Mutter Courage Und Ihre Kinder (episches Theater) l1d2

Die Philologische Fakultät Universität in Belgrad Lehrstuhl für Germanistik

Seminararbeit zum Thema

Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“ (Episches Theater)

Mentor:

Student:

Mr Aleksandra Lazić Gavrilović

Nikola Zdravković 2012/721 Belgrad, 2015

Inhalt

1. Bertolt Brecht (Biografie)......................................................................................................2 2. „Mutter Courage und ihre Kinder“........................................................................................ 3 3. Episches Theater.....................................................................................................................6 4. Verfremdungseffekt................................................................................................................8 5. Literaturverzeichnis ...............................................................................................................9

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1. Bertolt Brecht (Biografie) Bertolt (eigentlich: Eugen Berthold Friedrich) Brecht wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg geboren. Sein Vater Berthold Friedrich Brecht (1869–1939), Sohn eines Lithografen im badischen Achern, hatte keine höhere Bildung: Er hatte die Volksschule besucht und danach eine kaufmännische Lehre absolviert. 1893 war er als Kommis bei der Augsburger Haindl’schen Papierfabrik eingetreten, einem prosperierenden Unternehmen, das damals allein in Augsburg ca. 300 Beschäftigte hatte. Dort stieg Berthold Friedrich Brecht rasch auf, 1901 zum Prokuristen und 1917 zum Direktor der kaufmännischen Abteilung. Brechts Mutter Sophie, geb. Brezing (1871–1920), stammte aus dem oberschwäbischen Roßberg bei Wolfegg und kam aus einem kleinen Beamtenhaushalt (ihr Vater war Stationsvorstand am Eisenbahnknoten Roßberg).1 Nach dem Notabitur 1917 immatrikulierte er sich in München für Medizin und Naturwissenschaften, ging aber vorwiegend seinen literarischen Neigungen nach. 1922 wurde sein erstes Stück „Trommeln in der Nacht“ in München uraufgeführt. Sein Drama »Baal« erschien in Buchform. Bei der Premiere von „Trommeln in der Nacht“ in Berlin lernte Brecht Helene Weigel kennen. 1924 siedelte Brecht nach Berlin über, wo er am Deutschen Theater als Dramaturg für Max Reinhardt arbeitete. Ab 1926 beeinflusste Brechts Hinwendung zum Marxismus zunehmend sein Werk. Es entstanden sogenannte Lehrstücke. 1928 wurde „Die Dreigroschenoper“ im Theater am Schiffbauerdamm uraufgeführt. Damit führte Brecht das von ihm konzipierte „epische Theater“ ein: Durch den Einsatz von Verfremdungseffekten soll die Identifikation des Zuschauers mit dem Geschehen auf der Bühne erschwert werden. Angestrebt wird stattdessen eine kritische Distanz. 1929 heiratete Brecht Helene Weigel. Die Uraufführung der Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ endete – gestört von Anhängern der NSDAP – in einem Skandal. Ab 1933 lebte Brecht im Exil in verschiedenen europäischen Ländern und in den USA. In dieser Zeit entstanden unter anderem „Mutter Courage und ihre Kinder“, 1941 in Zürich uraufgeführt, und „Das Leben des Galilei“. Im Jahr 1949 siedelte Brecht nach Ost-Berlin über, wo Helene Weigel mit der Gründung des „Berliner Ensemble“ beauftragt worden war.

1 Schmid, J. Brecht und Haindl, 1999, Augsburg, Wißner 2

Brecht wurde Künstlerischer Leiter des Theaters und 1951 mit dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet. Danach, bzw. im Jahr 1955, stellte Brecht sich an die Spitze des Protests gegen die Aufnahme der BRD in die NATO. Er ist am 14. August 1956 an den Folgen eines Herzinfarkts gestorben.

2. „Mutter Courage und ihre Kinder“ Mutter Courage und ihre Kinder ist ein Drama, das 1938/39 von Bertolt Brecht im schwedischen Exil verfasst und 1941 in Zürich uraufgeführt wurde. 2 Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636. Erzählt wird die Geschichte der Marketenderin Mutter Courage, die versucht, ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre drei Kinder verliert. Das Geschehen kann als Warnung an die kleinen Leute verstanden werden, die hoffen, durch geschicktes Handeln mit dem Zweiten Weltkrieg umgehen zu können. Gleichzeitig richtet es eine Warnung an die skandinavischen Länder, in denen Unternehmen darauf hofften, am Zweiten Weltkrieg verdienen zu können. Brechts Absichten gehen aber darüber hinaus: Er will Abscheu vor dem Krieg vermitteln und vor der kapitalistischen Gesellschaft, die ihn seiner Ansicht nach hervorbringt. Die politische Konstellation, der das Stück seine Enstehung verdankt, hat sich selbstverständlich verändert. Ob nun zur Hauptsache bereits im Jahre 1938 in Dänemark konzipiert (wie Brecht aus Anlass der Kopenhagener Aufführung von 1953 versicherte) oder zwischen Ende September und Anfang November 1939 in Schweden ausgeführt (wie Tagebuchnotizen seiner Mitarbeiterin Margarete Steffin besagen), das Stück ist in Erwartung beziehungsweise unter dem Eindruck des beginnenden Hitlerkriegs entstanden und war – sofern eine Eingrenzung auf ganz bestimmte Adressaten überhaupt zulässig ist – an jene Kräfte in Dänemark und im übrigen Europa gerichtet, die glaubten, sich aus dem Krieg heraushalten, aber durch ihn ins Geschäft kommen zu können.3 Die konkrete Lage, nämlich die Bedrohung durch Hitlers Agression, entfällt heute als Voraussetzung – aber sie entfiel ja auch bei Brechts Inszenierung in Ostberlin schon. Und das Stück war und ist an diese Voraussetzungen nicht gebunden, weil seine Appellkraft weit über 2 Harenberg Lexikon der Weltliteratur, 1989, Dortmund, Harenberg Verlag 3 kec 3

