291.

Greene. Graham, 77. 79

Hitchcock, Artred, 76, 94, 97-98,121,123,386 Hitler, Adolf, 30, 44, 46, 49, 154, 164,167,209,241,320,322 Hobsbawm,

Er!c.

31

Hoteons Choice [Papai é do contra] (1954). de David

Lean. 73

Granger, Farlev. 69, 219, 231

Grant. Cerv. 61,102

Louís Malle, Roqer Vadim,

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Harris, .Iulie. 91

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Heart 01 Darkness [O coração das trevas] (18991, livro de Joseph Comad. 153

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Hunter. Kim, 92 Hunter.Lise. 163 Las Hurdes ttierre sin pan] (1933), de Luis Buôuel. 171, 177,189

l-íuston. Jobn. 53, 63, 68, 94, 99,106--07,110.112,124,

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242-43, 273

Hope. Bob, 10, 66

148-51,155

Kerr, John. 63

Khomeiny, Ayatollah. 156,

Thomas Menn. 223

Rossellini.214

Hopktns. Miriam, 54 Hopper, Dennis. 26, 148,

Jopfin, Janis, 27. 152

José e seus irmãos, livro de

de David W Gritfith. 39 rrazoquf. Enrique, 285

Os irmãos Karamazov. livro de Hóoor Dostoiévski. 223 Island in the Sun 11955), livro

Le joumal d'une femme de chambre (1900). livro de Octave Mirbeau

Le joumal d'ime femme de chambre [O diário de uma camareira] (1964). de Luis Bunuer. 16. 185

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Island in the Sun [Ilha dos trópicos] 11957), de Pobert Rossen. 64

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187,224,229-30.310,312, 318.364,370

Jules et Jim [Uma mulher para dois] (1961), de François rrutteut. 187. 305-06

285,325, 329, 331-33, 383

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Koster, Henrv, 66

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fI Justicero (1966--67), de Nelson Juventude transviada [Rebel

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224,257,365,370

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William Wyler, 54

Kott. Jan. 30

Lean. David, 73-75

Kovacs. Lasz!o. 150

O leão de sete cabeças [Der

259.355 London. Jack. 169 Lopes, João, 16, 325, 380,384

Loren. Sophia, 40, 61, 259. 290, 355

torre. Peter. 47

Withouta Cause] (1955).

Kracauer, Sieqfried. 46

Leone Have Sept Cabeças]

Krackshalava. Ana, 170

(1969). de Glauber Rocha,

Losey, Joseph, 187, 289.360

Kramer. Robert. 142, 147

246, 275-76, 330-32

Lost Horizon [Horizonte perdido] (1937). de Frank

Kramer. Stanley, 10, 59, 60--61.

Leão, üanuza. 269

Kafka, Frenz. 50. 188, 251, 274

82,96,99,384

Karina. Anna, 269, 300-01, 371

Kruchev. Níkita. 294

Leenhardt. Roger, 369

Caoraes La lotta dell'uomo per la sua

Heureux [Até encontrei

Kewererowtcz. Jerzv 187,346

Krühenbühl. Ollvia, 294

Lefebvre. Robert, 206

sopravvivenza [La time de

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Kubrfck. Stanley, to. 16, 99,

Leigh. Vivien, 86

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Leyda, .Jav, 127

(1967-71), de Roberto

Wyler, 54-55

Image etSon (periódico). 189 lhe Immediate Ixoenence:

The Killing [O grande golpe]

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Jezetet 11938). de William

Glauber Rocha, 15, 28, 30,

Umetiçnt [Luzes da ribalta]

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Hvrobvto. 320, 322

A idade da Terra 11978-80). de

Lang, Fritz. 3. 11.44-48,46,

Kóse. Perene. 348-49

de Nicholas Ray. 68, 70, 81.

147

Lima, Jorge de, 354

Kubrick, 107-08, 108, 133

Kniqht. Christopher, 135, 135

83,86-88

(1958), de Robert wlse. 129

por peito] (1955), de Stentev

Jung, Carl. 264

Jancso. Miklos, 289, 348-49

Ice (1970). de Robert Kramer,

Lewis. Jerry, 10,66

50, 121,162,164,168,206.

Jarry. Alfred, 315

I Want to Live [Quero viver]

357-58 Lancaster. Burt. 99. 100. 298

Kluqe. Alexander, 17. 345, 349

Pereira dos Santos, 317

Lévi-Strauss, Claude. 315

Lewis. Gregory, 195

(1944/45), de Etsenstein. 25,

Ivanov. Viatcheslav. 238

Lester. Richard. 345

Vittorio De Stca. 220. 352,

Julgamento em Nuremberg (1961), de Stanlev Kramer, 61

Hver, Mertbe. 67

144.146

320, 323

Killer's Kiss [A malte ou

Ladri di Bióclette [Ladrões de bicicletas] (1948), de

Je rencontrai des

Ieaenes

de Aleksandar Petrovic, 348

Joana D'Arc [Giovana D'Arco ai Rogo] (1954), de Roberto Rossellini.304

68-69.83,89-95.99-100. 103-04,124.127.132,144, 154.216,289,298,381

Kazantzakis. Nikos, 303

106-09.111-14,133,187,204,

Learv. Timothy, 265, 270

Letouch. Cfaude. 239, 347. 349

Leminski, Paulo, 378. 386

Lubitsch, Ernst. 349, 351

Kvrou, Ado, 195

Lênin. Vladimir, 29, 146, 161--62,

Ludwig (1972). de Luchino

João Gilberto, 140, 143

Keighley, William, 96

João

Kennedy. Bob, 321, 323

Lacan.Jacques, 295

Lennon. John, 321, 323-24

XXIII.

papa, 291

Jobim, Antonio Carlos, 140. 144,315

John Ford, livro de Jean Mitry, 122

Rosseümtzts

211,386 Kurosawe. Akira, 330. 381

165_66.169,274,350,385

Kennedy, Jackeüne. 145

Lacerda, Rodrigo, 148

tenva.

