Teoria General De La Musica m6cp

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AKAL / MUS! CA 10

~TEORÍA GENERAL DE LA MÚSICA

AKAL 1 MUS! CA Maqueta: RAG

Título original: Allgemeine Musiklehre

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal,

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© Barenreiter-VerJag Karl Vóttcrle GmbH'& Co. KG, 1997

©Ediciones Akal, S. A., 2001 Para todos los países de ha.bla hispana Edición con licencia de Biirenreiter-Ver!ag Kassel - Basilea - Londres - Nueva York - Praga

Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España

Tel., 91 806 19 96 Fa"' 91 804 40 28 ISBN: 84-460-1091-7 Depósito legal: M. 32.884-2001

Impreso en MaterPrint, S. L. Colmenar ViejO (Madrid)

Hermann Grabner

TEORÍA GENERAL DE LA MUSICA /

Con un apéndice de Diether de la Motte

Traducción y adaptación

Joaquín Chamorro Mielke

Prólogo a la primera edición

Aliado de las numerosísimas obras teóricas especializadas que se proponen introducir al estudiante de música en los territorios de la armonía, el contrapunto, las formas y la insttumentación, pocas hay que, por una parte, expliquen suficientemente tos conceptos fundamentales previos a estas disciplinas y, por otra, ofrezcan a todos aquellos que trabajan con la música la posibilidad de apropiarse de los conceptos básicos imprescindibles en toda formación musical de carácter general. De estas consideraciones surgió, a la hora ele redactar este libro, la necesidad de que la teoría elemental recibiera un tratamiento más profundo y cuidadoso, que no hace más que responder a la consideración especial que ésta merece como fundamento de todas las demás ramas teóricas. De ahí que, en este libro, los capítulos dedicados a la armonía, el contrapunto, las formas y la instrumentación se limiten a explicar los conceptos básicos más importantes. Así, en la . Teoría armónica, se ha prescindido de toda iniciación en el tema de la conducción de las voces para permitir que el estudiante, ante todo, se familiarice con los acordes más importantes, lo que le facilitará luego en gran medida el estudio de la teoría armónica. El capítulo "Contrapunto" también se limita a explicar los tipos más importantes de contrapunto sin dar, por lo demás, indicaciones sobre cómo componer frases polifónicas, lo que quedaría reservado a la teoría especial del contrapunto. El capítulo "Teoría de las formas" ofrece una caracterización general de los tipos formales más importantes y su empleo en el arte musical, mientras el último capítulo pretende familiarizar al lector con los instrumentos más usados. Sobre el tema de este capítulo, concretamente sobre aquello de que tratan los apartados limitados a un instrumento determinado, a menudo reinan una oscuridad y una confusión tales, que se hace indispensable una exposición de esta materia que enseñe al menos los aspectos más importantes. Y con los dibujos propios incluidos en sus distintas partes, el autor espera haber contribuido de modo especial a la comprensión de este capítulo, respecto al cual cree necesario insistir en la conveniencia de familiarizar tempranamente al alumno con su materia (los instrumentos de la orquesta, la transposición, etc.). Contra la costumbre de tratar la historia de la música en una sección aparte, el autor ha encontrado más ventajoso, a la hora de articular esta materia ele una forma general y unificada, poner la parte histórica en estrecha conexión con la parte teórica del libro, haciendo que cada capítulo se inicie con una descripción de la evolución histórica de aquello de que trata. Del mismo modo aparece aquí la acústica en estrecha relación con la teoría de los intervalos. El buen criterio de la editorial ha permitido al autor ver cumplido su deseo de ilustrar los contenidos de los distintos capítulos con numerosos pasajes de obras maes-

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PRÓLOGO

tras de la música, lo que le ha permitido traducir en toda ocasión la exposición abstracta a u ha forma intuitiva. Sólo un método pedagógico que repose sobre una experiencia del a¡·tc viva y directa puede ser realmente provechoso, del1nismo modo que sólo quien está en condiciones de enseii.ar a sus alumnos las magníficas creaciones del arte mUsical y su más íntima esencia puede sentirse lleno de sus altas revelaciones y libre de la fijación mezquina en las reglas y los patrones formales. Heidelberg, junio de 192-'5 HERMANN GRABNER

Prólogo a la séptima edición

Aunque esta edición, al igual que las anteriores, no ha precisado de ninguna modificación substancial en su andamiaje metódico, sí ha sido necesario, a la vista de la variedad y complejidad de las creaciones contemporáneas y del progreso en el conocimiento teórico, efectuar en varios capítulos ciertas adiciones, a menudo de gran calado. Sobre tocio en la teoría de las escalas, donde la consideración de las series típicas del estilo moderno la ha ampliado con una sección especiaL También las partes dedicadas a la armonía, el contrapunto, la melodía y las formas demandaban una consideración semejante de los desarrollos más recientes, y ésta ha hecho a su vez necesario ilustrar ciertas formas especialmente características de estos desarrollos mediante ejemplos de composiciones representativas de la época más reciente. Finalmente rio podían pasarse por alto las realizaciones más recientes en el terreno de la producción de sonidos por medíos eléctricos, aunque éstas, como muchos otros fenómenos actuales, no deben engañarnos sobre el carácter de todo lo experimental, siendo aún imprevisibles sus efectos sobre la evolución futura de la música. Confío en que,· en su nueva forma ampliada, este libro sirva para que el músico en ciernes conozca el fundamento de su imprescindible formación teórica, y sirva también al lego interesado como obra• de consulta donde halle explicados los conceptos más importantes de la música. Además de haber permitido a este libro aparecer substancialmente enriquecido y ampliado, la nueva editorial que lo ha acogido le ba dado un nuevo aspecto, por el que el autor quiere mostrar su agradecimiento a todos los que han colaborado en su impresión. Berlín-Zeblendorf, otoño de 1958

PRÓLOGO

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A la decimosexta edición

La obra de Hermann Grabner (1886-1969) no ha sufrido ninguna variación desde la octava edición 0963). Desde la décima edición (1970) incluye un apéndice de Diet· her de la Motte.

