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Realismo mágico y mensaje político en la obra de Gabriel García Márquez Por: Graciela Maturo

(Centro de Estudios Filosóficos Eugenio Pucciarelli- Academia de Ciencias; Universidad Católica Argentina) Nunca he podido hacer nada que sea más asombroso que la realidad Gabriel García Márquez

I .- Redescribir la realidad e intervenir en la Historia Desde los años 70 hasta el presente, el Realismo Mágico Latinoamericano alcanzó momentos de gran renombre y sustentación teórica, y luego fue perdiendo el interés de la crítica hasta aparecer actualmente, para muchos lectores, como un movimiento desgastado. La gran figura ligada al mismo, aunque no necesariamente dependiente de su suerte, es sin duda Gabriel García Márquez, en cuyas novelas, cuentos, ensayos y guiones cinematográficos se encierra una reveladora visión de América Latina, y una innegable defensa de su ethos cultural. La desmemoria, denunciada permanentemente por el novelista, ha llegado a incluir parcialmente su propia obra, que una crítica responsable tiene la obligación de rescatar, poniéndola al margen de prejuicios demitificantes y de la trivialización cultural que nos acosa. La expresión Realismo Mágico, tomada a la critica de la vanguardia pictórica europea, es a mi ver equívoca en su aplicación a la “nueva novela” latinoamericana, que si bien hizo alarde de experimentación formal, buceo metafísico y apertura a nuevas modalidades técnicas, nunca negó su consciente revaloración de la cultura propia. Folklore y vanguardia, tradición e innovación, América y Europa, dejan de presentarse como polos inconciliables para la visión apocalíptica de los escritores que, a partir de los años Treinta -por reconocer un hito cronológico- encarnan un sostenido americanismo no solo épico o lírico sino filosófico, antropológico y religioso. El Realismo Mágico Latinoamericano ofreció desde entonces dos facetas complementarias: una, que asoma como natural extensión de una cultura mágica donde lo milagroso y transmundano se hacen cotidianos; la otra, que es su espejo crítico, y se pronuncia como encubierta afirmación de identidad frente a la cultura de los objetos, la manipulación masiva o la mecanización de la existencia. Cabe una breve reflexión acerca de las variantes que se abren en la relación conciencia-mundo. Siempre es posible percibir la realidad que nos rodea como un mundo externo y despojado de significación –y en tal caso ajeno a lo poético, aunque el “objetivismo” haya intentado experimentalmente tal incorporación– o bien captarla como una totalidad que nos incluye y sorprende permanentemente. Esta segunda modalidad, propia del habitar en el sentido heideggeriano,[1] es la propia y específica del poeta, del creador de arte, que se hizo plena en el Romanticismo filosófico y literario y en su singular secuela, aunque distorsiva, el Surrealismo. Se trata de una reafirmación de la pertenencia cósmica, que lleva en sí la potencialidad de reconocer, como lo hicieron los románticos, las tradiciones de los pueblos. El Surrealismo europeo, motivador en alto grado de los artistas americanos de vanguardia, no completó ese movimiento hacia el origen que estaría destinado a reflorecer, de otro modo, en América Latina. El nuevo continente, asumiéndose como tal, iniciaba el enjuiciamiento de un mundo decadente al que Nietzsche y Spengler habían acusado de vaciamiento de la vida. Dentro de esta nueva corriente del pensamiento, algunos escritores advirtieron la potencialidad mestiza de América, rescatando su identidad como encuentro de Oriente y Occidente. La oleada novelística de los años Treinta – Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Arturo Uslar Pietri, por nombrar sólo tres notables figuras – anudó el pacto de la novela con el mito, redescubriendo el sentido multiétnico y religioso de la región.