Kennedy, John. 154, 294, 321.

Lacroix, Richard. 197, 202-203

Leone, Sergio, 242. 299

323 Kennedy. Ted, 145

Ladd. Alan, 103

Lerner. Irving. 15, 133, 135.

O ladrão honrado (várias

Johnson, Lyndon, 154

Kent, Larry. 203n

histórias), livro de F'lódor

Johnson, Nunnally. 87

Kerr, Deborah, 62. 102

Dostoiévski.294

Lotte, 143

136, 137

Les Lettres Françaises (periódico). 28, 309, 363

vlsconti. 243, 246 Um lugar ao sol [A Place in the Sun] (1951), de George Stevens. 54 Lukács, Georg, 190, 236. 275,

333 Lumiere, irmãos. 37,206,248, 274,367,385

403

Os Lusíadas, livro de Luís Vaz de Camões. 153 Lust for LHe [Sede de viver] (1956), de Vincent Minnelli. 62

Lutfi. Díb. 317

M, eine Stadt sucht einen

Ihe Maltese Fa/con [ReNquia

169,214-15,224,271,279.295.

ma/tês] (1941), de John

311, 321. 324, 350, 367, 373

Mesculm-Fémimn- 75

Huston. 146 Mamma Roma (1962),

faits précis [MascuNno-

de Pier Paolo Pasolini.

feminino] (1966), de Jean-

277,281-82

Luc Godard. 48, 373

The Man in the Gray Flannel

Mõrder [M o vampiro de

Suit [O homem de terno

Düsseldorfj (1931), de Fritz

cinzento] (1956), de

Lang,47

Nunnally Johnson, 87

Macbeth [Macbeth, reinado

Man on a Tightrope [Saltimbancos] (1953). de

Orson Welles. 50

Elia Kazan. 89

Machado de Assis, Joaquim Maria. 287 Maciel, Luiz Carlos, 145,306. 359

The Man Who Knew Toa

275. 385

Le Messie [11 Messia] (1975). de Roberto Aossellini, 215

Meuopotis (1926). de Fritz

Lenq. 44-45. 47, 207

O moinho do PÓ [li mulino

Report [Grilhôes do

Lattuada. 357

ado] (1955). de Orson

Mondrtan. Piet, 315 EI monje [Le moine] (1972).

livro de Ado Kyrou, 195 Monicelli, Mario, 242

The Monk, livro de Matthew

Meson. James. 65, 79 Maspero. François. 289

Mikhalkov-Konchalovsky.

Monroe. Marilyn, 104, 133.

Andrei,347

As mil e uma noites [fi fiare

134,136. 181

Mr. Arkadin ou Confidential

deI Po] (1949). de Alberto

Metz. Christian, 238. 343 Meyerhold, Vsevold, 275 Miccichê, Uno. 294

Mastroianni, Marceüo. 256.

Mozart. Wolfgang Amadeus.

Gregory Lewis. 195 294, 355

Monsieur Verdoux(1947), de Charles Chaplin, 40

wotos.eo Mr. Smith Goes to Washington [A mulher faz o homem] (1939), de Frank

Capta. 65 Mrs. Miniver [Rosa de esperança] (1942). de William Wyler, 54 Munoz Suay, Ricardo, 190-92,194

de/le mille e una nofte]

McCarthy, 53, 64, 89, 95. 214

(19741. de Pier Pacto

Montand. Yves, 105,319

Munk, Andrzej. 187,346.382

demais] (1956). de Alfred

McCullers, Carson. 59, 137

Pasolini, 10,283-84

A montanha mágica. livro de

Murnau, Friedrich, 46.173,

Hitchcock. 98 Mandacaru vermelho (1960), de Nelson Pereira dos

372-73

Modigliani, Amedeo, 200 Moeschke. Edmund. 210

McCarey, Leo. 102

Santos, 151

Jean-Luc Godard. 157,

Mercedes. Milagres de las, 272

fi Messagero (periódico),

Much [O homem que sabia

Maekendriek. Alexander, 99

Made in USA (1966), de

Masina. Giulietta. 259-61,

261, 264. 266-69

Madame Bovary (1933). de Jean Renoír, 198,200

Maselli, sco. 247 260, 269

de sangue] (1948), de MacCarthy, Joseoh. 92. 154

Marx, Karl. 30.161-62.165-66,

macabra ou O falcão

Mangano, Silva na. 259. 355 Manifesto Terceiro-Mundista no Congresso de Gênova.

Mecker. Ralph, 70 Medeiros, Zé, 139

Meet John Doe [Adorável

Mifagre em Milão [Miracolo a Milano] (1951). de Cesare Zavattini, 357-58

Thomas Mann, 79 Monteiro Lobato. José Bento, 96,269

vagabundo] (1941l, de

Milestone, Lewis. 112

Montezuma.169

Charles Chapl!n. 65

Milland. Ray, 101

Moraes, Vinicius de, 291

Miller. Arthur, 60, 83. 91, 93,

Moravia. Alberto, 194. 253,

Mekas, Jonas, 145-146. 151. 173.347

103,104-05, 144

277. 291, 295, 315. 354, 373

Méüés. Georqes. 37. 206

Milliet. Sergio, 227

Moreau, Jeanne. 195,201

Mady Mesolé. 287

Mann. Anthonv 24,112.124

Melo. José Laurêncio de. 250

Le MIJlion [O mifháoJ (1931).

