Kultermann 1990 - Historia De La Historia Del Arte 1g5d4t

UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Filosofía y Humanidades Departamento de Literatura Seminario de grado: Literatura y Posmodernidad Profesor: David Wallace

Historia de la historia del arte. El camino de una ciencia Udo Kultermann1

[ACLARACIÓN: este libro realiza un recorrido ampliamente documentado por los diferentes momentos de la recepción crítica de las artes plásticas. De este modo, revisa las distintas clasificaciones que han recibido los artistas y sus obras, identificando los parámetros estéticos, técnicos y sociales que los críticos utilizaron para construirlas a lo largo de la historia, además de las situaciones en que estas fueron enunciadas. La presente ficha de lectura remite exclusivamente a este último punto, es decir, se refiere a las nociones espaciales que forman el contexto de producción, recepción y crítica de la historia del arte; esto es: Academia, Enciclopedia y Museo. (hoy tendríamos que incluir: catálogos, galerías de arte, etc)]

LA ACADEMIA: ESPECIALIZACIÓN DEL DISCURSO CRÍTICO

“Finalmente se impuso la opinión de de Piles y la mayoría de los coleccionistas de su tiempo se pusieron de su lado. La Academia reconoció por fin el cambio de la situación y se adhirió a sus concepciones. En 1699 el propio Roger de Piles ingresó en la Academia y La Foie, su hombre de confianza, llegó a ser director de la misma. Con esto había conseguido una victoria decisiva, pues a partir de entonces los representantes más cualificados de la Historia y la Crítica de Arte no estuvieron sólo entre los artistas, sino que hubo, además, una crítica de historiadores y teóricos, que, de esta manera, quedaron legitimados oficialmente” (p. 47) HISTORIA DEL ARTE: LA OPCIÓN ÚNICA ES LA COPIA

Con la obra Pensamientos sobre la imitación de las obras griegas en la Pintura y la Escultura, en 1755, salió a la luz pública la primera obra de un escritor de treinta y ocho años. “Para nosotros, el único camino de ser grandes y, si es posible, inimitables es la copia de los antiguos...” Con esta frase Winckelmann se convirtió en el portavoz de una nueva época, que oponía un nuevo orden a la época feudal del Barroco y del Rococó, como ya se había iniciado en la propia evolución artística.(p. 78) SCHILLER. EL ESPÍRITU ABSOLUTO DE LA OBRA DE ARTE

“La génesis del pensamiento histórico-artístico moderno, que tenemos delante de nuestros ojos, tiene algo más que un simple interés histórico. Nos enseña que lo primero no fue el 1

En: Udo Kultermann: Historia de la historia del arte. El camino de una ciencia. Tr. Jesús Espino Nuño. Ed. Akal. Madrid, 1996. 1

conocimiento empírico de una diversidad de la forma artística, en la que poco a poco surgía un principio de orden. El inicio se encuentra, en mayor medida, en la concepción de una forma elevada a la categoría de validez absoluta; sólo a partir de este arquetipo clásico de la belleza se consigue, a modo de justificación, la comprensión de otro tipo de formas” (p. 90) HEGEL. EL ARTE DEVIENE EN FILOSOSFÍA

El artista en activo, a través de las reflexiones que escucha a su alrededor y de la costumbre generalizada de opinar y juzgar sobre Arte, no sólo está contagiado y se ve inducido a incluir en sus propios trabajos un mayor número de conceptos, sino que toda la formación intelectual es de este tipo, de modo que él mismo está inmerso en semejante mundo reflexivo y en sus relaciones, y muy probablemente no podría abstraerse de él con su voluntad y decisión, ni podría fingir y conseguir, con una educación especial o alejándose de estas condiciones de vida, un aislamiento, que restituyese de nuevo lo que se ha perdido. (p. 92) HEGEL. EL PROBLEMA DE LA ESTÉTICA MODERNA

“... el Arte, en la faceta de su más elevado destino, es y sigue siendo para nosotros algo pasado, con lo que ha perdido también su autenticidad y vivacidad y está más instalado en nuestra imaginación de lo que, en realidad, pretendía su primera necesidad y cuando ocupaba su más alto lugar. Además del placer inmediato, lo que ahora producen en nosotros las obras de arte es nuestros juicio, al someter a una consideración reflexiva el contenido, los medios de representación de la obra y la conveniencia o inconveniencia de ambas cosas. La ciencia del Arte en nuestro tiempo es, por eso, una necesidad mayor que en aquellas épocas, en las que el Arte, como Arte, se daba a sí mismo plena satisfacción. (p. 92) EL VALOR (AGREGADO) HISTÓRICO DEL ARTE

