Figures Du Sujet Lyrique w2h38

nd ave.c ce.! .efface-, ment du sujeto La thématique de la mort est ainsi plus qu'un des regÍstres du lyrisme; il m'en parait un trait constitutif et c'est peutetre a ce titre que l'on crédite généralement Villon d'etre le premier! poete lyrique moderne. Cest sans doute chez Mallarmé que la cons- r cience de cette disparition (la fameuse «di~paritiotl élocutoir~») se' fait le plus profondément, devient nécessité du deuil dc::)ªparole lyrique pour accéder a la poésie. Mais encore f~~t~lrnot~r que c'est dans un'rappÓft perso'ririera l'impersonnel. Le poete est celui qui fait l'expérience du sacrifice de son moi personnel P9u.rJ.~.i.ss.Ul~!~~e a la. ~<;>~que. On voit ici que, pour revenir aux deux termes de morí titre~nonciation lyrique peut aussi se concevoir comme point de age, ou de fuite vers une énonciation qu'il faudra alors nom mer poétique. Cest ce que note Paul de Man dans son article fonda mental: «~c and Modernity», a propos du poeme «Tombeau (de Verlaine)>>: «tomme tout vrai poete, Verlaine est un poete de la mort, mais la mort signifie précisément pour Mallarmé la disconti nuité entre le moi personnel et la voix qui parle dans la poésie

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L'EXPÉRIENCE LYRIQUE

Me voici revenu au difficile concept d'expérience lyrique! Expé rience d'un présent qui «déborde» le présent; d'une énonciation absolument signée et dans le meme geste impersonnalisée; d'une diction qui brise la possibilité de dire et trouve pourtant, encore, la ressource du vers noble de la poésie classique. Ce que j'appelle",_ énonciation lyrique serait ainsi cette possibilité d'articuler a la parole ""\ subjective, a son aventure singuliere quelque chose qui est pré-subjectif, une dimension a-subjective de la subjectivité (ce qui fonde \ réellement la parole), et qui serait aussi bien en de<;a et au-dela du ,---l

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1. P. 108 des

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completes, JI, de Paul Éluard, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade '), 1968.

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Figures du sJijet !Jrique

depuis l'autre rive du fleuve, depuis la mort. »1 Il ajoute, une page plus loin, que Mallarmé reste « poete du moi, tout impersonnel, \ désincarné et ironique que ce moi puisse devenir dans une figure '¡ comme le Maitre d' Un eoup de dés». Il faudrait, changeant d'époque '1 et d'auteur, avoir ainsi le temps de lire dans cette double probléma- I tique de naissance et de mort d'extraordinaires poemes de Michaux, ¡ je pense en particulier a « Entre centre et absence;~ dans Plume. Ou . reprendre, a ce stade, les coñdüslons ducommé;i.taire que j'ai pro posé sur Les Mégires de la mer de Louis-René des Forets 2 comme dic tion poétique et cathartique que seul un poeme peut dire, de l'avene- . \ ment et de la mort du sujet qui l'énonce, d'un sujet qui est nécessairement sujet de son propre deuil. On voit, par la, qu'on ne saurait s'en tenir aux theses d'Hugo Friedrich sur le développement du lyrisme moderne comme un \ double mouvement concomitant de perte du sentiment du moi et de perte de la réalité. Comme le rappelle tres vigoureusement Paul de . Man, les choses ne sont pas si simples. Et le meme reproche doit, a mon sens, s'adresser a la théorie de Kate Hamburger qui voit dans l'énonciation lyrique une dissipation de la référence objective, du monde objectal. Ce qui lui fait classer les textes de Francis Ponge dans « le domaine de l'énoncé communicationnel », ce qui, compte tenu certes du parti pris anti-lyrique de Ponge, parait quand meme aller un peu loin... Il me semble plus pertinent de lire les textes de Ponge dans la perspective du déement du circonstanciel que j'ai essayé de tracer, avec ce que ce déement a de problématique, mobilisant des suites de textes datées, des tentatives, des énoncia tions subjectives relayées par des poemes impersonnels, par exemple dans Le Mimosa. Des effets similaires, mais d'un registre tres diffé rent, peuvent encore etre soulignés dans une trop rapide lecture du premier poeme de Apres tant d'années de Philippe Jaccottet, intitulé « Vue sur le lac». L'énonciation y e, par approximations succes sives, de l'impersonnalité de la premiere description a un investisse ment plus marqué du « je », humoristiquement caché d'abord dans une parenthese sur la peinture de Magritte, pour aller vers un éva nouissement, une élévation euphorique de la vision qui monte et

1. P. 181 de BJindnesJ and lnnghi, New York, Oxford University Press, 1971. C'est moi qui tra- ~ duis ce age. 2. Voir mon livre Louis-René des Foriis, la voix ei le volume, París, Corti, 1991, p. 45-96.

Énonciation poétique, énonciation !Jrique

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disparait avec le « nreud de fumée grise dans le brouillard, nreud quf dénoue - trouée, éornme on vouaralCen- mulnpuer- süi toi.i"n'lí011 zon les ajours ». La complexité des dépJacements. é.QQltciatifs est donc au creur du lyrisme; la poésie moderne. a, fait de la fragmentation de. '''5S0ix le champ n;¡.eme de son travail. Que cela e par la brieveté comme mouvement de concentration et de mobilité du sujet écrivant dans les Petits poimes en prose, ou par le jeu et la vitesse des « déplacements, dégagements» pour emprunter deux mots chers a Michaux. Il me semble que l'abandon de la forme versifiée va précisément dans le sens de ces effets d'accélérations et de multiplication des situations d'énon- . ciation, le blanc jouant ici un role fondamental. « Le tout sans nou veauté qu'un espacement de la lecture », précise génialement Mallarmé dans la préface a Un eoup de dés.

LE TOURNIQUET LYRIQUE: ÉCART OU FUSION

Le poeme propose ainsi l'espace d'un déploiement inédit de la parole, de ses éclats. Il peut alterner a une vitesse vertigineuse tous les temps, meme les plus contradictoires du point de vue d'une énoncia tion située ou fixe. « Les Fenetres », le célebre poeme-conversation de Guillaume Apollinaire, en fournirait une merveilleuse illustration par la virtuosité de ses déplacements temporels et chromatiques. Le texte peut encore se transformer en « table », en page tabulaire pour un entrecroisement d'énoncés grammaticaux inconciliables s'ils relevaient de la seule logique du discours. J e pense au recueil d'Emmanuel Hoc quard, Théorie des tah/es, OU l'on peut lire page 44 cette phrase: « Une robe es rouge.» Le travail parodique d'Olivier Cadiot dans L'Art poé tic sur les exemples de grammaire s'inscrirait dans la meme probléma tique. C'est des lors l'appropriation meme de l'énonciation qui fait probleme, comme si elle se trouvait déléguée au poeme comme lieu de son surgissement. Cette incertitude de l'a.e.e.!.().E..riation de ce qui serait « ma voix» a plusieurs conséqueñcesque je voudrais maintenant exa miner en trois points. Le premier concerne évidemment l'identité de l'allocutaire lyrique. Le «tu» du poeme lyrique n'est pas plus assuré que le « je»

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Figures du sujet !Jrique

Énonciation poétique énonciation !Jrique

qui lui parle. Les effets de nom propre ne sont que des effets, qui valent en tant que tels. On sait, anecdote significative, qu'Apolli naire a pu ainsi envoyer les memes poemes d'amour a Lou et Made leine! Cette relative transparence de 1'identité du destinataire s'analy sera donc dans la logique de la circonstance que j'ai dégagée. Le texte lyrique désire toujours une pure singularité, se reve comme un poeme-lettre a unCe) seul(e) destinataire. Destination absolument sin guliere, a l'autre. Ou a soi-meme... La tentation du monologue pur (ou le «je» ne parlerait qu'a lui-meme, cette utopie du systeme « bouchoreille» dont la poésie de Paul Valéry ne cesse de faire son deuil) est l'autre visage de cette ambition impossible de créer une langue absolument privée, contradiction dans les termes mais qui ali mente certainement le désir d'écrire! Ce « tu» est donc aussi un « personnage », mais le terme doit s'en tendre tres différemment de ce qu'est un personnage romanesque. Cette individualité toujours débordée par l'impersonnalité de la deuxieme personne fonde, en pratique, l'effet du texte lyrique: celui qui le lit peut en meme temps et paradoxalement prendre la place aussi bien du « je» que du « tu ». Cette souplesse de l'identification (mais le terme reste lrriprop"iej-rne parait indispensable pour expliquer cette spécificité du vers dont je parlais en commen<;ant: sa capacité a etre cité, sa capacité native, me semble-t-il, a se re-citer lui-meme des son premier surgissement. Il y a la, a tous les sens du mot, un jeu qui per met au vers de s'adapter a toute circonstance nouvelle, de se rendre perméable et malléable a une nouvelle énonciation. A son niveau le plus simple, c'est bien ainsi que fonctionne la chanson, ~ue chaque auditeur reprend a son compte en la fr~nt. -- (,.,•.N\·Ht-("\ La PO_~9.sjlt.4«..S~1:.t<;jde¡¡tificationdes places énonciatives dans le texte lyñque peut aussi conduire certains écrivains a forger des quasi «pefS'"'ónña~es1r~}f€€;;ICe geste leur permet de dire l'écart énonciatif toútenterúant, a l'intérieur de cette voix fictive, de le réduire dans le chant unifiant d'une parole qui s'essaie a combler la béance originaire qui l'a produite. On aura reconnu, dans cette ébauche d'analyse, ce qu'il faudrait aller voir du coté de La ¡eune Parque de Valéry. Cette trop rapide mention me permettra de souligner un deuxieme point: le lyrisme moderne, ce qui explique en partie son impérialisme depuis un siecle, prend a sa charge une dimension initialement tragique de la parole; il se fait catharsis problématique du sujeto Si la crise, cette «exquise crise de vers» dont Mallarmé a si bien fait le diagnostic, du

sujet se manifeste dans son rapport malaisé avec ses voix, le poeme devient, pour le dire avec Henri Michaux, «exorcisme ». Cet horizon cathartique est ce qui donne sa force au «monodrame ryñqüe»de Valéry; c'est aussi, je l'ai monteé dans mon livre sur aes For~ts, dans cet espace qu'il convient de lire Les Mégeres de la mero Ou, pour le dire avec Michel Leiris: «Nul soulagement a tenir un journal, a rédiger une confession. Pour que la catharsis s'opere, il ne suffit pas de formu ler, il faut que la formulation devienne chant. Chant = point de tan ge?~,~~_:.~~<:?L~t..2:,l'obj(:<:~f. »"f" . nn un troisieme temps, je voudrais tracer une ultime ligne de par tage, distinguer deux tendances, selon que la poétique d'un écrivain va dans le sens d'une fusion de 1'écart énonciatif, vers ce qu'il faudra appeler une «voix» poétique, qui transcende ses manifestations ou les unifie dans le rythme d'un chant; ou qu'a 1'inverse 1'effort poétique tende vers le maintien de cet écart. Cette distinction peut encore se dire en d'autres termes qui nous rapprocheront de polémiques enga gées dans la poésie fran<;aise d'aujourd'hui, polémiques qui ne sont pas étrangeres a la nécessité d'un débat théorique sur le sujet lyrique: on aurait ainsi les littéralistes (Hocquard et Gleize notamment) contre les tenants du «poétique» (Bonnefoy) ou meme ceux que 1'on a pu appeler les «néo-lyriques ». L'enjeu d'un tel débat, forcément ouvert, recouperait, a mon sens, un dernier point de théorie. Si je reprends mon propos initial, concernant la possibilité de caractériser différen tiellement des modalités énonciatives romanesques et poétiques, il est patent que 1'inspiration bakhtinienne d'une telle démarche ne peut se satisfaire de l'opposition que fait Bakhtine entre monologie poétique et dialogie romanesque 2• ~"repense" avoír'siiffisamment montré en quoi 1'énonciation lyrique est travaillée de fragments de v.:OÍA.._de !eur croisement. Un poeme de Rimbaud, d'Apollinaire oud'Ezra Pouad\est impossible a lire si on le réduit a une voix autoritaire et centralisée... Si l'on doit maintenir 1'ir réductible spécificité des deux modes, ce sera donc en termes de but visé. Le roman a besoin des personnages, de leurs voix individuali

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1. Joelle de Sermet cite dans sa these cet extrait de la page 299 du JOllrnal de Michel Leiris, qu'elle commente (voir p. 513, in Michel Leiris pOCte sllrréalisle, Université de Paris VII, jan vier 1994), 2, Je fais référence aux theses polémiques que Bakhtine présente dans « Du discours roma nesque», essentiellement aux pages 99-121 ou il c3;ractérise négativement le « discours poé tique» (in Eslhétiqlle el Ihéorie dll roman, Paris, CraIlínlatlt>~·.. ·_···_," -.-._-_. ...

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Figures du sujet !Jrique.

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sées, de la temporalité de ces voix fictives ; la poésie, elle, déant en aval ou en amont le personnage, ne renonce pas a une totalisation uni ficatnee des voix prises dans le merne~gwYle ry¡hm,i.que. L'unité de la pcresie"'fi~esf pas,-cornme le crüÍt lhkhtine, dans la monophonie de sa parole mais dans l'effet d'égalisation de ton ou d'accent que confere la forme ostensiblement mise en scene dans le poeme: découpage parti culier de la langue, sur la page ou bien dans la performance orale pour la poésie sonore. Du coté du poete versificateur, le patron métrique ne tend-il pas a harmoniser des voix pourtant différenciées? Et quand bien meme la tradition d'organisation versifiée a majoritairement dis paru de la poésie contemporaine, ceux que Laurent Jenny nomme avec bonheur les « poetes du dispositif»1 ne soumettent-ils pas a un principe fixé de l'extérieur leurs énonciations mouvantes? L'opposi tion bakhtinienne, quoi qu'on en ait, reste peut-etre pertinente et les analyses de Dominique Combe sur les dialogues qui trament le poeme .Du mouvement et de I'immobilité de Douve montrent justement que ces voix duelles sont indiscernables, échangent dans la meme diction leurs qualités~-J.'ren va-t:-iT'pasae meme pour les voix qui se répondent dans les poemes de Saint-John Perse? Le nom qui conviendrait ainsi -.,>:1 ses pseu~o=personnagt:s(:Ie la poésie serait plutot ce1ui de récitant. A llinverse, d'autres tentattves'i>oettques-"(aútt-:ryríqlleSde maniere revendiquée) laisseront ouvert l'écart. Elles rouvrent constamment l'espace de leur origine; elles rompent, notamment par de larges blancs, le chant qui les porte, fracturent le texte en morceaux brisés. Se10n des configurations tres différentes, il faudrait évoquer les theses et les poemes de Mallarmé, ou bien plus pres de nous, relire le be1 éloge qu'Emmanue1 Hocquard fait de Testimony du poete américain . Reznikoff dans La Bibliotheque de Trieste, et qui a valeur de manifeste personne1 ; il se conclut ainsi: « Cette distance, cet écart est le (théatre du) travail poétique... Tant qu'est tenue cette distance, tant qu'est maintenu cet écart, tout le répertoire peut etre représenté. »3 ...

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Un dernier mOfen guise)le conclusion nécessairement provisoire. J e crois avoir momre;--m:ilgré la difficulté du partage entre « poé tique» et « lyrique », l'utilité théonque d'un principe de diction poé

1. Laurent Jenny, Lo Parol, si"glilitr" op. dt" p. 138. 2. Dominique Combe, op. dt., voir les pages 181-184. 3. La citation se trouve p. 34 de Lo Bibliotheqlie de Trieste, Royaumont, 1988.

Énonciation poétique, énonciation !Jrique

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tique, a définir par rapport au roman et au récit. Le point de différen ciation le plus difficile résiderait en fait dans une temporalisation de nature spécifique a ces trois modes. Le cntere ne pourra donc pas en etre strictement linguistique, mais a trouver dans~~~oétique des genres littéraires qui reste en chantier. ~E~ fonde une possibilité d'interruption du discours qui lui donne sa marque propre, et cela que l'on soit dans un systeme versifié ou non. De la falSon la plus générale, la poésie contemporaine se définit comme mode de cou .pure, d'accentuation autre. C'est dire aussi que le textep6Etfque est toujóufs"prrs-'áansTa CIynamique de sa relance, que du blanc il procede dans tous les sens. Et que cette accentuation, si elle fait bien entendre la langue pour elle-meme se10n l'analyse de la fonction poétique de Jakobson, n'est pas en contradiction avec la transitivité du dire. 12.!~r ruption, relance qui sont inscrites au cceur du poeme, a redéployer en cnacune de ses performances individuelles. Et si le début est la fin, c'ésipour dire dans le meme souffle, unpeu décalé, « en ma fin mon commencement », citation d'un vers qui appelle forcément a la mémoire l'entiere récitation des Four Quartets de T. S. Eliot.

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jOELLE DE SERMET

L'ADRESSE LYRIQUE

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Parler de la poésie lyrique - celle OU le locute~r s'exprime Ua.E!e miere personne, pour s'en tenir initialement a la définition la plus ~dímentalre - revient a se placer au centre d'un débat dont l'enjeu essentiel consiste a savoir si le sujet lyrique peut etre crédité d'un sta tut autobiographique ou si, a l'opposé, il doit etre considéré comme ' fictif. L'alternative, si elle est stimulante théoriquement, échoue cependant a élucider l'expérience du lecteur de poésie, expérience troublante OU s'entremelent distance et proximité, indiscrétion et par ticipation, extranéité et complicité. 11 faut done se demander s'il existe une énonciation spécifiquement lyrique qui distinguerait a la fois de la fiction et de l'autobiographie ce que l'on a volontiers appelé la« poésie personnelle», et dont procéde raient les effets de lecture ambigus qui aimantent l'écriture poétique. Autrement dit, comprendre d'abord a qui l'on parle permettra peut-etre de mieux saisir qui parle. En ce sens, la relecture des cruvres d'Apolli naire sous l'angle des problemes d'adresse qu'elles suscitent balisera une traversée nécessairement tres schématique du lyrisme au xx e siecle. Et c'est au poete Emmanuel Hocquard que, parmi les voix contemporaines, je laisse le soin, entre élan et ironie, d'indiquer la des tination de cette traversée: On n'insistera jamais assez sur le destinataire. Tout est la. En ma.fin esl mon eom meneemenl, cher Thomas Stearns. Chere Demoiselle Lynx. Et L'aut' cinglé qui lisait Kierkegaard a ses pou1es. Loup qu;fa;1 sa eourpour de la nourrilure, cher Ezra. Mon intention est mon destinataire. Personne d'autre'. 1. Ernrnanuel Hocquard, Ma vie privée, dans La Mécaniqlle Iyriqlle, Revlle de littératllrt générale, n° 1, POL, 1995, p. 225.

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Figures du stljet (yrique

FORMES 1

1\ 1

DU

Par la vertu de l'anamnese, le sujet ne se réapproprie Eas les ftls de son aventure indi~d!!Elle, mais le éd"u Iynsme quT,'ce taisan't;Se"robs titUe"""a sa propre histoire. La mémoire poétique est a la fois interper sonnelle etpersc>nnelle dans la mesure ou,intertextuelle, elle est aussi et nécess~ré;n~nt,'intráte~tuelle·~ElIe·-est'-i~~mémoite. ..de l'jpuAlion: c'est ce que proclame un recueil contemporain aussi hybride que Autobiographie chapitre.x; de Jacques Roubaud, ou la texture des sou venirs se tresse dans l'écheveau de citations empruntées a divers poemes écrits entre 1914 et 1932, soit les dix-huit années précédant la naissance de l'auteur.

En ce sens, la poésie accomplit la liquidation de la sphere de réfé rence a laquelle s'alimente l'autobiographie. Il suffirait ici de rappeler comment Rimbaud « débiographise» le vécu enfantin en réfléchissant sur lui la figure du poete manipulateur de codes (( Enfance », « Les poetes de sept ans» ). Dans le lyrisme, aux antipodes de l'unité suppo sée par le pacte autobiographique entre auteur, narrateur et person nage, le parcours rétrospectif est subverti par la dissociation entre le 10,.Suteur.2~en:e_~t. ~",m?L.?~o~~p~que. Tuant une deuxieme fois ce qui est déja mort pour réédHíer une identité lyrique en adéquation avec la relation d'intimité qui unit le poete a la langue, ce parcours conduit a la rencontre d'une « ombre qui recule », comme dans le pré lude au Roman inachevé d'Aragon :

POETE

Kiite Hamburger, dans Logique desgenres Iittéraires1, postule une iden tité logique entre le sujet d'énonciation lyrique et le poete, tout en affir mant que le contenu de l'énoncé ne correspond pas forcément a une réa

lité.}ouvenirs, reyeS, fantasmes ou m"e",n,s,o,n,g,es,' les,ex,p"érience prises en ; charge par le locuteur lyrique peuvent etre fictives, le sujet de ces expé riences n'en reste pas moins réel, ~O!qu~ vat:iªbk. ct il1qéterminé: c'est \ la que erait la limite - phénoménologique cette fois - entre genre lyrique et genre fictionne!. Cette argumentation, qui assimile de fa<;on

discutable le sujet réel de l'expérience et le sujet lyrique, aboutit ainsi que l'a démontré tres justement Dominique Combe 2 a une inclusion du lyrisme dans le genre autobiographique. Or, si l'on adopte, dans un premier temps au moins, la perspective phénoménologique revendiquée par Kiite Hamburger, il est un point sur lequel se dissocient irrémédiablement autobiographie et lyrisme. C'est leur expérience respective du temps et leur rapport a la mémoire. L'autobiographie investit sur le mode du récit rétrospectif la mémoire d'un narrateur-auteur afin de conférer a la vie remémorée un sens plein a partir d'un point de vue qui serait celui d'une mort anticipée. Le lyrisme, a l'inverse, construit une mémoire du sujet au point précis ou conver gent, a l'intérieur du présent, les linéaments d'une mémoire formeIle:

mémoire sédimentée en tradition et dont les composantes coIlectives

ont été intériorisées pour donner naissance a la figure singuliere du

poete, par référence a la norme antérieure du Poete-archétype.

Ce processus temporel fournit le theme du poeme d'Apollinaire

intitulé « Cortege» dans Alcoo/s. A l'inquiétude d'un locuteur en

attente de son identité (( Un jour je m'attendais moi-meme ¡J e me disais Guillaume il est temps que tu viennes») répond la genese d'un etre nouveau issu du rassemblement des ressources langagieres d'une

communauté littéraire:

-,~.~,...

'

Et d'un pas lyrique s'avanc;aient ceux que j'aime

[... ] Tous ceux qui survenaient et n'étaient pas moi-meme

Amenaient un a un les morceaux de moi-meme.

1. KJite Hamburger, Logique de! genm /ittéraires (1977), trad. franc¡., Paris, Éd. du Seuil, eoll. « Poétique ", 1986. 2. Dominique Combe, PoéIie et récit. Une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989, p. 151-184,

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L'adresse (yrique

, < ....

Sur le Pont Neuf j'ai rencontré

Semblance d'avant que je naisse

Cet enfant toujours effaré ,

Le fantóme de ma jeunesse )

[oo.]

\\

,

Sur le Pont Neuf j'ai rencontré

Ce spectre de moi qui commence

[oo.] Sur le Pont Neuf j'ai rencontré

Mon double ignorant et crédule

Et je suis longtemps demeuré Dans ma propre ombre qui recule.

Ce qui se dit la, c'est la désertion du é, amplifiée par une voix coupée de toute antériorité assignable. L.~§s.oyyet1Írss.ont: a tous e.t de tous les temps; l'anecdote n'appartient plus a personne en propre. Tout poete estO d'abord un dépossédé: la formule est son seullieu. Car, a la diffé .-""'--""" -. -,,' -', f

L- ~tl ~~fóM

Figures du stdet (yrique

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L'adresse (yrique

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rence du récit autobiographique, le poeme retrace l'émergence non pas comme allocutaire et invité a s'intégrer dans une configuration énon d'une subjectivitémais de l!,su~c::~Jiyité, phénomene auque1 concourt la ciative ouverte? fonction d' « indétermination» des déterminants 1• Ainsi dans la cin Les analyses génériques que propose Northrop Frye dans Anatomie quieme stiopfie~de~;La':Bé"aiite-düd1~ble');:'se~~ndtexte du Roman ina de la critique fournissent un point de départ utile. Se10n lui, en effet, la chevé, ou la netteté du contenu de la réminiscence contraste vivement spécificité des genres est re1ative a leur « f~_q"p,tés.eotation », c'est-a avec une imprécision référentielle encore accrue par le glissement du dire au type de rapport au public qu'ils ipstaurent. Le terme anglais é au présent et l'emploi de la deuxieme personne du plurie1: d' « audience» (auditoire) utilisé pour désigner le public renvoie aux . Enfance Un beau soir vous avez poussé la porte du jardin formes originelles de présentation puisque, on le sait, les poemes lyri Du seuil voici que vous suivez le paraphe noir des arondes ques étaient d'abord, chez les Grecs, des poemes chantés. L'évolution Vous sentez dans vos bras tout a coup la dimension du monde du chant vers la littérature écrite ne suffit pas, pour cet auteur, a modi Et votre force et que tout est possible soudain. fier la définition du genre. Que1que réserve que l'on puisse émettre a l'encontre de cette derniere affirmation, il n'en reste pas moins que la Le poeme lyrique progresse ainsi a contre-courant de l'autobiogra c1assification opérée a le mérite, pour cerner le lyrisme, de déporter l'ac phie. La OU cette derniere ~g!:q~.1iI.!.~g)1Jjer"v.e.tS.Üu:tiy~rse1(on se cent du sujet vers un systeme complexe de destination : !,ouvient des mots placés au seuil pes Co.n.ftssions par Rousseau: « Moi seu!. Je sens mon cceur et je connais les hommes »), le lyrisme Une éventualité ou le poete ignore son auditoire, nous est présentée dans le ... exprime, quant a lui, la gé!J-éralité du souvenir dans ce qu'il a néan poeme Iyrique. [...] Dans ce cas le role du public ressemble a celui du « chceur» moins de plus violemment singularisant. de théatre, abstraction faite de la présence réel1e et du contexte dramatiqus:/ L'ceuvre Iyrique [oo.] c'est avant tout la parale que I'on entend comme ií l.:ins.u'de l C'est ce rapport ambigu au temps qui implique, pour le lyrisme, celui qui parle. Le poete Iyrique eSJ.,censé sepaderá lui-me!l1e, ou áLUl.~ \ des options énonciatives tout a fait hétérogenes a celles qui régissent sRé.cialement choisi: un esprit de la nature, la Muse, un ami, une personne aimée, 1 l'autobiographie. Aussi importe-t-il moins de déterminer si l'identité une divinhl:;une personnification quelconque, un objet de la nature'. labile d'un sujet qui simultanément se dissout et se construit est de nature autobiographique ou fictive que de comprendre comment elle Le lecteur - avatar moderne de l'auditeur - ne serait donc que le parvient a s'articuler a l'intérieur d'une situation discursive. témoin d'une parole adressée a un autre, qu'il s'agisse de la structure duelle d'une adresse explicite ou de la structure a la fois unitaire et dédou blée d'une auto-adresse. L'allusion au chceur de la tragédie antique indique pourtant que ce témoin, assistant en tiers exc1u a la profération VOIX DU CHCEUR d'une parole qui ne lui est pas destinée, a malgré tout un role plus décisif qu'il n'y parait a jouer dans la situation d'énonciation lyrique. Bakhtine a montré de fas;on suggestive les implications d'une telle situation. Dans Symétriquement a la distention identitaire du sujet, se produit une Esthétique de la création verbale, il analyse la fonction du chceur lyrique pluralisation de l'adresse qui se trouve elle aussi atteinte d'incertitude. comme un soutien de l'autorité de l'auteur. C'est sa présence qui, se10n La question qui se pose alors est de savoir a qui se destine au juste le lui, rend possible « l'objectivation lyrique» de soi-meme: « Le lyrisme ¡ poeme lyrique. Ce dernier est-il de l'ordre du pur monologue? Ou procure une vision et une audition de soi-meme, du dedans de soi-meme, bien est-il adressé de fas;on univoque a une instance dont l'identité est a travers le regard émotionne1 et la voix émotionnelle de l'autre; je m'en soit attestée par le titre ou la dédicace, soit thématisée a l'intérieur du tends en l'autre, avec les autres et pour les autres. »2 texte? Ou encore constitue-t-il une maniere d'appe1 au lecteur, pris Le chceur fait écho a la subjectivité et la dilate pour lui conférer une

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1. Fonction d'abord observée par Michel Collot chez Rimbaud (La Poésie modeme el la sl,."elr"", d'horizon, París, PUF, 1989, p. 194-2(0).