En los Cincuenta, esa corriente tuvo una nueva vuelta de tuerca: protagonizada por escritores en su mayoría provincianos como Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Antonio Di Benedetto o José María Arguedas; venían a exponer el drama cultural y social de nuestros pueblos, su anacronismo proveniente del subdesarrollo técnico, ante la modernidad avasallante; esgrimían su peculiar ética de vida, su anticipada “posmodernidad” a la cual, para evitar confusiones, algunos de nosotros dimos el nombre de Transmodernidad. Basta comparar La hojarasca (1955) con Pedro Páramo (1955), Zama (1956) y Los ríos profundos (1956) para advertir los signos de coetaneidad que unifican la problemática de la identidad latinoamericana, los síntomas de desorientación, corrupción o muerte que caracterizan a los núcleos urbanos, la borrosa o nostálgica presentación de un horizonte de esperanza. El conflicto l se instala sobre la incipiente modernización industrial de pueblos agrícolas y ganaderos, parcialmente amalgamados por la lengua española y los símbolos cristianos, y la irrupción de nuevos modos de vida – por ejemplo el american way of life difundido en agudo contraste con la miseria campesina y pueblerina – en fin, la confrontación de la extranjería invasora con modos peculiares de sentir la tierra, la comunidad, la familia, la memoria afectiva, la poesía, el canto. La toma de conciencia de esta crisis y de sus pasos sucesivos informa la creación de Gabriel García Márquez, desde La hojarasca hasta sus Memorias, publicadas muchos años después. El delirio metafórico, el lujo expresivo a veces agobiante, la reiteración de figuras, acciones, espacios, imágenes, no son sino canales o instrumentos para una posición realista, mágico-realista, sometida a una visión crítica indeclinable, que toma tintes humorísticos, y a un compromiso político cada vez más exigente. García Márquez accede naturalmente a la simbolización de su comunidad natal, en la cual cifra de alguna manera a toda la estirpe latinoamericana. Instaura una América-Macondo, fundada en el diálogo cultural alrededor del árbol de la cruz, y en consecuencia expuesta a un destino de martirio, muerte y resurrección. Idílica, infernal, anacrónica, lenta, agónica, milagrera, es la visión de los pueblos latinoamericanos que ofrecen La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1958), La mala hora (1961), Cien años de soledad (1967), Crónica de una muerte anunciada (1981). Muestran a una estirpe maldita cuyo último miembro nace con cola de cerdo, símbolo de involución y degradación. Y sin embargo esa estirpe, que sólo se sostiene por el amor, guarda figuras estoicas como el Coronel, o el renaciente Simón Bolívar de El General en su Laberinto (1989). Como es sabido, uno de los primeros escritos de García Márquez, Isabel viendo llover en Macondo, dio lugar a su novela La hojarasca, donde aparecen sus personajes básicos: el Coronel, Isabel y el Niño, con una evidente proyección autobiográfica y simbólica. Era un relato estático, de sello faulkneriano, construido por tres monólogos interiores que evocaban la vida de un personaje ausente cuyos restos estaban velando . La parábola, densa y hermética, que culmina con el ingreso de la luz en un espacio cerrado, dio origen, en nuestra lectura, a una hermenéutica gnóstico-cristiana, que desligaba al texto de pretensiones dogmáticas. [2] En 1958 apareció la segunda novela del escritor costeño, El coronel no tiene quien le escriba. Nuevamente la figura de un muerto pesa sobre los personajes, en este caso el Coronel y su esposa. En nuestra interpretación volvió a imponerse la simbólica cristiana, en tanto reconocíamos la definitiva modelación del personaje fundamental del autor: el Coronel, héroe de la resistencia moral, el delirio y la esperanza. García Márquez vuelca en el Coronel –inspirado en su abuelo militar, pero también en otros héroes americanos – los contenidos del humanismo quijotesco y la utopía política latinoamericana. La mala hora, es la nueva versión del micromundo que va trabajando el autor como imagen de un pueblo de provincia que es también una nación y un continente afectado por una aguda crisis económica, social y moral. Los personajes, ya evidentemente tipificados, remiten a una raíz bíblica, judeocristiana, y son exponentes de una preocupación manifiesta por el mal y la redención. La trayectoria, ya valiosa, del novelista, quedó casi borrada ante la aparición de su obra más ruidosa y difundida, Cien años de soledad, que se publicó en Buenos Aires en 1967. Era la expresión plena de una década crucial para el destino hispanoamericano. Pueblos sumidos en el subdesarrollo técnico y la dependencia económica, mostraban un grado notable de autoconciencia cultural y vocación política independentista. Cien años de soledad – que dio a conocer al escritor colombiano en el mundo, y permitió relanzar su obra anterior – constituyó un verdadero manifiesto del Realismo Mágico, y con más amplitud de la cultura latinoamericana. Había redescubierto García Márquez, un modo milyunanochesco de contar, reuniendo y zurciendo como un nuevo aeda las historias grandes y menudas de su familia, su pueblo, su