Barenreiter·Verlag, Kassel, 1986

Capítulo I

Conceptos elementales

l. LA TEORÍA MUSICAL EN LAS CULTURAS ANTIGUAS

Son oscuros los caminos que nos conducen a los tiempos en que se dibujaron en el horizonte de la historia las primeras comunidades culturales clara¡nente diferenciadas. Los monumentos conservados siguen dando testimonio del esplendor de aquellas épocas pretéritas, y silenciosa noticia del poder y la grandeza culturales de aquellos pueblos. Sus realizaciones viven aún hoy en esas obras imperecederas qu~ son sus poemas épicos y en los testigos mudos que son sus templos y palacios reales, obras plásticas y esculturas. Pero, mientras la poesía, la pintura, la escultura y la arquitectura revelan, con todo el vigor de su lenguaje, la magnificencia y el poder de aquellos imperios fenecidos, a la música le ha sido negada la capacidad de aparecer como testigo elocuente de aquellas edades desvanecidas. Pues incluso de aquellas épocas que, gracias a sus reproducciones de instrumentos, nos permiten deducir un efectivo cultivo de este arte, épocas separadas de nosotros por miles de años, casi nada concreto sabemos, y ninguna melodía suya con la que pudiéramos formarnos una idea clara de la manera como cultivaron el arte musical ha llegado hasta nosotros. ¡Cuántos siglos debieron transcurrir desde los primitivos inicios de la actividad musical hasta que se compuso la primera melodía bien ordenada' Esta música, originariamente circunscrita a una enérgica acentuación del elemento rítmico y al retorno temporalmente ordenado de movimientos semejantes, y que constituía un estímulo siempre bienvenido en la ejecución del duro trabajo, aparece mucho más tarde, en forma de canción y danza, como manifestación de una vitalidad acrecentada. Aquí, poesía, mímica y música se funden en una unidad orgánica en la que el elemento del ritmo siempre juega un papel esencial y dominador, al que también se sometía la conexión de las notas particulares en una meloclla bien conformada. Mientras, en tales circunstancias, la música apenas se atrevía a constituirse en libre actividad artística a partir de sus primeros tímidos intentos, en las civilizaciones más

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TEORÍA GENERAL DE LA MÚSICA

antiguas vemos ya una investigación especulativa muy desarrollada de sus leyes en la forma de una teoría cabal de los sonidos musicales. Los estudios realizados al respecto han revelado que los fundamentos de los sistemas musicales, así como la constnicción de instrumentos, estaban relacionados con representaciones cosmológicas 1 . Mención especial merecen aquí los números sagrados 5 (número de los planetas entonces conocidos) y 7 (número de la perfección celeste), cuya influencia ha sido duradera. Poseemos información bastante precisa de que en los países de cultura especialmente desarrollada, como China, Mesopotamia y Grecia, la construcción de instrumentos, el número de sus cuerdas y muchos aspectos particulares guardaban relación con el sistema celeste. Pero tal sistema proporcionó sobre todo los fundamentos de la construcción melódica: la escala de cinco notas (pentatónica) y la escala de siete grados. Y así hallamos, por ejemplo, en la música festiva de los templos de los antiguos egipcios, la escala de cinco notas sin semitonos (ahemitónica), rpientras que en la India la escala normal era de siete grados (septaka). En China, la escala pentatónica original se convirtió posteriormente en heptatónica por inclusión' de semitonos, y luego fue ampliándose paulatinamente hasta los doce grados, y los escritos teóricos sobre este tema nos informan de la posibilidad de transposición de las 84 tonalidades fundamentales. También la altamente desarrollada música cultual de los hebreos, que al igual que la de las demás tribus siríacas tuvo una importancia extraordinaria en el desarrollo del canto eclesiástico gregoriano, es de origen puramente pentatónico. Pero la teoría musical de rasgos más precisos la hallamos en los griegos, cuya relación con los sistemas asiáticos es especialmente estrecha, y ello nos hace presumir que los pueblos del mundo mediterráneo poseían un lenguaje tonal más o menos parecido, y que incluso es probable que cantaran las mismas canciones, o al menos parecidas. Ya en los escritos de Platón y Aristóteles se advierte qué alto poder ético se atribuía al cultivo de la música, y la teoría musical de los griegos, tan desarrollada y tan profunda en su comprensión de la música, testimonia la importancia concedida a este arte para la educación del pueblo. De los estudios más exhaustivos llevados a cabo sobre los factores melódicos y rítmicos particulares cuyo fin es la expresión de ciertos estados anímicos, resultan importanteS aclaraciones sobre el ethos de los estilos vocales e instmmentales. Originariamente sólo destinado a ensalzar a dioses y héroes, e inseparablemente ligado a la palabra poética, e1 arte musical aparece en tiempos posteriores como la más señalada manifestación de los afectos del alma en todas las festividades, así como en la vida sencilla. Junto al estilo vocal recitativo de la poesía épica se alza, equiparándose a él, el estilo arioso de los modos líricos y los coros dramáticos, dándose también amplia cabida al cultivo de la canción popular -las canciones pastoriles, de la siega, nupciales y báquicas dan testimonio de la infinita variedad de formas que adoptaba una actividad artística libre y natural-. De ese modo se dispuso, especialmente después de la fundación por los dorios del estado espartano, de un suelo abonado para una rica productividad artística, y nombres como el del célebre tocador de aulós 1

Cfr. C. Sachs, Musik des Alterlums, Breslau, 1924.