Tema 51 1f2o23

José Luis Rodríguez Santana

1

TEMA 51. LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA A. Introducción: el movimiento barroco B. Lope de Vega B. 1. Características de su lírica B. 2. Clasificación de su obra lírica C. Góngora C. 1. Las llamadas “dos épocas de Góngora” C. 2. El estilo poético de Góngora C. 3. Clasificación de su obra lírica C. 3. 1. Poemas menores C. 3. 2. Poemas mayores D. Quevedo D. 1. Características y clasificación de su obra lírica E. Modalidades estilísticas del Barroco: breve disertación sobre el conceptismo y el culteranismo F. Otros poetas barrocos

José Luis Rodríguez Santana

2

A. Introducción: el movimiento barroco Una mirada de conjunto dirigida al siglo XVII nos lleva a la evidencia de hallarnos en una etapa literaria distinta a la anterior en cuanto a técnicas. Del equilibrio y mesura renacentistas hemos pasado a un gusto por el contraste y las exuberancias estilísticas, que quiebran la sintaxis y hacen malabares con el verso. Ahora bien, las modernas investigaciones consideran que el Barroco no fue reacción, sino crecimiento y plenitud de una semilla madurada durante todo el siglo precedente. Como señalan P. Madrazo y C. Moragón en Literatura. Aprende tú solo, Madrid, Pirámide, 1991, en una época de empobrecimiento económico y financiero, fracasos políticos y militares, debilitación de los sentimientos patrióticos y religiosos, etc., no resulta raro contrastes como galantería y rufianería, miseria y esplendor, idealismo y picaresca…, que sirven para ofrecer al escritor la variada temática que lo distingue. Sin embargo, aunque los poetas volvían a repetir temas e ideas conocidos de siempre, como señala J. A. Maravall en “Novedad, invención, artificio. (Papel social del teatro y de las fiestas)”, en La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1996, pp. 453-498, el artista barroco proclama, cultiva y exalta la novedad. B. Lope de Vega B. 1. Características de su lírica Junto con Cervantes, representa el lazo de unión que sintetiza y funde las dos épocas (Renacimiento y Barroco), aunque destaca más por su ingente labor dramática que poética. La fama como creador del gran teatro nacional español oscurece la atención que merece el resto de sus escritos. Pero como afirma Vossler en Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940 (2ª ed.), su obra entera está inundada de lirismo; pero no solo en el sentido de tono lírico, sino en el hecho de que en toda su obra se insertan formas líricas específicas. La más destacada cualidad de Lope como lírico es su desbordante humanidad. Según Dámaso Alonso en Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1971, lo que sorprende de la lírica lopesca es “la irrupción de la vida en el arte”: sus amores, sus odios, sus períodos de arrepentimiento y ansia de Dios… Esto ha conducido a destacar en ella dos rasgos que se repiten con insistencia: su valor autobiográfico y su natural espontaneidad, que excluye cualquier artificio. Sin embargo, Lope gusta mucho del disfraz, de los seudónimos y toda clase de veladuras literarias, míticas, fabulosas, alegóricas y simbólicas, tras las que se enmascara, estableciendo un juego de escondite poético que exige cautela al tratar de extraer deducciones biográficas demasiado rigurosas. Dámaso Alonso (op. cit., 1971) señala que junto al Lope humano y apasionado que vierte en sus versos la experiencia diaria de su vivir, encuentra otro Lope petrarquista, culto, colorista, al estilo italiano, que hace uso de juegos y recursos estilísticos dentro de la tradición renacentista. Incluso en otras ocasiones trata de imitar a su protestado Góngora ofreciendo mayor tensión estética a sus composiciones y apretando el verso (La Filomena, 1621; La Andrómeda, impresa con la anterior; La Circe, 1624).