patria y la Patria Grande. Su lenguaje – aparentemente inocente, próximo a la conversación oral, los decires cotidianos, o la leyenda que circula en forma implícita y explicita entre la gente sencilla – no era ingenuo, sin embargo, sino entrecruzado de intencionalidad filosófica, cultural y política. García Márquez construyó un espejo de América Latina, con su génesis y su apocalipsis, sus carencias, excesos, fiestas, valores, antivalores. Alcanzó efectos líricos, dramáticos y humorísticos, a través de un estilo exuberante que lo hizo famoso. A partir de entonces su intensidad, su hipérbole constante, su progresiva y paciente tendencia a parodiarse a sí mismo, pueden ser leídos como grafismo estético puro, o bien como llamada de atención hacia el contexto histórico-cultural que lo encuadra y revela. Por supuesto, desde una posición hermenéutica, me he inclinado por la segunda posibilidad. El otoño del Patriarca (1975) vino a mostrar al escritor en una fase netamente paródica y alegórica, con claves histórico-políticas que transforman su texto en acertijo. Por mi parte lo he leído como velada alusión a sucesos históricos de la Argentina.[3] Al mismo tiempo, el autor acentuaba el tema de la identidad, al abrir el juego alegórico hacia Colón, las tradiciones populares e incluso Rubén Darío, cuyos versos glosaba jubilosamente. (No olvidemos que Cien años de soledad se publicó en el centenario del nicaragüense, y podría también ser tomada como un homenaje a su figura y su americanismo.) La veta alegórica propia de García Márquez se prolongaría en las obras siguientes: Crónica de una muerte anunciada (1981), El amor en los tiempos del cólera (1985), El General en su laberinto (1989 ), Doce cuentos peregrinos (1992), Del Amor y otros demonios (1994), Memoria de mis putas tristes (2004)… Son obras plagadas de autorreferencias textuales, guiños políticos, citas encubiertas, alusiones y contraseñas, que crean un tejido barroco y reiterativo, siempre molesto para quien se niegue a llenar sus claros accediendo al juego propuesto, pero rico y fascinante para quien, dotado de sensibilidad lúdica, haya seguido las evoluciones del discurso garcimarquino. Entre una y otra obra, García Márquez ha deslizado declaraciones, discursos y entrevistas que encierran claves significativas de su obra total. A título de ejemplo recordaré algunos textos publicados en Buenos Aires en 1981. En uno de ellos[4] el escritor defiende, con humor, su concepción mágico-realista como necesidad de adecuar su expresión a una naturaleza hiperbólica. Utiliza así con ironía la acepción más epidérmica del Realismo Mágico, e inserta algunas anécdotas sugerentes, como la que habla del volcán Mont-Pelé, que en 1902 destruyó el puerto de Saint-Pierre y sepultó a sus habitantes: el único que sobrevivió lo hizo en una celda individual invulnerable, posible alusión del novelista a su propio quehacer Arriesga luego otra explicación de lo mágico: los frijoles saltarines no serían, aparentemente, mágicos, pues su movimiento es debido a la larva que encierran. Lo mágico es precisamente que la encierren, concluye el autor. También entabla un diálogo incisivo con un cuento de Cortázar, el referido al ajolote mexicano y desliza que en México se vende jarabe de ajolote. Luego, orienta a sus lectores hacia el fondo verídico de las novelas: la metáfora, afirma, es sólo rodeo, camino oblicuo a la verdad. Paul Ricoeur, en sus estudios sobre la Historia y la novela, no nos ha dicho otra cosa. Otro texto suyo[5] abre una interesante relación con dos novelas, relación implícita con respecto a El amor en los tiempos del cólera, explícita con Crónica de una muerte anunciada. “Poco antes de morir –escribe– Álvaro Cepeda Samudio me dio la solución final de la crónica de una muerte anunciada: Bayardo San Román volvió a buscar a Angela Vicario… Están viviendo juntos en Manaure…” El escritor colombiano expande su ficción hacia la realidad vivida, para referirse a una esposa antes repudiada y ahora rehabilitada y amada; no cuesta mucho, a partir de esas indicaciones, tender una conexión entre Ángela Vicario y Fermina Daza, y – más allá de los referentes históricos que podamos rastrear – reconocer una visión alegórica de América Latina, esposa amada, abandonada o esperada. García Márquez narra el encuentro de sus personajes con un descendiente de amadises cuyo abuelo fue muerto por el suyo, lo cual le es útil para reafirmar los vínculos entre ficción y realidad, e incluirse una vez más en el cuento, transformando la textualidad narrativa en “camiones de doble fondo”. Los hijos dispersos del Coronel, que en Cien años de soledad son los señalados en la frente – para nuestra lectura los cristianos, descendientes del que murió atado al castaño, pero también los militantes de la liberación latinoamericana – vuelven a ser indicados como protagonistas de la historia real, esa vida-que-seestá-viviendo y que algunos novelistas se esfuerzan por capturar “en caliente”.