“El descubrimiento de lo histórico y la nueva ocupación con un arte ya pretérito desde un punto de vista histórico, pero no ineficaz, debía actuar en la reciente producción artística incluso de elemento creador adicional, precisamente en el sentido de una continuidad legítima”. [...] El redescubrimiento de la tradición perdida se llevó a cabo poco a poco. Este lento proceso tuvo como resultado una nueva concepción de lo artístico, orientada hacia lo primitivo y lo elemental, que ya no conoce fronteras, [...] tras la Revolución sa lo histórico se entendió como expresión de las emociones colectivas y se aplicó a un sistema de valores, que se situaba fuera de la idea de poder individual. [...] Arte e Historia del Arte evolucionaron desde entonces a un ritmo similar. [...] el historicismo, la emancipación de la burguesía y los inicios de la democracia se encuentran en su origen. Lo histórico, es decir, la inclusión del factor tiempo, se introdujo como nueva categoría en la valoración de la evolución artística. La Historia del Arte, en vez de ocuparse de artistas nacionales o de legitimar lo que se quería, se convirtió en la expresión de un todo, [...]” (p. 93) LA CONSTRUCCIÓN DE UN CÁNON HISTÓRICO - ESTÉTICO

“El horizonte de la época en torno al 1800 abarcaba el arte egipcio, el griego y el romano, las culturas precolombinas, el arte de la India y China, así como el de la Edad Media, el de los siglos entonces modernos –el Renacimiento, el Barroco y el Rococó- y, por último, las nuevas concepciones del Clasicismo y del Romanticismo.” (p. 93)

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EL PRIMER MUSEO

“Gracias a la labor de Jean- Dominiqe Vivant Denon (1747-1825) el Museo Napoleón de París reunió obras de arte de todos los países y pueblos. En él estaban expuestas de forma coherente obras de arte de todos los países de Europa, intentándose por primera vez ordenarlas según épocas y escuelas.” (p. 93) CAMBIO EN LA FUNCIÓN DEL ARTE

“Las obras de arte ya nos servían par la glorificación o la decoración de aposentos principescos, sino que se hicieron accesibles al público en general como testimonios históricos de siglos pasados.”(p. 94)

LA NOCIÓN MODERNA DE EVOLUCIÓN VITAL

“Friederich Schlegel, que, como muchos otros poetas y artistas contemporáneos, estaba impresionado por la nueva visión, en la que predominaba lo histórico, escribió acerca del grupo de cuadros de Rafael mostrados por separado por Denon: “Esto debe invitar a algunas reflexiones, si de este modo se puede abarcar de una sola vez la progresiva evolución de un espíritu artístico desde sus primeros ensayos de juventud, aún inseguros, hasta la última obra que realizó en su vida”. (p. 94) ARTE Y ARQUEOLOGÍA; LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA COMO REFERENTE ABSOLUTO

“La Antigüedad seguía siendo el fundamento del Clasicismo y las obras de Caylus Winckelmann los libros básicos para el desarrollo posterior. Muy importante fue el primer Museo de Antigüedad de Roma, cuyo edifico se construyó entre 1773 y 1821 y en el que las obras estaban ordenadas de forma científica, [...]. Napoleón no sólo se llevó de Roma obras antiguas para su planeado Museo de París, sino también a Ennio Quirino Visconti (1751-1818; el arqueólogo más famoso de su tiempo), experto en temas relacionados con la Antigüedad. [...] La adquisición de las esculturas del Partenón por Lord Elgin (1766-1841) tiene la misma importancia en Inglaterra que el Museo Vaticano de Antigüedades en Roma” (p. 94) INGLATERRA Y SU DIFERENCIA

“El neogótico marcó la conciencia cultural de la época en Inglaterra y Payne Knight, uno de los defensores de este movimiento, calificó a estas obras [las extraídas del Partenón] como esculturas sin valor que no eran apropiadas para el British Museum.” (p. 95) EL ESCENARIO DE LA FRANCIA NAPOLEÓNICA

“En 1791, Quatremère proponía una Academia central pública para las artes del diseño en Francia, entendiendo bajo este término pintura, escultura y arquitectura. Partiendo de los fundamentales acontecimientos de la Revolución sa, hablaba de una educación del pueblo. Sus ideas de semejante Academia las expuso con todo detalle. En este contexto Quatremère también pensó en un Museo, en el que deberían juntarse obras de distintas épocas [...]. la nueva Academia era una de aquellas visiones en las que esta época fue tan rica, como muestran los proyectos de Ledoux y Boullée, Denon y d´Agincourt, que, llevados por el espíritu revolucionario, buscaban nuevas posibilidades y esbozaban relaciones universales. [...]