José Luis Rodríguez Santana

3

B. 2. Clasificación de su obra lírica En 1637, dos años después de su muerte, apareció La Vega del Parnaso, un gran volumen misceláneo preparado por sus parientes y amigos en el que se recogen composiciones poéticas de todas sus épocas. Varios episodios de la vida de Lope inspiraron algunos de sus romances: los amores con Elena Osorio (Filis), su destierro en Valencia, su matrimonio con Isabel de Urbina (Belisa). Fueron recogidos en las colecciones que se imprimieron en los últimos años del siglo XVI, y luego en el Romancero General de 1600 y 1604. Aparecen sin nombre, y como fueron rápidamente imitados, se han planteado problemas de autoría con varias de estas composiciones, suponiendo que nuestro autor cuenta con unos cincuenta romances. En épocas posteriores, continuó escribiendo estos poemas, en los que cantó sus amores de los años maduros. Aparecen en distintas obras, sobre todo en La Dorotea, y representan un notable cambio de tono, más meditativo y profundo. En los sonetos lopescos se suele distinguir dos momentos, uno ascendente y otro descendente, que comprenden respectivamente los cuartetos y los tercetos, aunque a veces modifica este esquema con total libertad (recordemos que se computan más de mil sonetos, repartidos por sus diferentes obras). El primer grupo de sonetos, en número de doscientos, apareció incluido en las Rimas, publicadas en Madrid en 1602, de gran variedad temática, y donde se fusiona la artificiosidad petrarquista con la apasionada vivencia personal del poeta. Posteriormente, en 1614, publica Lope las Rimas Sacras, libro misceláneo compuesto de cien sonetos seguidos de varias canciones y romances, donde alcanza su mayor sentimiento religioso, fruto de la situación que estaba viviendo en ese momento (había fallecido su esposa Juana de Guardo y su hijo Carlos Félix y se había ordenado sacerdote). La mayoría giran en torno al Sacramento, la contrición, el arrepentimiento de la vida pasada, con un valor literario reducido, sólo aparente por una cierta preocupación por el artificio. Dentro de la obra lírica de Lope, son sobre todo sus “letras para cantar” las que aparecen más frecuentemente insertadas en su obra dramática. Los villancicos, las seguidillas, las letrillas, y en general todos los cantares populares como los de boda, de vendimia, de siega, de bautizo… crean un mundo poético, tan acorde con la sensibilidad del poeta, que se movía con maestría nunca igualada, fundiendo su voz con la del pueblo. De menor interés que los metros anteriormente descritos son las epístolas, églogas, odas y canciones. Muchas de sus epístolas nos interesan por las noticias que nos proporcionan: la dirigida a Gaspar de Barrionuevo por sus críticas antigongorinas, a Matías de Porras por los tiernos recuerdos de su hijo Carlos Félix, a Francisco de Herrera Maldonado por el relato de la entrada en religión de su hija Marcela, etc. Entre sus églogas merece destacarse Amarilis, escrita después de la muerte de Marta de Nevares, publicada en 1633, donde versifica sus amores con ella, o la Égloga a Claudio, donde refiere los amores con Elena Osorio, su primer matrimonio y los comienzos de su carrera dramática. De sus canciones podemos citar las que comienzan “¡Oh libertad preciosa!”, incluida en La Arcadia, donde realiza una bella imitación del beatus ille horaciano, y “Hermosas alamedas”, en El peregrino en su patria. Haciendo ahora mención a sus poemas narrativos, citaremos La Dragontea, de 1598, poema épico en diez cantos en octavas reales, en el que Lope relata las correrías del pirata inglés Francisco Drake contra las posesiones españolas con una clara intención patriótica. Completamente distinto es El Isidro, poema en quintillas publicado en 1599 para glorificar al

