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LECCIÓN DE FOTOGRAFÍA

STEPHEN SHORE

LA NATURALEZA DE LAS FOTOGRAFÍAS ¿En qué se diferencia esta fotografía de la escena real, la desfavorecida población mineral situada al norte de las Rocosas que Robert Frank contemplaba desde la ventana de su habitación del hotel?

¿Qué parte de la imagen es producto de objetivos, obturadores y medios? ¿Qué aspectos de la fotografía determinan la apariencia de una imagen?

Robert Frank. Vista desde la ventana de un Hotel- Butte Montana. 1954-1956.

Este libro investiga distintas formas de comprender la naturaleza de las fotografías; es decir, cómo funcionan las fotografías, pero no sólo las más elegantes o creativas, sino cualquiera que se haya tomado con una cámara y revelado, ya sea a partir del negativo o de un archivo digital. Todas las copias fotográficas poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega ante la cámara se convierte en fotografía, y además conforman la gramática visual que nos permite dilucidar su significado.

John Gossage. Romance Industry #175. 1998.

Un fotografía se puede considerar desde distintos niveles. Para empezar se trata de un objeto físico, de una impresión. En la impresión aparece una imagen, la ilusión de una ventana abierta al mundo. Este es el nivel desde el que solemos contemplar una fotografía e interpretar su contenido: el recuerdo de un lugar exótico, el rostro de un amante, una roca mojada, un paisaje nocturno.

Sin embargo, incrustado en este nivel está otro que contiene señales dirigidas al aparato perceptivo de nuestro cerebro.

Es ese nivel el que otorga sentido a lo que retrata la imagen y la forma en que se organiza.

Dieter Appelt. La marca que deja el aliento en el espejo. 1977.

El objetivo de este libro no es explorar el contenido fotográfico, sino describir los atributos formales y físicos de una fotografía que constituyen las herramientas de las que el fotógrafo se sirve para definir e interpretar su contenido.

Walker Evans. Instantáneas familiares en casa de Frank Tongue, condado de Hale, Alabama. 1936.

El Nivel Físico En la mayoría de los casos una fotografía consiste en una base de papel, plástico o metal recubierta con una emulsión de sales metálicas mezcladas con tintes vegetales o metálicos.

En algunas impresiones la base se imprime o cubre directmente con tintes, pigmentos o carbón.

Una fotografía es plana, tiene bordes y es estática: no se mueve. Pero, pese a ser plana, no es un plano verdadero. La copia fotográfica tiene dimensión física.

Anónima. Coche al margen de la carretera. S/F

Esas

imposiciones

físicas

y

químicas

configuran

las

fronteras

que

circunscriben

la

naturaleza de la fotografía. Se estampan en la imagen fotográfica.

Las características físicas de la copia determinan alguas de las cualidades visuales de la imagen.

El delgado papel fotográfico establece el plano de la fotografía. Los bordes de la copia exigen el encuadre o delimitación de la imaen. El estatismo del medio concreta la experiencia temporal.

Incluso una fotografía vista en la pantalla de un ordenador es plana y estática y queda delimitada.

El tipo de emulsión en blanco y negro determina la gama tonal de la copia, y el material de base, su textura.

Stephen Shore. Luzzara, Italia.1993.

El color amplía la paleta de una fotografía y añade a la imagen un nuevo nivel de información descriptiva y transparencia.

Una fotografía en color es más transparente porque quién la contempla se detiene menos en la superficie. Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color.

Posee además un nivel descriptivo adicional, porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o una época.

Pese a estar tomada en los años ochenta, la paleta cromática de esta imagen de Anne Turyn parece más propia de la década anterior.

Anne Turyn. 12.17.1960, de la serie “Flashbulb Memories”. 1986.

Stephen Shore. Habitación 28, Holiday Inn, Medicine Hat, Alberta. 18 de agosto de 1974.

Joel Sternfeld. McLean, Virginia. Diciembre 1978.

Stephen Shore, Amarillo, Texas, 1972

Thomas Demand, Fregadero. 1997.