Otras claves muy interesantes nos acerca este texto, que anticipa en muchos aspectos una ficción ulterior, El General en su laberinto. La historia del pasado y la del presente, los conflictos irresueltos, los gestos sempiternos, justifican una ficción esperpéntica, farsesca, llevada a un alto grado de estilización humorística, donde lo argumental cede su paso a un diálogo intenso y movilizador entre autor y lector. La frustración de Bolívar, así como su esperanza “a pesar de todo”, son las del Coronel, el militante, en una América convulsionada, siempre en espera. Sobre la marcha histórica del héroe hacia su muerte, el novelista ha bordado la imagen constante de su resurrección, actualizando la figura de Bolívar como viva y actuante. [6] Podemos aplicar a toda la obra de García Márquez una frase suya: “Comprendí que la historia tantas veces diferida había vuelto esta vez para siempre, y que no podría seguir viviendo un solo instante sin escribirla”. Él es el cronista del acontecer profundo del subcontinente en los tiempos difíciles de su liberación. La hermenéutica, que se reconoce como profundización histórico-cultural de una obra escrita, apuesta siempre al sentido unitario de la creación literaria. En consecuencia, extiende las significaciones del texto, lo conjuga con la historia viva, incorpora al lector. ¡Cuánto nos siguen diciendo las ficciones de García Márquez sobre el incierto destino de los latinoamericanos, los Buendía, en los comienzos del Milenio! Para el escritor, América Latina es un continente crístico, destinado al martirio y la victoria moral, las revelaciones, la destrucción, la Parusía. II.- Las metáforas de la Historia en los Cuentos Peregrinos En julio del 92 lanzó García Márquez estos doce cuentos precedidos de un prólogo que ostenta también una textura narrativa; es más, tal como dicho prólogo lo anuncia, estos relatos se imponen globalmente al lector, conformando una unidad novelístico-poética cuyo entramado reposa en tácitas experiencias autorales, y en un mensaje histórico que se muestra y se oculta con sutileza artística. No hay novela más vívida, misteriosa e inesperada que la Historia misma, como lo puso en evidencia a partir del siglo XVI la novela occidental. Así lo percibieron los primeros novelistas de América al plasmar sus “nuevas” o “historias verdaderas”, y así han vuelto a percibirlo los creadores del siglo XX. En un nuevo ciclo, la novelística de los años 70 - con el antecedente de El Banquete de Severo Arcángelo de Leopoldo Marechal, (1965) - puso en marcha el mensaje activo al lector, la metáfora como comprensión de la historia presente, la mitificación, a veces hiperbólica o cómica, del héroe, en suma la literatura política, bordeando la genialidad o el panfleto. 1970-1992: más de dos decenios de vida personal, sueño utópico, luchas, esperanzas y desengaños, tal el tiempo narrado. Veintidós años del devenir latinoamericano, pasajes de la vida política, problemas y perspectivas, aparecían envueltos en un lenguaje metafórico que llegaba a parodiarse a sí mismo. No podía dejar este libro de tener un cierto sabor amargo, dulcificado en instantes de humorismo o en arrebatos líricos heroicos. La imaginación, la ironía, una suave ambigüedad que no destruye el compromiso de fondo, entretejen estos cuentos incisivos, a ratos deslumbrantes, tendidos hacia el presente latinoamericano de su gestación, y hacia el de nuestra relectura. No deja de llamar la atención que esta obra del escritor colombiano haya sido duramente tratada en su momento en los grandes diarios capitalinos de la Argentina: se la juzgó mezquinamente en cuanto a su lenguaje, proyección metafórica y audacia imaginaria, pero no hubo referencias a sus implicancias políticas. Sin embargo he llegado a pensar que tal vez fueran esas implicancias, oscuramente sospechadas, las que motivaron rechazos tan arbitrarios como poco sensibles a la índole de lo poético. Un presidente latinoamericano en el exilio, próximo a volver a su patria para morir al menos en acción de servicio, es el personaje que se impone en el primero de estos relatos; su proyecto es “ponerse al frente de un movimiento renovador por una causa justa y una patria digna”. Quienes hemos aplicado una hermenéutica histórica a las novelas de García Márquez no tenemos porqué asombrarnos del seguimiento político del autor a los procesos reales del subcontinente, y de su deliberada mitificación de una figura histórica, que pertenece a la política argentina. El tono farsesco de estas páginas invita al lector a descifrar enigmas apenas encubiertos, historificar gestos y figuras, amplificar simbólicamente las imágenes devolviendo su pleno alcance a la alegoría, ese procedimiento desprestigiado en los tiempos últimos y revitalizado por la intencionalidad política. Concurre a ello la remisión a otras obras del autor, en especial El Amor en los Tiempos del Cólera y El General en su Laberinto.