José Luis Rodríguez Santana

4

santo patrono de Madrid, mezclando un aspecto culto, extraído de los documentos destinados a la beatificación del santo, y otro popular, sacado de la conocidísima historia del patrono. En 1602 se publica La hermosura de Angélica, extenso poema épico en octavas en el que pretendió seguir la huella de Ariosto. Las aventuras de Angélica y Medoro, ya muy complicadas de por sí, se enredan aún más con las incontables digresiones del poema. En La Jerusalén conquistada, largo poema en veinte cantos, publicado en 1609, trata de situar a España dentro de la gran gesta colectiva de la cristiandad medieval, emparejando a Alfonso VIII con Ricardo Corazón de León en una empresa común, que el poeta desarrolla a modo de novela caballeresca. Cuenta Lope con varios poemas de tema mitológico (La Filomena, La Andrómeda, La Circe o La rosa blanca), pero ocupan un lugar especial entre los poemas narrativos la composición burlesca La Gatomaquia, en siete silvas, graciosísima parodia de la altisonante épica culta, y la composición didáctica El laurel de Apolo, en el que menciona a más de doscientos ochenta poetas de España y Portugal y a un buen número de italianos y ses, así como pintores, destacando por sus interesantes comentarios sobre problemas de métrica, las innovaciones italianistas, etc. C. Góngora C. 1. Las llamadas “dos épocas” de Góngora La opinión general sobre la obra poética de Góngora insistía en la existencia de un doble Góngora: el “príncipe de la luz” y el “príncipe de las tinieblas”, tal como lo había definido Francisco Cascales en sus Cartas filológicas (1634), Madrid, Espasa-Calpe, 1969. El primero era el poeta fácil, sencillo y popular, que había compuesto deliciosos romances y letrillas; el segundo era el autor de los poemas oscuros, extravagantes, casi ininteligibles, que son sus grandes poemas (el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al duque de Lerma). Según esta opinión, se le atribuye incluso un corte cronológico a esta dualidad, aceptando como fecha inicial de esta segunda época el año 1610, cuando compuso la oda A la toma de Larache. Frente a esta idea, nos encontramos a Dámaso Alonso, que en La lengua poética de Góngora, Madrid, CSIC, 1961, rechaza la tradicional separación en el arte gongorino diciendo que en las obras “más claras” (sencillas) del poeta está en potencia el autor del Polifemo y las Soledades. Sostiene que, indudablemente, existen “dos Góngoras”, pero no cortados por barreras cronológicas. Góngora, desde el comienzo hasta el final de su producción literaria, cultiva este paralelismo: de un lado la belleza del mundo, la virtud y el esplendor; de otro, las miserias de la vida y las burlas menos piadosas. Sólo en lo que al hipérbaton se refiere, ite Dámaso que existe una notable diferencia: la frecuencia con que aparece en la supuesta “segunda época” hace que se multiplique considerablemente la dificultad de su poesía. Y concluye este crítico diciendo que lejos de existir una separación entre dos épocas, lo que se produce en la trayectoria poética de Góngora es la intensificación de sus fórmulas estilísticas normales.