La gama tonal de una fotografía en blanco y negro se ve afectada por el tipo de emulsión con que se efectúa la impresión. La composición de la emulsión química de la película y de los líquidos de revelado, así como la naturaleza de la fuente de luz con la que se revela la fotografía también determinan el aspecto de las sombras, semi tonos y brillos; establece cuántos tonos de gris contendrá la copia, y si quedarán uniformes o constrastados. Esta rerpoducción de una fotografía de Rihard Benson presenta una escala tonal excepcionalmente amplia, con una disocianción sutil, nítida y de suma belleza de los valores inferiores. La copia original está hecha con pintura acrílica sobre aluminio. Se produjo a partir de ocho separaciones de semitonos a partir del negativo original.

Richard Beson. S/T. S/F.

En tanto que objeto, una fotografía tiene vida propia en el mundo. Puede guardarse en una caja de zapatos o en un museo. Puede reproducirse con fines informativos o publicitarios. Puede comprarse y venderse Puede contemplarse como un objeto práctico o como una obra de arte. El contexto en el que se observa una fotografía influye en el significado que se extrae de ella.

Anónima, Anciano rodeado de manzanas, S/F.

Cindy Sherman, Untitled Film Still, 1978.

Anónima, Fotografía Promocional de la Actriz Joan Fontaine, 1953.

T.H. O’Sullivan, Informe Histórico de la Conquista Española, Cara Sur de la Roca con la Inscripción Nuevo México, 1873

Informe geológico de Estados Unidos. Dunas en Garces Mesa Coconino, Arizona Febrero, 1954.

Collier Schorr, Herbet El Nuevo Soldado Goethhestrasse, 2001.

Bernd y Hilla Becher, Depósitos de Agua. 1972-1986

Al adoptar de forma consciente un estilo visual, un fotógrafo puede aludir a él para añadir nuevas capas de significado a una imagen, como hizo Walker Evans al tomar esta fotografía aplicando lo que denominó “Estilo documental”.

Waker Evans, Cama Granja Alquilada, Condado de Hale, Alabama. 1935.

Andrew Moore, Burger King, Governor’s Island, NY. 2003.

Lisa Kereszi, Burger King, Governor’s Island, NY. 2003.

El Nivel Descriptivo La fotografía es una disciplina ante todo analítica. Si para crear un cuadro el pintor parte de un lienzo en blanco, el fotógrafo, partiendo del caos del mundo, selecciona una imagen. Un fotógrafo plantado frente a casas, calles, personas, árboles y artefactos de una cultura impone un determinado orden a la escena, simplificando todo ese embrollo otorgándole una estructura. Al escoger un ángulo de visión, de encuadre, un tiempo de exposición y un plano de enfoque, el fotógrafo impone su orden.

La imagen fotográfica describe, dentro de ciertas limitaciones formales, un aspecto del mundo. Esta fotografía de Evans muestra, una tienda, surtidores de gasolina, un coche, una carretera, unos cerros, unas casas y un cielo. Pero también retrata el espacio que se pierde hacia lo lejos. El carácter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores físicos y ópticos, factores que definen el nivel físico de la fotografía. Por otra parte, en el nivel descriptivo cuatro aspecto básicos determinan la manera en que el mundo situado delante de la cámara se transforma en la fotografía: la bidimensionalidad, el encuadre, el tiempo y el enfoque. Estos cuatro atributos definen el contenido descriptivo de la fotografía y su estructura. Configuran la base de la gramática visual de la imagen. Son responsables de los “errores” del fotógrafo de instantáneas: un desenfoque, una decapitación, una confusión, un momento de torpeza. Son el medio del que el fotógrafo dispone para expresar su concepción del mundo y otorgar estructura a su percepción y articulación a sus significados.

Walker Evans, Pueblo Minero, Virginia Occidental. 1936.

El primer medio de trasnformación es la bidimensionalidad. El mundo es tridimensional, mientras que una imagen fotográfica es bidimensional. Debido a esta característica, la profundidad del espacio descriptivo siempre guarda relación con el plano pictórico. El plano pictórico es el campo sobre el que se proyecta la imagen que vemos a través del objetivo. Una fotografía puede ser plana, pero encierrar la ilusión de profundidad.

C.E. Watkins, Río Castle Rock, Columbia, 1867.