1. Northrop Frye, Analomie de la critique (1957), trad. franc;., París, Gallimard, 1969, p. 303. 2. Mikhail Bakhtine, Eslhétique de la mation verbale, trad. franc;., París, Gallimard, 1984, p. 175.

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Figures du sujet (yrique

L'adresse (yrique

résonance collective. Illui renvoie, de l'extérieur, sa voix et son reflet répercutés par l'altérité. Le sujet lyrique se détermine ainsi non dans un rapport autocentrique a lui-meme mais dans la re1ation qu'entretient sa propre voix avec celle d'une communauté humaine symbolisée par le chceur. Le « nous », omniprésent dans la poésie lyrique comme corrélatif nécessaire a l'émergence de la premiere personne, est peut-etre le site é.n9n<:Ü!J:iJ~u a ce qui était a l'origine le chceur lyrique: c'est par son entremise que l'aventure personnelle et le donné existentie1 immédiat deviennent solidaires des valeurs d'autrui. La voix du « je », toujours susceptible de se diffracter en une multiplicité de voix potentielles contenues dans le « nous », se dépersonnalise sans se dissocier totale ment de sa source des l'instant OU elle s'éleve et porte le chant. On pourrait ainsi étudier comment Apollinaire manie la premiere personne du plurie1 et comment ces occurrences et variations d'emploi délimitent les deux stratégies lyriques a la fois opposées et complé mentaires d'Alcools et Calligrammes. A travers chacune des deux « Voie lactée» de la « Chanson du Mal Aimé », distribuées de part et d'autre des « Sept épées », la diction de l'amour malheureux e par un trajet du « nous », exprimant l'huma nité la plus générale ( « Les démons du hasard selon /Le chant du firma ment nous menent / A sons perdus leurs violons /Font danser notre race humaine /Sur la descente a reculons» ), au « je» mélancolique puis au « tu », le référent de ce dernier pronom étant du reste distinct d'un texte a l'autre. Dans la premiere « Voie lactée», c'est une figure abstraite, appartenant au répertoire des mythes poétiques indéfiniment présents et disponibles pour un réinvestissernent hic et nunc:

retour elle transcende et fait résonner dans une intensité hors temps, celle de tout destin inscrit dans la finitude. Le « je» ne se cons:oit que comme émissaire ou porte-voix du mon~~s!.C!:1!!1 «!10us tOUS» en lui, ainsi qu'en témoigne le'oroúllfoñ'lso1{ d'une premiÚe version de la fin de «La Chanson du Mal-Aimé»:

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Ténébreuse épouse que j'aime

Tu es a moi en n'étant cien

Ó mon ombre en deuil de moi-meme.

C'est uniquement a ce prix que la premiere personne peut accéder - et avec elle le « tu » de la destinataire perdue - a une incarnation progres sive dont la symbolique médiévale et chrétienne des « Sept épées» fournit une dé de lecture analogique. Le recueil Calligrammes offre un cheminement inverse du « je» au « nous », dans le sens d'une. désindividualis.ation. Ses poemes mettent le plus souvent en scene un « je» déja constitué dans sa stature poé tique, conscient de son pouvoir de parole et comme dégagé de son contexte strictement biographique: Sache que je parle aujourd'hui Pour annoncer au monde entier Qu'enfin est né l'art de prédire (<
[oo .] Je chante toutes les possibilités de moi-meme hors de ce monde et des asttes (<< Le Musicien de Saint-Merry»).

Celui-ci travaille maintenant a une expansion de ses contours jus qu'aux djmensions de la légende et de l'Histoire Le Musicien de Saint-Merry », « Chant de l'honneur », « De la Batterie de tir» ), d'une communauté langagiere La Victoire») ou d'un messianisme moderniste Les Collines»). Orchestration ou fajsceau de voix mul tiples, il tend a s'abolir dans le « nous» d'une collectivité humaine pIa cée face a la double responsabilité de sa mémoire et de son avenir:

«(

Tandis que dans la seconde « Voie lactée », le « tu» gagne enfin une épaisseur historico-biographique, entérinée par la mise au é du verbe: Les cafés gonflés de fumée

Crient tout l'amour de leurs tziganes

[oo.]

Monde souffrant de mon orgueil Vous n'avez un·e vie qu'en moi. Je pleure la chute des feuilles Et comme moi, de mois en mois Vous pleurez l'amour qui m'endeuille 1•

\

".

~j,

Vers toi toi que j'ai tant aimée.

Se dessine de la sorte une réciprocité lyrique qui rachete en quelque sorte l'échec amoureux éprouvé par le sujet empirique: la totalité cos mique de l'extériorité est ée au filtre du souvenir personne1 qu'en

«(

«(

Entre nous et pour nous mes amis Je juge cette longue querelle de la tradition et de l'invention De I'Ordre et de l'Aventure (( La jolie rousse»). 1. Cité par Michel Décaudin dans Le Dossier d' (( AJeools J>, Genéve, Paris, Librairies Droz et Minard, 1971, p. 106.

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Figures du s~jel !Jrique

,t· ONoI'.'~b~ ~ " ,\ ~ " ~!)

'lV', }¡'neo

CE QUI FUT TU

\'

Mais que se e-t-il lorsque dans le poeme le «nous» n'est pas

mentionné et a plus forte raison lorsque le poete mime le soliloque?

Car la premiere solution évoquée par Frye (<< ~po¡'te 4rtiqu~. se parle

a lui-meme») ne saurait etre écartée, a condition toutefois qu'elle ne

débouche pas sur une théorie exclusive du poeme lyrique comme

monologue. Théorie que déve1oppe, par exemple, Dorrit Cohn pour

qui la ligne de démarcation entre poésie lyrique et monologue inté

rieur romanesque ne e que par l'opposition entre vers et prose:

«Lorsque, dans le poeme en prose, l'expression Iyrique se libere des

contraintes de la versification, le locuteur du poeme se met a parler

comme ce1ui du monologue intérieur.»1 Le monologue dramatique

(poeme dont le locuteur est un personnage bien distinct du poete,

comme La jeune Parque de Valéry) ne serait autre qu'un monologue

fictif en vers, tandis que le poeme en prose serait un tI!()nologue auto

biographique, marqué par son «expressivité», c'est-a-dire son apti

tude a'manife!tter la « texture intime de la conscience». Ce rapproche

ment entre poeme lyrique et monologue n'est guere viable. Il ne se

fonde en effet que sur un critere forme1 et un critere re1atif a un

contenu psychologique, insuffisants a eux seuls pour définir un genre 2•

Niant a priori la possibilité d'un mode d'énonciation spécifiquement

lyrique, il conduit a emprunter alternativement leurs configurations a

la fiction et a l'autobiographie.

Il existe pourtant des poemes lyriques Oll le locuteur s'adresse a , lui-meme en se disant « tu», l'un des exemples les plus flagrants étant «Zone» (<< A la fin tu es las de ce monde ancien... »), intégralement construit sur l'alternance du «je» et du « tu». Cet entre1acement per met de faire défiler des bribes de souvenirs non pas intérieurement habités mais comme ressaisis de l'extérieur par une voix off, le « je» se tenant a distance de ce qu'il fut comme d'un autre que lui-meme (<
(1978), trad. &an~., Paris, Ed. du Seuil, eoll. « Poétique »,1981, p. 295.

2. Je renvoie pour une analyse dé~aillée des eriteres g. défiRitiO¡l générique ir. Gérard Genette, ~

l"troductio" aI'architexte, Paris, Ed. du Seuil, eoll.""Poétique »,1979.

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L'adresse !Jrique

au milieu des pasteques »...). Dans la mesure Oll la plupart de ces ins tantanés mémorie1s sont donnés au présent de l'indicatif, on pourrait penser que l'écart énonciatif entre les deux premieres personnes reprend en que1que sorte a son compte l'opposition temporelle entre le é vécu et le présent de la remémoration. Ce n'est pas aussi simple. Il sembierait' en effet que la distance entre «je» et «tU» soit bien davantage celle qui s'immisce entre le discours lyrique et ce qui, de la circonstance biographique, demeure réfractaire a un calibrage par la forme pour rester hors champ ou hors cadre. Distance identique a cene qui, au dernier vers de «Le Soir», poeme publié par Reverdy en 1918 dans Les Ardoises du loil, est signifiée par la substitution de la troisieme a la deuxieme personne: Jour ir. jour ta vie est un immeuble qui s'éleve Des fenetres fermées des fenetres ouvenes [... ) Tu es assis devant la porte Tete inclinée Dans l'ombre qui s'étend Le calme qui descend Une priere monte On ne voit pas les genoux de celui qui prie.

Cette dissociation s'inscrit dans le texte d'Apollinaire a partir de l'initiation a l'épouvante, a l'instant Oll le «tu» rencontre, projetée hors de lui, sa propre image : Épouvanté tu te vois dessiné dans les agates de Saint-Vit Tu étais triste ir. mourir le jour Oll tu t'y vis Tu ressembles au Lazare affolé par le jour. l ..

C'est de mort et de résurrection, bien sur, qu'il s'agit. Mais lorsque le moi se nie pour se créer, se perd pour se retrouver, redisposé dans une représentation - agates de Saint-Vit ou tombeau vide du monument littéraire -, ce qui ne trouve a se loger dans le creux rythmique d'au cune diction, ce qui se perd dans la démiurgie du moi dont l'autopor trait poétique assemble les restes, c'est la substance de l'épouvante. La répétition du terme y insiste, au moment meme Oll, dans les limites du vers, le « tu» et le « je» se rejoignent: Tu n'oses plus regarder tes mains et ir. tout moment je voudrais sangloter Sur toi sur celle que j'aime sur tout ce qui t'as épollvanté l.

-'·l·'--.·'.. . .

1. C'est moi qui souligne.

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Figures du slijet (yrique

Le nivellement de la premiere et de la deuxieme personne se pro duit précisément au point de jonction de deux impossibilités: impos sible présent du é et impossible é du présent. Pris dans un devenir-forme, happé dans l'espace-temps lyrique de la commémora tion\ le « tU» a toujours déja été un « je» en puissance, sans que pour tant le « je» puisse se reconnaitre en lui, ainsi qu'en témoigne le condi tionnel (( a tout moment je voudrais sangloter»). Et dans le meme temps, le « tu» est le signe de l'indescriptible, l'inracontable expé rience de la plus grande banalité et de la suffocation qui s'y lie a jamais. « Éternel humilié dont le désir ulule», dit Leiris dans l'un de ses plus beaux textes de retour veril un lyrisme a la Apollinaire au début des années trente: le « tU» est l'indice énonciatif qui prend en charge, par procuration, c~t!~. 0rn..~~e_"ét.e:r:n~~LdésiJ:ante, inau dible et crucifiée dans son désír. C'est le don en pure perte qui n'a trouvé, en fin de compte, aucun destinataire. Entre mémoire et éclipse, mais ne s'appariant ni a l'un a l'autre, le poem~eürque" gárder la trace d'un oubli. Tout se e alors comme s'il puisait sa source d'énonciation dans une instance placée a égale distance du « je» et du « tU» et dont les marques - c'est bien la tout le probleme - n'apparaissent qu'en surimpression, indissociables de celles de la premiere personne comme le met en évidence la qua trieme section de Récitatif (1970), de Jacques Réda: quelqu'un doueement en ehemin vers le plus-personne dit je.

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Instance qui, pour etre adéquatement théorisée, nécessiterait quelque chose comme une quatrieme personne du singulier. Ni premiere per sonne désignant la figure mythique, ou fictive, d'un Poete a la parole souveraine, ni deuxieme personne du moi biographique, mais moyen terme réfugié sur une mince ligne de crete, cette instance serait l'opé rateur du age de l'une a l'autre et pourrait se concevoir comme un inchoatif affectant les marques de la personne. A la lumiere de ces quelques remarques, je voudrais ajouter a l' « archi-énonciateur» que Jean-Marie Gleize décele chez Hugo2 et qui .... 1. «Je erois n'avoit point imité, cat chacun de mes poemes est la commémotarion d'un événe ment de ma vie et le plus souvent il s'agit de ttistesse, mais j'ai des joies aussi que je chante» (Apollinaite, leme a Henti Martineau publiée dans Le Divall en 1938 et citée par Michel Décaudin dans Le Do!!ier d'Aleools, op. cit., R. 46). 2. Jean-Mane Gleize, Poésie etfiguratioll, Pans, Ed. du Seuil, 1983, p. 51.

L'adresse (yrique

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fait tenir ensemble, en surplomb, le moi et 1e}}~~:m2LQ)li I~ tra1J~ cende, un « infra-énonciateur» faisant tenir ensemble le « je» et le « tu», le moi qui a trouvé ou conquis droit a la parole et cette par~ obscure, lointaine, qui le maintient perpétuellement en dessous de lui- ) meme. Part a demi-effacée, humiliée et laconique, qui ne peut prendre' voix et sur laquelle il faut se résoudre a ne pas pouvoir pleurer, dont il demeure impossible de faire son deuil, parce qu'elle est évacuée tout autant que présente. On peut mesurer le devenir de cet « infra-énohciateur» dans la poésie contemporaine en s'attardant sur des a:uvres OU le lyrisme assimile les découvertes sur le fonctionnement de l'inconscient. Ainsi chez Leiris, a l'intérieur des poemes les plus tardifs du recueil Fail/es (1924-1934) tels que « Bestial», OU la hantise d'une scene originaire d'autant plus hallucinante qu'elle est revécue comme depuis l'inté rieur de l'appareil génital maternel impose le truchement d'un « tu» signalant l'incapacité du locuteur a assumer directement le scandale du scénario fantasmatique. C'est aussi sur fond d'une scene origi naire dérobée et réinventée, dont la nature psychanalytique est ouvertement établie par l'ensemble de la deuxieme section de Chéne et chien de Queneau (1937), que se noue en une sorte de dialogue polyphonique le poeme « Il y a tant de reves ... » : [...] La poésie est morte, le mystere est raIant,

dis-je.

Il faut revenir en arriere,

011 que tu ailles tu te heurtes le nez.

Tu viens de er le sevrage

et tu erais voir la nuit l'autre réalité:

ce ne sont que parents au temps de ton jeune age.

Le « je» s'y désolidarise de lui-meme pour remonter, a travers les méandres déPíriconscient et leurs strates successives de songes enfan tins, jusqu'au terme premier d'une nuit OU retentissent, indistinete ment entremelées, la voix de la mere, la voix impersonnelle du reve, la voix de ranalyste-~tceHe,fantomatique et oblative, de ce « tu» enfoui qui vient faire don d'une enfance OU la réalité était vécue comme un reve: enfance manquante et qui, a son tour, ne peut qu\~tre dite sur le mode d'un récit de reve lacunaire par la voix poétique. Il semblerait, a travers ces exemples, que « je» parle moins a« tu» qu'il ne parle de « tU» qui, lui, ne parle pas, ne peut parlero L'énallage de personne, figure consistant a utiliser les pronoms personnels avec

~

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L'adresse (yrique

une valeur déviante! (dire « tu» OU «il» pour «je »), dée sa fonc tion de simple trope pour démarquer l'énonciation textuelle lyrique des phénomenes observés par Benveniste dans la communication effective orale (<<J e n'emploie je qu'en m'adressant a quelqu'un, qui sera dans mon allocution un tu. [...] Ils sont complémentaires mais selon une opposition "intérieur/extérieur", et en meme temps, ils sont reversibles» )2. J'ajouterai que si «je» parle de « tu» comme d'un «il », se référant a «un objet placé hors de l'allocution », pour reprendre les termes de Benveniste, ce ne peut erre qu'a un partenaire absent ou non mentionné: le lecteur-allocutaire qui, d'exclu, devient partie prenante de la situation d'énonciation, sa place étant réservée en creux ou en négatif dans le poeme.

derniers vers révelent qu'elle est inhérente au processus de l'adresse lyrique, voué par essence a manquer son but, parce que au lieu d'an crer le désir, il en excite la dérive:

LE TIERS INCLUS

Le deuxieme cas évoqué par Frye (le poete parle a un «auditeur spécialement choisi ») se rencontre plus fréquemment, en particulier dans la poésie amoureuse. Dans ce cas, le lecteur parait bien etre, de fait, en position de tiers exclu. Il est apparemment un «auditeur» indiscret relativement a la scene d'une parole qui ne le vise pas direc tement. Mais ne serait-il pas plutót, la encore, a la fois témoin de l'adresse et destinataire au second degré? L'examen du systeme de destination auquel obéit «Dans l'abri caverne », poeme des Cal/i grammes d'abord envoyé a Madeleine Pages en octobre 1915, permet tra de proposer une réponse. Le premier vers, ou était explicitement désignée la destinataire a été supprimé lors de la publication, en com pagnie des deux autres mentions du prénom qui figuraient originelle ment dans le corps du texte. La «contradiction» posée inaugurale ment (<<Je me jette vers toi et il me semble aussi que tu te jettes vers moi 1[...] Et puis il y a aussi une contradiction qui fait que nous ne pouvons nous apercevoir») n'est pas seulement attachée aux circons tances de rédaction, et a l'isolement d'un amoureux sur le front. Les 1. Sur ce point, voir Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'É1I01lciafi01l. De la !Nije(fivité da1l! le 1a1lgage, ~aris, Armand Colin, 1980, p. 63-66. 2. Emile Benveniste, Probl¿me! de /i1lgNiJfiqNe gé1lérale, Paris, GaIlimard, 1966, t. 1, p. 260. ~

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Existes-tu mon amour

Ou n'es-tu qu'une entité que j'ai créée sans le vouloir

Pour peupler la solitude.

L'adresse lyrique n'est, tout au plus, qu'une captation et une annexion de la figure de l'autre: pure projection métaphorique de l'espace sub jectif qui se scinde en sujet et objeto La poésie amoureuse apparait comme une tentative désespérée pour s'arracher au piege du solip sisme tout en se délivrant dans un «tu» qui n'est pas un alter ego vers lequel on s'élance mais une hypostase du «je». Une fois de plus, la deuxieme personne du singulier est utilisée de falfon transgressive par rapport a son emploi usuel dans l'interlocution et renvoie implicite ment a la catégorie linguistique de la non-personne, dont Benveniste a fait .l~-ªpan~ge de la forme «il» en tant que cette derniere «tire sa valeur de ce qu'elle fait nécessairement partie d'un discours énoncé parje»!. Le «tu» se définit par sa position ancillaire. Produit du dis cours du «je», le «tu» n'est jamais que ce que, dans le poeme, «je» nomme «tu» (ou « vous »), ainsi que le rappelle le locuteur de Récita tif, ,de Réda: 11 est possible

[...] qu'ici vous,

ce que je nommais vous en grand tremblement de tout l'étre,

soyez ce rien vaporeux a neuf mille metres d'altitude

qui est le ciel inexprimé de tout désir.

Le « tu» de l'adresse lyrique, affecté d'un trouble identique a celui qui s'emparait du double autobiographique dans «Zone» n'est qu'une image, un fragile édifice signifiant. Néanmoins, il est bel et bien réel en tant qu'objet inaccessible de la quete d'un allocutaire, et sans doute a proportion meme de cette inaccessibilité. La destination ttouve sa vérité lorsqu'on ne peut plus rien dire aet de la destinataire, si ce n'est le souplfon porté sur une structure d'adresse qui réifie l'autre en signe poétique a l'instant ou ill'élit comme interlocuteur privilégié et l'in tronise dans sa transcendance. Ce qui, a mon sens, serait absolument autobiographique dans le lyrisme, c'est la mise en évidence de la fic 1. Émile Benveniste, op. cit., p. 265.

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Figures du stijel tyrique

Le nivellement de la premi{:re et de la deuxieme personne se pro duit précisément au point de jonction de deux impossibilités: impos sible présent du é et impossible é du présent. Pris dans un devenir-forme, happé dans l'espace-temps lyrique de la commémora tion\ le « tU» a toujours déja été un « je» en puissance, sans que pour tant le « je» puisse se reconnaitre en lui, ainsi qu'en témoigne le condi tionnel a tout moment je voudrais sangloter»). Et dans le meme temps, le « tU» est le signe de l'indescriptible, l'inracontable expé rience de la plus grande banalité et de la suffocation qui s'y lie a jamais. « Éternel humilié dont le désir ulule », dit Leiris dans l'un de ses plus beaux textes de retour veril un lyrisme a la Apollinaire au début des années trente: le «tu» est l'indice énonciatif qui prend en charge, par procuration, cette ombre étet::n<;;U~nt,dtsitante, inau dible et crucifiée dans son ~dlsír.C;~~·t' l~ don en pure perte qui n'a trouvé, en fin de compte, aucun destinataire. Entre mémoire et éclipse, mais ne s'appariant ni a l'un a l'autre, le poeme-fre"péurquegarder la trace d'un oubli. Tout se e alors comme s'il puisait sa source d'énonciation dans une instance placée a égale distance du « je» et du «tU» et dont les marques - c'est bien la tout le probleme - n'apparaissent qu'en surimpression, indissociables de celles de la premiere personne comme le met en évidence la qua trieme section de Récilalif (1970), de Jacques Réda:

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quelqu'un doueement en ehemin vers le plus-personne dit je.

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Instance qui, pour etre adéquatement théorisée, nécessiterait quelque chose comme une quatrieme personne du singulier. Ni premiere per sonne désignant la figure mythique, ou fictive, d'un Poete a la parole souveraine, ni deuxieme personne du moi biographique, mais moyen terme réfugié sur une mince ligne de crc~te, cette instance serait l'opé rateur du age de l'une a l'autre et pourrait se concevoir comme un inchoatif affectant les marques de la personne. , - A la lumiere de ces quelques remarques, je voudrais ajouter a --t « archi-énonciateur» que Jean-Marie Gleize décele chez Hugo2 et qui

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ment de ma vie et le plus souvent il s'agit de tristesse, mais j'ai des joies aussi que je chante)} (Apollinaire, lettre á Henri Martineau publiée dans Le Divan en 1938 et citée par Michel Décaudin daos Le Dossier d'Akools, op. ál., R. 46). 2. Jean-Marie Gleize, Poésie el figuralion, Paris, Ed. du Seuil, 1983, p. 51.

L'adresse !Jrique

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fait tenir ensemble, en surplomb, le moi et le: ..ll?~~m9Ls¡llj le ttallli cende, un « infra-énonciateur» faisant tenir ensemble le « je» et le « tu », le moi qui a trouvé ou conquis droit a la parole et cette par~ obscure, lointaine, qui le maintient perpétuellement en dessous de lui- ) meme. Part a demi-effacée, humiliée et laconique, qui ne peut prendre .' voix et sur laquelle il faut se résoudre a ne pas pouvoir pleurer, dont il demeure impossible de faire son deuil, parce qu'elle est évacuée tout autant que présente. Gn peut mesurer le devenir de cet « infra-énonciateur» dans la poésie contemporaine en s'attardant sur des a:uvres OU le lyrisme assimile les découvertes sur le fonctionnement de l'inconscient. Ainsi chez Leiris, a l'intérieur des poemes les plus tardifs du recueil Fail/es (1924-1934) tels que « Bestial», OU la hantise d'une scene originaire d'autant plus hallucinante qu'elle est revécue comme depuis l'inté rieur de l'appareil génital maternel impose le truchement d'un « tu» signalant l'incapacité du locuteur a assumer directement le scandale du scénario fantasmatique. C'est aussi sur fond d'une scene origi naire dérobée et réinventée, dont la nature psychanalytique est ouvertement établie par l'ensemble de la deuxieme section de Chéne el chien de Queneau (1937), que se noue en une sorte de dialogue polyphonique le poeme « Il y a tant de reves... » : [...] La poésie est morte, le mystére est ralant,

dis-je.

Il faut revenir en arriére,

011 que tu ailles tu te heurtes le nez.

Tu viens de er le sevrage

et tu erais voir la nuit l'autre réalité:

ce ne sont que parents au temps de ton jeune age.