Un mundo de contraseñas e indicios, relaciones intertextuales y agudas referencias históricas llena de significación a la figura femenina omnipresente que se convierte en guardadora de la memoria colectiva, silenciosa urdidora del destino o bella durmiente a la espera del despertar: ella es imagen de América, pero a la vez la heredera de un mandato inconcluso y el punto enigmático en que el mandato se tuerce, se esfuma o se malogra, dejándose abierto el final, como la Historia misma. Pero volvamos a ese primer relato en que se abren los tiempos fuertes, como diría Arnold Toynbee. Hallamos en él la sutil relación del Presidente con el colombiano Homero Rey, conductor de ambulancias. Dentro de una atmósfera lúdica que siembra claves de lectura, es posible reconocer en este personaje al propio escritor, trasladado a una escala cómica. La esposa de Homero, Lázara Davis, es la primera modulación de la figura femenina a cuya continuidad apostamos, bajo distintos nombres y disfraces, en todo el libro. La extensión arquetípica a que es afecto el autor de Cien años de Soledad hace legítimos esos juegos e inferencias. La mujer cuya belleza radiante en el avión alterna con momentos de vulgaridad, decadencia, cansancio, comicidad y dramatismo, es la protagonista oculta de la novela-en-forma-de-cuentos que estamos comentando. Aparece en Viena como Frau Frida, una mujer que se alquila para soñar, y usa un equívoco anillo de serpiente con ojos de esmeralda, ora en la mano izquierda, ora en la derecha. Ella vela por los sueños de la familia, e intercambia sueños delicadamente con el poeta Pablo Neruda (así como en el primer cuento Aimé Césaire entrega un bastón al Magistrado, subrayando la viva relación de la literatura y la política). En “Solo vine a hablar por teléfono” cuento construido con la técnica disparatada del folletín pero con una rigurosa lógica interna, vemos a María de la Luz Cervantes ausentándose de la casa de su esposo, el mago Saturno, para viajar a Zaragoza y vivir sucesivas peripecias de rapto y cortejo hasta quedar presa en un severo claustro que finalmente se desmorona. “Espantos de Agosto” nos traslada a Arezzo, en la campiña toscana, al castillo del escritor venezolano Otero Silva donde el cronista y su mujer viven un suceso mágico. Se trata casi de un juguete y en el fondo de un alegato a favor de lo mágico-real, aquello que no es familiar ni aceptable -se dice en otra parte - a turistas ses. El escritor refuta las críticas del racionalismo, y apuntala la tesis fundamental del libro: la Historia misma produce cada día sorpresas, milagros, mutaciones. La bella, contemplada silenciosamente en un vuelo nocturno, se prolonga en María dos Prazeres, la vieja prostituta que se coloca una rosa roja en la oreja para recibir a distintos visitantes en Barcelona. Sólo la acompaña su perro, Noi. A partir del octavo cuento, y con la excepción del penúltimo, de diversa estructuración, se acentúan las escenas dramáticas protagonizadas por distintos personajes: Prudencia Linero -de nombre que resulta familiar a los lectores de García Márquez - visita al Papa en Nápoles, y esa visita es relacionada con el envenenamiento de diecisiete ingleses, cifra también repetida en las ficciones del autor. En el cuento siguiente se imponen imágenes de destrucción: el viento arrasador sopla en Cadaqués; el portero se ahorca; el niño se suicida. Son alusiones a tiempos de sequía y desgracia. Análogamente, en el verano siciliano, la Sra. Forbes, institutriz alemana, aparece apuñalada. Quien vive y esplende es Fulvia Flamínea, en un juego de sustitución de identidades. “La luz es como el agua” es el nombre del penúltimo cuento, al que vemos afirmarse en la pura imagen. La anécdota es simple: los niños, al quedar solos en una casa de Madrid, ponen en marcha el desborde de la luz que chorrea por las ventanas. En cierto modo, se nos impone el estallido surrealista de lo imprevisible irrumpiendo en la amarga sequedad de los tiempos. Finalmente, en este rápido recorrido por un juego