Todas las fotografías (salvo las estereoscópicas) ofrecen una imagen monocular, es decir, obtenida desde un único ángulo de visión. Carecen de la posibilidad de reflejar la percepción de profundidad que nuestra visión binocular sí nos permite obtener. Cuando un espacio trdimensional se proyecta de forma monocular en un plano se establecen relaciones que no existían antes de que se tomara la fotografía. Los objetos situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. Cualquier leve desplazamiento del ángulo de visión entraña una modificación de estas relaciones. Y cualquiera que haya levantado un dedo delante de su cara y lo haya mirado primero guiñando un ojo y luego el otro sabrá que incluso esa sutil alteración de cinco centímetros en el ángulo de visión supone una diferencia abismal en las relaciones visuales. Ahora bien, afirmar que se establecen nuevas relacones no implica que la señal de tráfico y la nube de esta fotografía de Lee Freidlander no estuvieran delante de la cámara, sino que la relación visual entre ellas, el hecho de que la nube parezca posarse como algodón sobre la señal, es producto de la imagen fotográfica.

Lee Freidlande, Knoxville, Tennessee, 1971.

Algunas fotografías son opacas. El espectador topa con el plano pictórico y se detiene en él.

Thomas Struth, Paradise 09 (Xi Shuang Banna), Provincia de Yunnan, China, 1999.

Y otras fotografías son transparentes. El espectador atraviesa la superficie y se adentra en la ilusión de la imagen.

Thomas Strith, Panteón, Roma, 1990.t

En el mundo real, más allá de los confines acotados de un estudio, el fotógrafo se enfrenta a una compleja red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da. Un paso al frente y algo que estaba oculto queda a la vista, otro paso y parece que un objeto cercano abruma con su peso a otro situado a lo lejos. Un paso y la descripción de la profundidad se aclara; otro paso y se oscurece.

André Kertész, Dubo, Dubon, Dubonet, Paris, 1934.

Lisette Model, Sammy’s Bar, 1940.

Zeke Berman, Bodegón Doméstico Arte y Entropía, 1979.

Al imprimir cierto orden a la situación, el fotógrafo, más que componer una imagen, la resuelve.

Nicholas Nixon, Coordialidad, Virginia Occidental, 1982.

El segundo elemento transformador es el encuadre. A diferencia del mundo, una fotografía queda enmarcada. Los bordes separan lo que aparece retratado de lo que no. En esta fotografía de un paisaje netamente definido del Oeste de Estados Unidos, Robert Adams, podría haber orientado la cámara un poco más hacia abajo y hacia la derecha, y podría haber incluido la vía del tren para enviar una reverberación espeluznante a través del contenido y el significado de la imagen.

Robert Adams, Imagen tomada desde el Río Nehalem, Condado de Tillamook Oregón, 1976.

El encuadre circunscribe el contenido de una fotografía. Los objetos, personas, acontecimientos o formas que llaman la atención del fotógrafo a la hora de escoger, el mejor encuadre resuena a través de ellos y dirige hacia ellos la atención del espectador. Del mismo modo que la visión monocular produce yuxtaposciones de líneas y formas en el seno de la imagen, el marco establece relaciones entre las líneas y formas de la misma y los bordes. Las relaciones que propicia el encuadre son tanto visuales como de conteido.

Aaron Diskin, La sombra, 1995.

Los hombres situados en el primer plano de esta fotografía de Helen Levitt, establecen una relación visual no solo entre ellos, sino, también con las líneas del encuadre. El marco confiere enegría al espacio que rodea a las figuras. Estas cualidades formales cohesionan la acción dispar de la imagen – el hombre sentado con la mirada imperturbable, el lánguido diálogo de los dos de la izquierda y la angulosidad avispada de la figura central- y componen una escena llamativa típica de las calles de Nueva York en la década de 1940.

Helen Levitt, Nueva York, 1945.

En algunas fotografías el encuadre actúa de forma pasiva, señalando el límite en el que invcluye la imagen. La estructura de la fotografía empieza en la imagen y se abre camino hacia el encuadre. Así, la calle de esta fotografía de William Eggleston conduce hasta un pinar que extiende más allá de los límites de la imagen, de modo que la estructura de la toma implica la existencia de un mundo exterior a su marco.

William Eggleston, S/T, 1970.

En otras imágenes, en cambio, el encuadre es activo. La estructura de la fotografía arranca en el marco y progresa hacia el interior. Aunque al observar este paisaje urbano sabemos que los edificios, las aceras y el cielo se extienden más allá de la imagen, el mundo de la fotografía queda contenido en el encuadre. No se trata de un fragmento de algo más grande.