Le « je» s'y désolidarise de lui-meme pour remonter, a travers les méandres dePíiiconscient et leurs strates successives de songes enfan tins, jusqu'au terme premier d'une nuit OU retentissent, indistinete ment entremelées, la voix de la mere, la voix impersohnelle du reve, la voix de rariaryste'~t cdie;funtomatique et oblative, de ce « tu» enfoui qui vient faire don d'une enfance OU la réalité était vécue comme un reve: enfance manquante et qui, a son tour, ne peut qu'etre dite sur le mode d'un récit de reve lacunaire par la voix poétique. Il semblerait, a travers ces exemples, que « je» parle moins a« tu» qu'il ne parle de « tu» qui, lui, ne parle pas, ne peut parlero L'énallage de personne, figure consistant a utiliser les pronoms personnels avec

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Figures du sujet !Y'ique

L'adresse !Jrique

tion que représente le systeme linguistique d'une énonciation fondée sur l'utopie d'une co-présence. Le poeme lyrique adressé nous parle de l'erreur d'adresse fondamentale sur laquel1e il repose. Dans ce cas, le lecteur-al1ocutaire est témoin non plus d'une adresse précisément orientée mais d'un flottement structurel de l'adresse, dont il peut remplir les blancs avec les éléments circonstan ciels tirés de sa propre expérience. La OU le dialogue se dénoue avec le ou la destinataire explicite, i1 se renoue obliquement avec une instance polyvalente anonyme, un « tiers, inclus ». On comprendra ce que j'entends par cette derniere formule en q;upinant rapidement une troisieme catégorie laissée de coté par Frye,cel1e des poemes lyriques OU le «je», omniprésent, semble ne s'adresser a personne en particulier. Je me contenterai de convoquer «Un fantome de nuées », poeme également tiré des Calligrammes d'Apollinaire et qui me parait représentatif de l'ensemble de cette troisieme catégorie. Le locuteur entreprend l'évocation, au é, d'un spectacle de saltimbanques auquel il aurait assisté. L'ancrage temporel et géographique de l'événement donne lieu a un luxe de détails: jour, heure, noms de rues parisiennes. Mais a la sixieme strophe intervient un «tu» (<< Vois-tu le personnage maigre et sau vage») dont l'identité, non stipulée, fait brusquement signe au lec teur. Il s'agit de «voir» par les yeux du «je », en meme temps que lui, une scene invisible que le présent de l'énonciation réactualise. Le contexte de référence est bien la scene lyrique el1e-meme, OU un al1o cutaire virtuel est appelé a partager ou a reprendre a son compte la posture énonciative du locuteur et a moduler le contenu de l'énoncé pour lui-meme mais aussi en fonction du ou des destinataires qu'il peut viser a son tour. Phénomene que le texte souligne sous la forme d'une parabole, dont les modalités de lecture sont rétroactive ment suggérées par la clausule:

Le lecteur, a l'instar des spectateurs étonnés, se surprend a chercher cet enfant miraculeux en lui, que le poeme lui a fait entrevoir. On peut des lors parler d'une véritable «regle du jeu discursif», le destin du sujet se rejouant achaque partie, en un échange des roles. Ce simulacre, qui fonde l'intersubjectivité du lyrisme et en garantit les effets d'homophonie, a pour particularité essentiel1e d'ouvrir le champ d'une chaine de ré-énonciations. J e renvoie sur ce point aux excel lentes analyses de Karlheinz Stierle concernant la position problé matique du destinataire lyrique!. Ce dernier n'a pas de statut prescrit et identifiable de fa~on définitive. C'est pourquoi il ne peut qu'endosser le role du sujet lyrique afin d'expérimenter, sous une forme virtuel1e, les fluctuations de son identité. Il s'agit moins, me semble-t-il, de s'appro prier un contenu de conscience que de reprendre a son compte le dis cours de l'autre et les inflexions qui lui permettent de moduler ou de construire son expérience: usurpation d'une empreinte vocale ou voix en «pret-a-porter ». Le discours lyrique parvient ainsi a déjouer la contradiction entre singularité et reproductibilité, mot qui me parait pré férable a celui d'universalité. Tout en présentant un sentiment ou un sou venir comme unique et inaliénable dans son contenu, il offre, sur le plan énonciatif, les regles paradoxales de sa réitérabilité. Sa loi est double, faisant tenir ensemble «je» et l'autre, narcissisme et pulsion commu nauiaire, appropriation singularisante du code et partage de la parole. Ces observations engagent a revenir, comme le fait Henri Mes chonnic, sur l'opposition ménagée par Bakhtine entre le monologisme du po_~.!?e et le dialogisme du romano Le poem'e;'ence -qu'i11mpIique mutuel1ement le sujet d'énonciation et le sujet de la lecture, organise «\!!!..9!~l<:Jg1!!:--.:)a dénudation du dialogue »2. Il faudrait ajouter que cette «déniJ.dation» est renclue possíble par le découpage rythmique de l'expérience en une série d'instants ou se condense, achaque fois, l'infinie potentialité des pivotements de la situation discursive. Le lec teur est toujours, selon des degrés variables d'implication, destinataire ultime, mais aussi co-destinateur et sujet de l'énoncé en meme temps que le sujet de l'énonciation. De la, probablement, ce que Shoshana Felman appel1e «l'erreur de lecture »3 du lyrisme: dans la mesure ou le

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Le petit saltimbanque fit la roue

Avec tant d'harmonie

Que l'orgue cessa de jouer

[...] Musique angélique des arbres Disparition de l'enfant Les saltimbanques souleverent les gros halteres lIs jonglc':rent avec les poids

a bout de bras

Mais chaque spectateur cherchait en soi l'enfant rniraculeux Siecle ó siecle des nuages.

1. Karlheinz Scierle, Idencité du discours et transgression Iyrique, Poétique, n° 32, novembre 1977. p, 422-441. 2. Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Éd. Verdier, 1982, p. 156. . 3. Shoshana Felman, La Folie et la chose littéraire, Paris, Ed. du Seuil, 1978, p. 95.

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L'adresse !Jrique

texte lyrique convie le lecteur a épo, a contrefaire la voix du locu teur, il semble lui tendre le leurre d'une identification facile. C'est la raison pour laquelle le lyrisme, a un moment ou a un autre, se retourne inévitablement en ironie ou en dérision. Le chant qui «déchante» fait état de la nécessité critique de rompre l'illusion spécu laire trop aisément engendrée par le dialogisme lyrique. Ce qui fait l'essence du lyrisme est aussi sa faiblesse relative, dont le formalisme contemporain, d'une maniere plus radicale et irréver sible que l'ironie, constituerait le déement. Pourtant, la déperson nalisation «élocutoire» peut s'analyser comme une épreuve que la subjectivité moderne doit subir afin de continuer a s'affirmer en tant que subjectivité, pour paraphraser le mot de John E. Jackson sur le spleen baudelairien 1. Des lors, neutralité, voix « blanche» et initiative laissée aux mots ne sont-elles pas, plutót que de cinglants démentis infligés au genre, les indices d'un réaménagement interne au dispositif énonciatif qui le caractérise? Le discours lyrique a pour particularité de mettre en question non seulement le statut du sujet mais, plus décisivement encore, la situa tion d'interlocution comme rapport explicite d'un « je» a un « tu ». Il se loge en effet dans un systeme d'énonciation original qui se définit moins par rapport au « je» de l'énonciation que relativement au « tu» de 1'allocutaire, ce qui revient a nuancer, voire a inverser le schéma avancé par Benveniste pour analyser le dialogue oral. Ce systeme repose sur une série de substitutions des marques de la personne, ménageant une instabilité généralisée des références déictiques. Le poeme a la premiere personne convie en fait son lecteur a prendre place dans une véritable ronde de pronoms personnels dont l'anerage est perpétuellement décalé. Pour rendre compte des effets d'un tel discours, la notion d' «adresse» reste insuffisante. Elle demande a etre complétée par celle d' «homophonie» le destinataire étant en dernier ressort un leeteur allocutaire virtuel, un «tiers inclus» qui n'est ni construit de toutes pieces, ainsi que peut l'hre le narrataire de la fiction, ni érigé en pou voir de sanetion externe, eomme le leeteur avec qui se noue le pacte autobiographique, mais appelé a l'intériellr de la configuration énon ciative afin d'y prendre en charge la double position ~e destinateur et destinataire.

L'énonciation lyrique joue ainsi de l'ubiquité et des eOllrts-eircuits temporels: elle rend possible lá permutattórisiíill:llfañe'é"dela fófá1ifé des roles discursifs. Celui qui parle et celui a qui ron parle, « je» et « tu », ne'sont jamais exactement ceux que 1'0n serait tenté d'identifier d'emblée, paree qu'ils sont les figures - tremblées, tremblantes - du s......----------"'"~ mouvement qui les pousse l'un vers 1autre.

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1. ]ohn E. ]ackson, Mi",o;re ef mlltion poétiqtie, Paris, Mercure de , 1992, p. 177.

LAURENT JENNY

FlCTIONS DU MOl

ET FlGURATIONS DU MOl

Dans un article déja ancien!, Karlheinz Stierle suggérait que la \ poésie lyrique est «une maniere spécifique de transgresser un scheme générique, c'est-a-dire dis~w:sif». Ainsi, la poésie lyrique serait un genre mettant en reuvre la défaite de tous les genres, ou encore un genre purement problématique, le genre du non-genre. Dans cette perspective, je voudrais explorer un type de textes qui nous proposent des formes d'énonciation ambigues, oscillant entre fictions du moi et figuration!,?:ii,h!é>i.' 11 meserli15te'qtre'-de-rets'enotrt"'es;'ptiís encore qu'ils ne «transgressent» des limites de genre par volonté subversive, cherchent a restaurer un espace «originaire» de la subjectivité poé tique ou celle-ci vacille entre le devenir fiction de ses propres figures et le redevenir figure de ses fictions: Il~~a,&t,.AgD.C comme dans les jeux« transitionne1s» de Winnicott,\d'un 'jeu sur la ~ou l'on réu nit sym:trottqU"t~M·~"rlfl:eooñtói1'vient déré~o~na.ftreTirreparablesépa ration. En poésie, le terrain et tout a la fois l'instrument du jeu, c'est la parole et plus précisément l'énonciation. Sans cesse en effet dans l'énonciation le sujet parlant se dépose en ses représentants linguisti ques se10n un processus OU il s'éprouve a la fois prolongé et aliéné a lui-meme par l'impropriété des figurants du moi qu'il épouse. Je par tirai en effet du postulat d'une figuralité généralisée de l'énonciation: parler c'est toujours adopter un efhos spécifique, entrer dans une pos ture d'énonciation qui compose avec une circonstance. Toute parole implique donc la double renonciation a tout dire du rée1 et a le dire de foufes les manieres. La parole est ainsi le cadre d'un déport originaire qui

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1. Identité du diseours et transgression Iyrique, Poétiqlle, nO 32, novembre 1977, p. 431.

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la voue a l'impropriété et a la profusion des figures d'énonciation. L'intéret de l'énonciation lyrique est précisément de déployer le dis cours depuis un tel espace de figuration, sans chercher a arrimer le sujet parlant a une littéralité illusoire. Cette figuralité assumée confere ainsi au sujet d'énonciation lyrique une vérité paradoxale, tres éloi gnée, me semble-t-il, de la « forme atténuée de fictivité» que lui attribue Gérard Genette dans Fiction et diction l • On est en revanche bien fondé a situer son énonciation parmi les énonciations de réalité, ainsi que le fait Kate Hamburger dans Logique des genres littérairel. Lorsque par exemple Baudelaire intitule l'un de ses poemes en prose « Le Confiteorde l'artiste », il explicite assez clairement, me semble-t-il, le statut d'une énonciation lyrique. C'est bien Baudelaire qui va endosser la responsabilité de la parole du poeme (et non pas un double fictif comme Samuel Cramer dans La Fanfarlo). Cependant Baudelaire parle en adoptant une figure spécifique d'énonciation, un éthos particulier, ici désignés sous le nom de « confiteor de l'artiste ». Par la, il entend signifier le caractere partiel de son expression: on n'y entend pas d'autres moi baudelairiens (érotiques, sataniques, critiques, etc.) dont seule la somme pourrait prétendre a une expression littérale de la subjectivité baudelai rienne. L'énonciation lyrique et qu'elle est partielle et que la voix qu'elle adopte est une figure (cataloguée ou catalogable). Elle y gagne une forme de transsubjectivité. L'objectivation du subjectif impliquée dans l'expression « le Confiteof'» traduit bien le caractere généralisable de l'énonciation lyrique: elle est offerte en partage a autrui, et pourrait etre reprise et assumée par un autre qui a son tour en adopterait la figure. Il faut cependant reconnaitre que « Le Confiteor de l'artiste» nous ache mine aux confins d'une fictionnalisation du Je. Tant que l'énonciation demeure temporellement indéfinie ( « Que les fins de journée sont péné trantes! Ah! pénétrantes jusqu'a la douleur! (oo.) Grand délice que celui de noyer son regard dans l'immensité du ciel et de la mer!» ), elle appa rait aussi extensible a tout autre, comme en témoignent d'ailleurs des possessifs impersonnels (( son regard» ). Mais que la mise en situation du Je tende a se temporaliser (( Toutefois, ces pensées, qu'elles sortent de moi ou s'élancent des choses, deviennent bientat trop intenses. (oo.) Et maintenant la profondeur du ciel me consterne... » ) et alors nous voyons prendre forme un moi fictif dont l'expérience n'est plus offerte a un par 1. Paris, Seuil, 1991, p. 22. 2. Paris, Seuil, 1986.

Fictions du moi et figurations du moi

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oage actuel, mais rapportée, et posée comme ontologiquement indépen

dante a la fois du sujet parlant et du destinataire. Le statut indécis des déictiques « bientot» et « maintenant », qui hésitent entre valeur actuelle et valeur générique, maintient l'énonciation dans l'ambigl.Üté. C'est ce type d'espace !?~!!!lédiaire_9ue..k..v.2~qr.ai.~_ttudier, quittant a présent Ba~epourHenri Michaux qui en a élaboré d'extremement com plexes, en en faisant presque son site littéraire. Dans sa Postface a Plume, Michaux écrit: MOl se fait de lout. Une f1exion dans une phrase, est-ce un autre moi qui tente d'apparaitre l ?

Sur un roode problématique, Michaux suggere donc qu'entre des figu rants énonciatifs et des instances fictives il n'y a souvent que la dis tance d'une inflexion de voix. De fait Michaux n'a cessé d'explorer cet espace a la fois « vide et Protée », OU le J e creuse sa propre indétermi nation en se détachant sans cesse des symbolisations qu'il produit pour se ressaisir, mais, contradictoirement, recoud la limite du moi et du non-moi en restituant ses fictions a des mañlÚes d'etres du moi. Cependant cet espace ne saurait véritablement apparaitre que construit par un systeme d'ambigui'tés et de tensions qui active I'oscil/afion entre figura tion et fiction. Si un tel dispositif est concevable, c'est parce que le sta tut fictif d'un texte est susceptible d'une certaine instabilité en ce qu'il résulte d'un ensemble de déterminations tres hétérogenes 2 • Les unes sont d'ordre logico-sémantiques et tiennent a la nature des individus qui peuplent son monde sémantique et aux propriétés qui sont les leurs (nature et propriétés assignables ou non a notre monde de réfé rence actuel). D'autres sont d'ordre pragmatique: elles tiennent a des modes de réception, éventuellement déclenchés par certains aspects du texte sans pour autant avoir été prévus par son producteur. Songeons par exemple au constat attristé fait par Freud, dans son étude du cas « Dora », que l'on tend a lire les cas psychanalytiques comme des romans (a raison meme de leur extreme narrativité). Enfin, le statut fictif d'un texte découle de l'usage de formes énonciatives spécifiques qui, sans etre des preuves absolues de fictivité, en constituent des indices forts 3• 1. Paris, Gallimard, 1963, p. 216. 2. De ce point de vue, il donne raison aux théoriciens de la fietion qui ettent une porosité de frontiéres entre liction et non fiction, eomme Thomas Pavel dans Univers de la ftction, Paris, Seuil, 1988. 3. Kate Hamburger les a analysées dans LogiqMe des genres lilliraires.

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Fichons du moi et figurations du moi

Des lors, c'est l'ensemble des interactions entre ces criteres qui permet de faire varier la fictivité d'un texte. Le Portrait des Meidosems l de Michaux présente de ce point de vue un jeu d'interactions particulierement intéressant. Sur un plan séman tique, force est de constater que la fictivité de ce texte se voit entamée (mais non annulée) par l'inconsistance de l'univers sémantique qu'il déploie. On le saisit mieux a confronter Porlrait des Meidosems a des univers imaginaires plus ou moins proches dans l'~uvre meme de Michaux. Effectivement, lorsque parait ce texte, en 1949, il s'inscrit dans une série évolutive de textes voués a l'exploration des visages de l'autre. Ecuador (1929) et Un Barbare en Asie (1933) ont pour objet des pays réellement existants sur la carteo Ils réferent a des déplacements qu'Henri Michaux a réellement effectués, meme si, dans la postface au Barbare, il affirme qu'il n'a fait que voyager entre deux imaginaires Oe sien propre et celui des cultures traversées). En 1935, Le V~age en grande Garabagne tire la logique de cette dimension imaginaire du voyage. Et il nous propose une sorte d'ethnologie fantastique a pro pos de peuplades imaginaires (Emanglons, Hivinizikis et autres Omo buls). L'auteur (fictif) de la préface nous adresse alors une mise en garde inverse de celle d'Henri Michaux dans le Barbare :

recueil, le narrateur se décide a le décrire en évoquant «quelques-uns des lieux OU vivent les Meidosems », ces lieux apparaissent étonnam ment incohérents. «Ils vivent surtout dans des camps de concentra tion» nous est-il d'abord dit (p. 157). Mais comment concilier cet habitus avec leur gout des échelles (<< Quel paysage meidosem est sans échelle? », p. 163) des promontoires et des terrasses (<< Ils ne peuvent rester aterre », p. 167), ou leur fréquentation de tres grands arbres OU ils devisent avec les vautours et les aigles (p. 164). . ,. Les Meidosems eux-memes, comment s'en composer une repré sentation stable? Certes les éléments descriptifs"et meme pittoresques ne font pas défaut. Mais !eur accumulation a plutót pour effet de défaire une physionomie d'ensemble qae de la constituer. Tantót leur visage est décrit comme «un !!.~!~lde ftls parcouru de tremblements ell' de ventouses» électriques» (p. 110), tantót ils ont la te~~. (p. 127), a moins qu'elle ne soit «habitéeld'arbo~rl~~.s~>(p. 128) ou encore «calcinée» (p. 129). ChaquesaTsle de fipparence meidosemme nous en donne version nouvelle. Infiniment représentable, le meido sem est aussi totalement irreprésentable (meme s'il est vrai que l Michaux en a donné d'abord des figurations picturales ). Ceci nous met sur le chemin d'une ontologie meidosemme. L'essence du Meido sem, c'est une absence radicale d'etre ou de propriété. Le Meidosem n'a pas de corps propre et encore moins de forme propre. L'impro priété des~s formes d'apparition est manifeste. Toutes ses incarna tians sont autant d'imes anatomiques. Au mieux sa forme est incommode comme lorsqu'une lance lui pousse hors du nez le contrai gnant a marcher en cortege. Au pire elle est douloureuse: le Meido sem n'est plus parfois qu'un cordon nerveux dans la glace, parcouru d'élancements. Le plus souvent ses incarnations sont sur le chemin d'une perte.

Il traduit aussi le Monde, celui qui voulait s'en échapper. Qui pourrait échap per ? Le vase est clos2•

Ainsi les cartes sont d'emblée brouillées: le voyage réel est renvoyé a l'imaginaire, l'imaginaire au «vase dos» du rée1. Effectivement, ima giner, ce n'est pas sortir de l'humain. Quoi qu'il en soit, Portrait des Meidosems ne propose pas une suite au V~age en grande Garabagne. ; Avec ce nouveau texte on est é d'une ethnologie fantastique a une . ontologie fantastique. Il ne s'agit plus en effet de la description de m~urs et de coutumes étranges, mais de modes d'etre inconnus. Remarquons d'abord que ce monde est dépourvu de toute réfé rence spatio-temporelle. La forme fragmentaire du texte permet de faire l'économie de toute structuration du temps, et de le saisir dans un perpétuel aujourd'hui, nuancé parfois d'accompli ou d'imminence, mais dépourvu de successivité historique. Rien ne s'y enchaine vrai ment, rien n'y est irréversible. Quant a l'espace, lorsqu'en fin de 1. In La Vle dans les plis, Paris, GalIimard, 1972. 2. In Ail/eu,s, Paris, GalIimard, 1948, p. 7.

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Tu es en pleine perte de substance (p. 119).

Tel est l'avertissement que profere le narrateur al'adresse du Meidosem. Disons généralement que le Meidosem est en souf de forme, occupé par l'attente tensionnelle d'un mieux de forme. Si donc le monde meidosem n'a d'autre consistance g,1J.<;.S.Q(1 in~onsistance, s'il résiste a toute object1vatioóstame;ñoiis~s ommes és d'une ethnologie fantas 1. Une premiere version du texte intitulée Meidosems parait en 1948 avec 12 lithographies de !'auteur.

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Figures du s,!jet !Jrique

tique a une ontologie fantastique. Mais il faut alors se demander si une ontologie fantastique (en l'occurrence, elle est la négation de toute cons tance, de toute essence et de toute propriété) est apte a constituer un uni vers fictif alternatif du nótre. Certes, nous pourrions penser ala these de David Lewis selon qui, d'un monde sémantique inconsistant, on peut tirer une multiplicité de mondes consistants, quoique fragmentaires 1• Le Portrait nous fournirait, sur un mode leibnizien, une monadologie de mondes meidosems. Cependant le titre n'incline guere a une telle lec ture: son singulier (Portrait.. .) suggere au contraire une intégration sémantique aussi unifiante que possible des fragments de mondes mei dosems. Ce titre, dans le contexte de l'cruvre de Michaux, induit par ail leurs pragmatiquement des effets de lecture contraires a une appréhen sion fictive. En 1949, le terme « portrait» est déja apparu deux fois dans la bibliographie de Michaux. En 1930, « Le portrait de A. », paru dans la section Diffieultés de Plume, sert a désigner l'un des textes les plus per sonnels de Michaux. Michaux y évoque, a travers la figure de A., les expériences quasi autistes de l'enfance, la relation difficile du fils au pere, le départ pour l'Amérique du Sud. Le 15 avril 1936, Michaux publie dans la revue Mesures, un texte intitulé « Portrait d'homme», OU il évoque sa difficulté physiologique a etre. Dans les deux cas, un por trait a la 3< personne est donc a lire comme un autoportrait. Certes, le Portrait des Meidosems est le seul titre a référer a un plurie!. Mais pour celui qui écrit: Il n'est pas un moi. Il n'est pas dix moi. Il n'est pas de moi. MOl n'est qu'une position d'équilibre. (Une entre mille autres continuellement possibles et toujours preres.) Une moyenne de «moi», un mouvement de foule 2 ... ,

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n'est-il pas naturel Le second élément du titre, le nom « Meidosem», conforte une lecture autofigurative du Portrait... Ce nom, en effet, appelle une autre entente que celle que nous appliquions aux dénominations des tribus de Grande Garabagne «( Rocodis», « Nijidus», « Vibres» ou « Masta dars »...). Ces noms jouaient a la fois de la parodie de noms exotiques et des évocations propres aux mots forgés. Ríen de tel avec les « Mei dosems», nom plus abstrait, plus chiffré aussi. Impossible de ne pas y reconnaitre apres d'autres la présence d'un « eidos» auquel il faut gar 1. Philosophical papers, Oxford University Press, 1983, p. 277. 2. Postface a Plume, p. 217.

Fietions du moi et figurations du moi

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der son ambiguIté étymologique. Entre « idée» et « image», l' « eidos» est l'objet d'une vision de l'esprit, il a une existence a la fois théorique (au sens grec du terme) et imaginaire. Et cet « eidos », ou plus exacte ment ces « eide », sont littéralement et phonétiquement inclus entre deux M qui nous évoquent a la fois la réflexivité du « moi-meme» et l'initiale redoublée du nom de Michaux. Ainsi le Portrait des Meidosems pourrait s'entendre comme paysage mental du sujet Michaux, portrait de sa réalité psychique - cet X de réalité fait de volitions, angoisses, reveries, qui occupent le moi sans que ce dernier sache jamais les dire en propre. Les verbaliser, c'est d'emblée les figurer en leur donnant une consistance peut-etre excessive. Ainsi les malheurs de l'incarna tion meidosemme refleteraient non seulement une situation générale dans l'etre mais aussi une situation générale du dire. Si tel était le cas, nous n'y verrions plus de fictivité mais une expression parfaitement référentielle quoique non littérale. Une telle expression releverait seu lement du lyrique, au sens OU l'expression lyrique nous propose la figuration analogique d'une expérience privée (c'est-a-dire qu'elle pré sente sur le mode du eomme un contenu d'expérience qui se dérobe a l'expression littérale). On le voit, aucun des indices sémantiques et pragmatiques n'est absolument déterminant. Leur conjonction crée une aire d'incertitude logique que vient encore aggraver le dispositif énonciatif du Portrait des Meidosems. L'analyse de trois fragments du Portrait suffira a l'éta blir. Soit d'abord ce premier extrait: Quel paysage meidosem est sans échelles? De toutes parts, jusqu'au bout de l'horizon, échelles, échelles... et de toutes parts tetes de Meidosems qui y sont montés. Satisfaites, vexées, ardentes, inquietes, avides, braves, graves, mécontentes. Les Meidosems d'en bas qui circulent entre les échelles travaillent, entretien nent famille, paient, paient a des encaisseurs de toute tenue qui arrivent constam mento On dit d'eux qu'ils ne subissent pas l'appel de l'échelle (p. 163).

L'énonciateur dans Portrait des Meidosems n'a jamais d'existence intra diégétique. Ni présenté, ni nommé, il ne fait pas usage du « je». Il n'en est pas moins souvent, comme c'est le cas ici, implicitement constitué en instance fictive. Réfléchissons par exemple au statut du présent dans une phrase comme « Quel paysage meidosem est sans échelles?» Qu'il s'agisse d'un présent général (exprimant une loi du monde mei dosem), d'un présent rétrospectif (mimant un constat é de l'énon ciateur) ou d'un présent immédiat (une notation sur le vif face au

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Figures du sujet (yn'que

monde meidosem), dans tous les cas le Contenu de l'énoncé implique la participation actuelle ou ée de l'énonciateur a l'univers irréel des meidosems et c'est cette irréalité qui le fictionnalise en retour. Dans les termes de Kate Hamburger, nous aurions affaire a ce type d'énonciation fictive baptisée « feintise», qui ne se distingue pas /in guistiquement d'énonciations réelles mais seulement par le contenu de l'énoncé, 11 y aurait donc ici « feintise» d'un témoignage sur le monde Meidosem. Les étonnements rhétoriques de l'énonciateur, ses inter ruptions échelles, échelles... »), ses énumérations progressives ( « satisfaites, vexées, ardentes, inquietes, avides, braves, graves, mécontentes» ) nous le dépeignent comme le type meme du voyageur curieux et sensible, du dilettante ethnographe soucieux de rapponer de fas:on vivante les fas:ons des contrées visitées. Cependant, ce caractere fictif de l'énonciation est fragile puisqu'il ne tient, on vient de le voir qu'a la fictivité de l'énoncé. Or cette ficti vité, on l'a VU, ne repose elle-meme que sur la consistance sémantique du monde meidosem, c'est-a-dire sa capacité a constituer un monde a/ternatif du natre. Tant que les meidosems demeurent inscrits dans une géographie, dotés d'institution sociale et d'expressions idiomati ques, nous demeurons dans la convention du témoignage fictif. Mais si ce monde perd sa consistance, des lors c'est le monde de l'énoncia tion et le présent de l'énonciation qui apparaissent seuls comme réels, hors de tout espace alternatif. L'énonciation se transmue alors en énonciation (yrique au sens de Kate Hamburger. ~-'''''''"''"-~. Un second extrait du Portrait illustre bien, me semble-t-il, le statut IOgique intermédiaire de certains des textes du recueil.

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Grand, grand· Meidosern, rnais pas si grand sornrne toute, a voir sa tete, Meido sern a la face calcinée, Et qu'est-ce qui t'a bríllé ainsi, noiraud? Est-ce hier? Non, c'est aujourd'hui. Chaque aujourd'hui. Et elle en veut a tous. Calcinée cornrne elle est, n'est-ce pas naturel? (p. 129).

Le dispositif représentatif peut apparaitre tres semblable a celui du texte précédent. 11 y a cependant entre eux une différence fondamen tale: dans le premier extrait les notations sur le vif y étaient encadrées de propos plutat synthétiques a valeur rétrospective. Mais ici, l'énon ciation est entierement coprésente au monde meidosem. L'énonciateur y fait meme brusquement irruption: Et qu'est-ce qui t'a bnllé ainsi, noiraud ?