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Pero Quatremère se erigió como oponente a Denon de las iniciativas artísticas napoleónicas. Cuando en el curso de las invasiones se expoliaban las obras de arte en los países europeos, transportándolas a París, Quatremère elevó su voz y se mostró en contra de la descontextualización de las obras de arte italianas en el ambiente de victoria general nadie pensaba que las obras pudieran estar vinculadas a su entorno, que, como los hombres, crecen en un clima determinado y que sólo así pueden entenderse. [...] Esta sorprendente voz de la razón defendía la soberanía y autonomía del Arte”. (p. 96) EL CLASICISMO Y SU CONTRADICCIÓN ESENCIAL “La crítica de Milizia [1725-1798; crítico italiano que pretendía encontrar un criterio superior para el orden de las obras de Arte] también alcanzaba a Rafael: “Con todo lo hermosas y sublimes que puedan ser las obras de Rafael, ¿nos enseñan algo bueno? No. Nosotros las contemplamos como un gran museo, un almacén de diversas bellezas, de las que se podría hacer uso para realizar algo mejor”. (p. 99) GOETHE: “EL CONSERVADOR DE MONUMENTOS”

“Las obras de arte antiguas, en cuanto tales, son propiedad de toda la humanidad culta y su propietario está obligado a conservarlas” [1799, Introducción de los Propyläen] (p. 107) LAS PRIMERAS VOCES DEL ROMANTICISMO

“También preparó el camino al Romanticismo la obra de Wilhelm Heins (1746-1803). [...] la tesis principal de Winckelmann de que el presente había de modificarse copiando a los griegos fue combatida por Heinse [...] “la Naturaleza es rica e inagotable; nosotros ya tenemos lo que los maestros griegos vieron y conservaron con su arte, y queremos más...¿dónde tenéis la prueba de que esta o aquella estatua son la regla? La Naturaleza es, justamente, la norma de esta o aquella estatua, es múltiple en sí misma y contiene perfecciones de todo tipo”. (p. 114) LA (IDEAL) VALORACIÓN DE LA EDAD MEDIA

Si el siglo XVIII en su concepción artística trató esencialmente de reglas de aprendizaje y leyes mensurables y Winckelmann, por el contrario, de la percepción de un nuevo espíritu en las obras de la Antigüedad, con Wackenroeder [1773-1798] surgió un nuevo ideal, la Edad de Oro de la Edad Media, que en un principio fue experimentada, sobre todo, en cuanto al contenido. (p. 115) [...] Chateubriand, que como opositor de Napoleón se sentía dentro de la tradición de Voltaire y Rosseau, ayudó a inflamar el movimiento romántico, [...]. Al entusiasmo por la Antigüedad contrapuso, como habían hecho los románticos de Alemania, el entusiasmo por la Edad Media, en la que veía valores y bellezas desconocidos en la primera y que reconoció como específicamente cristianos. El “Musée des Monuments Français” de París, creado por Alexandre Lenoir (1762-1831) y abierto en 1795, había echado las bases para la nueva valoración de la Edad Media. En él se habían reunido, ordenado y expuesto al público obras de las iglesias y conventos ses destruidos. También es evidente el paralelismo con el Romanticismo alemán, en particular con los trabajos de los hermanos Boisserée [coleccionistas privados que colaboraron en la recuperación de la pintura de los maestros medievales y renacentistas de los Países Bajos y de Durero] (p. 121)”

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LA CONSERVACIÓN DE RUINAS. JOHN RUSKIN “EL ÚLTIMO REPRESENTANTE DEL ROMANTICISMO”

“En 1854 Ruskin fundó la Sociedad para la Conservación de Edificios Antiguos. La Sociedad se limitaba conscientemente al mantenimiento de edificios antiguos y no quería mejorarlos con una reconstrucción científica, como ocurría en numerosos países. Cuando en 1877 hubo que reconstruir la iglesia abacial de Dunblane, Ruskin se enojó tanto, que escribió una carta al párroco: “En todos los casos, las restauraciones son o buenos negocios para arquitectos o producto de la vanidad de los respectivos clérigos; yo las cuento entre la peor clase de fanfarronadas y fraudes. Tengo que declarar la restauración de la iglesia abacial de Dunblane, la más interesante ruina de Escocia y, en su género, la más interesante del mundo[...] Para mí sería preferible saber que se había colocado una vía férrea por medio de las ruinas y que los escombros se habían arrojado al arroyo [...].(p. 125)