José Luis Rodríguez Santana

5

C. 2. El estilo poético de Góngora Sus enemigos le reprochaban el haber tomado directamente del latín un torrente de palabras completamente desusadas en el español literario de la época, pero, en realidad, lo que hizo nuestro poeta fue popularizar una serie de vocablos que ya habían sido utilizados en épocas anteriores. Para Góngora, el cultismo forma parte del lenguaje poético. Se trata de la sustitución de la palabra desgastada en la lengua por otra que abre las puertas a un mundo lleno de connotaciones. Se entiende ahora el cultismo, tanto semántico como sintáctico, como el recurso que permite interpretar gran cantidad de significados diferentes. La enorme libertad del español para el orden de las palabras se acentuó con el deseo de emular al latín y elevar la dignidad del lenguaje literario. El hipérbaton es una faceta más del estilo culto. En opinión de Jorge Guillén (Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza Editorial, 1992, 3ª reimpresión), los quiebros antinaturales del hipérbaton suponen una violencia, una tensión que adquiere valores expresivos. Además, la sintaxis gongorina se caracteriza por la desmesurada longitud del período, los sintagmas heterogéneos, la subordinación acumulativa, la interposición de aposiciones y frases absolutas, que rompen la continuidad del discurso, y un sinfín más. Con respecto al léxico, hay una tendencia nacida en el Renacimiento de expresar metafóricamente las excelencias de las cosas, sobre todo en lo que respecta al amor y la mujer, y Góngora no la desaprovecha en absoluto, pero más inclinada en su caso a la naturaleza, el color (utiliza para el rojo los rubíes, los corales, el clavel; para el blanco, el lino, los lirios, las perlas, la nieve; etc.) y el sonido (compara todo lo que emite un sonido agradable con un instrumento musical: cítaras de pluma para designar a las aves, etc.). Gran mayoría de sus metáforas son puras en un intento de eludir la representación directa de la realidad, convirtiéndose en elementos constructivos de la materia poética, y no simple ornato decorativo. Nos dice Walter Pabst en La creación gongorina en los poemas Polifemo y Soledades, Revista de Filología Española, Anejo LXXX, Madrid, 1966, que Góngora es distinto de todos los líricos porque el tema de sus poesías no es su propio yo, sino la belleza. Es tan absorbente el culto a la belleza que no se ve al adorador; todo glorifica al objeto. No se aprecia, pues, en sus poesías ninguna introspección, ningún eco de las pasiones propias. Esta deshumanización no es compartida por Gerardo Diego en Nuevo escorzo de Góngora, UIMP, Santander, 1961, para quien el cordobés no es sólo transmutador de realidad en metafórica belleza, sino que también es capaz de vibrar y cantar a cualquier estímulo. Si no cómo se explican sus alusiones a Quevedo y Lope. C. 3. Clasificación de su obra lírica C. 3. 1. Poemas menores Sus letrillas y romances, de los que conservamos más de doscientos, son las únicas composiciones que se han librado, por su forma y temática popular, de los ataques enemigos, si bien es cierto que recoge de la poesía popular aquellos motivos que mejor le sirven para su tratamiento culto y los somete a retorcidas alusiones satíricas. Las letrillas tratan las flaquezas de las mujeres, la falsedad de los galanes, las burlas a los médicos (“Ándeme yo caliente / y ríase la gente”; “Buena orina y buen color / y tres higas al doctor”)… y los

José Luis Rodríguez Santana

6

romances pueden ser satíricos y burlescos (La fábula de Píramo y Tisbe), moriscos (“Servía en Orán al rey”), caballerescos (Angélica y Medoro)…, aunque normalmente se entrecruzan temas y procedimientos. En los sonetos gongorinos predomina el artificio formal, la perfecta arquitectura de sus versos, sobre el cálido sentimiento o concepto. En sus inicios destaca el tema amoroso (“Mientras por competir con tu cabello”), pero posteriormente sus sonetos le servirán para elogiar a grandes personajes (al marqués de Santa Cruz, a la duquesa de Lerma, a Juan Rufo, al poeta granadino Soto de Rojas…), con los más gastados tópicos de la poesía cortesana y ocasional. Los sonetos de los últimos tres años revelan ya el desengaño de sus pretensiones cortesanas, su cansancio, el presentimiento de muerte. El gusto por los colores brillantes y la sonoridad desaparece o se difumina considerablemente (el dedicado al conde-duque: “En la capilla estoy y condenado”; el que anuncia su deseo de abandonar la corte y regresar a Córdoba: “De la merced, señores, despedido”). Pero no podemos olvidar los sonetos burlescos y satíricos, bien dirigidos a ríos y ciudades (al Manzanares o contra Valladolid, donde estaba entonces la corte), o bien a personajes (contra Lope: “Por tu vida, Lopillo, que me borres”; o Quevedo: “Anacreonte español, no hay quien os tope”). En las canciones y poemas breves de arte mayor predomina el tema patriótico y amoroso. Destaca la compuesta en esdrújulos “Suene la trompa bélica”, las compuestas en versos de 17 sílabas “A la Armada que fue a Inglaterra” y la dedicada a San Hermenegildo, y la Oda a la toma de Larache. C. 3. 2. Poemas mayores La Fábula de Polifemo y Galatea. El mito de Polifemo es de los más antiguos en la historia de la literatura y Ovidio en el Libro III de sus Metamorfosis dará ya la versión del gigante enamorado que recogerá Góngora. En la figura de Polifemo, horrible en su deformidad, pero temblando de emoción ante su amada Galatea, se funde en trágico contraste la más grotesca fealdad con la más delicada ternura. Consta de 504 endecasílabos en 63 octavas reales y es la hipérbole el recurso estilístico dominador (existirán otros como metáforas, hipérbatos, cultismo…), haciendo que aquel tema, manoseado de todos, pase a ser esencialmente suyo, convirtiéndose en la cima de las imitaciones que en nuestra literatura se han hecho en los siglos XVI y XVII. De toda la producción poética de Góngora, las Soledades constituyen la obra más típicamente gongorina. En sus otros poemas extensos, la octava real ponía límites a los períodos poéticos y sintácticos, pero ahora elige una forma métrica, la silva, cuyas estrofas, ampliables o reducibles a voluntad, permitían todo género de complejidades y proliferaciones sintácticas. La Soledades iban a ser cuatro (Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas y Soledad del yermo), pero no pasaron de dos, quedando la segunda detenida en el verso 979 por la muerte del autor. Según Pellicer de Salas y Tovar en Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote, Píndaro andaluz, Príncipe de los poetas líricos de España, Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1971 (ed. facsímil), el andaluz deseaba simbolizar en las cuatro Soledades las cuatro edades del hombre: juventud, adolescencia, virilidad y senectud. Pedro Salinas en “La exaltación de la realidad (Luis de Góngora)”, en Ensayos completos, I, Madrid, Taurus, 1983, pp. 260-277, señala que el tema de las Soledades no es