Fietions du moi et figurations du moi

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En un soudain revirement, le Meidosem est institué en 3< personne, destinataire d'une apostrophe goguenarde. Voici beaucoup de contrats rompus d'un coup. 11 y a d'abord rupture d'ethos, l'énoncia teur abandonnant brusquement sa distance « ethnographique ». Mais il y a surtout rupture d'une frontiere par définition infranchissable dans le cadre d'un récit extradiégétique: celle qui sépare le narrateur de la diégese. Voici donc que l'énonciateur et le Meidosem peuvent conver ser dans le meme monde. Cela ne peut guere avoir que deux significa tions. Ou bien l'énonciateur se révele comme un personnage du monde meidosem, ce qui suppose encore une foís la consistance du monde meidosem. Ou bien le Meidosem n'a d'existence que dans le monde de l'énonciateur, c'est-a-dire qu'il n'est pas un personnage du tout, non plus que l'énonciateur, d'ailleurs. Cela reviendrait a considé rer sa question comme une question purement rhétorique dans le cadre d'une énonciation de réalité. Quant a la réponse Non, c'est aujourd'hui... » ), elle serait dialogiquement formulée par l'énonciateur lui-meme. 11 n'y aurait donc d'autre voix que la sienne, ce que tendrait a confirmer l'absence de guillemets. Nous aurions affaire a un jeu de « voix intérieures ». Et il n'y aurait plus a s'étonner que l'énonciateur puisse er de l'une a l'autre, tantat goguenard et tantat en sympa thie avec le ressentiment meidosem n'est-ce pas naturel?»). Avons-nous les moyens de trancher cette question? Un indice pourrait nous etre donné par le statut littéral ou métaphorique des énoncés proférés. Or, dans l'extrait qui nous occupe, les rares données objectives concernant l'univers meidosem proposées par le texte sont susceptibles d'une interprétation métaphoríque. Ainsi, a défaut de pouvoir évaluer la taille du Meidosem Grand, grand Meidosem, mais pas si grand... »), nous pensions tout d'abord tenir un détail objectif, la « face calcinée ». Mais la question: « Et qu'est-ce qui t'a brillé ainsi, noiraud? Est-ce hier? », nous place devant une nouvelle alternative. Nous pouvons appréhender l'univers meidosem selon un vraisemblable de type merveilleux. Dans le monde meidosem, le temps consumerait alors /ittéra/ement les Meidosems et la question n'aurait rien de métaphorique. Mais cette interprétation du monde meidosem comme merveilleux est douteuse. Jamais auparavant n'a été évoquée une telle loi de combustion dans le monde meidosem et il n'en sera plus question ultérieurement. En revanche, il est facile d'y voir une équivalence métaphorique relativement usuelle - ici particu larisée - entre processus de dépense ou d'exténuation Tu es en

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pleine perte de substance... » ) et combustion. La langue fournit un tel « concept métaphorique», pour parler comme Lakoff et Johnson\ a travers des expressions comme « brúler sa vie ». La localisation de la bnUure sur la face apporterait seulement cet excédent imaginaire propre aux métaphores pittoresques. Elle pourrait aussi suggérer que le Meidosem est avant tout un etre psychique. Mais si nous nous engagions dans une telle lecture, nous serions amenés a une réinterprétation globale de la réalité meidosemme. Des lors, ce ne serait plus seulement la brulure qui serait métaphorique, mais le Meidosem tout entier et tous les aspects de son universo Ses incohérences deviendraient justifiables puisqu'il ne serait qu'une figu ration de notre monde. La figuralité de l'énoncé deviendrait en outre un indice de la figuralité de l'énonciateur. L'énonciateur ne serait pas fictif mais bien rée1. Il évoquerait sa propre réalité menta1e. Les Mei dosems seraient la figuration d'instances psychiques ou d'objets internes. Tous les contenus énoncés renverraient a l'expérience privée de l'énonciateur. L'énonciation pourrait alors etre définie comme « lyrique» au sens oi! elle consisterait en la figuration analogique d'une expérience privée. Mais tout l'art de Michaux, et peut-etre son projet, est de ne jamais nous permettre de trancher absolument, de toujours faire varier l'inflexion de voix sans la rompre. Un troisieme extrait manifeste l'extreme tension de certain textes d u Portrait vers une énonciation «lyrique» pure au sens de Kate Hamburger. Il étend la surface de son corps pour se retrouver. Il renie la présence de lui-meme pour se retrouver. Il vet d'une chemise quelques vides pour, avant I'autre Vide, un petit sem blant de plein (p. 165).

Cette fois-ci, plus encore qu'auparavant, nous sommes captifs de la sphere mentale de l'énonciateur. On ignore si les trois énoncés sont a comprendre comme la description d'actions successives ou s'il s'agit de reformulations analogiques. Aucune voix ficcive (c'est-a-dire au sens de Kate Hamburger attribuable a un personnage fictif) n'appa ratt. Et l'indéfinition du « il» ajoute a son inconsistance. Certes nous pouvons choisir d'y entendre une valeur fortement déictique: le Mei dosem serait désigné in vivo par un narrateur témoin, nous serions 1. Les Métaphortls dans Ja vie quotidienne, Paris, Minuit, 1985 (pour la traduction fransaise).

Fictions du moi et jigurations du moi

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aIors daos le cas d'une énonciacion feinte. Mais bien des indices incli nent a le comprendre Cümme une objectivation du moi réel du sujet parlant. Henri Michaux a précisément pratiqué une telle désignation de soi a la 3< personne dans Portrait de A. oi! 1'0n pouvait lire par exemple des fragments du type: Il se meut pourtant continuellement. De sa boule sort un muscle. Le voici heu reux. Il va pouvoir marcher comme les autres, mais un muscle a luí seul ne peut créer la marche (p. 117).

La 3< personne n'est ici que la distance minimale de refiguracion par laquelle un je s'efforce de ressaisir sa propre étrangeté. Pourquoi n'en serait-il pas de meme dans le Portrait des Meidosems? Et d'autant qu'ici l'univers représentatif perd toute consistance matérieile, réduit a n'etre plus qu'une « veture» de vides (l'attraction phonétique entre «vet» et «vides» les assimile encore dangereusement). La thématique de l'im propriété et du manque dée alors le monde meidosem pour se lais .s~r lire sur ul}.!P~tQ!mexif:ne d 'crit-elle pas tres précisément les ~ paradoxes de la fig~lfalité énonciative cette étrange activité qui allie uñeéxteñSIon symboliquecteSürtace propre et une renonciation a l'immanence a soi, qui vise le ressaisissement de soi par le moyen d'un reniement de présence? Ainsi ce troisieme texte nous orienterait plus franchement vers une figuration du sujet lyrique lui-meme en tant que lieu d'une imprOj;riété subjective. Ali'rotal, le POrlrait dé; Meidosems no~~.gXf~~.~E':' ,gam~! .!~.5.~.Y~..riée de tensions énonciatives, différemment accentuées, entre fiction et fi~~r:L;discontinuité du texte favorise cette désidentifi cation du sujet d'énonciation, renouvelée de fragment en fragmento On pourrait décrire ce mouvement discursif comme la vacillation entre sens subjectif et sens objectif de la préposition du dans des expressions comme « figuration du moi» et « fieti..Qn...d.tLmo i » : les figu rations eomme les fictioñserñañeñ~t-JU"mor c~me d'une instance pro ductrice et le resymbolisent comme un objeto C'est aussi cette double vacillation qui permet le age de l'une a l'autre: d'une figuration du moi (au sens objectif) a une fiction du moi (au sens subjectif) il Ya la communauté d'une extension imaginaire, tandis qu'au contraire figuration du moi (au sens subjectif) et fiction du moi (au sens objee tif) s'opposent eomme les poles irréductibles de l'instanee produetrice et de l'objet forgé. La eonstitution d'une telle aire transitionnelle énonciative autori~e ainsi des franehissements et refranchissements de

Fictions du moi et figurations du moi

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Figures du stljet {yrique

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limites entre prolongements du moi réel et détaehement de moi fietifs. Mais quel est le sens de ee jeu et sa néeessité? ettons tout d'abord qu'il ouvre sur une instanee poétique originaire antérieure au partage des voix « fietives» et des voix « lyriques» (au sens de Kate Hambur ger). Cette instanee poétique est elle-meme multiplement interpré tableo Assurément elle manifeste que nos fietions doivent d'abord se produire eomme des figurations de manieres d'etre avant de gagner une autonomie ontologique et de s'émanciper de nous. Qui plus est l'instanee poétique met en aete ee proeessus et nous en montre ainsi le cheminement énigmatique (impensable meme - comme le franehisse ment de toute limite). Mais elle montre aussi quelque ehose de plus difficile et qui eoneerne spéeifiquement le suje!.!x!2.9ue (pris eette fois dans un sens plus large que eelui, logieo-1Tnguistique, ol!. l'entend Kate Hamburger). Ce « sujet» apparait non eomme une forme ou une substance, mais eomme une ~aetiv~té,d:e:¡¡;tériorisati9J:l et gs.!~jet. Le sujet lyrique, poúr etre, doit demeurer une pure liberté}.Qdéterminée de figuration, ce qui implique qu'il se délivre des liCt1'Onsqui }e'~n tent:""sr fetest bien le eas, ce sujet lyrique ne doit pas etre cons:u seu lement positivement, eomme une énergie de refiguration, toujours solli eitée a ne.uf par l'exigenee de mise en forme du réel, mais aussi soustractivement eomme une puissanee de rejet des fietions qu'il produit dans son premier mouvement. . \ Le sujet lyrique, ainsi eons:u serait assez proehe du reveur vigile " '10nt Miehaux expose la pratique dans Fafons d'endormi) fafons d.),4'éveil/él. Le re~e 4i¿J~ne yest défini comme un esp~ee ~s~lle 'V)~ent dynami9.q~. Libertt",-ñonehafa:rice-;jeú; teJ;'~so"ñITe-;-tr~tsqui le ~aractéasent.'· La reverie diurne prend pour Miehaux de multiples formes, elle donne lieu a toute une gestuelle imaginaire (attaquer, 'repousser, projeter) mais sa fonetion essentielle est de soustraire le :moi a ses images: ,

guIté earaetéristiquede tout mouvement « transitionnel». Réunion et séparatio n Y-apparaissent éom1'l'íé'les'Geüx 'aspec'fS-d'UnJ~este indé~ni ment réversible. Le sujet lyrique manifeste linguistiquement des mou vements psyehiques contradictoires: extensions d'etre Ol!. s'originent ses figurations lyriques, clivages présidant ala naissance des moi fietifs de la mimesis - tel est l'interminable débat par lequel le sujet lyrique lutte pour son indétermination.

Ma langueur, dans ma poitrine, ce sont des animaux remuants en moi, et sans doute il faut qu'ils sortent afin qu'ensuite je me retrouve moi-meme avec quelque sang-froid et seu! (p. 209).

C'est préeisément ee dont se charge le reve éveillé, déversant sur le parquet « les animaux qui l'emplissent a cette heure». Nous retrouvons done i~i~.~~~i~té ~:~:.~eti~,:~~~ue- ambi 1. París, GaIlimard, 1969..

....

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MICHEL COLLOT

LE SUJET LYRIQUE HORS DE SOl

En pIas:ant le sujet Iyrique hors de soi, je m'écarte de toute une tra dition, dont une des origines et des expressions majeures est sans doute la théorie hégélienne du lyrisme, cons:u, par opposition a la poé sie épique, comme « expression de la subjectivité comme telle [...] et \ non d'un objet extérieur»l. Le poete Iyrique, selon Hegel, constitue \ « un monde subjectif clos et circonscrit»2, « enfermé en lui-meme »3. «Les circonstances extérieures» ne lui sont « qu'un prétexte» «pour s'exprimer lui-meme avec son état d'ame». Hegel et cependant qu'une telle médiation puisse etre utile, voire indispensable: «L'élé ment subjectif de la poésie lyrique ressort d'une fas:on plus explicite lorsqu'un événement réel, une situation réelle s'offrent au poete [...] comme si cette circonstance ou cet événement déclenchaient en lui des sentiments encore latents. »4 Il est des états d'ame si profondément enfouis dans l'intimité du sujet, qu'ils ne peuvent paradoxalement se révéler qu'en se projetant au-dehors: ainsi chez « les peuples du Nord », « l'intériorité, concentrée, ramassée sur elle-meme, se sert sou vent d'objets tout a fait extérieurs pour faire comprendre que l'ime eomprimée est hors d'état de s'exprimer »5. Et un lyrisme sublime comme celui des psalmistes « suppose un erre hors de·s~). Mon hypothese est qu'une telle sortie oe SOl n'est pas une simple exception, mais, pour la moderruté du moins, la regle. 1. Esthétiqlle, trad. S. Jankélévitch, Flammarion, call. « Champs », 1979, 4' vol., p. 178.

2. 3. 4. 5. 6.

¡bid., ¡bid., ¡bid., ¡bid., ¡bid.,

p. p. p. p.

184. 197. 182. 210. p. 206.

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Le sJljet (yrique hors de soi

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--....,

Mais je n'entends pas non plus meC;-allier ~rement et simplement ala modernité lorsque, ayant délogé le ~ique de cette intériorité pure il était comme assigné a résidence, elle semble le vouer a l'errance voire a la disparition. Je voudrais me demander si sa vérité meme ne réside pas précisément dans une telle sortie, qui peut etre ek-stase autant qu'exil. En quoi sa récente déchéance lui redonnerait une nou velle chanceo Étre hors de soi, c'est avoir perdu le contróle de ses mouvements inté rieurs, et de ce fait meme, etre projeté vers l'extérieur. Ces deux sens de l'expression me semblent constitutifs de l'émotion lyrique, ce transport et ce déport qui porte le sujet a la rencontre de ce qui le déborde du dedan~~m_me au-de!!Q.r..s... Le sujet lyrique, on le sait au mOlmaepuis Pláron, ne se possede plus, dans la mesure 011 il est possédé par une ins tance qui est a la fois logée au plus intime de lui-meme et radicalement étrangere. Cette possession et cette dépossession sont traditionnelle ment référées a t'empnse a'un Autre, qu'il s'agtsse d'un dieu ou de l'etre aimé, dans le lyrisme érotique ou mystique, a l'action du Temps, dans le lyrism~ éléziaque, ou a l'appel du monde, qutfa:vit.leo~ue. Etcette emprise ne se sépare pas de celle'qu¡e~érce le chant lui-meme, qui s'empare du poete bien plus qu'il n'émane de lui. Si le sujet lyrique cesse de s'appartenir, c'est qu'il fait l'épreuve de son appartenance a l'autre, au temps, au monde, au langage. Loin d'etre le sujet souverain de la parole, il est sJljet aelle et a tout ce qui l'inspire. Il y a une ivité fondamentale dans la position lyrique, qui peut etre assimilée a un assujettissement. Des lors qu'il ne peut plus se soutenir d'un fondement transcen dant et transcendantal, cet élan vers l'autre n'est-il pas une pure et simple aliénation ? Ne pouvant plus chanter Dieu ou l'Etre idéal a tra vers les mots et les merveilles de la création, ou de la créature, le sujet qui se jette hors de soi se retrouve jeté dans un monde et un langage désenchantés. La transcendance n'était que le masque d'une contin gence, JIDe'ilh,Ision lyrique. Céder au chant et a l'extase, n'est-ce pas se laisser '~ne~ par la langue, se faire avoir par le monde et par les autres? Ríeñ de tres reluisant. Il n'y a pas de quoi aller proclamer sur les toits son asservissement. C'est peut-etre pourtant dans cette aliénation meme que le sujet lyrique peut s'accomplir en tant précisément qu'il se distingue d'un moi qui se voudrait toujours identique a lui-meme et maitre de soi comme de l'univers: car n'est-ce pas dans cette prétention de sa

majesté le Moi a l'autonomie que réside la pire illusion? Et la vérité du sujet ne se constitue-t-elle pas dans une relation intime a l'altérité ? L' ek-stase lyrique, si elle a perdu sa caution transcendante, rencontre sur bien des points la redéfinition du sujet par la pensée contempo raine. Et le lyrisme, ainsi réinterprété, peut apparaitre comme un des modes d'expression possibles et légitimes du sujet moderne. Une des voies les plus fécondes offertes a une telle réinterprétation de la subjectivité lyrique est ames yeux celle qu'a ouverte la phénomé nologie, qui envisage le sujet non plus en termes de substance, d'inté riorité et d'identité, mais dans sa relation constitutive a un dehors qui l'altere, notamment dans sa version existentielle, qui met l'accent sur son ek-sistence, son etre au monde et pour autrui. Je privilégierai plug--..o particulierement la pensée de Merleau-Ponty, qui prend au sérieux, comme la poésie moderne, l'incarnation du sujeto La notion de eba;r permet de penser ensemble ses appartenances au monde, a l'autre, au langage, non sur le mode de l'extériorité, mais comme un ralmort d'inclusion réciproque. ~.;.. 111t. A.o..\"~~ C'est par le corps que le sujet communique avec la c~air du monde, qu'il embrasse du regard et dont il est embrassé. l1llli omrn;. un horizon qui 1'~U!._g.~U~_eJSJ~}Jnk~Ala fO~~Q~~t~~y!~jble, suje!_~~_':Í~n$!~s.yi~~.4'aut~..: propre et pourtant impropre, qui participe d'une intercorporéité complexe, fondement de l'intersubjectivité qui se déploie dans la parole. Or celle-ci est elle meme pour Merleau-Ponty un geste du corps. Le sujet ne peut s'expri mer qu'a travers cette chair subtile gu'est le langage, qui donne corps asa pensée:fñais qui. d.~lIJ.~tl!~~E~T_.~.!E~.,:ger. .-----Du fait de cetté triple appartenance a une chair qui ne lui appar tient pas en propre, le sujet incarné ne saurait completement s'appar tenir. La tache aveugle du corps et de l'horizon l'empeche d'accéder a une pleine et entiere conscience de lui-meme. Son ouverture ID¡ monde et a l'autre fait de lui un étrange « en dedans-en dehors »1. Sa vérité la plus intime, il ne peut donc la reS"SiiiSit-par kS voies' de la réflexion et de l'introspection. C'est hors de soi qu'il peut la trouver. L'é-motion lyrique ne fait peut-etre que prolonger ou rejouer ce mouvement qui constamment porte et déporte le sujet vers son dehors, et a travers lequel seul il peut ek-sister et s'ex-primer. C'est seulement en

Corps

1. On reconnait la formule célebre d'Henri Michaux, qui I'emploie avec un aune s=s dans L'Espore oMX o",bres.

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Le sHjet /yrique hors de soi

Figures du sHjet /yrique

sortant de soi, qu'il coIncide avec lui-méme, non sur le mode de l'identité, mais sur celui de l'ipséité, qui n'exclut pas mais au contraire inclut l'altérité, comme l'a bien montré Ricceur 1• Non pour se contem pler dans le narcissisme du moi, mais pour s'accomplir soi-meme comme un autre. I Le poeme lyrique serait cet objet verbal grace auquel le sujet par I vient a donner consistance a son émotion. René Char le dit irable L." ment dans un aphorisme de Moulin premier: Audace d'etre un instant soi-meme la forme accomplie du poeme. Bien-etre d'avoir entrevu scintiller la matiere-émotion instantanément reiné.

Le sujet lyrique ne devient «soi-méme» qu'a travers «la forme accomplie du poeme », qu'en incarnant son émotion dans une matiere qui est a la fois celle du monde et celle des mots: «Le sentiment, comme tu sais », écrit ailleurs René Char, « eSU:t1f~N º.~ la matiere; il est son regard irablement nuancé »3. -"-"'~ r----. Une pensée de la chair comme celle de Merleau-Ponty, une poétique \ de la matiere-émotion, comme celle de René Char, nous orientent vers ~._ ..une conception et une pratique nouvelle du lyrisme, qui me parait sus ceptible de répondre a certaines des objections que lui adressent ses modernes détracteurs. I1s lui reprochent notamment son subjectivisme et son idéalisme, et lui opposent souvent le mot d'ordre d'un nouveau réalisme, associé parfois, de fac;on problématique, a un matérialisme lin guistique, qui fait de la littéralité la seule voie d'acces possible a la réalité 4• Cette position antilyrique, dans ses versions les plus polémiques, risque fort de reconduire les clivages les plus traditionnels: entre le d~~~.! l.c;:.Jl'K.!!nais.sance. En inversant la hiérarchie et la priorité entre les termes de ces couples conceptuels, elle en assure la pérennité. Dresser l'objet contre le sujet, le corps contre l'esprit, la lettre contre la signification, c'est manquer l'essentie1, et le plus difficile a penser, qui est leur implication réci proque. La poésie moderne nous impose de dé~!.!.o~~~ho0 tomies, pour tenter de comprendre comInent le sujet lyrique ne peut s~stituer que dans son rapport a l'objet, qui e notamment par

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1. Voir Soi·",;'"e co",,,,e N" aNfre, Seuil, eoll. « L'Ordre philosophique », 1990. 2. Le MarteaN fa"f ",allre, suivi de MONJifl pre"'ier, Corri, 1970, p. 124. 3. Le rempart de brindilles dans Lef MatiflaNx, suivi de La parole efl archipel, eoll. « Poésie/Galli mard ", p. 117. 4. C'est par exemple, en substanee, la position défendue par Jean-Marie Gleize dans A floir, poé· Jie el Jittéralilé, Seuil, eoll. « Fietion & Cie », 1992.

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le corps et par les sens, mais qui fait sens et nous émeut a travers la mMi~~.9~..EJ:
1. A floir, op. cil., p. 121.

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2. Préfaee aux Médilatioflf poétiqNes (1849). .. 3. L'Art philosophique, CNrioIiléI ulhétiqNU, Classiques Garnier, 1962, p. 503.

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Le sujet !Jrique hors de soí


L'Homme quí rit, Rimbaud avait pu lire: «C'était bien alui-meme qu'on parlait, mais lui-meme était autre.»1 Le projet d'une « poésie objective» qui se formule dans la lettre a Izambard s'oppose sans doute ala« poésie subjective», qui ne retient du « moi» que «la signification fausse», mais réserve une place au sujeto défini non plus par son identité mais par son altérité. Cette altération du sujet lyrique est liée a l'exercice d~ndJ¡,CQq»', C'est dans l'acte de l'énonciation que«Je estun autre», réduit aun pronom qui le désigne sans le signifier, déporté'd~T;-premiere ala troisieme personne du singu lier; et c'est par «le ~é.r..~glemeot de tous lt:s sens» qu'il «arrive a l'in connu». Mais en perclant ainsi le controle de sa langue et de son corps, il se trouve. C'est en s'objectivant dans les mots et dans« les choses inotÜes et innommables» qu'il s'invente sujeto C'est en se projetant sur la scene lyrique, a travers les mots et les images du poeme, qu'il parvient a saisir du dehors sa pensée la plus intime, inaccessible al'introspection : Cela m'est évident: j'assiste a l'éclosion de ma pensée: je la regarde, je l'écoute: je lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profon deurs, 011 vient d'un bond sur la scene.

Or pour donner la parole a cet autre en lui qui procede du déregle ment de tous les sens, le poete doit recharger de sensorialité le lan gage, « trouver une langue» « résumant tout, parfum, sons, couleurs ». C'est en mobilisant toute une physique de la parole qu'il parviendra a donner corps a la pensée. Lorsque Rimbaud «invente la couleur des voyelles», ce n'est pas pour le simple plaisir de traiter l'alphabet comme un abécédaire, ni pour explorer d'improbables synesthésies. En isolant et en exhibant ces composantes non signifiantes de la langue, illes donne a entendre et a voir dans leur matérialité; et en associant a chacune d'entre elles une couleur élémentaire, et une série d'images OU elle est présente, il leur fait redre non seulement la matiere du monde, mais les mou vements de l'ame et du corps: 1, pourpres, sang craché, rire des levres belles Dans la colere ou les ivresses pénitentes.

Achaque voyelle correspond aussi une tonalité ou une coloration affective dominante, en contraste avec la précédente et avec la sui vante : les « candeurs» succedent aux puanteurs cruelles, la « paix» des 1. Victor Hugo, L'Ho",,,,e qui ril, coll. « GafiÚer-Flammarion ", t. 11, p. 142.

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patis et des fronts studieux, a la colere et aux ivresses pénitentes. A partir de la matiere phonique et graphique des mots, et des qualités sensibles du monde, l'alchimie du verbe a créé une rpatiere-émotion ou l'affectivité du sujet lyrique s'exprime avec d'autant plus d'intensité qu'il est absent de l'énoncé, a l'exception du vers 2. Dans les phrases nominales qui suivent, leje semble avoir cédé la place aux éléments de la langue et du monde. Et pourtant a travers eux, c'est peut-etre sa vie la plus intime qU1 estén jeu, partagée comme le poeme entre den~9les contra.cIj~t~iE~.L,~~_n.ais,~g~~. et. la mort, !~,,5?~_r.t!P,.!i2[1_,..!:.tJª-..'p..m;s:.té, l'ivresse des sens et l'amoue 'dlvíñ:-celeu apparemment gratuit, ce poeme d'allureimpersonnelle est peut-etre l'un des plus révélateurs des enjeux affectifs de la poésie rimbaldienne. Je m'attarderai plus longuement sur l'exemple de Ponge, parce qu'il est moins connu et encore plus paradoxal. Francis Ponge, apparem ment, participe de l'antilyrisme moderne, auquel il a donné quelques unes de ses formulations les plus décapantes et les plus agressives ; illui est arrivé par exemple de dénoncer la« vulgarité lyrique »1. Mais dans le meme ouvrage, il affirme que ses «moments critiques» sont aussi ses «moments lyriques »2. Et lorsqu'il rassemble en 19611'essentiel de son ceuvre dans les trois tomes du Grand recueíl, il intitule le premier Lyres. Est-ce par antiphrase ? Rien n'est moins sur, aen croire la tonalité indis cutablement lyrique du poeme que Ponge a choisi de placer en tete de 3 son ceuvre, et qui évoque la mort de son pere • Or c'est a1'0ccasion de ce deuil que Ponge a éprouvé ce qu'il appelle a plusieurs reprises <de drame de l'expression»4: l'impossibilité d'expri mer ses sentiments les plus intimes dans le langage de tout le monde ou dans les conventions du lyrisme traditionnel: «Lorsque je cherche a m'exprimer, je n'y parviens paso Les paroles sont toutes faite s et s'expri mento Elles ne m'expriment paso »5 Et c'est, dit-il, parce qu'il «n'a pas réussi a parler (lui)-meme» qu'il a cherché a «faire parler les choses »6. Le partí pris des choses procede donc bien d'une crise du lyrisme person nel, mais dans la mesure ou précisément il cherche ay parer, il implique une prise de position subjective, comme l'indique le terme meme de 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Pour un Ma/herbe, Gallimard, 1965, p. 81. [bid., p. 198. 11 s'agit de « La famille du sage», Le grand reeuei/, t. 1: Lyres, Gallimard, 1961, p. 7-8. Drame de l'expression, dans Proémes, Tome premier, Gallimard, p. 143. Rhétorique, dans Proémes, Tome prem;er, op eil., p. 177. Introduction au parti pris des choses, Pratiques d'éerilllre 011 /'inaehtvemenl perpéllle/, Hermann, 1984, p. 79.