Morgan, Jp. 68

Magalhães. Aluísio, 254

Mann, Daniel, 58-59,83

The Member of the Wedding

Magnani, Anna. 215, 277. 282

Mann, Delbert, 99

[A sócia do casamento]

Millius, John, 153-55, 157

The Magnificent Ambersons

255

de René Clair. 204

Morqan. Michele, 205-06 Morin. Edgar, 253

187.330,349 Murphy, Audie. 149 Mussolini. Benito, 207. 258. 298,310.320,322-23.366,385

My Darling Clementine [Paixão de fortes] (1946). de John Foro. 121

My Man Godfrey [O galante vagabundo] (1957), de Henry Koster, 66

My Six Convicts [Meus seis

Mann. Thomas. 29, 79, 223, 245

(19461. livro de Carson

Mineo, Sal. 70

Morricone. Ennio. 299

criminosos] (1952), de Hugo

[Soberba] (1942), de Orson

Menstíelo. Jene. 64

McCullers. 59

Minnelli, vtncent. 62-63. 295

Fregonese. 59

Welles,50

Marais, Jean, 222, 322. 324

Mirbeau, Octave. 185

Morrtssev. Paul. 272 Morrow, vlc. 87

[Cruel desengano] (1952),

Miró, Juan. 170-71, 176

La mort dans I'âme [Com

de Fred Zínnemenn. 59

Mister Roberts (19551. de John

Maiakóvskí, Vladimir. 27. 146. 320,344 Mailer. Norman. 140-141, 145, 151, 253

Maioria absoluta (1964). de Leon Hrrszrnan. 351 Makevejev, Dusan. 120, 346

I Malavoglia [Os Malavoglial

Marc. Frederich, 54 Mercoreües. touis. 291, 294 Mercuse. Herbert. 13. 265, 315 Marker, Chris, 174, 189

Mercuano. Christian, (1938), deJean Martin.

Verga, 223 Malden. Karl. 91

Penou. 121,

198, 202

11881J.livro de Giovanní

Malina, Judith, 141

295

La Marseillaise [A Marse/hesa]

Deen 145

The Member of the Wedding

The Men [Espíritos indômitos] (19501. Fred Zinnemann, 59

Men in War [Os que sabem morrer] (1956), de Anthony Mann, 112 Meneia, Adrienne. 147

Ford,121-22

O ministério do medo [The Ministry of Fear] (1944). de

Fritz Lang, 48

O mistério de Oberwald [li mistero de Oberwald]

Mendes, Murilo, 253. 354

(1980). de Michelangelo

Martin. Mareei. 186

Mendes, Oscar, 77

Antonioni, 247

Marty(19551, de Delbert

Le Mépris (1954), livro de

Mann.99

Alberto Moravia. 291

a morte na alma]. livro de Jean Paul Sartre. 227

La mort en ce jardin (19561. de Luis Buüuer. 171-72

A morte do caixeiro viajante

(1948), de Jules Dassin. 96

Os não-reconciliados [Nicht Vers6hntl (1965). de JeanMarie Straub. 350 Napoleão. 167

Laszlo Benedek. 58-60. 83,

Napoleão (1927). de Abel

95,103.131

Morte em Veneza [Morte a

Gance,30

Nápoles milionária

Mitrv Jean, 122

Venezia] (1971), de Luchino

[Napoli milionaria]

Modem Times [Tempos

Visconti.244

(1950). de Eduardo

Marvin. Lee. 69. 70. 84-85

modernos] (1936).

Morus. Thomaz, 153. 290

Malte. Louis. 270

Marx Brothers. 66

de Jean·Luc Godard, 45,

de Charles Chaplin, 18,

Moura, Agenor Soares de, 223

Malraux, André. 171

Marx, Burle, 254

291,373

40-42

Moura, Mário Mendes de, 42

404

Naked City [Cidade nua]

[Death of a Salesman L de

Melrarmé. Stephane. 344

Le Mépris [O desprezo] (1963).

Nagib. Lúcia, 45-46

De Filippo. 357

"li naso" (conto), de Alberto Moravia. 277

405

Native Son [Filho nativo

vlscontl. 221, 230, 239, 244,

Tragédia de um negro americano] (1940), livro de Richard Wright. 96

298, 353

Le notti di Cabiria [As noites de Cabiria] (1957). de Federico

Native Son [O filho nativo] 11951), de Píerre Chenal, 96

La nave bianca IA nave branca) (1941), de Roberto Rossellini, 208 Nazarín (1958). de Luis Buriuel, 172-73, 175-178, 179-180,189 "Necrológio de um gênio"

Fellini. 259, 341, 358 À

noús la Liberté [A nós a Clair, 42, 205

Nicholson. Jack. 135, 149, 151 Nicht versõnntoder Es hilft

Novecento - Afta I e Afta II [1900 de Bertolucci] (1976),

Novos contos romanos, livro de Alberto Morava. 277

Dberoo. Merte, 54

O óbvio e o obtuso [L 'obvie

Bertbes. 238

a violência ajuda onde a violência reina) (1965), de

Odd Man Out [O condenado]

Jean-Marie Straub. 281

79 Odds Against Tomorrow

"No meio do caminho" (poema), de Carlos Drummond de Andrade, 310

Norott. de Bivette. 288 Not as a Stranger [Não serás um estranho] (1955), de

Stanrev Kramer, 60 La notte [A noite] (1960), de Michelangelo Antonioni, 247

La rotte brava [A longa noite de loucuras] (1959), de Mauro Bolcqnini, 277

129

Ottoni. Teresa, 46 Oufntena Mário, 77

Humphrey Cobb. 113

Pátio (1959), de Glauber Pabst, George Wilhelm, 80

(1946), livro de F. L. Green,

[Homens em fúria] (19591, de Robert Wise, 129, 132-33 Oqier. Bulle, 270, 272, 288

Oktyabre [Outubro] (1927), de Eisenstein, 162, 163, 169,224

Oliver Twist (1948l, de David Lean. 73

290

O pai [Apa] (1966). de Istvan Szabo, 348

Paisà (1946). de Roberto Rossellini, 209, 354, 357

Parance. Jack. 45, 373 Palmeiras Selvagens [The Wild PalmsL livro de William Feutkner. 148, 298

La peau douce [Um só pecado] (1964). de François

20,148,157.300-01,309, 371-73 Pinal, Silvia, 181, 186

de Orson werles. notissêo: repórter

50, 251

[Professione: reporter] (1975), de Michelangelo

Polított. Havdêe. 272

Partner (1968). de Bernardo

Per il cinema, livro de Pier

Polonsky, Abrahem. 69

Giuseppe De Sentls. 357

Rossellini, 215, 311, 351. 367

Poitier, Sidney, 87 Polanski, Hornan. 346

Pasolini. Pier Pacto [Pasô].

por Luis XIV] (1966), de

Poe. Edgar Alan, 369

Oliveira, 256, 280

pace tra gli ulivi] (1950), de

347

La prise de pouvoir par Louis XIV [A tomada do poder

Penna. Rosa Maria de Peploe. Ctare. 270, 298

Páscoa de sangue [Non c'ê

ucite/l (1965). de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky,

Penn, Arthur. 48

Parolini. Marilú, 294

187,348

347,349-50 O primeiro mestre [Pervy/

Ketke. 251 Le Procês [O processo] (1962).