Stephen Shore, Calle de El Paso, Texas, 1975.

El encuadre de los grabados xilográficos japoneses, es más afín al de la fotografía que el de la pintura occidental. Hay quién asegura que ello se debe a la tradición oriental de los rollos de pergamino, habida cuenta de la infinidad del encuadre que permiten con solo pasarlos de una mano a otra. Quizás dilucidar que es lo que imprime a esos grabados la sensación de encuadre fotográfico nos permita esclarecer en qué consiste el encuadre fotográfico. Apréciese cómo, en la esquina superior derecha de la imagen, el encuadre realza la mano del ángel que retiene la espada. Ese ser es descrito con la mayor economía de medios posibles: el artista ha proporcionado la mínima información necesaria para que entendamos que se trata de un ángel. Hay algo de maravillosa astucia en esa capacidad nuestra de interpretar a partir de un índicio ínfimo. Nótese también la pierna que penetra en la imagen por la esquina inferior derecha. Resulta asombroso que el artista considerara oportuno colocarla ahí. No guarda relación con ninguna de las acciones que se desarrollan en la imagen. Es totalmente superflua, un paradigma del tipo de encuadre aparentemente arbitrario que se produce cuando la escena de una fotografía recorta una porción del mundo. Ahora bien, al tiempo que queda desligada de la acción de la imagen, implica que esa acción se enmarca en una realidad más amplia.

Toyokuni III (Kunisada), Escena de una pieza de Kabuki, 1850.

Paul Graham, S/T, España 1988 ( monedas enuna estantería).

Philip-Lorca diCorcia, Hartford, 1979.

Richard Prince, 1980-1989.

Quien dice “Luiiiiis” cuando le van a hacer un retrato, está aceptando de manera inconsciente como el tiempo se transforma en una fotografía. Una fotografía es estática, mientras que el mundo es un fluir constante en el tiempo. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador, se delínea un nuevo significado, un significado fotográfico. La realidad es una persona diciendo “Luiiiis”. La cámara, testigo tácito, inmortaliza a la persona sonriendo, quizás con una sonrisa superficial y apagada, como las de un anuario o una ceremonia inaugural, pero sonrisa al fin y al cabo. Diga “croqueta” y la cámara inmortalizará una mueca de desdén. En la feria estatal de Texas, un día de 1964, un novillo movía la cabeza arriba y abajo y daba lengüetazos a uno y otro lado. Su cuidador se apartaba para evitar lametones. En medio de todo ese movimiento hubo un instante, una fracción de segundo, en que, vistas desde un ángulo de visión concreto y captadas en un fragmento estático de película, la lengua del novillo y el ala del sombrero del vaquero de su cuidador dibujaron una simetría perfecta; un instante que, tan pronto como apareció, se volvió a desvanacer entre el ajetreo general.

Garry Winogrand, Feria Estatal de Texas, Dallas, 1964.

En toda fotografía existen dos factores temporales determinantes: el tiempo de exposición y el estatismo de la imagen final. Del mismo modo que el mundo tridimensional se transforma al proyectarlo en un fragmento plano de película, el mundo fluido se trasnforma al proyectarlo en un fragmento estático de película. La exposición tiene una duración concreta, que John Szarkowski describió en el libro The Photographer’s Eye como “una parcela diferenciada de tiempo” El tiempo de exposición podría ser... ... una diezmilésima de segundo. Tiempo congelado: una exposición corta que atraviesa el grano del tiempo y que genera un nuevo momento.

Larry Fink, Studio 54, NY, Mayo, 1977.

... o dos segundos... Tiempo que da forma: el movimiento que tiene lugar delante de la cámara, o el de la propia cámara, se acumulan en la película y producen un efecto difuminado.

Linda Connor, Niño Dormido, Katmandú, Nepal, 1980.

... o seis minutos. Tiempo detenido: el contenido está inmóvil y el tiempo se detiene.

Edward Weston, Pimiento, 1930.

Tod Papageorge, Zuma Beach, California, 1978.