de figuras y alusiones, Ella reaparece bajo la imagen de Nena Daconte, con el dedo herido por una rosa, dejando una huella de sangre sobre la nieve entre Madrid y París. Una hermenéutica de la obra, inducida por el autor desde el prólogo y desde otros momentos de su labor, nos permite relacionar estas imágenes y secuencias, intentando su interpretación a la luz del momento histórico al que sin duda apuntan. El resultado es la creación de un interrogante lúcido, y un pathos elegíaco, que se abre tímidamente a la esperanza. Podría titularse esta obra Llanto (o planto) por América, si no fuese que entre las hendijas de su armazón se filtra la luz irracional y obstinada de un adviento. Al inscribirla en la visión apocalíptica que ha caracterizado toda la obra garcimarquina, podemos otorgarle un más amplio alcance, que atañe al destino de América Latina en el convulsionado final de una época. III.- El humor político de García Márquez.

Releer –después de varias décadas– la obra de un escritor que en su momento hemos estudiado y trabajado con deslumbramiento, es una experiencia decisiva: este nuevo o puede permitirnos redescubrirla, confirmarla y ampliarla, o bien inducirnos, decepcionados, a desecharla como algo desactualizado y ya visto. No se trata, en este caso, de un escritor que se haya silenciado desde que lo estudiamos, por el contrario ha seguido produciendo, esporádicamente, cuentos, novelas, memorias, mensajes periodísticos, a los cuales estuve siempre atenta, dedicando algunos comentarios parciales a su labor. En todo este tiempo he seguido disfrutando de los dones de su prosa, muchas veces auto-imitada y parodiada, y la continuidad de sus preocupaciones políticas y filosóficas. El mundo cambiaba, nosotros también, y García Márquez no podía ser exactamente el mismo, pero eso no justifica a mi juicio la subestimación manifiesta de los últimos años por parte de algunos voceros de gran audiencia. En el año 2005, Michiko Kakutani del New York Times – cuyas expresiones fueron difundidas por la prensa local de Buenos Aires – leyó con muy escasa comprensión la novela de García Márquez, en ese momento traducida al inglés, Memorias de mis putas tristes, diciendo que se trataba de un escritor sin novedades, que había puesto el acto de escribir “en piloto automático”. El giro fue repetido por periodistas vernáculos, sin mayor conocimiento ni compromiso crítico. En el 2006, el premio Nóbel sudafricano A. Coetzee, practicando una lectura igualmente literal y sin vuelo alguno, relacionó a la novela con relatos de amores seniles y hasta con casos de paidofilia. Por mi parte llegué a preguntarme, ¿se habrá perdido totalmente la sensibilidad simbólica, e incluso el espíritu lúdico apto para leer alegorías? Recordemos que Gabriel García Márquez perteneció, en Barranquilla, a un grupo interesado en el mito y en la literatura nueva norteamericana y europea. Lectores de Faulkner, también lo fueron de André Breton, Pierre Mabille, y Alejo Carpentier. Creo que no se reflexiona suficientemente sobre qué significa esa vuelta al mito, al origen de la cultura, en el contexto intelectual moderno y posmoderno que decretó, progresivamente, en la segunda mitad del siglo XX, el exilio del mito, la muerte del relato, la borradura del sujeto, el fin de la Historia, la condena de las utopías. En los años Cuarenta, según él mismo ha referido, Gabriel García Márquez había empezado a elaborar fragmentos de una primera novela, que se llamaría La casa. El descubrimiento del mito le abría el al mundo simbólico-religioso, y lo inclinaría también a una literatura no directamente realista o naturalista, pero, significativamente, ligada a un Realismo profundo. Sus cuentos y novelas adoptarían la forma de parábolas y sagas, y se abrirían al juego de la farsa, dejando entrever agudas críticas sociales, mensajes políticos, o embozadas elaboraciones poéticas . En suma, la obra de García Márquez no se presentaría como lenguaje directo, abierto a la lectura literal, por el contrario invita siempre