José Luis Rodríguez Santana

7

otro que el mundo, sus formas externas, su realidad, pero resulta que su poesía no tiene nada de realista, pues esta realidad sensual exterior la magnifica y exalta, transformándose en una realidad poética. En 1617 emprendió la redacción del Panegírico al duque de Lerma para atraerse el favor del valido, pero la caída del ministro lo dejó inconcluso. Consta de 79 octavas reales en las que relata la vida privada y pública del citado hasta la Tregua de la Haya en 1609, por lo que al poeta todavía le quedaban bastantes años por cantar. D. Quevedo Quevedo escribió de todo, aunque más que la pluralidad de temas, sorprende la variedad de sus actitudes; así, junto a la prosa o la poesía más desvergonzada, encontramos la obra seria y elevada del moralista, del historiador o del político. Quevedo fue el gran satírico de aquel sombrío momento de la decadencia española. Consciente de la ruina de su país, zarandeado por todos los vaivenes de la fortuna y envuelto desde niño en todos los enredos de la corte, los días fueron acrecentando sus amarguras y aguzando su pesimismo natural, perfil dominante en todos sus escritos. La vasta y polifacética obra de Quevedo necesita de minuciosa clasificación. Por razones de relevancia en cuanto al título del tema que tratamos, nos saltaremos su irable obra en prosa (Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, El alguacil endemoniado, los Sueños, La hora de todos y la fortuna con seso, La culta latiniparla, etc.) y nos detendremos en su también excelente poesía. D. 1. Características y clasificación de su obra lírica El carácter más notable de la poesía de Quevedo es el estrecho abrazo de las vertientes más contrarias: la invasión del mundo real en las ficciones ideales, el salto de la palabra extrapoética a las delicadezas del petrarquismo, la fusión del plano noble con el plebeyo, la degradación de lo bello hasta la vulgaridad o, por el contrario, la conversión en poesía de la realidad más baja, provocando un “desgarrón afectivo” (Dámaso Alonso, op. cit., 1971). En su vertiente amorosa, con su insistente antifeminismo y sus burlas crueles contra las mujeres, sigue la línea petrarquista, pero su característica principal es la temprana aparición de vetas de sombría y ardiente expresión afectiva. Quevedo cantó a diversas damas, reales o supuestas, fundamentalmente por medio de sonetos, pero fue a Lisi – llamada también Lisis o Lísida – a quien dedicó una serie de sesenta y cinco sonetos, acompañados de un madrigal y cuatro idilios, compuestos a lo largo de veintiún años, que forman como un completo cancionero de amor. Es inolvidable su soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera”. Aunque es cierto que hasta en sus poesías de carácter burlesco podemos hallar una intención moralizadora, el autor cultivó la poesía moral en algunas silvas y varios sonetos. Los motivos están tomados del pensamiento estoico y de la tradición ascética cristiana, siendo las cuestiones de la vida humana y de la muerte las más comunes, tratadas con un total pesimismo que nace de su experiencia desengañada. La estructura formal procede muchas veces de los antiguos latinos, pero la originalidad de Quevedo reside en la fijación en