Frank Gohlke, Secuelas: Wichita Fall, Texas, Tornado #10ª. Maplewood Av., cerca del centro comercial Sikes Center, dirección Este, 14 de abril de 1979 y Secuelas, Wichita Fall, Texas, Tornado 10B Maplewood Av., cerca del centro comercial Sikes Center dirección Este, junio de 1980.

Bob Mulligan, Richard Nixon el día después del veredicto de Hiss, 1950.

Michael Schmidt, De la Serie “Waffenruhe” (tregua), 1985-1987.

El enfoque constituye la cuarta gran transformación del mundo en la fotografía. La cámara no solo capta una imagen de forma monoculra de un ángulo de visión concreto, sino que además establece una jerarquía en el espacio descriptivo definiendo un único plano, que por lo general es paralelo al pictórico, realza una parte de la imagen y ayuda a destilar el tema de la fotografía a partir de su contenido. En esta fotografía de P.H. Emerson la estrecha franja enfocada, la profundidad de campo de la imagen, dirige desde un primer momento la atención del espectador hacia los tres recolectores del primer plano, aislándolos del cuarto y de las zonas pantanosas del fondo. El plan de enfoque funciona como una espcie de encuadre que centra nuestra atención en algún nivel de la profundiad de la imagen.

P.H. Emerson, Durante la Siembra de Juncos, 1886.

Observe esta fotografía de Robert Adams. Dirija su atención desde el borde inferior hasta la pantalla, cruzando el estacionamiento. Después, desde la pantalla, desplácela hacia la montaña de la derecha, y de ahí, hacia el cielo. Haga el mismo recorrido a la inversa, pasando por toda la imagen, pero procure ser consciente de cómo su vista recorre el aparcamiento, y a medida que vaya retrocediendo por el espacio descriptivo, disfrute de la sensación de ir cambiando de enfoque y proyectando la vista cada vez más lejos. Observe que, al desviar la atención de la pantalla a la montaña, apenas nota ningún cambio de enfoque. Y ahora aprecie como sí percibe un cambio de enfoque al pasar de la montaña al cielo, aunque, en este caso, en lugar de retroceder, el foco aparece avanzar, acercarse a usted. Observe que la dirección y la velocidad de reenfoque no están relacionadas con el retroceso en el espacio descriptivo. Las nubes están, quizás más lejos que la pantalla, pero al mirarlas el foco se aproxima.

Robert Adams, Cine al Aire Libre y Cheyenne Mountain, 1968.

Si en la mayoría de las cámaras el objetivo está acoplado al cuerpo, y por consiguiente, guarda una relación fija con el plano pictórico, en las cámaras tradicionales de fuelle, el objetivo, acoplado a una pieza flexible, puede moverse hacia los lados, arriba o abajo. Ello permite manipular el plano de enfoque de tal modo que deja de ser paralelo al plano pictórico. Así se puede establecer incluso un plano perpendicular al pictórico, como en este bodegón de Jan Groover.

Jan Groover, S/T, 1985.

La jerarquía espacial generada por el plano de enfoque solo se puede suprimir fotografiando un tema plano que en sí mismo sea paralelo al plano pictórico.

Brasaï, Grafiti, 1935.

La jerarquía que genera el plano de enfoque puede minimizarse ampliano la profundidad de campo. Sin embargo, seguirá habiendo un plano enfocado, mientras que el espacio situado delante y detrás del mismo aparecerá retratado con menos definición. La atención se ve desplazada hacia el plano de enfoque y se concentra en él.

Judith Joy Ross, de la serie “Easton Portraits, 1988.

Anónima, Fotograma Promocional de “Docks of New Orleans” con Roland Winters en el papel de Charlie Chan, 1948.

Vick Muniz, Fotografía de acción al estilo Hans Hamuth, 1997.

Mitch Epstein, S/T, NY, 1998.

Guido Guidi, Rimini Nord, 1991.