a una fenomenología simbólica, y a una hermenéutica histórica, vía que recorrimos en 1972 y ampliamos en el 77, cuando faltaban aún muchas otras obras de la producción garcimarquina. Tal vez sea esa aproximación a su mundo, simbologías y lenguaje, la que nos preparaba –o no- para recibir mensajes subrepticios como el enviado con su último libro, Memorias de mis putas tristes , tan pobremente interpretado por la crítica de los diarios y en general desoído por muchos lectores. Por cierto, el escritor ha abusado a veces de sus propios recursos, remitiendo, con algún hermetismo, a su propia obra. Así la bella “Delgadina” de la novela mencionada, virgen quinceañera dormida y a la espera del príncipe, puede ser de nuevo la cándida Eréndira, es decir, una América Latina contemplada, amada y esperada por su viejo amador, que el texto exageró en farsesca caricatura, llevándolo a sus 90 años. García Márquez enviaba a la Argentina, y a toda América Latina, un mensaje político que, según entiendo, no todos alcanzaron a oír.[7] Esta novela o nouvelle, menor si se quiere desde el punto de vista estético, o desde su grado de novedad estilística, refuerza la unidad significativa de la obra del colombiano, de intrínseco valor poético, comprometida con la historia latinoamericana. La casa, el Nuevo Mundo, la Patria Grande, marco permanente de su creación, volvía a ser el objeto privilegiado de sus preocupaciones. Desde sus primeros trabajos venía a decirnos el colombiano algo así como: “Esto somos, y nuestro destino se hace casi imposible en este tramo de la historia mundial.” La historia de los Buendía era la historia de nuestra gente, signada desde su fundador, atado al castaño, a una condena mundana. Sólo quedaba la vía del amor en un escenario apocalíptico-surrealista, de final de época. Como toda gran obra, Cien años de soledad instaló el apogeo y la ruina de su propio lenguaje. Al autor sólo le quedó la opción de cristalizar su modo hiperbólico, elegíaco, tragicómico, generando su auto-parodia.

En el comienzo de la década del 70, nueva etapa política revulsiva para América Latina, García Márquez dio a la prensa el Relato de un náufrago, que he considerado clave del “boom” político-literario. El Relato daba cuenta del grupo formado en su momento alrededor del editor Carlos Seix Barral, abriendo en la labor de García Márquez la fase de la “escritura en clave”. Se trataba de una apuesta grupal, comprometida con un nuevo tramo de las luchas políticas, y engendraba el ciclo del “dictador humanista”, inversión del “dictador autoritario” de Valle Inclán y Asturias. Alusiones al maestre Santiago, a Rocamadour, etc. remitían a Alejo Carpentier, Julio Cortázar y otros escritores comprometidos con una nueva jugada política, cuyo fruto lo constituyeron novelas de diversa envergadura, tales como El recurso del método (1974), Libro de Manuel (1973), Yo el supremo (1974), y por parte del colombiano, El otoño del patriarca. Los cuentos de García Márquez, reunidos en sucesivos volúmenes, han acompañado su trayectoria novelística, como lo han hecho – especialmente al comienzo de su trayectoria – sus artículos y ensayos, e incluso algunos guiones cinematográficos, y el inicio de sus memorias, que aportan luces sobre su creación, fuentes y relaciones epocales. No es ahora el momento de examinar ese rico caudal de parábolas iluminadoras y agudos análisis de base histórica y sociológica. Esos textos corroboran la unidad y coherencia de su pensamiento, doblemente comprometido, a mi ver, con la defensa del humanismo – vale decir la fe, el mito, la poesía – y la acción política liberadora de América Latina, que culminaría en el proyecto de la integración regional, aunque a través de intrincadas luchas y desviaciones políticas. Puede hablarse – muchos lo han hecho – del escritor costeño como de un hábil urdidor de metáforas, que utilizó los “mecanismos” retóricos, la hipérbole, la reiteración de frases y emblemas reconocibles, en suma, la proliferación imaginaria, para convertirse en