197

Pasazerka IA ageira] (1961-64). de Andrzej Munk.

213,237,291,292-293,294,

(1949). de Elia Kazan. 90 A Place to Stand (1967). de Christopher Cbeprnann.

Bertoluccí. 294

[Antes da Revo1uçao] (19641, de Bertotucci. 13,

e montagem de Carlos Drummond de Andrade, de Andrade. 310

Parker, Eleanor, 55

de Stanlev Krarner, 60 Prima della Revol/uzione

O processo, livro de Franz

livro de Carlos Drummond

Ditvoorst. 349

[Orgulho e paix-ão] (1957).

Pinky [O que a carne herda]

Pêquet. André, 197 Paranóia (1967), de Adriaan

The Pride and the ion

de um poema, seleção

Ponche, Juan Garcia. 254

Pacto Pasolini. 277 Pereira, Maria Lúcia, 104

Ponte Preta, Stanislaw, 144

Pereira dos Santos, Nelson,

Uma ponte sobre Brooklin, peça de Arthur Miller. 103

45, 140, 144, 151,317 Peres, Carlos, 256

Perón. Juan Domingo, 320,

Pontecorvo. curo. 99, 272 Ponti. Carro. 281, 355 Porte de Lilás [Por ternura

322

Perreutt. Prerre. 345 Perrv Frank, 347

Los olvidados [Os esquecidos] (1950), de Luis Bcõuet

254,256-57,268,272,276-86,

Persona [Quando duas mulheres pecam] (19661,

290-91, 294, 311, 321-24, 345,

de Ingmar Bergman,

349, 366, 368, 370, 382-64

287-88, 349

320

de Jean-Luc Godard, 13, 322, 324, 342, 364, 369,

Trutteut. 305-06 Uma pedra no meio do caminho Biografia

188-90,209,213,237-39,242,

Ophüls, Max. 258, 289

Pidgeon, Walter, 54 Pierre-Auguste Renoir, mon oére [Pierre-Auguste

Pierrot te Fou [O demônio das onze horas] (1965),

279, 298

Pexton. John, 60, 82

10,13,16,25,27-28,30,120,

Oro e tsvoro. de Ezra Pound.

Picasse. Pablo. 131, 170 Plcone. Jairo, 269

Jean Renoir, 200

Olivier. Leurence. 54

171-72, 175, 177, 189

Pbilipe, Gérard. 172. 205-206

Renoir. meu pai]. livro de

Rocha, 329 VI,

Petrovíc. Aleksandar, 348

Pempanini, Silvana 259

tu.

Antonioni, 247, 289

Prokofiev Serqei. 167, 169 A prostituta respeitosa [La putain respectueuse] (1946). peça de Jean-Paul

Sertre. 104 Proust. Mareei, 16. 223-229, 230,244, 382 La provinciale [A insatisfeita] (1952). de Mario Soldati, 356

também se mata] (195?1, de

Pudovktn. vsevoloo. 87, 188,

René Cleir. 204

216,379 I pugni in tasca [De punhos

toe Postman always rings Twice 10destino bate à sua porta] (1934). livro de James M. Ca!n. 96, 223

cerrados] (19651, de Marco Bellocchio. 291. 350 Punhos de campeão [The

Pessoa, Fernando, 333, 381

Pouno. Ezra, 320, 322-23

Set-up] (1949), de Robert

Pasolini [Ala in Bergala.

Peter, irmãos, 349

The Power and the Glory

Wise, 108, 124, 129-30, 132

Cahiers du Cinéma] 286

Le peta soldat [O pequeno

"Pasolini clnéaste". de

er. Ivan, 346

Le notti bianche [Um rosto

Orteqa y Gasset, 170 Ossessione [Obsessao] (1943),

na noite ou As noites

de Luchino Visconti, 18,

(1969). de Ingmar Bergman,

brancas] (1957). de Luchino

221 223,243-44,353-54,357

287-88

406

Paths of Glory (1935). livro de

Paulo

não-reconciliados ou Só

Nogueira. Celso, 96

279

Padre Arpe. 14, 253, 256, 269,

196

nur Gewalt herrscht [Os

Nixon. Richard, 143, 154, 314

(1928). de Carl Dreyer, 81,

Novaes Teixeira, 190-91, 194,

et I' obtus: esse-s critiques 1111. livro de Roland

Niven. David, 66-67

14,255-57,263-68,266-67,

Paula Maria, 295

272. 290, 296-97, 298-99

Lang,45

La ion de Jeanne D .í4rc [A peixéo de Joana d'Arc]

Paciomik, Celso M., 153

de Bernardo Bertolucci, 13,

Die Nibelungen [Os Nibelungos] (1923-24). de Fritz

e meio]

Novaes, Lée. 238

Sganzerla, 378

Pola. 63

Mezzo [Oito

(1963). de Federico Fellini.