José Luis Rodríguez Santana

8

castellano, en la repartición de la materia en el verso y en la intuitiva troquelación en unidades rítmicas. Todas las características del estilo quevedesco se dan en lo satírico-burlesco con una densidad desconocida, estrujando y condensando el verso al máximo mediante la ruptura sintáctica, palabras extrapoéticas, giros del habla vulgar, hipérbole tras hipérbole, destruyendo con cínico sarcasmo toda jerarquía de mundos y temas. Dentro de esta vena cómica, o bien idealiza elementos de la realidad extrapoética, o bien degrada hasta lo infrahumano un mundo noble y ejemplar, siendo sus preferidos el mitológico y el caballeresco medieval (“Necedades de Orlando”, “La vida poltrona”, “Poderoso caballero / es don Dinero”). No podemos olvidar sus ataques a Góngora (“Yo te untaré mis versos con tocino”, “Érase un hombre a una nariz pegado”) y a las mujeres (“A una mujer gorda”, o el dedicado a Adán, al que felicita por no haber conocido suegra), así como sus jácaras, en las que pinta a la gente del hampa (“Escarramán”, “Respuesta de la Méndez”). Dentro de su poesía política, la Epístola censoria al Conde-Duque ha gozado de gran fama, donde considera la fiesta de los toros un deporte costoso y vano del mundo aristocrático. Los males de la nación los denuncia en poemas como “Memorial”, “El Padre Nuestro glosado”, “Sobre el estado de la monarquía”, “Al mal gobierno de Felipe IV”, etc. E. Modalidades estilísticas del Barroco: breve disertación sobre el conceptismo y el culteranismo Dentro del fenómeno general estilístico que representa el barroquismo literario es forzoso considerar como tendencias propias de nuestras letras el conceptismo y el culteranismo, que habrá de denominarse, para caracterizar sin prejuicios, como cultismo. A juicio de Emilio Orozco en “Introducción al barroco literario español”, en J. M. Díez Borque (coord.), Historia de la literatura española, II, Madrid, Taurus, 1980, pp 15-125, no existe el enfrentamiento en el que tradicionalmente se ha venido insistiendo entre ambas modalidades. Erróneamente, en la convencional distinción horaciana entre res/verba, se consideraba el conceptismo como la complicación del fondo con una extrema concisión expresiva, y el culteranismo como una complicación de la forma con una sobreabundancia de figuras sin más función que la de ornamento. ¿Quién podría decir sin sonrojarse que en las Soledades de Góngora, detrás de todas las metáforas y el mundo mitológico, no se esconde un viaje purgatorio del peregrino, una exaltación del mundo natural, un sentido moral estoico, una alabanza de la edad dorada…? Sí es cierto que en la práctica culterana hay un mayor empleo de recursos estilísticos, pero esto no supone que ambas tendencias sean inquebrantables. Lo que queremos señalar es que la complicación cultista y la conceptista se complementan: ambas se identifican en su fundamento psicológico de valorar la oscuridad como factor estético. Idéntica idea defienden Félix Monge, Andrée Collard y Alexander A. Parker en “Conceptismo y culteranismo”, en Francisco Rico (coord.), Historia y Crítica de la Literatura Española, III (Bruce W. Wardropper, Siglos de Oro: Barroco), Barcelona, Crítica, 1983, pp. 103-112: “Aunque es justificable y útil mantener una distinción entre el culteranismo y el conceptismo, no se puede dar la razón a Menéndez Pelayo cuando afirma que no hay nada más opuesto entre sí que estos dos estilos. Es verdad que la Agudeza y Arte de ingenio no es de ningún modo una Retórica culterana: … es una Retórica conceptista.