creador de una moda estética novedosa, hoy desgastada. Todo adquiere un nuevo sentido, sin embargo, cuando se lo articula con una visión mítico-religiosa, profética y política, que entra naturalmente en conflicto con la mirada racionalista, superficialmente cómoda, de la realidad, o con el clima posmoderno adverso a las utopías. García Márquez merecería ser llamado surrealista, si esta palabra no se hallara tan ligada a un movimiento netamente europeo. Se lo reconoce, en cambio, dentro del Realismo Mágico Latinoamericano, proclamado en 1949, con visos de manifiesto cultural, por Alejo Carpentier. Alejado de un realismo social, o de un realismo avant la lettre, el autor de Cien años de soledad ha sido un realista profundo, consciente del fondo mágico del cosmos y de la Historia, también de la realidad sorprendente de un subcontinente multiétnico, no totalmente colonizado por la racionalidad moderna. Exagerando sus contrastes, nos ha presentado esa sociedad en sus aspectos de pobreza técnica y contenidos mágico-religiosos, guardando ante el mundo una extraordinaria dignidad humana y un potencial imprevisible. La obra de García Márquez, en nuestra apreciación, es una viva y actuante profecía del martirio y resurrección de un mundo histórico, una familia de pueblos. Notas

[1] Martin Heidegger: Conferencias y artículos. Trad. Ives Zimmermann. Barcelona: Odós, 1994. [2]Graciela Maturo: Claves simbólicas de García Márquez. Buenos Aires: F. García Cambeiro, 1972. [3] Graciela Maturo: Claves simbólicas de García Márquez. 2ª. edición, Buenos Aires: F. García Cambeiro, 1977. [4] Gabriel García Márquez: “Algo más sobre literatura y realidad”. En Clarín: Cultura y Nación, 30-VII-1981. [5] Gabriel García Márquez: “El cuento del cuento”. En Clarín: Cultura y Nación, 10-IX-1981. [6] Ver Graciela Maturo: América Latina en su laberinto. Una aproximación hermenéutica a la novela El General en su Laberinto, de Gabriel García Márquez. en Actas del Congreso de la Universidad de Macerata, 1990 , en Colección Ensayos Breves, Nº 29, Buenos Aires: CELA, 1991, y en América Latina: recomienzo de la Historia, Biblos, Buenos Aires, 2010. [7] “Desde entonces empecé a medir la vida no por los años sino por décadas. La de los cincuenta había sido decisiva porque tomé conciencia de que casi todo el mundo era menor que yo. La de los sesenta fue la más

intensa por la sospecha de que ya no me quedaba tiempo para equivocarme. La de los setenta fue temible por una cierta posibilidad de que fuera la última. No obstante, cuando desperté vivo la primera mañana de mis noventa años en la cama feliz de Delgadina, se me atravesó la idea complaciente de que la vida no fuera algo que transcurre como el río revuelto de Heráclito sino una ocasión única de voltearse en la parrilla y seguir asándose del otro costado por noventa años más”. (Memoria de mis putas tristes, 2004, :pág. 103) * La autora, escritora e investigadora, publicó en 1972 Claves simbólicas de García Márquez (Buenos Aires, Editorial García Cambeiro) cuya reedición ampliada se hizo por la misma editora en 1977. Actualmente prepara una 3ª. edición de su obra crítica sobre el autor.

Graciela Maturo. Escritora, estudiosa de las letras, catedrática universitaria. Investigadora Principal del Consejo Nacional de Investigaciones (CONICET). Ejerció las cátedras de Introducción a la Literatura y Teoría Literaria en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires y ocupa actualmente la de Literatura Iberoamericana en la Universidad Católica Argentina. Fundó en 1970 el Centro de Estudios Latinoamericanos, de amplia trayectoria en la investigación de las letras y la cultura de América Latina. Ejerció la docencia en la Universidad Nacional de Cuyo, la Universidad del Salvador y el Instituto Franciscano. En 1989 fundó el Centro de Estudios Iberoamericanos de la Universidad Católica Argentina. Fue directora de la Biblioteca Nacional de Maestros (1990-1993). Su obra publicada abarca la investigación y la crítica literaria, el ensayo y la poesía.