Liberdade] (1931). de René

(artigo), de Rogério Negri,

Cmo e

En ion [A paixão de Ana]

soldado] 11960-63). de Jean-Luc Godarrí. 309, 363, 373 Petri. Elio, 239, 242

[O poder e a gI6ria], de Graham Greene. 77, 79 Pravda (1970), de Jean-Luc Godard,313

Presfev. Elvis, 64

Que Viva México! (1931), de Eisenstein, 90, 162-63,224 Queiroz, Raquel de, 223

Ouuuot. Roger, 227

407

Oulnn. Anthony, 260

"Bevoluçào. cinema e amor" (artigo). de Paulo Emílio

Rebel.

Francisco, 179, 180, 192

Baclne. Jeen-Baotiste. 369 f racconti di Canterbury

las contos

de Canterbury]

(1972). de Pier Paolo

Pasolini, 283 "La reccomanoazione" (conto),

Sales Gomes, 341

Revolução do cinema novo,

Rastros de Ódio [The Seachers] (1956). de John Ford, 23, 53,116, 117,118 Rattigan, Terence. 74, 79 Ray, Man. 171, 173 Ray, Nicholas. 68, 70, 83, 86, 289,316 Reed, Cerol, 76-77, 79-60

La réçte du jeu [A regra do jogo] (1939). de Jean Renoir, 200-201, 201

IA Streetcar Named Desire] (1951), de Elia Kazan. 58,

Rey, Fernando, 181

città aperta] (1945), de

La ricotta [Episódio de

Roberto Bossellini. 206,

Himbaud. Arthur, 20, 309, 364

Riot in Celf Bfock 11 [Rebefião no presídio] (1954), de Don

Sieqel. 70 Risi, Dino, 242. 247

The River [O rio sagrado] (1950), de Jean Renoir, 198

Hivette. Jacques. 288-289 Plzzoü. Angelo, 314 Roberto Rosselfini: fa telé-

208-09,214,310,329,354,

o plebeu] (1953), de William

Reinhardt, Max, 46

Fereydoun Hovevda. 174

Robinson Crusoé (1952) de Luis Bunuel. 171

Reitz, Edgar, 347

Robson, Mark 59

Renoir, Auguste, 198, 200

Rocco e seus irmãos [Rocco

252, 254, 264, 280, 290-91.311,

Setvticon (1969). de

Federico

Fellini, 261-262, 268-70

Lo seeieco õienco [Abismo

Sade, Marquês de, 28, 30,

Sadool. Georges, 42, 253

Harry M. Gedulg e Ronald Gottesman (org,), 163

Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, livro de Ismail Xavier, 383

Sestili. Oteüo. 285

Sette. Guilhermina, 303

de um sonho] (1952). de

Sganzerla, Rogério, 349, 378, 384

Feoerico Fellini. 258~59 Scener ur ett ékteoskeo [Cenas de um casamento]

Shekespeare. William, 30, 169, 239,268,289,310,332,364

287-88, 290 Schamoni, Thomas e Utnch. 349

Shakespeare nosso contemporâneo, livro de Jan Kott. 30 Shane [Os brutos também amam] (1953), de George

Stevens. 82, 117, 118, 125-26

c. 79

Romeo] (1954), de Renato

Said, Edward, 13

Schell. Maria, 222

Sherriff, R

Casteüant. 353

Le salaire de la peur io seeno do medo] (1953),

Schifano. Mario, 242, 294

Sbuterfand. Donald, 273

de Henri-Georges Cfouzot.

Schlesinger, John. 347 Schlóndortf. Volker, 349

Siegel, Don. 70 La signora senza camefie

96, 98, 105

Schneider, Maria, 13, 295,

Roosevelt, Theodore, 30, 53, 66, 320, 322

A rosa do povo, livro de

Salazar. Antonio de Oliveira,

Carlos Drummond de Andrade. 41

320, 322

Posbuck. Ettore. 294, 314-15,

Jean Douchet e

Sartre. Jean-Paul, 16, 77, 104-

(1973), de Ingmar Bergman, 264, 285, 321, 324

Wyler, 54-55

Romeu e Julieta [Giufietta e

de Adriano Aprà (org.), 214

révélé, livro de Jean

Carol Beed. 79

Roman Holiday [A princesa e

Rosa, Noel, 370

Roberto Rosselfini: te cinéma

83, 86, 92

A rua da esperança IA Kid for Two Farthingj (1955). de Ryan, Robert, 70, 130

357,365-66

vision comme utopie, livro

Domerchi.

Reisz, Karel 345

Roma, cidade aberta [Roma

Hichardson. Ralph, 56, 347

Reichenbach, Prançols. 174 Reis, Irving, 59

315,361,387,369,379,382

De Santis, 357

Paolo Pasolini, 268

Lang, 48

Rozsa. Miktos. 103 Uma rua chamada pecado

Federico Fellini, 268, 270

Roma às onze horas [Roma ore lI] (1952), de Giuseppe

Batt. George,

Rancho Notorious [O diabo feito mulher] (1952). de Fritz

105,188,208,227,244,250,

livro de Glauber Rocha, 17,

RoGoPaglRefaçóes Humanas) (1963). de Pier

141

Pouse. Russell, 101 Rozemburgo, Regina, 254, 291

26, 255, 341

Rafelson, Bob. 151

de Alberto Moravia. 277

Rodrigues, Nelson, 138, 196

Roma [Roma] (1972), de

Sales Gomes, Paulo Emílio, 9,

Posi. Frencesco. 186-87,209, 213,237,242.256,291,311, 361, 366, 382 Rosinha, 138 ver Pena, Rosa Maria de Oliveira Rossellini, Roberto, 5.

43,254,288,315,341

Sstó. os 120dias de Sodoma

318

(1976). de Pier Paolo Pasolini, 28, 30, 283-86, 381

Salt of the Earth la saf da Terra] (1953). de William Wyler,54

to.