EL MÉTODO CIENTÍFICO APLICADO A LA HISTORIA DEL ARTE

[K. Friederich Rumor (1785-1843), mecenas e integrante fundamental de la escuela berlinesa] “opinaba que el método científico, profundizando unos criterios objetivos, debía conducir a un sometimiento de lo subjetivo: “Sólo quien no tiene preferencias por determinadas orientaciones, escuelas y formas, puede comprender con claridad la esencia del arte...” (p. 130) [...] H. Gustav Otto (1802-1873; editor de los cursos de Estética de Hegel) también se ocupó de la interrelación entre los distintos ámbitos culturales. En este sentido acabó presentando su candidatura al Museo de Berlín. Sobre ello escribió [...]: “Me he propuesto como más alta meta científica la tarea de tratar la Estética en íntima unión con la Historia del Arte, para, de esta manera, proporcionar la justificación y aprobación de los principios estéticos generales mediante el desarrollo histórico de las artes”. (p. 134) UNA LÍNEA ALTERNATIVA A LA CONCEPCIÓN DE LA ESTÉTICA: BURCKHARDT

[Jakob Burckhardt, 1818-1897, discípulo de Shopenhauer, maestro de Wagner y Nietzsche, entre otros] “Justo en el momento en que la Historia del Arte buscaba un sistema y creía haberlo encontrado en la metodología de las ciencias naturales, la conducta de Burckhardt puso el contrapunto necesario. Se siguieron manteniendo los contextos y profundizó de forma nueva en lo específicamente artístico no sólo de la obra individual, sino también de toda una época y de la historiografía artística. (p.139) [...] Como Winckelmann, Burckhardt intentaba salir de la historia de los artistas. Quería encontrar la ley activa de la creación, que quería formular de manera sencilla y clara.[...] Con su sugestivo lenguaje, Burckhardt decía que había intentado llegar a una “historia pura de los estilos y las formas, a partir del queso de la historia de los artistas”. En 1867 escribió en una carta: “Me parece que mi tarea en la Historia de Arte es la de dar cuenta de la imaginación de épocas pasadas, de decir cuál era la visión del mundo de este o de aquel maestro o escuela. Otros escriben más sobre los medios del arte pasado; yo, en la medida de mis posibilidades, me ocupo más de su voluntad” (p. 140) “En el fondo, no hay nada que permanezca. En cada edad pensamos de una manera distinta” (P. 144)

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LOS INICIOS DE LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE

Bajo las influencias de Augusto Comte, Hippolyte Taine (1828-1893) intentaba introducir en las ciencias del espíritu el punto de vista de las ciencias naturales. Partiendo de un riguroso determinismo, suponía que cada persona, incluso la más original, era producto de unas condiciones externas, de su raza, su medio y la etapa de desarrollo en que se encontraba en ese momento” (p. 146) LOS MUSEOS EN TORNO A 1900: MUSEOS COMO INSTITUCIONES DEL ESTADO.

“En casi todos los campos, el período posterior a 1871 se mostró como una época de especulación, particularmente en lo referente a la naturaleza del museo. Los museos alcanzaron en estas décadas su forma definitiva. Se puede decir, sin temor a exagerar, que en la segunda mitad del siglo XIX una parte esencial de la Historia del Arte tuvo lugar en el museo y que aquí, como en la universidad, investigación y docencia se encontraban unidas. [Sobre Wilhelm Bode, director del La Galería Alemana]: “Antes que él llegase, o los museos eran istrados de forma burocrática, o un pintor de la corte ocupaba el puesto de director como cargo rio. Bode ha sido el primero en hacer, por fin, de las cámaras artísticas reales y de las colecciones de los príncipes un patrimonio del pueblo de gran categoría, mostrando la importancia que pueden adquirir los museos como instituciones del Estado. (190191) EL CONFLICTO CON LAS VANGUARDIAS

[El mismo Bode opina]: “En las artes plásticas, como en todo el Arte, estamos en plena decadencia, y la decadencia seguirá avanzando, como avanza la guerra en el mundo, produciendo poco a poco sus temibles consecuencias. En el Expresionismo, Futurismo, etc., no se nos ofrece ningún arte nuevo, ni siquiera un nuevo juego: la decadencia del Impresionismo ha conducido paulatinamente al Expresionismo; el Cubismo no tiene nada que ver con el Arte, y los “ismos”, que embellecen sus borrones con cajas de cerillas, restos de viejas dentaduras, cepillos de dientes, y cosas por el estilo, son una eterna deshonra para el “brillante arte” de nuestros momentos de ocio”. (p. 192)

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