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partí pris. Prendre le parti des choses, c'est encore, d'une certaine maniere,« prendre son propre parti» 1. A travers les objets qu'il décrit, le sujet qui n'a pu s'exprimer cherche a s'écrire, « renon~ant a (s)e connaitre Qui)-meme, sinon en s'appliquant aux choses »2. En sortant de ~gi, Ponge espere échapper au « manege» dans leque! tourne la penséf, réifié} par un discours social stéréotypé. Les sentiments « qu'éprouvent kttre'Dement les hommes les plus sensibles» se réduisent a un « petit catalogue », limité par la pauvreté du lexique a leur disposi tion: ils se contentent d'etre« fiers» ou « humbIes », « sinceres ou hypo crites», « gais» ou « tristes», « avec toutes les combinaisons possibles de ces pitoyables qualités »3. Illeur reste pourtant « a connaitre des millions de sentiments» différents ; or, ils ne pourront le faire au de leurs semblables, prisonniers des memes expressions et représentations figées, mais au des choses, dont la diversité infinie n'a jamais été vrai ment prise en charge par le langage. Car les hommes n'ont fait que proje ter sur elles leurs misérables états d'ame; de la pierre, par exemple, ils n'ont rien trouvé de mieux a faire, et a dire, que de lui preter un cceur, dont elle se serait bien ée, puisqu'il s'agit d'un« cceur de pierre »4. Il faut donc opérer une sorte de révolution copernicienne, par laquelle le sujet, au lieu d'imposer au monde ses valeurs et des significa tions préétablies, accepte de se « 1:(aosfétetJ!~_~hQ.~~~.~» pour découvrir en elles « un m,illiOñ de_9..u..a.liÚ~§..ÍJJ,éd.i.tes-».5, qu'il pourra s'approprier, s'il parvient a les formUler. Le sujet ne se perd en elles que pour se recréer : L'esprit, dont on peut dire qu'i! s'abime d'abord aux choses (qui ne sont que riens) dans leur contemplation, renalt, par la nomination de leurs qualités, telles que lorsqu'au lieu de lui ce sont elles qui les proposent".

Le « v0E..!?~_da~~..X~n.~~!.~urA~~cl:!~l;M".que Ponge nous propose coIncide avec «!'ouverture d«tiappes ihtérieures)/; il permet au sujet de s'affranchir des limites de sa"pe"rsonnalité, pour se renouveler en profondeur, et « accroitre la quantité de ses qualités»: Hors de ma fausse personne c'est aux objets, aux choses du temps que je rapporte mon bonheur lorsque l'attention que je leur porte les forme dans mon esprit comme des compos de qualités, de fac;ons de se comporter propres a chacun 1. Braque le réconciliateur, L 'Atelier cOl/temporail/, Gallimard, 1977, p. 6. 2. Introduction au partí pris des choses, Pratiq"es d'écrit",.., op. cit., p. 79. 3. Introduction au Galet, Proemes, Tome premitr, op. cit., p. 197.

4. Ibid., p. 201. 5. Ibid., p. 198.

6. Ressources nalves, Proémes, Tome p"'mier, op. cit., p. 187. 7. Introduction au Galet, Proemes, Tome premier, op. cit., p. 199.

Le slljet !Jrique bors de soi

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d'eux, fort inattendus, sans aucun rapport avec nos propres fac;ons de nous com porter jusqu'a eux. Alors, ó vertus, ó modeles possibles tout a coup, que je vais découvrir, oil l'esprit tout nouvellement s'exerce et s'adore'.

En s'identifiant aux choses, le sujet ne cherche pas a consolider son identité autour de quelque fétiche ou totem; il s'ouvre a son intime altérité, a ses virtualités contradictoires: Je tiens a dire quant a moi que je suis bien autre chose, et par exemple qu'en dehors de toutes les qualités que je possede en commun avec le rat, le lion, et le ftIet, je prétends a celles du diamant, et je me solidarise d'ai!leurs entierement aussi bien avec la mer qu'avec la falaise qu'elle attaque et avec le gaIet qui s'en ttouve par la suite créé'.

Ponge écrit aiÍleurs: « La variété de~oses e~'~4_réalité_~~._s..ule~__ .. const0.:!!.t.»3 En s'effa~ant derriere la description des choses, le je se remet en jeu. La poésie «objective» a pour principal objectif la régé nération du sujet et le renouvellement du lyrisme. C'est ce qui apparait nettement dans un projet d' « Introduction au parti Pris des cboses)) que Ponge n'a publié que tardivement: Les qualités que l'on découvre aux choses deviennent rapidement des arguments pour les sentiments de l'homme. Or nombreux sont les sentiments qui n'existent pas (socialement) faute d'arguments. D'ou je raisonne que I'on pourrait faire une révolution dans les sentiments de I'homme rien qu'en s'appliquant aux choses, qui diraient aussit6t beaucoup plus que ce que les hommes ont accoutumé de leur faire signifier. Ce serait la la source d'un grand nombre de sentiments inconnus encore. Lesquels vouloir dégager de I'intérieur de I'homme me parait impossible4•

Il y a donc chez Ponge un certain lyrisme, qui ne consiste pas a exprimer des mouvements intérieurs, mais cette émotion qui-n;llt au des choses extérieures, et qui peut devenir la source de « seiillMerttS'-ifi.Cóññüs';)~- 'C'est' un lyrisme au futur, eomme son humanisme: Ce gaIet me fait éprouver un sentiment particulier, ou peut-ette un complexe de sentiments particuliers. II s'agit id d'abord de m'en rendre compte. Ici I'on hausse les épaules et I'on dénie tout intéret a ces exercices, car me dit-on, il n'y a rien la de l'homme. Et qu'y aurait-il donc. Mais c'est de I'homme inconnu jus qu'a présent de l'homme. (...) II s'agit ici de !'homme de l'avenir5• 1. Ressources nalves, Proémes, Tome premier, op. cit., p. 187. 2. Introduction au Galet, Proémes, Tome premier, op. cit., p. 197. 3. Méthodes, My creative method, Méthodes, Gallimard, 1961, p. 12. 4. Pratiq"es d'écrit"re, op. cit., p. 81.

S, My creative method, dans Méthodes, Gallimard, 1961, p. 25-26.

122

Figures du sujet brique

La pratique et l'ambition singulieres de Ponge me semblent recou per sur bien des points la redéfinition du sujet par la pensée moderne, ,et en particulier par la phénoménologie, que j'évoquais en préambule. ¡La subjectivité humaine, a ses yeux, n'est pas une intériorité pure, celle de l' « esprit» ou du « cceUf», mais « queIque chose apres tout de plus opaque, de plus complexe, de plus dense, de mieux lié au monde»l. Elle est a la fois matérielle et re1ationnelle: le sub-jectif, c'est "« ce qui me pousse du fond, du dessous de moi: de mon corps »2, pour -me projeter au-dehors. Le corps est pour Ponge comme pour Mar leau-Ponty, le de cette intentionnalité qui constitue le sujet dans un rapport nécessaíre a l'objet: me L 'hom est un dróle de corps, qui n'a pas son centre de gravité én lui-meme. Notre ame est transitive. Illui faut un objet, qui l'affecte, cornme son corn plément dlrect;aussitóe.

L'affectivité du sujet est inséparable des objets qui affectent son corps. Elle est « le résultat d'une lente et profonde imprégnation (...) par laquelle il se fait que le monde extérieur et le monde intérieur sont devenus indistincts»4. De chaque objet nous possédons tous « une idée profonde» formée par la « sédiment~~on incessante)} des « impressions» que nous en avons « re~ues» « d~;¡'-reñra~ La poésie, pnOrPonge, « c'est cela»: « sortir» cette«idée-profO'nde »6. Et ce faisant, le poete exprime a la fois la chose et ce qui de lui meme s'y trouve impliqué: «on ne peut etre explicatif sans erre m'explicatif, ou s'explicatif OU plutót seifsplicatiF»; il « ne s'agit que s'expliquer authentiquement les choses a soi-meme >/. Cest en se détournant de soi que le sujet se découvre: « Son chant le plus parti culier, il a des chances de le produire au moment Oll il s'occupe beaucoup moins de lui-meme que d'autre chose, Oll il s'occupe beau coup plus du monde que de lui-meme.»8 Ponge exprime sa singula rité a travers les objets les plus communs; il s'agit d'un lyrisme a la « troisieme personne du singulier »9. 1. Le murmure ou la condirion de I'artiste, Métbodes, op. cit., p. 192. 2. La Fabriq'Ie dli pré, Skira, col!. « Les sentiers de la création », 1971, p. 29. 3. L'objet, c'est la poétique, L'Atelier c01ltemporaj1l, op. cit., p. 221.

4. Braque le réconciliareur, L'Ateljer c01ltemporaj1l, op. cit., p. 63. 5. [bid. 6. Tenrarive orale, Métbodes, op. cjt., p. 255. 7. A propos de l'art explicarif, Prafiqlies d'écritlire, op. cit., p. 46. 8. Braque le réconciliateur, L'Atelier c01ltemporaj1l, op. cit., p. 62. 9. Tentative oraJe, Métbodes, op. cit., p. 255.

Le slf}ef brique hors de soi

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Mais pour dire « le plus particulier» de la chose et du sujet, la langue commune, avec son cortege d'idées zén~es et d'expressions toutes faites, peut paraitre un obstacle, et Ponge a longtemps mani festé a son égard la plus grande méfiance, et exercé la plus critique vigilance. Le poete doit « parler contre les paroles» parlées, éEurer son langa~.st~...tQ.US..le.s..~typesl.Or cette entreprise e principale ment par l' exploration des ressources inscrites dans la matiere meme des mots. Plutót que leurs significations, le plus souvent figées par le code et par l'usage, bien qu'on puisse les réactiver en remontant le cours de leur histoire et de leur étymologie2, Ponge exploite leur sigui fiance. Dans un de ses premiers textes, il célébrait lyriquement les « caractereS» et les « voyelles colorées», s'attachant a la « substance» des signes linguistiques plutót qu'a leur « signification» ; leur matéria lité les rapproche des choses, qu'occulte le langage conceptue1, et offre au poete des « réserves immobiles d'élans sentimentaux »3. Ponge le redira a mainte reprise, « ce qu'on obtient en traitant le moyen d'expression, autrement dit le signifiant, pour ce qu'il est, c'est-a-dire une matiere, matiere a sensations », «est en mesure de nous satisfaire supérieurement a ce que 1'0n prétend obtenir» « en partan o> « d'un siguifié antérieur»4. A l'exemple de ses amis peintres, Ponge a accordé dans sa création de plus en plus d'initiative au matériau verbal. Cette émancipation des signifiants vis-a-vis de toute intention de sens préalable, semblerait conduire a un traitement ludique ou purement esthétique du langage : A partir du moment ou I'on considere les mots (...) cornme une matiere, il est tresl agréable de s'en occuper. Tout autant qu'il peut I'etre pour un peintre de s'occuper des couleurs et des formes. .._. ' Tres plaisant d'en jouers.

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Mais ce jeu possede un enjeu, car « c'est seulement a partir des pro priétés particulieres a la matiere verbale que peuvent etre exprimées» « les choses»; et « s'agissant de rendre le rapport de I'homme au monde, c'est seulement de cette fa~on qu'on peut réussir a sortir du 1. Des raisons d'écrire, dans Proémes, Tome premier, op. cit., p. 186. 2. Je laisse id de coté cette stratégie, qui recoupe d'aiIleurs souvent la voie de la signifiance, les

étyrnologies de Ponge étanr souvent fantaisistes. Voir a ce propos rnon FrfJ1Icis P01lge entre 11Iots et cboses, Champ VaIlon, 1991, p. 1SS et s. 3. La promenade dans nos serres, dans Proémes, Tome p"",itr, op. cit., p. 145. 4. Braque ou un méditatif a l'reuvre, L'Ateljer c01ltemporfJi1l, p. 312. S. PrfJfiqlies d'écri/lll~, op. cit., p. 89.

manege»l. Le libre jeu des signifiants permet d'écarter les significa tions établies pour en créer de nouvelles. Il s'agit pour Ponge de rendre cette matiere « expressive »2, de faire des mots ces « objets émouvants », dont les « sons significatifs» « nous servent a la fois a nommer les objets de la nature et a exprimer nos sentiments »3. L~ notion pongienne d'objet fait du poeme un « objet transitionnel », au sens de Winnicott, qui réalise, grace au jeu de mots, une transaction entre leje du poete et «l'objetde (son) émotion»4. Cela suppose au moins dans un premier temps l'abandon d'une certaine méfiance que Ponge a longtemps gardée a l'encontre du lan gage. Le poete, comme le peintre, doit accepter de perdre un moment le controle de son geste et de sa matiere, pour s'ouvrir a ses sugges tions et a ses révélations. Le matériau verbal, pas plus que le matériau pictural, n'est un simple moyen d'expression. Conquérant son autono mie. il provoque lui-meme des réactions imprévues, éveille chez l'ar tiste ou le poete « des sentiments inotÜs, des formes suggestives et complexes de sentiments encore inédits », qui lui permettent de « modifie(r), renouvel(er) son monde sensoriel », « lance(r) (son) ima gination dans des directions nouvelles, inexplorées». C'est en se jetant a corps perdu dans cette matiere-émotion que le sujet met en acte et en ceuvre le jet qui le constitue:

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Nous exprimons notre complexe intérieur déja dans la projection, le jet, le lancer'.

C'est en abdiquant toute signification et représentation préalables, en acceptant d'etre hors de soi dans l'abstraction lyrique du geste d'écrire, en se projetant dans la matiere des mots et des choses, que le poete se révele a lui-meme et aux autres. Un tel lyrisme n'est bien entendu la propriété de personne, et surtout pas celui de « ma fausse personne ». On aura noté la présence du nous dans ce texte, comme dans nombreux textes de Ponge. Dans la mesure OU il déborde l'individu, pour prendre appui sur les mots et sur les choses du commun, ce lyrisme a la troisieme personne du singulier peut devenir un lyrisme a la premiere personne du pluriel: « le plus subjectif n'est-il pas» « en quelque fac;on commun »6? La 1. ¡bid. Le

2. 3. 4. 5. 6.

condition de l'artiste, Méthodes, op. cit., p. 193. A la reveuse matiére, xtrait NOllveall mllei/, daos Lyres, coll. « Poésie/Gallimard », p. 167. Le so pace e une, Pieces, Gallimard, 1961, p. 156. Pochade en prose, L'Atelier c01ltemporai1l, p. 150. POllr 1111 Malherbe, p. 166.

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Le sujet fyrique hors de soi

Figures du sujet fyrique

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matiere-émotion est

a la

disposition de quiconque veut et peut la

travailler : Tout le monde est capable de jeter une poignée de matiére-a-expressions (une poignée de plhre, de cou1eur, d'encre, u~ poignée de sons, de par'~es - que sais-je? _ une poignée de mots) contre le mur (la page) (oo.) Puis d'attendre, de constater ce que <;a fait... Cela fera toujours quelque chose.oo quelque chose de « bien», d'accrocheur pour la sensibilité et l'imagination l.

Parce que le sujet s'y place hors de soi, un tellyrisme est transper sonnel. On peut d'ailleurs se demander si ce qu'il est convenu d'appe ler « le lyrisme personnel» n'est pas plutot l'exception que la regle, s'il n'est pas meme foncierement antilyrique. Lorsque a la fin du Moyen Age émerge une poésie personnelle, voire autobiographique, c'est le plus souvent au prix de la perte du chant qui accompagnait la lyrique antérieure, transpersonnelle2 • Et il est rare, en tout état de cause, que le sujet chante sa seule personne, en dehors de l'exaltation que lui confcre sa rencontre avec Dieu, avec l'autre, avec le monde ou avec la langue. Il existe, il est vrai, un lyrisme élégiaque ou ironique de l'indi vidualité souffrante ou rebelle, qui exprime non la rencontre mais la séparation. C'est meme pour Adorno la caractéristique du lyrisme moderne, expression d'une crise ou, face a une société et a un langage réifiés, l'individu affirme douloureusement, agressivement, ou humo ristiquement, sa différence3. Mais ce faisant, il risque de s'y enfermero Ríen de plus narcissique a certains égards que l'antilyrisme contempo rain, dont le sujet se complait parfois dans la délectation morose, n'en finit plus de contempler sa propre défection au miroir d'une écriture qui ne cesse de revenir sur elle-meme. J'ai voulu suggérer qu'il existait une autre voie, plus positive et plus transitive, par laquelle, sortant de soi, le sujet moderne peut s'ac,S9~Efu.,.QanLcett~.dép.o.ssession,en s'ouvrant a l'altérité du monde, des mots et des etres.

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1. Pochade en prose, L'Atelier c01ltemporai1l, p. 147. 2. Voir Michel Zink, La sllbjec/Ívité littéraire, PUF, coll. « Écrivains », 1985. 3. Voir notamment Discours sur la poésie Iyrique et la société, Notes s/lr la littératllre, Flamma rion, 1984, p. 45-63.

MICHEL JARRETY

SUJET ÉTHIQUE, SUJET LYRIQUE

Par le double proces qu'il opere d'un enlevement du sujet, du meme coup dissocié de celui qui écrit, et d'un déement de la réa lité dans le poeme qui s'en fait la célébration, le lyrisme afEronte le péril d'ouvrir a une parole autonome qui, dans l'éloignement du monde, se constitue en univers absttait OU l'énoncé s'arrache a cette présence singuliere qui a marqué son commencement. Ce risque peut alors s'entendre comme le possible échec d'une poésie séparée qui, par exces de l'imagination, invente une fiction dénouée du réel que le lyrisme lui assigne de maintenir; il peut se définir comme le manque ment du poete a l'authenticité de sa propre tache, et, dans le mésusage du langage, comme la dégradation de sa parole en une écriture men songere; il peut s'envisager enfin comme l'infidélité du Je lyrique a l'expérience fondatrice du poete qui assure sa naissance. La contrainte par laquelle un tel risque doit etre conjuré peut assurément demeurer tacite. Elle peut aussi bien s'affirmer comme partie intégrante d'une poétique, et c'est l'étroitesse de ce lien, mais la rigueur aussi de sa contrainte qui justifieront que l'analyse, dans les pages qui suivent, s'attache a Bonnefoy et a Char qui l'un et l'autre, seIon des modalités différentes, surdéterminent ce souci d'authenticité par l'association de la vérité ala poésie. Si le sujet lyrique se trouve ainsi mis en question, cette question pré judiciellement se resserre autour d'une origine qu'il doit maintenir comme cette garantie ou il s'assure. Une morale de l'écriture se laisse ainsi percevoir, mais qui ne fait acception d'aucun impératif qui ne soit défini par l'écrivain lui-meme. Parler d'éthique, par conséquent, plutót que d'une morale nécessairement preserite au nom d'une valeur

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Figures du sJdet Iyrique

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Sujet éthique, sujet Iyrique

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transcendante et qui soit partagée, ce sera d'abord me~ire en relief une maniere d'etre au monde - l'éthos, précisément, d'un sujet qui s'im pose a soi-meme, selon ce qui lui parait préférable o!.j nuisihIe, l'exer cice de lois singulieres; ce sera souligner du meme coup la préémi nence, chez Bonnefoy, du fe et, chez René Char, du poete; ce sera marquer, enfin, le refus de toute transcendance séparée et le priviU:ge a l'inverse accordé aux valeurs qui ne se détachent pas de l'expérience existentielle dont le sujet lyrique préserve la trace éthique. Au poete seul revient ainsi la responsabilité de rechercher ce qu'il désigne comme bien et d'en faire sa loi, mais s'il est vrai que la poésie peut a l'inverse ouvrir au mal, a lui seul revient également la responsabilité d'encourir ce péril. De la sans doute la certitude que la poésie n'est pas innocente, qu'elle ne cesse de porter en elle la possibilité de son échec aussi bien que la chance d'en déjouer le risque, et qu'elle ne s'assure que dans l'inconfort: ce que Bonnefoy laisse affleurer comme son inquiétude, ce que René Char éprouve comme safragilité. Qu'il s'agisse alors véritablement d'une responsabilité morale, nous en verrons la preuve dans la conviction partagée par l'un et par l'autre que si la mauvaise poésie peut ne pas nuire a celui qui écrit, le mal qu'elle accompagne se retourne sur autrui - et c'est la sans doute une part, la plus lourde peut-etre, du devoir reconnu a celui qui écrit.

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et qu'il s'agit pour nous de simplement y revenir par la rupture de l'apparence, ou mieux encore, selon un mot qui fait retour dans L'Im probable, de le rétablir dans ce qui demeure notre droit: « Car s'il est sur qu'ici, dans I'horizon quotidien, le seul bien désirable se dissipe, s'il est donc sur que nous sommes en désordre et divisés d'avec nous, pourquoi ne pas vouloir d'un autre lieu de ce monde qu'il nous réta blisse dans notre loi ?» (1. 130) 1. L'autre lieu de ce monde appartient ace monde, et dans l'unité juste ment rétablie de ce qui demeure notre bien, dans ce qu'il nomme si fré quemment Présence, et qui est notre loi, la poésie de Bonnefoy trouve sbn aimantation - et son Iyrisme ainsi se constitue de la constante célébra tian de ce qui est, de la constante élévation dufe au-dela de l'étroitesse trop intime de son moi. Nulle transcendance abstraite n'est arechercher dans ce lieu convoité, et la poésie de Bannefoy, lain d'etre a elle-meme la fin qui serait sa satisfaction et par conséquent son repli, se laisse au contraire approcher comme ce moyen - et sans doute le seul - que le sujet peut avoir de sauver sa vie des cette vie meme en l'orientant vers la véritable présence de l'etre. 11 n'est donc pas indifférent que Bonnefoy lieexpÜc1tement p;ésie et salut, mais salut si 1'0n veut immanent, dans la lucide acceptation de la finitude qui fait que le sujet précisément n'échappe pas au monde, mais tout au contraire s'y retrouve pleine mento Cette ambition n'est pas gagnée, et L'Improbable nous en assure, Oll Bonnefoy souligne que l'on peut douter du salut dans l'instant meme Oll I'on peut eroire. Mais c'est pour ajouter que « nous avons re<;u mal gré tout le bien d'une certitude, nous savons quelle est l'origine, au-dela d'une révision des fins humaines, qu'il nous restera pour fonder»; et c'est pour affirmer aussi radicalement: \\ Désormais naus avans une rai son d'etre, qui est cet acte soudain. Et un devoir et une morale, au moins parprovision, qui sera de le retrouver» (l. 125). Devoir, morale: ces mots, certainement, peuvent surprendre si la poésie n'est pas I'accomplissement, prescrit au nom d'une valeur transcendante, d'un devoir d'exister, mais plutat l'ambition d'un authentique djsjr d'{tre q.u'.un s~let. jus.temeqtcnvisage comme sa raison d'étre. Parler de sujet, c'esi-aJ.ors rappeler d'abord l'engagement que-'-- visiblement sa présence signifie en meme temps qu'il vient la gager, et

S'il fallait assigner une sollicitation fondatrice a la poésie d'Yves Bonnefoy, ce serait sans doute certaine conscience de l'origine perdue - espace d'unité, lieu partagé d'une humanité maintenant travaillée, et depuis si longtemps, par la fragmentation et par la dispersion. Mais ce serait aussi l'inapaisé de cette pensée, si l'usage apparu de la langue, a ses yeux, a séparé de la nature les etres en désignant plus aisément la généralité abstraite que le rée! sensible, si bien que les mots menacent la poésie dans l'instant meme Oll ils l'appellent. On pourrait etre ainsi tenté d'accorder une mesure historique a un parcours dont le mouve ment nous conduirait de la communauté originelle a l'actuelle disper sion, de l'unité premiere a la disruption d'une commune présence. Aucune surprise, par conséquent, si la mission qu'il assigne a la poésie de retrouver la présence de l'etre et l'entiere ouverture a autrui, illui arrive de l'affirmer sur le mode de la réparation - celle d'une faute _, qui n'oublie pas la nostalgie. 11 demeure cependant que c'est l'élan d'abord d'une volonté qui vient la définir, dans l'espoir préservé que ce lieu nous demeure accessible, non pas dérruit mais a nos yeux voilé,

1. Je désignerai par leurs initiales les ouvrages cités d'Yves Bonnefoy : L'Arriére·pays, Skira, ¡ 972, rééd. ¡ 992, Enlrfitiens sur la poésie, Mercure de , 1990, L'lmprobable el autres essais, Gallimard, « Folio·Essais ",1992, Le Nuage rouge, Mercure de , 1977, Poémes (préface de Jean Starobinski), « Poésie/Gallimard», 1982.

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Figures du stdet !Jrique

le fe est bien seul a pouvoir construire sur sa propre expérience ce qui n'adviendrait pas s'il s'effac;ait: une maniere d'etre gouverne une maniere d'écrire. Cette éthique du sujet dont la réflexion d'Yves Bon nefoy sur la poésie si souvent vise a cerner la vraie mesure, la légiti mité qu'il peut y avoir a la nouer ici au lyrisme, il me semble qu'on peut la trouver formulée par lui-meme lorsqu'analysant dans sa Lefon inaugurale au College de le trouble présent du discours poé tique, il en venait a se demander sans détours: « Que faire, autrement dit, pour qu'il y ait quelque sens encore a dire fe?» (E. 186) - et il s'agissait la, bien sur, de délier d'abord le dedans de la signification reconnue au poeme, et le dehors du sens attaché a la poésie. Cette interrogation n'est pas seulement la preuve d'une conscience, cons tante chez Bonnefoy, de l'histoire poétique Oll il vient prendre place, et dont témoigne l'incertitude - l'inquiétude - qu'il y ait quelque sens rEcore; elle marque aussi la certitude, cette fois, qu'avec le fe, et par lui J seul, quelque chose s'inaugure - ici, maintenant. Le sujet lyrique en 1 question, ce n'est rien d'autre, d'abord, que cette question principielle. Que Bonnefoy la pose assez tardivement, en 1981, apres déja tant __d'ceuvres écrites, cela ne signifie pas que des réponses, et par ces ceuvres memes, n'aient pas été d'une certaine maniere apportées - et il faudrait bien sur ici rendre compte patiemment, au cceur de chaque recueil et dans le développement de son architecture, puis dans la suc cession meme des recueils, du parcours qui, précisément, donne son sens au sujet lyrique 1 • Or lui donner un sens, c'est d'abord préserver son enracinement. Le sujet n'existerait pas s'il ne prenait appui sur une expérience du réel qu'il est en charge de déer, et d'une certaine maniere d'effacer dans son apparence prerniere, quand son devoir pourtant demeure d'y maintenir ancrage. C'est d'ailleurs ce que donne a comprendre Bonnefoy lorsqu'il affirme éprouver le besoin de laisser au poeme d'énigmatiques allusions a des réalités de son existence, comme s'il fallait qué ia marque singu liere, mais par un vceu qui n'a de sens que pour soi-meme puisque son effet est indéchiffrable au lecteur, vínt contresigner l'authenticité - non l'autorité - d'une parole qui s'interdit de faire du poeme un objet d'écri ture séparé de sa naissance : « Cela me paraít un acte de vérité. Au moins n'ai-je pas "aboli" le hasard. J'ai reconnu la primauté du fait d'étre sur

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1. 11 faut id songet aux tematquables analyses de John E. Jackson dans La Question du moi, un aspeet de la modernité poétique européenne, Neuchatel, La Baconniete, 1978.