12,

Safvatore Giuliano

322, 324 Schcrm. Eveld. 348 Schulberg, Budd. 91, 104 "Lo scimpanzé" (conto), de Alberto Moravia, 277

Sciuscià [V/timas da tormenta j (1945-46), de Vittorio De

Sica. 354 Scorpio Rising (1962-64), de Kenneth Anger, 347

Sementes da violência

IA senhora sem camélias] (1953). de Michelangelo

Antonioni. 246-47

Siqnoret. Simone, 105 Silveira, Walter da, 9

Silvem, Frank, 108 Sim6n dei desierto (1964-65). de Luis Buúuel. 184, 186, 191,255 Simon, Michel, 203

Stnatra. Frank. 61, 145 Sindicato de fadr6es [On me Watetiront] (1954), de Elia

15-16,25.29,173-74, 185,

[O bandido Giulianol

[Blackboard Jungle, 1955],

Renoir. Claude, 105

e suoi fratellil (1960), de

187,206-11,213-15,237,

(1962). de sco Rosi,

de Richard Brooks. 68, 70,

Benotr. Jean, 4, 15,44-45. 112,

Luchino Visconti, 19-20, 23,

239. 242. 246, 248, 250-52,

256.311, 361, 366

81,83,86-87,95

118-19,121,197,198-99,

158-59,223,226-30,232-33,

256-58, 264-65, 273-74, 279,

Salvaton. Renato, 234-235

Senghor, Leopold. 253

Siqueira, Cvro. 9, 15, 82

200-03, 208, 344, 380-84

234-35, 237, 239-41. 243-44,

281,283,290,295,310-11,

A senhorita Júlia, peça de

Six Plays by utten Hetlmen,

360,381

320-21,323,329-30,342,

Senda. Dorninique. 298 Senders. George, 210

344-45, 351, 353-54, 357,

Sandrelli, Stefania, 298

Senna, Orlando, 377

361,365-66,371,373,379,

Santeiro. Gilberto, 347

Senso [Sentido da carne]

381, 385

Les ssne-eeoolr [Os sem-

Benotr. Pierre. 200 Besnels. Ata!n. 15, 19-20,47, 133,136, 147, 173, 176, 186-87,229-30,253,273,345, 350,382, 386

Rocha, Adamastor Bráulio da Silva, 37, 138 Rocha, Glauber, 2-5, 9. 46, 192, 198-99,217,249

Hossen. Robert, 10,64

esperança] (1965), de Miklos Jancso. 348

Rocha, Paterna. 270

Hostand. Edmond, 59

brasifeiro, livro de Glauber

Rocha, Paulo, 123

Rouch, Jean, 174,214, 253

Sanz. José {Josén Saenz). 196

Rocha, 17,377-78

Rockfeller, John D., 30, 53, 68

Roud, Richard, 294

Seracenf. Paulo César, 14, 254,

Revisão crítica do cinema

Revista de Cinema (periódico). 82

408

Rockfeller, Rodman, 254

Rouleau, Raymond, 104-106

Rodrigues, Jotre. 95

Houlien. Raul. 119

256,287,351 Saroyan, wltliarn. 137

August Stnndberq. 288

(1954). de Luchino Visconti.

Kazan. 64, 91-2, 104 Siodmak, Robert. 69, 96

livro de Lillian Heürnan. 54

Skolimowski, Jerzy, 313, 345, 348,371

19-20,216-17,219-21.223,

Smith, Jarnie. 108

230-31,241,243,353

Socrate (1970). de Roberto

Sergei Eisenstein and Upton Sinetair: The Manking and Unmaking ot Que Viva Mexico!, livro de

Rossellini. 215 Sola nas, Fernando Ezequiel, 318

Soldati. Mario, 353, 355

409

Somerset Maugham,

Straub. Jean-Marte. 17,

William,77

Something of Value [Sangue

simpatia] (1956), de vtncent

350-51

Minelli,61-63

sobre aterraI (1957) de

Strauss. Johenn. 206

Richard Brooks. 102-03

Stravinsky, Igor, 167

Les sorciêres de Salém lAs

Street With No Neme

virgens de Saléml (1957),

[Rua sem nome]

de Raymond Rouleau, 104

j1948), de William

Sordi, Alberto, 258, 260, 268

Keighlev,96 Strindberg, Auoust. 288

Soros pervvv (1956), de Grigori

Stroheirn. Erich von. 43-44, 46, 187,384

"O sósia", conto de Fiódor Dostoiévski, 294

barreira no céu] (1952), de David Lean. 73-74

Stromboli, terra di Dia Roberto Rossellini, 209-10, 212, 357

Eisenste!n. 161-62, 164, 224 Stagecoach [No tempo das

pecado] (19601, de Irving Lerner, 15, 133, 135 Sturges, John, 125-28

dili[)lJncias] (1939), de John

Sucksdorff, Ame, 197

Ford,118,125

Summertime [Quando o

Stalin,

Joset.

25, 29, 53, 163-67,

169,206,320,322

coração floresce] (19551, de David Lean. 73

Stallybrass, Oliver, 163

Le sursis ISursist livro de

Sternp. Terence. 270

Jean-Paul Sartrs. 227

Stanislavski, Constantin. 21, 94-95

Sutherland, Donald, 272, 298

Sweet Smelf of Success IA

Steiger, Rod, 91

embriaguez do sucesso I

Ste!n. Elliot. 146-147

(1957), de Alexander

Stendhal [Marie-Henri Bevte].

Mackendrick,99-100

20,29,223,227,230,243-44,

Svdow, Max von. 289

291, 356, 358, 382

Szebo. lstvan. 348-49

Sternberg, Joseph

von

46, 289

T eitleur. Roqer.

Stevenson. Venetia, 135

Telbot Dan. 142, 294

Stewart. James. 98 Storaro, vtttorío. 154-55

Talleyrand, Charles Meurtce.