José Luis Rodríguez Santana

9

Pero, ¿cómo puede justificarse la afirmación de que es precisamente lo contrario, si Gracián no se cansa nunca de darnos a entender que su poeta predilecto era Góngora, y si éste le proporciona la mayor parte de las agudezas que comenta? Tan conceptista era Góngora como Quevedo, o aun más todavía”. Finalmente señalan que el procedimiento metafórico característico de la época debe denominarse conceptismo, y que será útil emplear la palabra culteranismo para denotar la latinización del lenguaje, que puede estar tanto en Góngora como en Quevedo. F. Otros poetas barrocos Dentro de la línea de intensificación del cultismo que conduce desde el Renacimiento hasta el Barroco hemos de detenernos en el grupo antequerano-granadino. A principios de siglo XVII se había creado en Antequera una cátedra de Gramática a la que fueron llamados a enseñar ilustres tratadistas como Juan de Vilches, Francisco de Medina, Juan de Mora… Este clima intelectual propició el nacimiento de una verdadera academia poética, a la que pertenecieron destacadas figuras literarias (Barahona de Soto, Pedro Espinosa, Martín de la plaza, etc.). Su obra cumbre es las Flores de Poetas Ilustres (1605) de Pedro Espinosa, que, según Rodríguez Marín en Luis Barahona de Soto. Estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903, escribió en un principio para su enamorada Cristobalina Fernández de Alarcón, pero que posteriormente se decidió a recoger poemas de los más destacados escritores, fundamentalmente de su tierra andaluza. En 1611 J. A. Calderón presentó el manuscrito de la Segunda Parte de las Flores de Poetas Ilustres, y una tercera colección, preparada por Ignacio de Toledo y Godoy, ha permanecido inédita hasta que en nuestros días Dámaso Alonso y Rafael Ferreres la han publicado con el título de Cancionero antequerano, Madrid, CSIC, 1950. Se ha señalado en numerosas ocasiones la existencia en España de dos escuelas poéticas rivales: la sevillana, caracterizada por el colorido, el tono grandioso, las fuentes bíblicas…, y la salmantina, caracterizada por la sobriedad, la atención al contenido, los modelos clásicos. En mi opinión, no se trata tanto de una diferencia literaria como lingüística. De lo que eran plenamente conscientes estos autores es de dos formas diferentes de expresar el castellano: la andaluza y la toledana o burgalesa. Y así hay ejemplos de rivalidades como Nebrija y Juan de Valdés (Diálogo de la lengua), Herrera y el Brocense, e incluso Góngora y Quevedo. En la primera destacan autores como Francisco de Rioja (“poeta de las flores” por sus silvas “A la rosa”, “Al clavel”, “A la rosa amarilla”, “Al jazmín”, etc.), Rodrigo Caro, erudito dedicado mayormente a la arqueología, pero como poeta destaca por su Canción a las ruinas de Itálica, o Juan de Arguijo, hombre adinerado, protector de escritores, aunque también escribió bastantes sonetos (“Apolo a Dafne”, “Narciso”). Y en la salmantina podemos mencionar a los hermanos Argensola (Lupercio Leonardo fue un representante genuino de la poesía académica y clasicista del Renacimiento, y Bartolomé Leonardo destaca por escoger la palabra precisa, la exquisitez para articular las frases, la búsqueda de la eficacia estética y la serenidad nunca turbada por el apasionamiento) o Esteban Manuel de Villegas, cultivador de la poesía bucólica de Anacreonte (destacan sus Eróticas, en ocho volúmenes).