Sujet éthique, sujet !Jrique

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l'écrit, 'du dehors sur ma langue toujours trop close» (E. 56). Car si la visée du poeme est l'ouverture a une forme de totalité rétablie, on ne peut espérer d'y accéder que par l'élargissem:~~_ªuparticulier, non par l'universel immédiatement donné, "tfW n'esfque l'absence indéfectible mentattachée a cette généralité qu'il se plaít a nommer concept, et n'existe qu'en rupture avec le sujeto Et c'est en quoi la poésie tout entiere d'Yves Bonnefoy me paraít illustrer au plus pres, et comme justifier a bien des égards, la bipartition proposée ~aguere par Kate Hamburger 1 entre le lyrisme garanti par un Je-Origine qui'autorise des énoncés de réalité, et la fiction, tout a l'inverse, qui s'en détache - et nous verrons que c'est ici tout le péril de la réverie, ou de la perfection formelle, d'un monde image précisément dénoué. ., , .. ,t 4'..

Plus étroitement encore que par Bonnefoy, l'éthique est nouée par René Char a une poétique qui théorise un soulevement Oll le lyrique sans doute a part, mais se trouve aussi bien déé dans le souci plus large d'une poésie offensante, dans l'exigence plus haute d'un poete sou verain. Parce que l'ascension du poeme a pour táche d'assurer le pas sage de la réalité vécue au « Grand Réel» inextinguible, parce que « les présences transcendantes» réunies par le texte en un « point diamanté actuel» (164) permettent a la poésie de manifester l'Étre2 et de décou vrir en méme temps le réel, ce soulevement prend une mesure que l'on dirait métaphysique s'il ne maintenait en méme temps sa présence au monde. Et puisque pareil soulevement suppose le concomitant dépas sement du poete, la fonction du sujet en est certainement infléchie: elle ne se laisse pas simplement définir par l'enlevement de l'individu vers le sujet lyrique, mais par le age", également, d'une expérience singuliere a une présence universelle. Que la seconde se trouve gagée par la premiere, telle est alors la charge éthique d'une épreuve Oll s'as sure la double authenticité du poeme, mais aussi du poete qui s'y confond a l'instant de la création. L'identification fameuse de la Poésie a la Vérité (159) exhausse alors sans doute la táche de celui qui s'y livre, mais elle met en ques tion du meme coup l'aptitude de l'ceuvre a rencontrer ce que son écri

1. Kate Hamburget, Logique des genres littéraires, trad. fran~. P. Cadiot, ptéface de G. Genette, Patis, Seuil, 1986. 2. Cest l'idée que développe Jean Roudaut dans son introduction, Les Territoires de René Char, aux (Euvres completes de la Bibl. de la Pléiade, Patis, Gallimatd, 1983 : c'est 11 cette édition que tenvoient les téfétences.

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ture s'efforce d'atteinclre (la Poésie n'étant pas le poeme), et affirme l'écart qui ne peut manquer d'exister entre une parole vraie et la réalité du texte, donc la possibilité de son imposture qui peut naitre, selon un protocole voisin de celui que développe Bonnefoy, du poete ou de son langage, mais aussi bien de tout ce qui - une imagination trompeuse, par exemple - sépare la poésie de la réalité et ouvre a un poeme qui, inventant, devient fiction, et non pas a celui qui, découvrant, se fait juste ment vérité. Ambition qui suppose l'éloignement - explicite, impli cite - de ceux qui viennent a y manquer ou simplement la contrefont, et laisse ouverte, comme une part d'échec ou de supercherie, l'écriture contraire du mensonge. C'est donc a plus d'un titre que René Char, donnant a la littérature sa pleine yaleur existentielle, engage l'individu dans la poésie meme en écartant d'un geste altier toute socialité légere des belles-lettres, des lors qu' « avec Rimbaud la poésie a cessé d'etre un genre littéraire» (731). Si une part de transcendance s'impose a l'écriture, c'est d'abord par la souveraineté du suje't qui fait souvent retour dans les poemes de Charo Elle semble s'opposer a l'appartenance du POete au monde, mais elle seule lui permet pourtant de le déer - elle seule en réalité Yéquilibre surtout de maniere précieuse et fragile, comme s'il était pré sent a la réalité dans cet instant meme OU il s'en libere pour en dire a , la fois l'etre-la et l'au-dela: c'est le poignet saisi de l'équinoxe dont parle « Calendrier» dans Seuls demeurent (133). La vérité maintient alors \ la part de l'impersonnel souverain dans la subjectivité meme de celui qui écrit, et le risque toujours couru est celui d'une domination de l'un par l'autre, plutót que d'une exacte coi:ncidence, le péril d'une dic tée qui traverserait celui qui écrit, ou a l'inverse celui d'une écriture qui ne se déferait pas suffisamment de son individualité agere: car « la vérité, il ne faut pas craindre de se répéter, est personnelle, stupé fiante et personnelle» (662). Sa découverte alors - ou son atteinte qui précisément stupéfie, donc immobilise et interdit toute continuation _ si elle revet ainsi une mesure singuliere, c'est bien de figurer d'une certaine maniere l'enjeu d'une vie, qui justifia le ~é rapidement donné a l'expérience collective du surréalisme. Mais f cette singularité n'est qu'un premier moment qui vaut également chmme principe, et elle doit etre déée dans la mesure OU seul un au-dela peut s'ouvrir a l'accueil de la vérité, dans un mouvement qui rev-iendra ensuite au poétique, car c'est le age de la Poésie a l'accomplissement du poeme qui constitue l'unique espace OU cet accueil, par l'écriture, autorise

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Sujet éthique, sujet !Jrique

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plus tard la rencontre avec un lecteur. L'approche de vérité se joue par conséquent dans la concomitante affirmation du caractere personnel - par quoi la poésie reste toujours la relation individuelle entretenue avec le monde, une maniere d'interdire la distance comme le jeu séparé des mots - et impersonnel de toute parole poétique, la OU pré cisément l'impersonnalité rencontre et définit la souveraineté. Deux formules doivent alors etre mises en regard: d'une part, « le dessein de la poésie [est] de nous rendre souverain en nous imperson nalisant» (359) - OU le singulier de l'adjectif confirme la valeur tout individuelle du nous qui signifie l'union agere du poeme et de celui qui y travaille; mais d'autre part, « la souveraineté obtenue par l'ab sence dans chacun de nous d'un drame personnel, voila le leurre» (752). On con<;oit aussitót que la contradiction qu'un regard .h!t:i! maintiendrait entre les deux phrases se trouve levée sitót qu'on y déchiffre l' aJlrontement consubstantiel a la naissance meme du poeme (nous le retrouverons tout a l'heure), qui autorise la souveraineté authentique. La parole ne devient impersonnelle qu'au moment OU la poésie se fait vérité, dans le déement du sujet qui l'exprime. Mais pour que celui-ci l'énonce et qu'elle devienne poeme, pour que l'expé rience intérieure puisse trouver son accomplissement extérieur, le poete doit précairement s'installer a sa propre limite dans le difficile maintien du dedans, tout ensemble, et d'un dehors possible: « 11 faut s'établir a l'extérieur de soi, au bord des larmes et dans l'orbite des famines, si nous voulons que quelque chose hors du commun se pro duise, qui n'était que pour nous» (409). La finitude du poeme que sa nature renvoie au monde est qu'il échappe a cette poésie qu'il s'attache cependant a maintenir - etJ.;.. poe~e.!_9:I,Lm~f!l~~,~.Qll.P1..g.~-P.s;lU:.s:_xi~ter que dans l' entrouvert, entre une plénitude intime qui, parce qu'illa tai ráit, serait uneaDsence d'ceuvre, et a l'inverse une ceuvre qui, n'ayant pas trouvé sa source hors du commun, serait une autre forme de silence: l'imposture d'une parole usurpée 1 • Ce qu'affirme ainsi René Char, c'est la jonction de la subjectivité et de l'absolu - OU le lyrique maintient l'éthique -, et plus exactement la présence de l'absolu dans le subjectif qui est une satisfaisante défini tion d'une rencontre mystique OU Vérité, Beauté viennent tenir lieu

1. Et ron comprend ainsi cette « affection cansanguine)} que Char déclarait éprouver pour ceux qui « ont payé)} : Vigny, Baudelaire, Nerval, Nietzsche, Rimbaud, Van Gogh, Rilke, Artaud, Crevel, etc. (cité par Jean Pénard, Rencontres avec René Char, Paris, Corti, 1991, p. 250).

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1. Paul Veyne, Rene Char en feS poemes, Patis, GaIlimard, 1990, chap. IX. 2. La Part du ¡eu, Paris, Gallimard, 1972, p. 105.

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d'une présence divine; et 1'on comprend qu'il ait pu accorder une puissance emblématique aux ceuvres de La Tour, et surtout qu'il ait inversé l'interprétation re<.;ue de ce peintre d'obscurité, pour privilé gier une lumiere qui a ses yeux troue les ténebres. Il n'est donc pas indifférent que la perspicacité de Paul Veyne ait rencontré l'acquiesce ment - heureux, dit-il - de René Char lorsqu'il formula 1'hypothese, chez cet athée farouche, d'une expérience de l'extase qui certes demeu rait extérieure au travail de l'ceuvre, mais vient édairer plus directe ment maintes affirmations du poete, et cette part de spiritualité qu'elle ne cesse de préserver comme sa propre lumiere, mais en meme temps comme sa souf de voir toutes choses réelles y échapper cepen dant ici-bast. Et sans doute est-ce cette affirmation simultanée du sub jectif et de l'absolu qui, pour une large part, a permis a Maurice Blan . chot d'affirmer, par une analyse désormais dassique, que « l'une des grandeurs de René Char, ce11e par laque11e il n'a pas d'égal en ce temps, c'est que sa poésie est révélation de la poésie et, comme le dit a peu pres Heidegger de Hólderlin, poeme de l'essence du pOeme»2. Que sa poésie, si l'on fait jouer les synonymes, est révélation de la vérité re<.;ue comme Poésie. Char, ainsi, n'intitule pas sans raison « J'habite une douleuo> un des plus beaux poemes de Fureur et mystere; il ne le dót pas sans rai son, non plus, sur l'assurance d'une limite: « 11 n'y a pas de siege pur» (254). S'il arrive ainsi que le drame personnel dont il parle - et dont la conséquence éthique éloigne toute facilité pathétique - se laisse déchiffrer dans l'écriture meme du poeme, c'est que le proces de son accomplissement ne cesse de maintenir en effet comme drame la fata lité de l'écart, constamment ressenti jusqu'au possible échec de l'ceuvre qui s'annonce, de la Beauté a la réalité du monde, de la fini tude du poeme qui ressortit au subjectif a la souveraineté de la Poésie qui releve de l'absolu, de la vérité au langage dont la tache est de l'ex primer. Extérieurement, cet écart est alors comparable, ou si l'on veut homothétique, a celui dont, intérieurement, celui qui s'attache a écrire éprouve douloureusement la déchirure qu'évoque le début de Partage formel et qui définit - c'est encore une limite - la finitude du poete: « Ce dont le poete souffre le plus dans ses rapports avec le monde, c'est du manque de justice interne. La vitre-doaque de Caliban derriere

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laque11e les yeux tout-puissants et sensibles d'Ariel s'irritent» (155). Et c'est la meme dualité qui fait aussi de l'écriture un drame, en meme temps qu'e11e préserve l'auteur d'un constant privilege qui l'installerait dans la confortable sécurité d'une trop durable demeure.

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Si au-dedans aussi certaine confrontation dédouble le poete, c'est d'abord par mesure d'authenticité : « Au centre de la poésie, un contra dicteur t'attend. C'est ton souverain. Lutte loyalement contre lui» (754). Cette loyauté du combat OU l'on affronte plus fort que soi, c'est par elle qu'on évite le leurre d'une souveraineté usurpée qu'aucun drame ne garantirait - et l'on comprend qu'ainsi se définit, tacite, la possibilité d'une maniere d'imposture poétique, inévitable a défaut d'une certaine pureté. C'est pourquoi, s'il y a sans doute, dans la traversée poétique, 1'affirmation d'une souveraineté hauturiere - pour reprendre a Char une belle épithete -, pareille souveraineté, que contresigne la solitude, n'est que l'autre nom d'une fragilité, celle de la cendre, inséparable, comme fureur et mystere, de la violence dont témoigne nécessairement 1'écri ture: « ~~!Si~p. dc:..l~!~s~S1!.rité, le poete n'a que des satisfactions adop tives. ~~nclr<;: toujoursjnacllevée» (156). Parce que le poete n'ajoute pas au monde une ceuvre qui, toutes réserves faite s sur sa qualité, s'accorde rait une forme de certitude, mais affirme avec la réalité une conjonction éphémere - elle-meme inachevée dans l'achevement du poeme. Ainsi, tout se e souvent, a lire Char, comme si l'acces a la vérité - mais aussi a ces autres modalités de la transcendance qui se nomment Souveraineté ou Beauté, et qu'accompagne la lumiere était alors moins lié a la qualité de 1'écriture qu'a la loyauté de celui qui s'y livre au moment méme OU il s'y livre, ou plutót comme si cette loyauté était condition de la qualité, insuffisante, assurément, mais nécessaire, et que l'accueil de toute transcendance ne fUt possible que par la rigueur maintenue de l'authenticité envers soi-méme, celle qui réta blit momentanément la justice interne, 1'accord un moment retrouvé . entre Caliban et Ariel : exigence qui fonde pour une part la qualité de l'ceuvre qui ne fait jamais acception d'une facilité qui érigerait, et moins encore dicterait ses principes, mais postule, pour celui qui écrit, la pureté et la hauteur inséparables, non seulement de sa condition pas sagere (car elles ressortissent a un privilege relevé, justement, d'une éthique), mais de l'ambition qu'il s'assigne et qui s.!!1~~~t"t.9ute approche ludique du langage. L'épreuve duarame-personnel vient d'une 'certatilé"mametoe gager la loyauté commune a celui qui écrit et a

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51ljet éthique, sujet !Jrique

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l'écriture, authentique, qui la traduira - et c'est naturellement ce qui assure, dans l'ceuvre, une place centrale a Feuillets d'J-rypnos, écrit pen dant les combats de la Résistance, gagé sur cet engagement meme, mais publié seulement apres qu'ils eurent pris fin. Aussi la présence d'un J e, explicite, ifnplicite, marque-t-elle la superposition d'un Sujet lyrique qui ne renvoie pas a la personne ordinaire de l'auteur, et d'un Sujet éthique qui, lui aussi, s'exhausse au-dela de l'individuelle fai blesse. Cette présence, du meme coup, détermine une position: la double affirmation d'un engagement de soi et d'une posture, d'une . présence qui garantit et d'une puissance qui souleve et commence. Et tout se e comme si le drame fondateur de toute authenticité poé tique était le c;Ollt qui seul ramene a la vraie vie en dépouillant de tous miasmes és. A l'instant du poeme, celui qui l'écrit devient pur, et . recommence a neuf par le congé donné aux errements du é: «J e parle, homme sans faute originelle sur une terre présente» (743). Ce qui fonde ainsi l'ceuvre de René Char, c'est le rapport de plus grande justesse, tout ensemble, et justice, maintenu au-dedans de soi

meme comme avec le dehors des choses. Si le pouvoir de vérité que la

poésie parvient a détenir est étroitement lié a l'autorité de celui qui,

pour y accéder, travaille a dépouiller toute supercherie, c'est que

l'obscurité de ses poemes prend a rebours toute dissimulation. C'est un autre affrontement. Qu'il releve de l'éthique n'est certes pas dou

teux, car ainsi s'écarte d'abord la facilité d'une parole qui surviendrait

dans l'abandon d'une ivité premiere OU l'absence d'énergie semble

induire, fatalement, une impossible vérité: «6 mots trop apathiques,

ou si lachement liés! Osselets qui accourez dans la main du tricheur

bienséant, je vous dénonce» (766). Láchement ne superpose pas ici sans

raison l'absence de tension, tout ensemble, et de courage OU se

dénonce la tricherie. Car cette ceuvre se trouve parcourue, et parfois

jusqu'a l'invective, d'une constante dénonciation des impostures, non

de la Poésie - qui au contraire se fait alors plus rare! -, mais de tels

poemes liés a l'emploi frauduleux du langage ou a un rapport de trom

peuse inadéquation avec un monde dont ils disqualifient l'approche.

Les mots peuvent ainsi mentir, c'est-a-dire faire croire a une réalité

qu'ils ne produisent que comme une apparence et qui n'entame rien,

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1. Cese l'épigraphe de Moulin premier, dirigée contre les surréalistes, et que Char emprunte il

D'Alembert: « Jamais la poésie n'a éeé si rare il force d'étre si commune, il prendre ce dernier

mot dans eous les sens qu'il peut avoir. » La formule est citée par Jean-Claude Mathieu, La

Poésie de René Char, Paris, Corti, 1984, t. 1, p. 286.

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renon<;ant a vouloir le poeme «offensant» dans le double refus, a nou veau, de la /ácheté et du re/áchement. Songeons au reve surréaliste et a l'excessif souci de merveilleux dénoncés dans Partage forme! par la vigueur de l'injonction lancée a ces « hommes bien doués mais incapa bIes de toiser l'universalité du drame» : «Compagnons pathétiques qui murmurez a peine, allez la lampe éteinte et rendez les bijoux» (160). Si la poésie touche ainsi a la vérité, c'est d'abord qu'a la différence du langage ordinaire, ce qu'elle affirme ne peut ni s'exprimer par d'au tres mots, ni etre contredit, mais seulement complété, c'est-a-dire conforté dans la reprise d'un autre texte. De meme que Mou/in premier voyait déja dans l' indicib/e réalité du poeme l'ultérieure possibilité qu'il gardait de se confirmer, et done de maintenir a l'identique l'authenticité de sa présence, un court fragment d'A une sérénité crispée semble définir assez bien cette distance entre le discours qui peut aisément infinner ce que l'autre affirme, et celui de la poésie qui, parce qu'il ne doit pas mentir, ne peut se démentir: «Toute association de mots encourage son démenti, court le soup<;on d'imposture. La tache de la poésie, a travers son ceil et sur la langue de son palais, est de faire disparaitre cette aliénation en la prouvant dérisoire» (753). L'éthique du poeme, qui assure l'exception de sa parole par la présence en elle de la Poésie qui l'éclaire, est ainsi seule a fonder ce pouvoir de dénoncer partout ailleurs l'usurpateur - et les interdits que Partage forme/ multiplie sont a cet égard éloquents. Que dans Feuillets d'J-rypnos s'inscrive alors le refus charien du «poeme d'acquiescement », cela excede les circons tances historiques du recueil, et rappelle plus largement que la charge révolutionnaire de l'ceuvre est avant tout dans la dénonciation, que seul permet son sou/cvemen!, de toutes les impostures. Le mensonge du poeme, aussi bien ici que chez Bonnefoy, se res serre alors tout entier dans le péril d'un texte séparé dont l'imagina tion ferait sa pure propriété, sans que le réelle garantisse. En récusant l'imagination «toute ronde », Char nous donne a comprendre que sa fonction n'est pas d'inventer ce qui se jouerait par l'agencement léger des mots coupés du monde, qu'elle n'est pas d'ajouter a une création premiere sa seconde création. Mais paree que la mission de l'ceuvre est" de découvrir et toucher a la vérité dans le mouvement d'un dévoile ment, ou d'une révélation, c'est justement la tache de l'imagination que de faire accéder le réel a pareilleplénitude de l'Etre. L'ouverture de Partage forme! affinne cette fécondé vóforiie-
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sieurs personnes incompletes» qui assure «leur retour sous la forme d'une présence entierement satisfaisante. Cest alors l'inextinguible réelincréé» (155). Dans cette différence ontologique, c'est toujours le réel qui assure la continuité du age, reste le meme et cependant fait accéder la création a l'incréé: ce que le monde éteint, il le méta morphose en une lumiere inextinguible. L'imagination préserve ce qu'elle supprime, et qui fera retour dans son accession a l'au-dela, mais le préserve sur un autre mode, qui maintient l'émotion sensible. Sans doute est-ce la ce qui permet que l'ceuvre dure, dans l'apparente contradiction de l'inextinguible et de 1'incréé, sans se maintenir au titre d'un témoignage qui la renverrait au é du sujet lyrique, ni au béné fice d'une vérité générale qui pourrait aussi bien congédier la forme du texte. Le poeme, du meme coup, n'est pas l'image du monde, son eidólon ni son double, mais il en est la plus pure part manifestée dans l'instant du fragmento Or cette brisure releve chez René Char de la nécessité meme du mouvement - et 1'exigence d'un ressourcement dans la sensation et l'épreuve qu'affirmeFeuillets d'I-fypnosdénoue sans doute son écriture de l'expérience propre a la guerre: «Le poete ne peut pas demeurer long temps dans la stratosphere du Verbe. Il doit se lover dans de nouvelles larmes et pousser plus avant dans son ordre» (180). La part de transcen dance dévoilée, pour celui qui écrit, est un appel a un ultérieur dée ment de soi-meme qui ne peut s'accomplir que dans l'interruption, parce que la fragilité du poeme, destitué de toute durée par son accom plissement, procede aussi de la proximité périlleuse de sa propre fin, comme elle était issue de ce drame personnel qu'ici les larmes nous rappel lento Cest pourquoi le lien a la mort non seulement affirme, rn,aisJoode essentiellement la discontinuité de l'expérience poétique marquée par la rupture et travaillée par la fragilité - el: de la vérité que rien ne saurait prolonger au-dela de ce qu'en accorde l'écriture. Né d'un conflit qui renvoie le poete a lui-meme, l'installe délibérément hors de soi quoique en soi, a l'écart de toute demeure constante, «l'au-dela nuptial» qu'a su atteindre le poeme réalisé est tout ensemble dedans et dehors, vie et mort soudainement rapprochées dans la fulgurance de leurs limites: « Dans cette vie, tres rattaché a elle, et cependant a proximité des urnes de la mort» (409). Parce que l'au-dela de l'Etre est le voisinage de la mort, l'écriture est proche d'une disparition qui affirme sa précarité en meme temps qu'elle assure sa hauteur. Et la commune disparition du poete et de son poeme apres l'accomplissement est une maniere encore d'éprouver le pouvoir de leur éphémere conjonction.

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Dans son privilege simultané, cette union convoitée, mais fugiti vement obtenue, de l'auteur et de l'ceuvre contresigne la loyauté du texte. Ce dont nous assure la formule fameuse de Moulin premier: « Audace d'etre un instant soi-meme la forme accomplie du poeme. Bien-etre d'avoir entrevu scintiller la matiere-émotion instantanément reine» (62) - ce n'est pas simplement la hauteur de cette ambition ni la précarité de ce qui ne saura etre jamais qu' entrevu et vers quoi il fau dra faire retour pour le voir a nouveau; c'est aussi le refus d'une parole poétique qui, dans l'instant éprouvé de 1'émotion, n'appartien drait pas a celui qui l'écrit. L'approche de Char discrédite ainsi toute analyse qui ferait du poete le médium simplement parcouru des mots dont il se trouverait possédé - dans cet état d'aliénation dont il faisait tout a l'heure reproche a certain usage du langage - plutót qu'il ne les posséderait; elle discrédite aussi toute tentation de prophétie, et s'il est arrivé que la forme volontiers aphoristique de son ceuvre incite au commentaire d'une parole oraculaire (et 1'on sait ce que doit a pareille interprétation le rapprochement convenu avec Héraclite), ce ne put etre que par malentendu. Il n'est donc pas indifférent qu'au terme d'aphorisme, Char ait préféré celui deJ!!'?l~qui maintient l'enga~ gement de celui qui écrit, et mieux encore une responsabilité a l'égard de celui qui lit. Sa loyauté est aussi celle-la: «Je n'ai jamais rien pro posé qui, une fois l'euphorie ée, risquat de faire tomber de hauo> (744). Cest d'avoir été éprouvée que toute parole vraie éloigne la tenta tion d'un leurre celui d'une parole vaine dont l'efficacité sur le lec teur aurait a se payer bientót de la désillusion du démenti. Parce que la vérité, ainsi, ne constitue pas ce que le poeme vou drait dire, mais ce qu'il entend etre, le poete devient celui que, tout a la fois, il n'est pas encore, et aussitót apres ne sera plus; c'est l'exigence de l'ceuvre qui le réconcilie au vrai (et le préfixe surtout importe) dans 1'instant meme ou, pour le préserver, il est voué a s'en détacher. Car ce retour porte en lui la séparation: «En poésie, devenir, c'est récon cilier. L,E_2~e~t~_Qt::_ .dit Pfl~ la. vérité, il la vit; et la vivant, il devient mensonger. Paradoxe des Muses: )ustesse du poeme» (760). Et le poeme n'atteint a la justesse qu'en cet instant ou, confondu a lui, le poete accede a la justice interne dont nous évoquions tout a l'heure la fragilité. Ariel n'éloigne pas plus longtemps Caliban. Installer la durée dans l'éclair, c'est encore nouer la finitude présente a un éclat qui l'ou 1. ]ean-Claude

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La poésie de René Char, Paris, Coro, 1984-1985, t. 2, p. 175 sq.