(1954), de Federico Fellini, 259, 260, 268, 341, 352-53, 358 Strasberg, Lee, 21, 94, 154

La strategia deI ragno

92-93, 95

291, 345

Borges, 294 William Shakespeare, 268

"Le temps de I'image est Gance, 30

Tentato sinccuo (1953),de Michelangelo Antonioni, 247 Pasolini, 28, 282 "O terceiro sentido" (ensaio). de Roland Bartbes. 238

Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, 19,24,30, 196,256,275,288,330-31,340

La terra trema- episodio dei mare IA terra treme I (1948]. de Luchino Visconti, 202, 223, 225, 243-44, 353, 357

Iréétre au arérne. livro de Suso Cecchi D' Amfco. 223

lhéâtre:Réeits et Nouveffes, livro de Roger Ouilliot (erg,). 227

These Three [Infâmia]. de William Wyler, 54

Tanguy, 171

(1952), de Russell Pouse.

la terceiro

homem] (1949). de Caro! Reed, 77, 78, 79

Toby Dammit [Episódio de Tre i nel delirio/Históde Feoeríco Felllni. 270

[Gaviões e arinhos] (1966). de Pier Paoto

Toni j1934), de Jean Renoir,

Pasonot. 279-80

198

Torres, Alberto, 194

Toti. Gienní. 238

295, 299

(1972). de Jean-Luc Godard. Tracv. Spencer, 48, 70

L 'Unità (periódico), 188

tretic

Uns.

[periódico). 13

Tchekhov, Anton, 239

Tiempo de Cine (periódico). 228

Leoo. 126 Usigli, Hodolto. 171

Uma tragédia americana

Dreiser 224, 366

Vadim, Boqer. 270, 304-05

The Tragedy of Othello: the

Vagas estrelas da Ursa Maior

ot Venice

[Vaghe stelle del/'Orsa]

Moor

(1952), de Orson

[Otelo]

weues.

Italia) (1953), de Roberto Rossellini, 210, 214, 237 Viana, Antonio Moniz, 256

Vida Capixaba (periódico). 14, 356,358

A vida de Carlitos: Charles

Soencer Chaplin, seus filmes e sua época, livro de Georges Sadoul, 42

Vidas amargas [East ot Eden] (1955). de Elia

Kazen 72,

89, 92

Vidas secas (19631, de Nelson Pereira dos Santos, 45, 193, 196, 345, 361 Vierny, Sacha. 193

(1925), de Theodore

50

Trágica perseguição [Caceia

(1965). de Luchino Visconti, 237,239,243

Vietnã do Norte: advertência aos agressores! Esqueleto na Lagoa Verde, livro de Antonio Callado. 157

A View from the Bridge

tragica] (19471. de Giuseppe

Vallandro, Leonel, 77, 79

[Panorama visto da ponte L

De Santís. 354, 357

peça de Arthur Miller, 104 Viga, Jean, 133, 145, 173, 224,

[O tesouro de Sierra

valennno. Rodolfo, 63 Valli, Anda. 219, 220, 231 Van Fleet, Jo. 129

Madre] (1948). de John

Van Goqh. Vincent. 313, 362

Villa-Lobos, Heitor, 287

Vargas, Getúlio, 320, 322

I vinti [Os venCidos] (1952). de

lhe Treasure

ot Sierra Madre

"Frente ans d histoire(s)"(en

vasqoez. Pedro Kerp. 378, 383

trevístaj, de Suso Cecchi

Veja (periódico), 48, 387

D' Armco. 223

Vento do Leste [Vem d'Est]

Truffaut. François, 173, 176,

Taviani, Irmãos, 242

357-58

Unqan, Enzo. 242, 294, 299

Trotski. Leon, 162, 169

Bertolucci, 294, 298

De Slce. 105,220,304,

319-20

Hitchcock, 97, 97 Patetas). 66

169,224,229

Umberto O (1951), de Vittorio

degraus] (1935), de Alfred

(19701. de Bernardo

Ulisses, livro de James Jovce.

50, 53

Viagem à Itália rViaggio in

Viana, Zelito. 139, 142-43

de Bernardo Bertoluccl.

weües.

Michelangelo Amonion!

Viany, Alex, 9, 377

tango em Paris] (1972),

Tout va bien [Tudo bem]

Kuo: Cina] j1972), de

Ullman Liv, 288-89

Torres, Augusto, 196

maldade] (1958). de Orson

237,313,330

Viagem à China rChung

Ultimo tango a Parigi [Últúna

Tom. Bruno, 294 Touch of Evil [A marca da

vertov Dziga (Grupo), 208,

247

Uccellacei e uccelfini

Togliatti, Palmiro, 242

54-57 Tate, Sharon, 321, 323

de Ingmar Bergman, 286

Totand, Gregg, 54

(1949), de William Wyler,

The Three Sttoges (Os

juramentos] (1950). de

rias extraordinárias] (1968).

The lhirty-Nine Steps [Os 39

Tarkóvski, Andrei, 290

Two Flags West [Entre dOIS

Robert Wise, 129 Tystnaden [O silêneio] j1962).

Dassin, 96

Huston. 112

101

The Third Man

troeve'e Highway tMercado de ladrões] (1949), de Jures

Tarde demais [lhe Heiress]

[A estratégia da aranha]

410

(conto), de Jorge Luis

lhe Thief [O ladrão silencioso J

Stevens. George, 106, 117, 129

La strada [Na estrada da vida]

"Tema dei traidor y dei héroo"

Teorema (19681. de Pier Pacto

Studs Lomgan [Uma vida em

Stacka IA greve] (19241, de

Lotte H. Eisner 46

venu" (artigol, de Abel

[Stromboli] (1950), de

The Sound Barrier [Sem

A tela demoníaca, livro de

A tempestade, peça de

Sarei, Jean, 193

Cbukhraj. 188

Teaand Sympathy [Chá e

239, 281, 295, 339, 345,

Trintiqnant. Jeen-Louis. 295

(1969). de Jean-Luc Godard, 313,316-19,330 Ventura, José Antônio, 315"17

342,345

Michelangelo Antonioni, 246

Viridiana [Ven"diana] (1961). de Luis Buõuef. 16, 171-73, 175-78,180-82,185,189 Visconti, Luchino, 10-11, 15-16, 18-21,23-24,28-29,125,173,