El Nivel Mental Al leer un libro, contemplar una fotografía o ver cualquier cosa, nos hacemos de ello una imagen mental. Incluso nuestro enfoque va cambiando cuando observamos esta imagen de Paul Caponigro, y eso pese a que nuestro ojos en realidad no reenfocan porque están mirando una superficia plana. Es la mente que modifica el enfoque en la imagen mental que nos hacemos de la fotografía, y eso nos da la sensación de estar reenfocando con la vista. Lo que cambia es el enfoque mental. Los lentes que están puestos en tus ojos enfocan en la retina la luz que emite esta página. Y la retina a su vez envía impulsos eléctricos por el nervio óptico a nuestra corteza cerebral. El cerebro interpreta esos impulsos y construye una imagen mental. Por sorprendente que pueda parecer, esta es una habilidad adquirida. Los ciegos de nacimiento que se someten a un trasplante de córnea, al principio sólo ven luz. Tienen que aprender a construirse imágenes mentales. Las imágenes existen a un nivel mental, que puede coincidir con el nivel descriptivo (lo que muestra la imagen), pero no lo reflejan como un espejo. El nivel mental elabora, matiza y embellece nuestras percepciones en el nivel descriptivo. El nivel mental de una fotografía proporciona un esquema para que nos construyamos una imagen mental de (y para) la fotografía.

Paul Caponigro, Death Valley, California, 1975.

Pero si bien, el nivel mental es distinto del nivel descriptivo, aquel queda definido por las decisiones formales que se adoptan en este último: la elección del ángulo de visión (desde dónde se toma exactamente la fotografía), el encuadre (qué incluye exactamente), el tiempo (en qué momento exactamente se acciona el obturador) y el enfoque (qué realza exactamente el plano de enfoque). Al enfocar hacia el vacío negro que se abre al final de este opresivo callejón, Thomas Annan guía nuestro enfoque mental a través del espacio confinado de la imagen. El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo, el foco del ojo, el foco de atención y el foco de la mente.

Thomas Annan, Callejón, Saltmarket 61, 1868-1877.

Una fotografía puede retratar un espacio descriptivo profundo y, sin embargo, presentar un espacio superficial a nivel mental; en este caso, la vista apenas tiene la sensación de cambiar de enfoque.

William H. Bell, Cañón de Canab Wash, Río Colorado, toma viendo hacia el sur, 1873.

Y, al contrario, una fotografía puede retratar un espacio descriptivo plano y proyectar un espacio mental de gran profundidad.

Frederick Sommer, Vidrio, 1943.

Una fotografía puede mostrar recursos estructurales que realzan la profundidad del espacio (varias capas de planos, diagonales en retroceso, verticales en tensión con los márgenes, etc.) y, no obstante, presentar un espacio mental poco profundo.

Berenice Abott, Department of Docks, NY, 1936.

Una fotografía puede poseer una estructura poco modulada y, sin embargo, proyectar un espacio mental recesivo.

Paul Caponigro, Melocotón, Santa Fe, Nuevo México, 1989.

Paseé la vista por todo el espacio de esta fotografía de Walker Evans, enfocando las distintas áreas. Preste atención a la relación del cielo con el resto de la imagen. A diferencia de la fotografía de Adams del autocine, en la que el cielo se proyectaba hacia adelante, en esta parece flotar en un plano diferente, como si lo hubiran recortado de otra imagen y lo hubieran pegado a manera de collage. Este efecto compositivo surge cuando existe una diferencia en el grado de atención que un fotógrafo presta a las disntintas partes de la imagen. Para que esto ocurra el fotógrafo debe concentrar su atención de forma clara y realzada en una parte de la fotografía y desatender otra.

Walker Evans, Gasolinera, Reedsville, Virginia Occidental, 1936.

La conciencia cristalina que Garry Winogrand tiene de la capacidad de la fotografía para atajar el tiempo y el movimiento, convierte en algo fascienante esta imagen de un grupo de personas charlando en un banco. La calidad e intensidad de la atención del fotógrafo deja su impronta en el nivel mental de la fotografía, pero esto no ocurre por arte de magia. Las herramientas formales básicas de un fotógrafo para definir el contenido y la organización de una imagen son el ángulo de visión, el encuadre, el enfoque, y el tiempo. Aquello en lo que un fotógrafo se fija es lo que rige sus decisiones (sean conscientes, intuitivas o automáticas). Y esas decisiones se perciben con la claridad de la atención del fotógrafo. Se adecuan a la organización mental del fotógrafo, la configuración o composición visual global de la fotografía. Si en este preciso instante usted toma consciencia del espacio que lo separa de esta página, se producirá una transmutación de su atención y perepción. Ese tipo de cambio de percepción, esa modificación de la imagen mental, instaría a un fotógrafo a reestructurar sus decisiones formales a la hora de tomar una fotografía.