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Srget éthique, sujet !Jrique

tree mais la maintient comme son origine; et si, selon la péné trante remarque de Georges Blin, la temporalité charienne congédie un Chronos qui reproduit a l'infini sa scansion réguliere au profit d'un Aion qui accroit - mais dans un mouvement d'ascension qui fait durer l'instant fragile -, elle renvoie aussi bien a une conception de la beauté partielle comme de l'ceuvre breve qui dans l'instant contient la révéla tion tout ensemble comblée et fugitive des choses, et n'est sans doute 1 pas étrangere a l'expansion qu'entraine l'expérience de l'extase • C'est le meme mouvement qui porte l'éclair a concentrer l'éternité et le fragment a exprimer un instant le tout, - mais un tout dont les bords marquent la déchirure de l'arrachement, la discontinuité de la rupture qui est l'énergie contenue du poeme, et la justification de sa fin.

franchies les bornes du reve, sur la relation a autrui, qui est l'origine de l'etre» (E. 198). Que cette approche critique de la langue ici importe au premier chef, nous le voyons d'abord en ce que Bonnefoy rabat son insuffi sance du coté du langage ordinaire - faisant de la parole la différence du poétique; mais c'est aussi bien qu'il en fait, au sein de la poésie meme, la différence du bien au mal: la langue menace, dans la parole. Non qu'il s'agisse seulement d'un mauvais instrument, car la poésie a la charge d'en redresser le défaut et d'en combler le manque, mais parce que c'est encore au fe qu'il revient de fonder sur son propre engagement la possibilité d'inverser en présence l'absence qu'ordinai rement notre langue manifeste. Le risque éthique de ce sujet lyrique est alors double: s'établir dans l'illusion que le Moi de l'auteur puisse etre l'origine des mots qui du coup se referment sur lui comme une maniere d'idiolecte qui ne dira jamais a autrui que l'exil du Moi; continuer d'autre part de parler dans la dispersion, celle des mots, sim ples signes de fragmentation. Et ce sont deux modalités de la sépara tion, deux entraves au rassemblement que la poésie doit rétablir. Si donc la fonction du sujet est de se faire non pas le créateur des mots, mais bien plutót leur point central d'aimantation - cela ne sau rait s'accomplir sans que s'exerce certaine tension. Il y va d'un effort sur soi-meme dont il m'importe de souligner qu'il s'identifie pour Bonnefoy a la contrainte meme exercée sur la langue pour qu'elle devienne parole: « 11 s'ensuit que lutter contre les leurres en nous de l'universelle écriture, les critiquer, les dénouer un a un, ref en somme de dire "Moi" au moment meme 011 le "Je" s'affirme, c'est, tout négatif que cela paraisse, aller déja vers le lieu commun» (E. 198 sq.). S'il faut ainsi qu'un premier Moi tout empirique ait existé pour qu'advienne l'authentique sujet lyrique, il faut aussi bien qu'il s'efface comme tel pour qu'un autre lieu puisse s'ouvrir, et la respon sabilité meme du poete nait précisément d'affronter ce qu'il sait etre son échec possible, sa faute et, dit Bonnefoy, son mensonge. Ce que ce dernier terme emporte donc avec lui, c'est l'évidence' d'une double charge éthique: en premier lieu, parce qu'une tromperie tout naturel lement s'y fait jour en direction d'autrui, mais également parce qu'une faiblesse existentielle s'y découvre du coté de l'auteur, car « le men songe [...] repose sur un besoin, aussi profond que le désir d'étre, qui est celui d'échapper a la peur de l'etre» (E. 270). Or si la vérité de la poésie n'est pas de faire alliance avec la mort, elle est de l'accueillir

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D'une maniere voisine, la fiction chez Bonnefoy, ce qui échappe a l'étre, ressortit a un mésusage du langage - mais plus explicitement théorisé qu'il ne l'était chez René Char - et s'identifie au défaut de la langue qui, a ses yeux, releve du général, quand la parole, liée au fe, dit l'expérience; la langue est ainsi dispersion, et la parole a11ocution. Depuis L'Improbable, en effet, si Bonnefoy ne cesse de reprendre - quitte a l'infléchir - l'opposition saussurienne entre langue et parole, c'est pour affirmer un écart essentiel: du coté de la langue, l'absence et ce qu'il nomme l'excarnation, la présence au contraire du coté de la parole, et l'incarnation (N.R. 344). Mais c'est aussi pour assigner a la poésie un pouvoir rédempteur, car cette virtualité de l'ab sence qui menace toujours, il n'est certainement pas indifférent qu'elle ne cesse d'etre pour Bonnefoy, de la langue, la « faute native» (ibid.). Tout se e des lors comme si la poésie n'avait pas seulement pour tache un bon usage de la parole, mais par lui le rachat de cette faute, et qu'elle seule permet - et qui serait, si l'on veut, l'autre nom du salut en meme temps que l'annonce de ce monde rédimé que la phrase de Sha kespeare, exergue a Dans le leurre du seu¡l, oppose a un monde mor!. Ainsi, c'est la négativité de la langue qu'il s'agit de combattre, cette dispersion des mots qui dit l'éloignement des choses, et leur interdit toute emprise sur le réel meme que la poésie a pour charge de réuni fier - et c'est la fonction du sujet: « Quelles que soient les dérives du signe, les évidences du rien, dire fe demeure pour eux ~es poetes] la réalité comme telle et une tache précise, celle qui recentre les mots, 1. Georges Blin, L'Instant multiple, in VAre, nO 22, R."é Cbar, été 1963, p. 16.

Figures du slfiet !Jrique

Sujet éthique, slfiet !Jrique

pourtant comme une part réelle de cette unité qu'elle convoite - et part mortelle que précisément congédient les mots trop distincts de la langue, en rabattant les choses sur l'immortelle essence. Ainsi le lyrisme d'Yves Bonnefoy vient-il se constituer sur la volonté maintenue d'outreer les bornes du Moi privé tout en s'ap puyant sur son expérience singuliere, de le relever, si l'on veut, de maniere hégélienne, de s'interdire toute forme de repli, et d'assurer ainsi la vérité du texte poétique, non certes sur la nalve conformité mimétique du poeme au monde puisque le réel convoité par l'un est toujours en exeeS sur l'apparence de l'autre; non certes, tout a l'inverse, sur on ne sait quelle idéalisation du monde qui le situerait hors du pré sent vécu, de la finitude et de la mort menac;ante, mais sur le désir au contraire d'une réalité mortelle, et sur la possibilité dé son paitage. Ce que permetainsíledépa:ssetrrenn:lú Moi, c'est la volonté, pour le Je lyrique, d'ouvrir a une maniere d'etre - si l'on veut une éthique seconde - a l¡¡-[oís plus haute et plus proche de l'etre, et cette exigence du déement nous importe ici d'autant plus que la définition de la poésie comme moyen de salut pourrait renvoyer aisément le sujet a lui-meme, au seul souci de soi et de sa plus secrete intériorité. Or c'est l'inverse qui advient ici, et la volonté de donner un sens a la poésie revient bien a se délivrer de l'exigutté de la personne, et de ce que Bonnefoy, si fréquemment, désigne comme son « empiegement ». Il n'est donc pas indifférent que le risque encouru du mensonge soit explicitement lié a une substitution, tout ensemble, et un refermement sur soi: « Ce mensonge, c'est l'acte par lequel, dans un poeme, l'auteur va donner pour une expérience de la présence, aux virtualités partagea bIes, ce qui n'est en fait qu'un univers personnel, bati a son ~(;ulusage par un désir plus étroit, et court, que le siJ;nple et lUliyerse1 désir d'etre >,?-, (E. 268). L'imposture n'est alors rien d'autre que l'identité mainténu.e entre Moi etJe, et ce qui se trouve ainsi en jeu, c'est le refus par consé quent d'une poésie sui référentielle autant que d'une poésie référentielle. Par cette tension, Bonnefoy échappe a la tyrannie de la représentation : ce n'est ni lui-meme ni le monde que peut a ses yeux viser le poeme, mais leur au-dela commun, ancré dans une naissance commune et qui ne s'ou blie paso La poésie reste bien l'expérience du dehors, et cette ouverture que seule la parole permet est alors d'évidence une libération, « car autant la langue est la faute, autant la parole est la délivrance» (N.R. 251): congé donné a la facilité de l'apparence et du moi - et le lyrisme n'est rien d'autre que cette commune élévation.

Ce mensonge est celui du repli. Un autre vient lui correspondre, symétrique si l'on veut, et tout entier contenu dans la menace d'un poeme a son tour séparé par l'exces meme de son autonomie - et c'est le regne de la reverie libérée du sujet, l'une des raisons, nous le savons, pour lesquelles Yves Bonnefoy, sans fracas, prit congé du surréalisme. Or si se maintient ici la tension de l'éthique au lyrique que déja j'évo quais tout a l'heure, c'est que l'évitement d'une pareille reverie suppose, chez celui qui écrit, un interdit secretement gagné sur soi-meme parce que la retombée qui s'ensuivra, il en mesure le cout: « Il y a en nous [...] quelqu'un qui refuse ces reveries, comprenant qu'on en paie trop cher l'illusion plus ou moins durable» (E. 92). C'est que l'image, devenue a elle-meme sa propre fin, court le risque de se lover sur soi, dans la courbe repliée d'un monde dont le mal est précisément de constituer une totalité séparée, et dont la faute est d'etre tellement irréelle au moment ou elle semble le plus réelle. Il en va ainsi de l'image comme du mot, dans l'alternative d'un double possible: vecteur de vérité ou instrument de mensonge - et si un bien peut malgré tout en naitre, c'est par ce que peut-etre il convient de nommer - au plus pres de son sens -leur asslfiet tissement a l'etre. Yves Bonnefoy l'assure sans détours: « La poésie, quand elle est, a vaincu l'image» (E. 107).

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Il convient donc d'aller au-dela, et d'ouvrir l'analyse au plus large affrontement de l'ambition esthétique du poete et de la contrainte éthique du salut que la poésie peut lui gagner - conflit qui se laisse définir, justement, par les exigences du vrai et du beau. Bien que née d'abord d'un élan fécond, c'est dans la Beauté en effet qu'Yves Bon nefoy en est venu a reconnaitre le danger de séparation absolue que nous donne a comprendre la peifeetion meme du poeme. Une page essentielle de L'Arriere-pays garde trace de cette inquiétude éprouvée, apres Douve, de voir l'accomplissement du texte échapper a cette fin dont il est le moyen: « En fait ce que j'accusais en moi, ce que je croyais pouvoir y reconnaitre, et juger, c'était le plaisir de créer artis tiquement, la préférence accordée sur l'expérience vécue a la beauté propre d'une a:uvre» (A.P. 120). La tentation sans doute est grande d'opposer ce plaisir, visiblement coupable, au devoir au contraire qu'évoquait L'Improbable, et a la raison d'etre du poete: refonder l'etre sur la parole. Mais l'essentiel, sans doute, est de mettre ces lignes en regard d'une formule qui lui est presque exactement contempo raine ou, dans un texte consacré a Philippe Jaccottet, Yves Bonnefoy

Figures du ssdet (yrique

5sdet éthique, ssdet (yrique

remarque: « La part esthétique, dans le poeme, c'est l'occasion qUl deviendrait la faute si on lui sacrifiait la vérité. »1 La possibilité de la vérité se trouve ainsi clairement nouée au maintien de l'expérience vécue, comme a l'enracinement premier qui lui seu! garantit l'authentique tension vers une fin: un parcours éthique, si l'on veut, assuré par le fe lyrique. Il ne faut pas mésestimer, sans doute, cette distinction du vrai au beau qui parait réécrire une sorte d'Anti-Platon. Il ne faut pas cependant l'identifier a une rupture, car la différence dit une préséance: ils ne sont pas inconciliables, mais l'un doit conserver le pas sur l'autre, et se maintenir dans sa dépen dance féconde. C'est que la complaisance au Beau, son risque est de permettre que la structure l'emporte sur l'élan, la fermeture sur l'en avant, que la beauté soit le travestissement de l'origine, tout ensemble, et du sens, c'est-a-dire, pour une part, ce qui viendra apres le texte et ne cesse pas avec lui. Et c'est encore pourquoi, de ce commencement a cette fin, les images doivent rester l'indispensable médiation: «La poésie doit bien réussir a comprendre que ces images qui, absolutisées, auraient été son mensonge, ne sont plus, des qu'on les traverse, que les formes tout simplement naturelles de ce désir si originel, si insa tiable qu'il est en nous l'humanité, comme telle» (E. 201). Si l'autonomie de la forme vient rendre ainsi possible l'indépen dance de l'énoncé, si d'autre part le repli du poeme sur le Moi nait d'une langue docilement recourbée sur elle-meme, on comprend que cette double cloture, et ce double mensonge, s'établissent bien a l'op posé de ce que Bonnefoy, et depuis si longtemps, nomme la vérité de parole et qu'on ne saurait identifier hitivement au concept justement éloigné par Bonnefoy lorsqu'il précise que « la vérité de la poésie lui est propre» (E. 269). Différence essentielle qui assigne au poeme ce que lui seu! est en situation d'atteindre, cela meme qui en fait une forme de connaissance intuitive de l'etre, et fonde l'exception poétique parmi tous les modes de discours. Pareille vérité, en effet, est celle de la parole, portée par elle et inséparable de son mouvement: elle est cela meme dont l'espoir se fait jour avec elle, et sans elle s'interdit la chance d'advenir. Et c'est comprendre encore qu'elle est bien moins présente dans la teneur de l'énoncé qu'elle ne releve profondément du mouvement de l'énonciation, ou mieux encore sans doute du lien

constamment préservé entre l'un et l'autre, contre toute menace de séparation. Or si « vérité de parole/ Et vérité de vent ont cessé leur combat» comme le dit l'ouverture d'Hier régnant désert, une seconde alliance doit etre préservée, et l'exigence d'une telle conjonction du réel a la voix est a elle-meme sa certitude, rencontre fugitive et partage momentané, doublement transitoires puisqu'ils affirment une transi tion vers la possibilité d'un vrai lieu. L'improbable dont Yves Bonne foy fait le réel meme échappe certainement a la preuve; la vérité de parole n'a pas, quant a elle, de contraire, ou plutot son contraire est simplement la rupture meme de leur alliance, dissociation de la vérité et de la parole qui, de s'éloigner l'une de l'autre, perdent leur sens, la vérité se trouvant rendue a l'abstrait, la parole retournée a la langue - double forme d'absence. Aussi Bonnefoy n'évoque-t-il pas l'erreur, mais le mensonge possible - et associé au mal: « Les mots qui font le mal quand ils induisent au masque, ou a valoriser une objectivité illu soire, qu'ils soient parlés dans l'échange et c'est le lieu du Salut, lequel reuvre depuis qu'ils sont achaque heure de vérité» (N.R. 251). Qu'ainsi la poésie ouvre a une maniere d'esthétique de l'échange, sans doute est-ce bien la l'ultime visage éthique qu'elle vient revetir pour nous - et tourné justement vers nous. Les deux périls du texte, en effet, que je viens brievement d'évoquer ne sont rien d'autre que le repli du poeme sur l'univers personnel du poete ou sur la beauté accomplie qui a l'inverse congédie l'expérience du sujet pour privilégier la perfec tion formelle du texte. Je dis aI'inverse, mais c'est pour immédiatement effacer l'opposition premiere qui n'est qu'un effet de surface car, d'une affirmation fondamentale, Bonnefoy lui-meme, dans L'Arriere-pays, vient rabattre ce deuxieme risque sur le premier. Évoquant en effet la préférence donnée a la beauté sur l'expérience, il affirme sans détours : «Je voyais correctement qu'un tel choix, en vouant les mots a eux memes, en faisant d'eux une langue, créait un univers qui assurait tout au poete; sauf qu'en se séparant de l'ouvert des jours, méconnaissant le temps et autrui, il ne tendait a rien, en fait, qu'a la solitude» CA.P. 120 sq.). Dans les deux cas, le défaut du poeme est de se refermer sur soi, et sur la satisfaction solitaire de celui qui écrit; dans les deux cas, l'reuvre superpose sa cloture a l'inversion de son sens, puisqu'orienté vers le seu! plaisir du poete, il se détourne des autres. Que le sujet lyrique soit d'abord un sujet, nous en avons alors la derniere preuve, qui était aussi la premiere, dans cette adresse du

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1. RevNe des Belles-Lettm, 3-4, 1973, p. 109.

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poeme qui n'existerait pas sans la voix qui le porte, et suppose la ten sion toujours continuée du Je vers l'autre - et le désir de son accueil ; le age de 1'expérience vécue au travail de l'a:uvre, ce n'est rien d'autre alors que le mouvement d'une conversion ou, par un renver sement essentiel, l'a:uvre s'accroit de pouvoir donner, car un tel don n'est pas d'appauvrissement mais d'alliance, et la délivrance si souvent évoquée par Bonnefoy n'est que la recherche d'un autre lien: en se délivrant de son Moi trop étroit, le Je délivre aux autres le poeme qui les réunit. Cette esthétique de 1'échange, tout entiere soumise a une intention éthique, suppose donc moins l'abandon du poeme qu'elle n'appelle a la réciprocité différée, certes, mais espérée, entre lecture et écriture - réciprocité fondatrice d'une communauté possible. Elle réside tout entiere dans la certitude qu'a l'espoir placé dans le poeme puisse venir répondre, par le relais précisément du sens, la certitude, en nous, de retrouver ce qui s'accorde a lui.

JEAN-MICHEL MAULPOIX

LA QUA TRIE ME PERSONNE DU SINGULIER ESQUISSE DE PORTRAIT DU SUJET LYRIQUE MODERNE

Le lyrisme est la sellle jo,.",e de poésie, ear e'est la sellle qlli soit indéeomposable en éléments rationnels.

Michel Leiris.

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Le sujet lyrique n'existe pas. Objet fantasmatique de lecture ou ,

d'amour, il n'est guere que celui a qui 1'on se contente de songer, comme a une ~ré.a!U:re~.v:irtuelle, dél'0urvue d'identité stable mais dotée de visages nombreux: cet ~per ou cet infra sujet que I'on appelle communément « le poete ». Chateaubriand peint par Girodet, Hugo debout sur son rocher face a la mer, Baudelaire photographié par Nadar, Rimbaud dessiné par Verlaine, Mallarmé portraituré par Manet, ou Malraux haletant 1'oraison funebre de Jean Moulin sur l'es planade du Panthé~nbittüe par les vents, telles pourraient etre quel ques-unes des représentations choisies du sujet lyrique. Il n'est apres tout qu'une image, ou plutót l'élaboration hasardeuse d'une figure mythique de la poésie « en chair et en os », une incarnation de la puis sance du verbe, et cela, avant tout, au gré de ses propres pages, de ses accents et de ses « poses », exaltées ou mélancoliques. Plus ostensiblement que ses prédécesseurs antiques ou renaissants, le sujet lyrique moderne se présente cornme une c~MJ}!.echimé~que et complexe aux ttártsaféátOire5,tfavaInee aep;:ií;ions ou"o'á'spfEitions contraires, dont il s'avere difficile de dater l'acte de naissance - ou de déces, puisqu'il porte le plus souvent comme une dépouille son ancien statut de « poete» inspiré des dieux ou des muses. Faut-il remonter a Baudelaire et a l'allégorisation dépersonnalisante de soi qu'il effectue dans le deuxieme Spleen? Ou au Desdichado de Nerval qui se définit tout entier par le manque et dont le discours halluciné revient a dire : « 1e suis1)l ce qui n'es~'pas?» Ou faut-il s'en retourner plus loin encore, jusqu'aux aurores"du romantisme, afin de retrouver dans les écrits de Rousseau et

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de Chateaubriand les remieres généalogies flagrantes de la déposses sion et d~r~iil!gt.érieu ? A ces questions oiseuses, un fantomatique Du Bellay pourrait répondre que le mouvement de l'Histoire ne livre pas a lui seulla clef des désastres individuels et qu'il entre sans doute dans la définition meme de toute expérience poétique d'apprendre a en rabattre dans ses espoirs ou ses prétentions... Toujours est-il que par glissements successifs, l'histoire de la modernité est celle d'un~ progressive aggrava tion dupathos lyrique, poussée jusqu'a la quasi-paralysie d'un sujet bien t6t menacé d'aphonie, a l'image de Rimbaud hoquetant le « dernier couac» dans « Le Creur du pitre», ou de Mallarmé asphyxié par un spasme de la glotte. Héritier « sans testament», selon le mot de René Char, le sujet lyrique moderne est un homme cousu de plusieurs. Un de ces clowns ou de ces arlequins dont Jean Starobinski a étudié le travestissement dans Portrait de l'artiste en saltimbanque1 • Maquillé, il recrée sans cesse sa propre apparence et il refait sa vie « en se prenant lui-meme pour objet »2. Ainsi que le souhaitait Baudelaire, il recolore artificiellement la face humaine que blanchit l'Ennui. Si donc l'on se hasardait a représenter sa chimere, elle prendrait paradoxalement l'aspect d'une hyperbolique accumulation de frag ments identitaires: elle aurait a la fois l'age d'Homere et de Rimbaud, l'odorat de Baudelaire, le crane de Verlaine, l'reil de Valéry, les épaules de René Char, le bras cassé de Michaux, le sexe de Victor, la glotte de Mallarmé et le tétin de Louise Labé... Le sujet lyrique moderne serait poete par accumulation de morceaux, poete en décousu, en différé, par défaut ou par contumace, malgré soi, malgré tout, avant tout, apres tout ou par-dessus tout... Depuis Nerval et Baudelaire, il semble ainsi que le poete ne puisse plus se poser comme sujet qu'a son co'1s déftndant. Il engage lui-meme le proces de sa figure et de son arto Il retourne en puissance d'interro gation son ancienne autorité de tete inspirée. Il maintient sa force d'af firmation en dénonc¡:ant les leurres du lyrisme. C'est Valéry écrivant a Gide, apres que celui-ci l'eut sacré « grand poete» : Je te prie de ne plus m'appeler poete, grand ou petit. (...) Je ne suis pas un Poete, mais le Monsieur qui s'ennuie3• 1. Geneve, Éd. Skira, 1970. 2. N. Grimaldi, L'ar! 011 !a Jei"te io", PUF, 1993, p. 7. 3. Lettre du 16 novembre 1891.

La quatrieme personne du singulier

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C'est Michaux affirmant: Je ne sais pas faire de poemes, ne me considere pas comme un poete, ne trouve pas particulierement de la poésie dans les poemes et ne suis pas le premier a le dire'.

C'est Jacques Réda réduisant l'état de poete a une sorte de grace fugitive: Poete, on ne l'est guere que que!ques années dans une vie et, durant ces années, quelques mois ou semaines Ge dirais volontiers: minutes); qui plus est, sans pou voir sur le retour de ce saisissement qui nous exclut'.

C'est Saint-John Perse meme, qui, bien avant de se poser comme le chantre de « l'adhésion totale a ce qui est », écrivait a Jacques Riviere, le 13 septembre 1909, quelques mois a peine apres avoir publié ses Images a Crnsoé: « Il n'y a rien a attendre de moi littérairement. »3 Poete de la célé bration, mais poete sans croyance, Saint-John Perse se réfugie, de son propre aveu, dans « une révérence aveugle et comme vitale» 4 de la poé sie qui ne lui importe que par son lyrismé. Et cette révérence meme est a la mesure de la crise traversée, comme si l'état de poete lyrique ne pou vait etre atteint ou choisi qu'au terme d'un proces engagé d'abord contre soi et d'un renoncement forcé aux postulations primitives d'une subjectivité cherchant dans le langage une échappatoire idéale a l'insatis faction. A sa maniere, Paul Valéry ne suit pas une trajectoire tres diffé rente quand il renoue en connaissance de cause avec l'articulation lyrique apres avoir soumis le geste meme d'écrire au crible de l'intellect. Seuls les surréalistes auront constitué, dans l'espace de notre modernité, un significatif mouvement d'ensemble caractérisé par une adhésion sans réserve au lyrisme. Désireux de porter la vie au meme état d'incandes cence que l'écriture, le surréalisme pourrait résumer son puissant désir de lyrisme par cette formule d'André Breton : ... j'entends justifier et préconiser, toujours plus électivement, le comportement lyrique te! qu'il s'impose a tout etre, ne serait-ce qu'une heure durant dans l'amour et te! qu'a tenté de le systématiser, a toutes fins de divination possibles, le surréalisme6• 1. Cité par René Bertelé, He,,;; Mi(hallX, Éd. Seghers, « ~oeres d'aujourd'hui », p. 63. 2. Jacques Réda, Celle qlli vie"t apas légers, Monrpellier, Ed. Fata Morgana, 1985, p. 9. 3. Saint-John Perse, (Ellores m"ptetes, Paris, Éd. Gallimard, « BibL de la Pléiade », 1972, p. 664. 4. Lettre a Pau! Claudel du 1" aoút 1949, ibid., p. 1017. 5. « Qu'attendre encore en faveur du lyrisme qui m'intéresse seu!? », s'interroge Saint-John Perse daos une lettre a Claudc;l du 3 jaovier 1948, ibid., p. 1014. 6. André Breton, L'Amollr fOil, Ed. GaJlimard, 1937, p. 61.

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La quatrieme per~fllme du singulier

Encore ce mouvement a-t-il du puiser dans les ressources du reve et de l'idéologie révolutionnaire les énergies nécessaires a la revitalisa tion d'une subjectivité qui ne pouvait erre rendue au poeme que débordée par l'irrationnel. Tout comme l'reuvre d'Artaud, de Claudel, et de quelques autres «inspirés» véhéments, tels que Daumal, Dadelsen ou Pichette, l'uni vers poétique du surréalisme constitue un ilot d'écriture enthousiaste dans le champ d'une modernité que dorninent plutat l'esprit de soup <son et la volonté de rogner les ailes du lyrisme. Pour l'essentiel, il semble que l'étrange «éducation sentimentale» subie par le poete dit « moderne» redessine en raccourci l'itinéraire fatalement déceptif de Flaubert, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé et bien d'autres: désirer l'Idéal, s'emporter comme Icare vers des altitudes bleues, retomber sur le sol « avec un devoir a chercher», consentir a la finitude, et écrire «malgré tout» afin de maintenir in extremis le pacte incertain qui lie a l'idée d'absolu une créature profane a travers la seule poursuite résolue du tra~ail de sa langue. La ou Baudelaire s'effondre paralysé, la ou s'interrompent les multiples « trajets» du bohémien Rimbaud, la meme ou Mallarmé s'étrangle apres avoir jeté les dés, commence le travail de Valéry, Saint-John Perse, René Char, Bonnefoy ou Jaccot tet. Il semble que pour chacun d'eux l'exercice du lyrisme (quelque forme qu'il prenne) fasse suite a un prodigieux «solde» des grandes espérances romantiques. L'Ardennais l'avait dit:

« Le je et le moi, et leurs co~s.~ont dists, mal articulés, ou, disons, articulés de telle sorte que ('rat~s nous le sommes tous", en tant que vivants.»1 Ainsi mal atéa soi, le sujet vient se loger, par effrac tion, dans cette sorte de toile ou de coquille qu'on appelle un « texte». C'est d'ailleurs pourquoi il subsiste et continue de nous émouvoir longtemps apres qu'a disparu l'individu en chair et en os qui lui a preré sa voix. Pour Roland Barthes, le texte moderne est un tissu ou se défait le sujet «comme une araignée qui se dissoudrait elle-meme dans les s~S:JétiollS-constitutives de sa toile »2. Le sujet est alors comme mangé par le texte meme qu'il produit. Il est avalé (ou «ravalé», pour employer la terminologie de Rimbaud dans «Le creur du pitre») par ses reuvres. Il donne a cet infinitif, a cet infini ou cet indéfini qu'est l'écriture des morceaux de soi a ronger, des fragments de finitude, de transitoire et de contingento Il n'est plus cette conscience ou ce désir qui se pose face a un objet, il est ce texte qu'il a écrit, a travers lequel il existe, diffracté et dispersé, dépourvu de «noyau central». Une atteinte du sujet au sein meme de la dépossession, telle serait donc l'écriture moderne, pour laquelle le qualificatif de «lyrique» fait plus ou moins figure d'anachronisme: il renvoie a un ancien partage des genres que récusent les notions de «texte» et d' «écriture». Il semble que la modernité ait mis au jour et isolé ce tl;0yau d'indétermi nation (ce centre vide, lieu de l'appel, de la demande) que recouvraient encore au début du XIX" siecle la religion, l'idéologie ou la morale. Elle met ainsi a nu une sorte de folie qui est depuis toujours inhérente a l'écritu~'Si l'on considere la tradition, il est en effet frappant de 'conStater combien les différents discours qui ont été tenus depuis Platon dans la tradition occidentale a propos de la création poétique mettent l'accent sur cet essentiel paradoxe d'un sujet a la foisR2~~édé et dépossédé. Un sujet qui parait détenirs'ün pouvoir d'une p'erte. Un sujét dé~assujetti de son identité sociale (on le chasse volontiers de la cité), maisquegoi.lvefhé ririvisible (le dieu, la muse, la fureur). Un sujet travaillé par des [orces¿tú:nges et qui devient comme le lieu de résonance de l'altérité. Curieusement, c'est ce sujet-la qui dit «je» avec tant d'insistance, qui s'expose, qui s'exprime, illors que son moi est la plus incertaine des choses, alors gu'il y a beaucoupplus que lui en lui.