18&-87,202,242,289,295,

Ventura, Zuenir, 255

186-87,193,202,208,211,

305-06, 386

Verdi, Giuseppe, 242

216-24,217,226-30,232-33,

Verga, Giovanni, 223, 353

236-37,239-43,245-46,

Verne, Armand de la, 206

248-52, 254, 256-58, 261,

Truman, Harry S" 3D, 53, 320, 322

411

264-65,269,272-74,277,281,

Watkins, Peter. 347

283,290, 295, 298-99, 304,

Waugh, Alec, 64

311,321, 323, 329-30, 340,

Wayne.John,23,l17,119-20,

343,353-54, 356-58, 360, 366-67,370,379,382,385

154, 382 Welles. Orson. 10-11, 15-16,

vlscontf. Marco, 277

25,29-30,49-52,51,60,

"Una visione dei mondo

78,110,133,145,173,187,

eprca-refiçiosa" (artigo). de

Pier Paofo Pasolini. 188 I vitelloni [Os boas-vidas] (1953), de Federico Fellini,

206-07,216,221,251-52, 265,268,279,295,310-11, 330,345.357,361,365,367, 379, 384 Werle, Marco Aurélio. 23

256,259, 271

Vitti. Monica, 251, 259

Wertmüller, Una. 242

Viva f'ltafia (1960-61). de

Whitman, Walt. 150-51

Roberto Rossellini. 215 Viva Zapata! (1952). de Elia

Widerberg, Bo, 349

Kazen. 89, 92-93, 298 Vivre S8 vie [Viver a vldai

The Wild One (O se/vagem] (1953), de taszto Benedek. 59,60,81-86,88,95, 131

Xavier, Ismail, 31,339,377,383

Yordan

Philip, 133-35, 137

You Cent Take it With You [Do mundo nada se leva] (1938), de Frank Cepra. 65

You only ilve once [Vive-se uma só vez) (1937), de Fritz Lang, 48 Young Mr. Uncotn

[A mocidade de Uncoln] (1939), deJohn Ford. 119, 121-23

The Young One IA adolescente] (1960), de Luis Bunuel, 172, 175, 180

Zabriskie Point(1970). de

(1962), de Jean-Luc Godard,

Wilder, Billy, 94, 106

Michelangelo Antonioni,

260, 373

Williams, Tennessee. 94,

247

Volonté, Gian Maria, 314

A volta de Frank James [The Return of Frank James] (1940), de Fritz Lang, 48 Von Stroheim, Ench. 10

132-33,145

Zecher. 'ruta. 272

Wise, Pobert. 108, 124, 129,

Zanuck. Darryl Frencis. 64

132

Wood, Natalia. 117 Wotyla, Karol, 322, 324

Wagner, Richard, 155, 167, Wajda, Andrzej. 187, 348

weuace. Henry,

142

Walsh, Raoul, 156,368 Walthall. Henry B., 38 Wanger, Walter, 70 Warhol, Andy, 145, 272 Warshow, Hobert. 24

412

Wright. Hichard. 96

Wuthering Heights [O morro

169,244

Zacher. Martine, 272

Wilson, Michael, 54

dos ventos uivantes] (1847), livro de Emily Brontê. 171 Wuthering Heights [O morro dos ventos uivantes] (1939). de William Wyler, 54-55 Wyler. William, 24, 53-56, 58, 68,83.106,307,344,384

Zapeta. Emiliano, 89, 92-93, 298 Zavattini. Cesere. 174,208, 247,257,353-54,357-58 Zedonq. Mao, 156, 156, 295, 314,317,350 Zero de conduite

[Comportamento zero) (1933), de Jean Vigo, 224 Zinnemann, Fred. 34-35, 59, 99,106,118,124-25 Zurlini, Valeria, 242

AGRADECIMENTOS Ana Pessoa, Cinemateca Brasileira, Cristina

© Glauber Rocha 1963 © Espólio Glauber Rocha 2003 © Cosac Naify 2006

Fer~a~dez Nascimento, Tempo Glauber, Márcio Suzukl, Maria Betânia Amoroso, Sérgio Augusto e Sheila Schvarzman

COORDENAÇÃO EDITORIAL Ismail Xavier e Augusto Massi PESOUISA Eduardo Moretttn. Lécio Augusto Ramos, Maria Helena Arrigucci, Mateus Araújo Silva e Mayrant Gallo PROJETO GRÁFICO Elaine Ramos PREPARAÇÃO, REVISÃO E EDiÇÃO DE IMAGENS Augusto Massi e Maria Helena Arrigucci íNDICE REMISSIVO Maria Cláudia Mattos COMPOSiÇÃO Negrito Produção Editorial TRATAMENTO DE IMAGENS Márcio Koide As imagens deste livro, com exceção de p. 2 - acervo Augusto Massi; pp. 3-5, 192, 198-99, 217 e 249 - Tempo Glauber, e de p. 335desenho de Glauber Rocha, pertencem a PHDTDFEST/Nova York

----,

(DadOS Internacionais- de Catafoqaçáo na I

PU~liC~Ção (CIP)

I

(Câmara Brasileira do Livro. SP, Brasil) Rocha, Glauber [1939-1981J

O Século do Cinema: Glauber Rocha Prefácio: Ismail Xavier São Paulo: Cosac Naify, 2006 416 p.. 62 ilustr. ISBN 85-7503-457-X 1 Cineastas - Entrevistas 2 Cineastas - Século 20 3. Cinema - História - Século 20 4. Crítica cinematográfica 5 Rocha, Glauber. 1939-1981 - Entrevistas I. Título

06-6130

CDD-791.430904

índices para catálogo sistemático 1 Cinema: Século 20 Análise crítica 791.430904 2. Cinema: Século 20 Crítica e interpretação 791.430904

CDSAC NAIFY Rua General Jardim, 770, 2': Andar

01223-010 - São Paulo SP Tel [55 11]3218 1444 Fax [55 11132578164 www.cosacnaify.com.br Atendimento ao professor [55 111 38236595

cultura Libre