Garry Winogrand, Exposición Universal, NY, 1964.

Gustave Le Gray, Arbol de Playa, 1856.

William Eggleston, S/T, 1970.

Emmet Gowin, Wadi Siyagh, Petra, Jordania, 1982.

Dorothea Lange, Segundo hijo, Berkeley, 1955.

Modelos Mentales La génesis del nivel mental se encuentra en la organización mental de la fotografía por parte del fotógrafo. Cuando el fotógrafo toma fotografías se guía por los modelos mentales que tiene registraos en la memoria, modelos que son el resultado de instante reveladores, condicionamientos y su comprensión del mundo. En un extremo se sitúan los modelos rígidos y anquilosados, limitados por una acumulación de condicionantes: un fotógrafo identifica sólo los temas que encajan con esos modelos o estructura sus fotografías en función de ellos. Un ejemplo rudimentario de ello sería un filtro mental que solo permitiera fotografiar puestas de sol. En el otro extremo se encuentran los modelos flexibles y fluidos, que se acomodan y ajustan con facilidad a nuevas percepciones. Para la mayoría de los fotógrafos el modelo funciona a un nivel incosnciente. Pero, al cobrar conciencia de él, consiguen mentenerlo bajo control, y por tanto dominar el nivel mental de la imagen. Unas páginas atrás le sugería que cobrara conciencia del espacio que lo separa de la página de este libro, lo que sin duda provocó una alteración en su modelo mental. Ahora puede añadirse un elemento adicional tomando en cuenta de la silla y el sillón en que está sentado, y de la presión del respaldo contra su espalda. Y podría sumarle también la conciencia del sonido ambiente. Y mientras su percepción va cambiando y su modelo mental va transformándose, usted está leyendo este libro y viendo estas palabras, estas palabras que no son más que tinta sobre papel, tinta que dibuja una serie de simbolitos curiosos que cobran significado en el nivel mental. Y mientras todo esto ocurre, mientras el esquema de su comprensión se altera, sigue leyendo y contemplando la naturaleza de las fotografías.

Alfred Steiglitz, Alamos, Lago Goerge, 1932.

Diane Arbus, Mujer Sentada en el Banco de un Parque un Día de Sol, N.Y., 1969.

Lee Friedlander, Idaho, 1972.

Fazal Sheikh, Darmi Halake Gilo, Sololo, Kenia, 1992-1993.

Frederick Sommer, La Virgen y el Niño con Santa Ana y el Niño San Juan, 1966.

Cada nivel de una fotografía queda determinado por los atributos del nivel precedente. La copia impresa proporciona el marco físico a los parámetros visuales de la imagen fotográfica. Las decisiones formales, que en sí mismas son producto de la naturaleza de la imagen, constituyen la vía por la que el modelo mental se plasma en la fotografía. Cada nivel proporciona los cimientos sobre los que se construye el siguiente. Al miso tiempo, cada uno refleja y amplía el alcance y el significado del nivel sobre el que se apoya. El nivel mental aporta un contrapunto al tema descriptivo. La imagen fotográfica convierte un trozo de papel en una seductora ilusión o un momento de verdad y belleza.

Eugene Atget, Amapola Oriental, S/F.

August Sander, Desempleado, 1928.

An-My Le, Emboscada II, De la serie “Samll Wars”, 1999-2002.

Jeff Wall, Hombre en la Calle, 1995.

William Eggleston, S/T, 1983.

Lee Friedlander, New York, 1966.

Ken Josephson, Estado de N.Y., 1970.

Tim Davis, Bodegón con Manzanas, 2003.

Andreas Gursky, Greely, 2003.

Cuando tomo una fotografía, mis percepciones nutren mi modelo mental. Mi modelo se ajusta para acomodar mis percepciones (lo cual me conduce a modificar mis decisiones fotográficas). Ese ajuste de mi modelo mental altera a su vez mis percepciones. Y así, sucesivamente, en un proceso dinámico de modificación de mí mismo. Un ingeniero lo llamaría “circuito retroalimentado”. Se trata de una interacción compleja, continua y espontánea de observación, comprensión, imaginación e intención.

Stephen Shore, Yucatán, México, 1990.