... viendront d'autres horribles travailleurs; ils cornrnenceront par les horizons ou l'autre s'est affaissé'.

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Citoyen de l'horizon2 -t autant dire de nulle part, sinon de son propre'eñav;;nl-='(::--~riques'établit également comme milieu. Il est a la fois un etre en perpétuel projet et en résonance (<< écho sonore» eut dit Hugo) que travers-éfit' étso'TIíCiterit les émoti~és plus diverses, voire les identités les plus changeantes. Pareil a quelque salle des «pas perdus» ou gare de triage, si le sujet lyrique n'existe pas, c'est qu'il occupe l:invisipl<:: et mobile entre-deux du «~2),-~~!5!l;;l. \\ «moi» : il s'installe dans l'intervalle entre l'individu et le contenu de sa \ viéáffective, entre ce que la créature veut et ce dont elle est faite. l«J e» est le pronom qui commence, «moi» l'objet qui a commencé.

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1. Arthur Rimbaud, Lettte a PauJ Demeny du 15 mai 1871. 2. Voir Michd Collot, La poésie moderne el la s/nic!l,," d'borizon, PUF,

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1. Michel Deguy, A c~ qui n'en Jini/ pas, Éd. du Seuil, 1995 (non paginé). 2. Le plaisir du lexle, Ed. du Seuil, p. 100.

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C'est ce di:bordement d'énergies instables qui en appelle a la poésie pour tenter de cadrer la figure de l'impossible. Ainsi lancée asa propre pour suite, cette créature potentielle qu'est le sujet lyrique s'actualise en pro duisant des figures qui' sont aussi bien des postures ou des positions d'équilibre. Elle s'effectuedans le poeme; c'est dire que sonmoi y devient effectif, au gré d'événements apparemment quelconques:

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En un mot, le sujet de mon ceuvre est la Beauté, et le sujet apparent n'est qu'un prétexte pour aller vers Elle. Cest, je erais, le mot de la Poésie'.

Chacun découvre en soi, un jour ou l'autre, un champ libre qu'il voudrait occuper, ou le chant des possibles dont il pense etre fait et qu'il voudrait articuler pour donner toute sa mesure avant de disparaitre. C'est cela que rOnáppelle «le Iyrisme». A chacun sa partie de cartes, a chacun sa partition, a chacun sa maniere de se proportionner... Qu'est ce en effet que le singulier, sinon, pour commencer, cette puissance dési rante et imaginative que l'on est, qui déborde l'individualité et qui doit entamer d'interrninables procédures lyriques pour obtenir droit de cité ou de séjour, ne fut-ce qu'a l'intérieur de soi? Le singulier, en moi, c'est le désir, tel qu'il préside a la genese de ma personne et de mes travaux. -

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Je serais bien ce que je suis, mais au travers de mots qui le disent de maniere a me le faire oublier. Le sujet lyrique n'existe pas, comme n'existe pas la:~atrieme per-, ! sonne du singulier imaginée par Ferlinghetti, qui parait sewe-á'm~rñé . d'en conjuguer toutes les figures. Cette quatrieme personne n'est ni le « je» biographique de l'individu, ni le « tu» dramatique du dialogue, i ni le «il» épique ou romanesque, mais une personne potentielle et contradictoire que travaillent de concert ces trois instances. Elle dit «je» afin d'exprimer, d'ordonner et de controler comme elle peut cette étrangeté qu'elle demeure a elle-meme. Elle dit « tu», car elle a besoin du détour d'autrui poui se saisir, ou pour localiser ces« autres» qu'elle porte en elle: «Le poeme met le 91' sur l'autre»3 -, c'est dire

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1. Henri Miehaux, Plume. 2. Arthur Rimbaud, ¡lIumina/Íons. 3. Paul Celan, Strette.

1. Henri Miehaux, Plume. 2. Stéphane Mallanné, Lettre a Villiers de L'Isle-Adam du 31 déeembre 1865.

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Chacun découvre en soi, un jour ou 1'autre, un champ libre qu'il voudrait occuper, ou le chant des possibles dont il pense etre fait et qu'il voudrait articuler pour donner toute sa mesure avant de disparaitre. C'est ceía que l'ori appelle «le lyrisme ». A chacun sa partie de cartes, a chacun sa partition, a chacun sa maniere de se proportionner... Qu'est ce en effet que le singulier, sinon, pour commencer, cette puissance dési rante et imaginative que l'on est, qui déborde l'individualité et qui doit entamer d'interminables procédures lyriques pour obtenir droit de cité ou de séjour, ne fUt-ce qu'a 1'intérieur de soi'? Le singulier, en moi, c'est le désir, tel qu'il préside a la genese de ma personne et de mes trávaux. 1. Henri Michaux, PINme.

2, Stéphane Mallarmé, Lettre

a Villiers de L'Isle·Adam du 31

décembre 1865.

,

Je serais bien ce que je suis, mais au travers de mots qui le disent de maniere a me le faire oublier. Le sujet lyrique n'existe pas, comme n'existe pas la 'quatrieme pero' , sonne du singulier imaginée par Ferlinghetti, qui parait sewe-~l"mtme d'en conjuguer toutes les figures. Cett:e quatrieme personne n'est ni le «je» biographique de 1'individu, ni le « tu» dramatique du dialogue, ni le «il» épique ou romanesque, mais une personne potentielle et contradictoire que travaillent de concert ces trois instances. Elle dit «je» afin d'exprimer, d'ordonner et de controler comme elle peut cette étrangeté qu'elle demeure a elle-meme. Elle dit «tu », car elle a besoin du détour d'autrui pour se saisir, ou pour localiser ces« autres» qu'elle porte en elle: «Le poeme met le ~~l? sur 1'autre »3 -, c'est dire 1. Henri Michaux, PINme. 2. Arthur Rimbaud, ¡JJNminations. 3. Paul Celan, Slre#e.

1........• ,

S~b""1a t""\J\~-'~'

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que le travail de la langue l'écarte toujours davantage de la subjectivité d'ou il provient. Cette quatrieme pe;rsonne ira jusqu'a parler de soi en disant «il» ou « elle », parce que l'expérience qu'elle fait de la langue porte en soi sa propre critique et met la subjectivité a distance, en l'objectivant. Enfin, elle dira «nous» parfois, en maudissant la débauche commune comme Baudelaire au seuil des Fleurs du ma4 ou en revant d'une collectivité humaine réunie et requalifiée qui lui ferait don d'une identité heureuse. Je, tu, il, elle, nous, vous, ils, elles, telle est la quatrieme personne du singulier, a la fois totale et insaisissable. Inclassable et déclassé, le sujet lyrique a mauvais genre. Proche du « moi », sans doute, mais aussi bien dressé contre lui, en coU:re contre le regne grotesque de « Mon Roi » :

Le «Je» lyrique n'est en vérité rien d'autre que l'arbitre de ce jeu instable entre tu et il, entre elle et moi, entre la présence immédiate de celui ou de celle a qui l'on s'adresse, et l'éloignement de cette figure imaginaire que l'on ne peut que rever de ressaisir dans la langue. Le « je» lyrique est un lieu articulatoire qui subsiste ou qui se reconstitue Ear~del~.J~ «disparition élocutoire du poete ». L'effort de la poésie consiste a vouloir prendre langue, avec le monde, avec autrui, avec soi-meme, voire plus précisément avec la quantité d'altérité que l'on Rorte en soi: . - ..". -_._-~ .

154

Dans le secret de ma petite chambre, je pete j'éclate de rire'.

a la

figure de mon Roi. Ensuite

«J e» en dec;a ou au-dela de soi, mais toujours en déséqm.libre, en porte' a {aux, en nón-cólncidence, le sujet lyrique est celui qui réclame, celui qui porte plainte. Se posant en dec;a du moi, il appelle vers lui et le tutoie afin de le faire advenir: Alions mon pauvre cre'ur, alions mon vieux complice 2• Tu fumais des Carne! et conduisais toi-meme une Nash vert eau aux essuie glaces rapides'.

Se posant au-dela de lui, il le traite en objet perdu, en souvenir d'enfance, et il en parle a la troisieme personne comme d'une voix tue. .-'Ainsi les «tombeaux mallarm~ens» consacrent-ils la «disparition élo cutoire» du sujet lyrique qu'ils évoquent en repliant poétiquement sa figure, en tassant dans la langue les traits d'un disparo jusqu'a le réduire a l'état de réminiscence. Écrire un «tombeau », comme com poser tout poeme, consiste a édifier un petit monument de paroles ou se trouvent enfermées, plut6t que la dépo~lle d'une créature, les « divines impressions» qui se sont amassées en elle: Verlaine? 11 est caché parmi l'herbe, Verlaine

A ne surprendre que nai'vement d'accord

La levre sans y boire ou tarir son haleine

Un peu profond ruisseau calomnié la mort·.

1. Henri Michaux, La nliit remlie. 2. Charles Baudelaire, Les F/elirs dli ma/.

3; Ernrnanuel Hocquard, Un privé ti Tanger.

f. Stéphane Mallarmé, Poésies.

t

\J

Écoutez-moi. N'ayez pas peur. Je dois vous parler a travers quelque chose qui n'a pas de nom dans la langue que j'ai connue, sinon justement que/que chose, sans étendue, sans profondeur, et qui ne fait jamais obstacle (mais tout s'est affaibli). Écoutez-moi. N'ayez pas peur. Essayez, si je crie, de comprendre: celui qui parle entend sa voix dans sa tete fermée; or comment je pourrais, moi qu'on vient de jeter dans l'ouverture et qui suis décousu? 11 reste, vous voyez, encore la possibilité d'un peu de comique, mais vrai ment peu: je voudrais que vous m'écoutiez - sans savoir si je parle. Aucune certitude. Aucun contr6le. 11 me semble que j'articule avec une véhémence grotesque et sans doute inutile - et bient6t la fatigue, ou ce qu'il faut nommer ainsi pour que vous compreniez l •

Cette adresse a la femme aimée est aussi bien adresse du poete au lecteur ou a quiconque, voire tentative de prendre langue avec soi, puisque le sujet « décousu» qui appelle ici ne parvient pas meme a entendre sa propre voix «dans sa tete fermée» et a donc besoin de l'oreille compréhensive d'autrui pour se reconnaitre et exister. Tout se e comme si le sujet lyrique moderne se trouvait lancé au d~h~r~_j~_~?L_~. !ªJc;<:p.C;;!!;b<: cle.~Ol:1.QrQ1?!~centre~_JI ne peut s'en tenir a la simple «diction d'un émoi central »2. Son émotion elle meme parait se méconnaitre tout autant que celui qui l'éprouve' et qui interroge sa propre capacité a l'articuler. Sa place n'est assurée ni au langage ni au monde. C'est pourquoi il devient ant, piéton ou r6deurpa.!isj~!1 ....J:!~ en transit dans un monde transitoire, 'ager et lieu de ag~. \. J.' , "-~---~,-;,.,, .....- - p'-. ~_"-_."'--- ,

...;,. At(~' (Ji q...

155

"""'"j/

1. Jacques Réda, Rédtah/, Gallimard, 1970, p. 55. 2. Roland Barthes, Ro/and Barlhes par /lii-mime, Le Seuil, 1975, p. 89.

Figures du sNjet !yrique

La quatrie'me personne du singulier

Voué a une indéfinie mobilité, la quatrieme personne est un sujet nomade. Comme Plume, ou comm~fam"mm~'iI'Yatoujours queIqu'un qui la chasse quand elle a fai~et . s()if>e~.~ lui signifie qu'elle n'est pas a sa place. Ce sujet expatrié, ce bohérñien~ceruif errant de lagrammaire: c'est peut-etre le on, le clair on ou le vi.o.lon, , c'est-a-dire un sujet « extime» et non plus intime, indifférencié, ano \ nyme, frere de quiconque et de plus personne. Prosaique, ou prostitué dans la prose, il regarde en soi le chagrin comme si c'était ce1ui de n'importe qui :

Ainsi l'expérience poétique moderne prend-elle ~:'l!e d'un véri table itinéraire initiatique: elle se prévaut de sa propre négativité pour arfirmer sa pbsitivité; -Efh~"transforme' une défaiteen'"Céj~áñée. Elle inscritdans l'exil son adhésion a ce qui esto Aussi précaire, démuni et aléatoire soit-il, le sujet lyrique moderne continue de parler di"ñs1'e:s·tíme': ..

156

Il pleure dans mon cceur comme il pleut sur la ville..., ... sais-je

Moi-meme que nous veut ce piege

D'etre présents bien qu'exilés,

Encore que loin en allés' ?

« Etre présent bien qu'ePlé», te1 pourrait se définir le sujet lyrique moderne: Exilé de soi autant que de l'absolu, ne pouvant s'ouvrir que1que acces direct et fusionne1 au sens qu'il recherche indéfiniment, il va rétablir par la re/ation cette économie de présence qui lui fait défaut. Te1 est par exemple le sens profond d'ceuvres aussi différentes que celles d'Yves Bonnefoy et Miche1 Deguy, l'une renouant avec le monde dans l'expérience du « vrai lieu», l'autre a travers un processus de « figuralité» généralisée. Telle fut aussi la ", conception reverdyenne du lyrisme pour qui la création poétique est avant tout une affaire de rapports et de re1ations. La subjectivité forme et transforme l'émotion poétique. Le propre du sujet est d'établir un lien singulier avec l'objet: ;;,..

L'objet, c'est la réalité précise. Le age de l'objet au sujet a lieu dans l'éva nouissement de toute réalité. C'est une éclosion de rapports. Or, la perception et le choix des rapports varient de sujet a sujet:'o

Le poétique tient

a composition; il ne

réside pas dans l'immédia teté. Saos doute s'alimente-t-il d'un désir de fusion amoureuse avec l'objet. Mais il ne peut se formuler ou prendre forme qu'a travers une ;série de mesures et de prises en compte de la distance. Par cet appren tissage forcé de la médiation, la poésie devient connaissance critique autant que création. 1. Paul Verlaine, Ro",afues sa"s paro/es. 2. Pierre Reverdy, Le poete secret et le monde extérieur (1938), Cette ¡",olio" 4fJpelie poisie, F1am marion, p. 139.

157

Ó! j'ai lieu de louer! Mon front sous des mains jaunes, mon front te souvient-il des nocturnes sueurs ?», « Ó j'ai lieu! ó j'ai lieu de louer! Il Y avait a quai de hauts navires a musique»'.

Tout lyrisme (dont l'Ode fut longtemps le modele) tend vers une élection et une valorisation de l'objet. Qu'il s'agisse de l'objet choisi de la poétique classique, de l'objet d'amour de la poétique romantique ou des objets trouvés chers aux surréalistes, il semble que'l'on assiste dans tous les cas aune singularisation élective de l'objet qui se trouve extrait de la réalité par le désir et célébré par le poeme. L'éloge est ce singulier surcrolt de paroles que tire le poete de sa propre insuffisance, comme si seule une surabondance exclamatoire de noms et d'épithetes était sus '\ \ ceptible de répliquer a ce vide qu'est alui-meme un « homme sans quali \ tés ». L'éloge est un appe1, plus qu'une célébration. L'éloge manifeste le J désir d'une en allée, d'une embellie. Ce bateau ivre qu'est le sujet lyrique navigue al'estime dans la langue, au gré des rimes et des risées, jeté tou jours plus loin de soi par la musique qu'il porte en soi : Tant d'égoi'stes se proclament auteurs; il en est bien d'autres qui s'attribuent leurs progres intellectuels (..,) Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du moi que la signification fausse, nous n'aurions pas a balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence bor gnesse, en s'en clamant les auteurs2 • Des fonctionnaires, des écrivains: auteur, créateur, poete, cet homme-Ia n'a jamais existé.

C'est encore l'Ardennais qui le dit, prisonnier qu'il est d'une cm mere: incarner enfin le sujet lyrique pur, en se faisant l'ame mons trueuse et en s'implantant des verrues sur le visage. Tenter de résorber dans le mot de « poete» l'altérité qu'il porte en soL. Il n'avait pas encore compris que to~ue-suF1e-f'-apier, et que la poésie est une écriture qui ne saurait produire autre chose qu'un effet de sujet, en articulant des voix dans la langue. On dit communément que le sujet 1. Saint-John Perse, É/oges. 2. Arthur Rimbaud, Lettre a Paul Demeny du 15 mai 1871.

La quatneme personne du singulier

Figures du slljet (ynque

158

lyrique s'exprime, mais on pourrait dire aussi bien qu'il déprime ou qu'il s'imprime. Écrire, c'est atteindre « ce ríen en, soi qui, est presque tqHj:», C'est tendre a rassembler tous les -ri1:oyeñi de lli'poétlque pour ( abolir fictivement la distance entre je et moi, je et l'autre. Suturer la j blessure et renouer les liens. C'est aussi bien avoir pour horizon soi { meme que quiconque. C'est tendre a autrui des images de soi, ou se \ tendre a soi-meme des images d'autrui, et se reconnaitre dans ce geste beaucoup mieux que dans ces images memes : T'éerire a travers un poeme (en meme temps qu'a d'autre) e'est pour Raeonter sans doute rien de préeis; la grammaire qu'un eceur emploie pour eoudre ensemble Des images et des sentiments mal clarifiés, Personne, tres certainement, ne saurait y lire un mouvement qui t'est parti culier,

Lequel remue mon émoi avee le bruit des motsl,

Nous avons en partage la commune ignorance de ce que nous sommes. C'est dans cette communauté d'ignorance que vient s'établir le poeme. Un défaut s'y trouve convertí en une surabondance de liens. Une insuffisance y devient puissance. Une utopie y trace son cadastre. Une défiguration y réclame des visages. Une solitude y salue des pas sants. N'est-il pas curieux d'~hsew&';~la suite des surréalistes, le role lyriquement opératoire .?$.li_,!!Jl~JZtre?tDans cette perspective, c'est autrui qui m'ouvre le monde-et -qui me livre instantanément les clefs de moi-meme. C'est donc celui ou celle dont j'ignore tout qui vient me faire don de mon espace et de ma figure. Autrui me rend visible et lisible a la fois. Jusque dans son absence, et sans doute a cause d'elle, il inaugure pour moi une idée de présence. De « je» a « moi », de « moi » a « nous », il y a « tu ». Le poeme constitue le cérémonial de ces curieuses noces blanches.

159

femme. Baudelaire éta.i.t une femme. Emily Dickinson aussi était une femme. Erre une femme, est-ee pOur nous un état extreme? Non, je sais que c'est un état basique, formidable'.

Le sujet lyrique, e'est peut-etre la femme en nous. La voix d'une femme en nous; la voix qui voudrait du bonheur et qui parle d'amour. A moinS qu'il ne faille dire que le sujet lyrique est celui dont le sexe a trouvé refuge dans la voix. La poésie est une affaire de bouche; elle ne possede pas d'organe propre. Le poete est aussi ce Narcisse qui joui t et se désespere de sa propre voix dans le temps meme ou il s'efforce d'appréhender sur le papier son propre reflet: Ce sera la inéluctabletnent le lieu d'un désastre, d'une débacle totale; ce qui ne s'exhibe pas, le h on t e1.l.x, le coupable, la eopulation répétée de soi avec soi. Nareisse s'aime. Imagine-t-ol1 Méduse se earessant les seins, aimant son plaisir sans se easser sur un sanglot'?

Ce sujet incoo.nu qu'est le sujet lyrique, dont Mallarmé s'est plu a multíplier les tOIl1beaux, est done un"sujet ambigu, voire un sujet impossible. ComIl1e celle de la fernme inconnue'revéepat-véd3.ine, son-existence deIl1eute suspendue a des effets de voix: « Et pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a jL'inflexion des voix cheres sont,secomme les dépouilles ses chimeres et dePI,ein ses potentialités. son,t tU,es. »3, Le, su,jet,de ,lyr",i,que est"U,n SU,j,et d,e ,v,,oix tues Car qui qui le lyrisme est une affaire qui tourne mal. Ce sujet en puissance, mobile et~~~pl~~é, devie,?~_v-ers _ap'~es vers, poeme apres--poeme, UñSüjet crypte, un"sÚjeECérypté;' un reve de sujet, un reposoir du sujet:

~:;:~ cimetie~~ abh~r;éd~'I; lun~~): ;;J~' ~'~i; un-;;:;~oudoir

1i .

~

¡;. "

(;Je plein roses fanées»4, «Je suis eomme le roi d'un pays pluvieux»5, «Ne suis-je pas un faux aeeord /Dal1S la divine symphonie», «Je suis la plaie et le eouteau! », «J e suis le soufflet et la ¡oue», «Je suis de mon eceur le vampire»'.

SI

Je fais souvent ce reve étrange et pénétrant d'une femme inconnue.

Voila ce que répete le sujet lyrique. Puis il ajoute, un siecle plus tard: Nous les poetes, les meilleurs d'entre nous tout au moins, nous sommes des

femmes. Non tant parce que nous sommes un organisme de produetion, avec des

bio-rythmes - a cycles brisables e n'est pas seulement non plus paree que les

us pénétrés. on, e'est bien plus congénita! que cela, et

plus pénétrants sont l , t:OtItl! pteUge'a'f'"app' 'ceiti, -ássertion en appauvrirait la vérité. Rilke était une

,

1. ]~mes Sacré, Écrirt pONr t'aimtr; ti S. B., Éd. Ryóan-]i, 1984, p. 54.

Sous couvert d'Ulle déclaration d'identité, c'est toujours l'altérité et l'altération qui se disent. L'allégorisation de soi tient du faire-part \ funebre. Le sujet lyrique est ainsi celui 9.YÍ.I?.os¡¡ed.eJa dé.po.s.sess.ion ) ~eme. Son erre est au-dehors de soi. Amour, Phébus, Biron ou Lusi 1. Dominique Foureade, ONf>-ance NtteranCt, Éd. POL, 1990, p. 9. 2. Benolt Conort, AN-delti dtJ cercles, Éd. Gallimard, 1992, p. 58. 3, Paul Verlaine, Mon reve farnilier, PoemtS satNr7liens. 4. Charles Baudelaire. Les PI. Nrs dN mal. 5. ¡bid. 6. ¡bid.

160

I

I \


gnan, son nom-citation ne sera jamais que le nom propre d'un autre. N'en déplaise aux informaticiens, c'est l'infra-sujet qui a inventé l'hypertexte. Cemé de toutes parts mais solitaire, possessif mais dépossédé, le sujet lyrique est un palimpseste de visages aimés. Sa mémoire est exor bitante; il s'exclame: «J'ai plus de·S'O~t~,qp~ si j'avais mille ans », car ce mémorial est celui detoJitesJ~~htres~) qui lui semblaient dues achaque etrd HyJ>ermnésique,¡'1t-s'e-s(5uv{ent de ce qui n'a en vérité jamais eu lieu~ 11 a tout'vU, toút vécu, tout connu, y compris et surtout ce qui n'eut pas lieu d'etre. Il existe a la fa<,;:on d'une jonchée de signes, «encombré de bilans, /De vers, de billets doux, de proces, de romances, / Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances» 1. La seule chose dont il se souvienne mal, parmi tout ce désordre, c'est lui-meme. En définitive, il se réduit a une simple inflexion de voix. Ni tout a fait le meme, ni tout a fait un autre, il occupe la place laissée vide, la place que chacun aspire a occuper, c'est-a-dire la place meme de la

voix, telle qu'elle constitue un lien invisible avec l'autre, une issue de

soi, telle qu'elle signe et signale le plus propre, mais demeure cepen- ,

dant insaisissable.'. ' évan.escente des lors. qu'elle n'est p~ inscrite. Lecy~\

sujet lyrique, c'est la voix de l'autre qui me parle, c'est la voix des ¡ ...

autres qui parfe-nten moi, et c'est la voix meme flue j'adresse:aux .

autres... Pour raconter son impossible biographie, il falláii donc . )

réveiller des voix tues, les réarticuler et les entre-lire. Il fallait emboiter ", /

le pas a ces créatures tachées d'encre noire et cousues de ftl blanc que sont, apres tout, les poetes.

\

\

\

t,\)

1. ¡bid.

Index des auteurs

Adorno, T., 125. Agamben, G., 6, 73. Albouy, P., 24, 67-68, 73.

Alferi, P., 7. Apollinaire, G., 75-77, 81-82, 86,90,92-94.

Aragon, L., 19, 83-84.

Archiloque, 43. Aristote, 6, 60. Artaud, A., 150. Bakhtine, M., 6, 77-78, 85,95. Barthes, R., 151, 155.

Baudelaire, c., 14-16, 22, 26, 29, 35-36, 42,

44-45,48,51,57,60,62,68,75, 100-101,

117,147-148,150,154,159-160.

Beauverd, J., 30.

Bénichou, P., 29-30, 33, 36.

Benjamin, W., 47, 68-69.

Benn, G., 46.

Benveniste, E., 69, 92-93, 96.

Black, M., 56.

Blanchot, M., 134.

Blin, G., 140.

Bonnefoy, Y., 10, 70-71, 77, 127-132, 137,

140-146, 150, 156.

Breton, A., 149.

Byron, G. Lord, 23.

Cadiot, O., 7, 75.

Celan, P., 153.

Char, R., 10, 116, 127-128, 131-140, 148,

150.

Chateaubriand, R. de, 43, 147-148.

Claudel, P., 150.

Cohen, J., 60. ;í

Cohn, D., 88. -

Coleridge, S., 51.

Collor, M., 70, 84, 150.

Combe, D., 6, 16, 68, 70, 78, 82.

Conon, B., 159.

Deguy, M., 70, 151, 156.

Delacroix, E., 29.

Descartes, R., 44.

Dilthey, W., 46-47, 61.

Du Bellay,]., 148.

Ducrot, O., 67.

Eliot, T. S., 65, 68, 71, 79.

Éluard, P., 51-52, 72.

Felman, S., 95.

Fichte, J. G., 43.

Flaubert, G., 150.

Fontanier, P., 57.

Forets, L.-R. des, 53, 74, 77.

Fourcade, D., 158-159.

Freud, S., 101.

Friedrich, H., 22, 48, 59, 74.

Frye, N., 85, 88, 92, 94.

Genette, G., 6, 40, 46,53,66,88, 100.

George, S., 44-45, 47.

Gide, A., 148.

Gleize,].-M., 7,13,67-68,77,90,116-117.

Goethe, W., 29, 41, 44, 47, 51, 54-55, 60.

Goodrnan, N., 56.

Grimaldi, N., 148.

Guérin, M. de, 43.

Hamburger, K., 9, 36, 48-49, 54, 61, 66, 68 69,74,82,100-101, 106, 108, 110, 131.

Hegel, F., 40, 113, 117.

Heidegger, M., 61, 134.

Héraclite, 139.

Hocquard, E., 75, 77-78, 81,154.

Hofmannsthal, H. von, 45-47.

Holderlin, F., 134.

Homére, 148.

Hugo, V., 7,13-17,19-24,26-28,35-36,43,

51,67-68,72-73,117-118,147, 150.

Husserl, E., 48, 59, 63.

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