den Anlass seiner Entstehung hinausreicht. Freilich darf die dramatische Chronik nicht auf eine sehr allgemeine pazifistische Botschaft hin enthistorisiert werden. Was demonstriert wird, ist nicht nur die Inhumanität des Krieges und die Notwendigkeit, ihn für alle Zeiten zu achten. Es ist andererseits schon gar nicht die hereinbrechende und hinzunehmende Schicksalhaftigkeit des Kriegs. Exemplarisch gezeigt wird eine der Bedingungen des Krieges (dass Brecht nur eine wahrhaben will, ergibt sich aus seinem Verständnis des modernen Krieges als Produkt des Kapitalismus, aus einer Auffassung, die spätestens seit den „Bruderkriegen“ kommunistischer Staaten in Indochina wiederlegt ist), gezeigt wird der Nahrboden des Krieges: das Gewinnstreben, das sich vom Krieg Bereicherung erhofft. Und wer könnte angesichts der ins Monströse steigenden Rüstung und des wie nie blühenden Waffenhandels noch so naiv sein zu glauben, Entscheidungen über Frieden und Krieg fielen jenseits der Geschäfte.4 „Will vom Krieg leben / Wird ihm wohl müssen auch was geben“ (1360). Dieses Wort am Ende der I Szene, mit dem der Feldwebel Mutter Courages Verlust ihres Sohnes Eilif an die Werber kommentiert, begleitet als vom Zuschauer unvergessene Drohung die Handlung und ist an deren Ende mit letzter Unerbittlichkeit erfüllt. Aber das Verhängnis, das die Courage trifft, der Tod aller drei Kinder, steht doch in keinem rechten Verhältnis zu ihrer Schuld. Insofern entfallen in diesem Stück Bedingungen der Tragödie (es sei denn, man legte jenen Begriff der blinden Fatalität des sogenannten Schicksaldramas zugrunde, den Brechts Theatertheorie indes gänzlich ausschließt). Eine Absage an den Krieg in Form des Verzichts auf das Marketendergeschäft wäre erst dann eine Entscheidung von großem Gewicht gewesen, hätte erst dann den Fortgang des Krieges erschweren und ihren Kindern Sicherheit gewähren können, wenn sie von vielen ihresgleichen in ähnlicher Weise vollzogen worden wäre. Jene Handlungsebenen jedoch, auf denen die großen „Geschäfte“ gemacht und die Entscheidungen über Krieg und Frieden getroffen werden, tauchen im Geschehenshorizont des Stückes gar nicht auf (erst in einem frühen Entwurf zu Brechts Film-Expose kommen sie ins Blickfeld). Ja, der Preis für die Profite auf jener Ebene wird nur hier eingefordert; was sich dort als Schuld ansammelt, schiebt seine verheerenden, nun grausam paradox wirkenden Folgen auf die Unteren ab. In weitaus eindeutigerer Weise, als es Brecht in den Jahren 1938/39 ahnen konnte, wurde Mutter

4 kec 4

Courage zum Drama des Mitläufers (zu beziehen auch auf die Millionen von Mitläufern des kriegslüsternen Hitlerregimes).5 Wäre die Courage eine Gestalt des traditionellen Volkstheaters, so wäre ihr die volle Sympathie des Publikums sicher. Deshalb dienen die mehrfachen Änderungen, die Brecht an der Figur und dem Stück vorgenommen hat, im Wesentlichen dem Zweck, den Händlergeist der Courage zu verdeutlichen und das Publikum in kritische Distanz zur Figur zu bringen. Mutter Courage war ihm zunächst unter der Hand zu einer so vitalen Verkörperung von Mutterwitz und Selbstbehauptungswillen (und so sehr in die Nähe der Mutter Wolffen in Gerhart Hauptmanns Biberpelz) geraten, dass er erst selbst noch lernen musste, die Figur „gegen den Strich zu bürsten“.6 Kennzeichnend für Brechts Anna Fierling, genannt Courage, sind freilich eher die Abweichungen als die Parallelen. Der Lebensweg der Courasche, die ihr „Glück“ vor allem als „Soldaten-Hur“ und in kurzen Gewinn bringenden Ehen macht, verläuft als Abstieg und endet bei den Zigeunern. In absteigender Linie bewegen sich auch die Geschicke der Courage, im Grunde schon von der Hinrichtung ihres Sohnes Schweizerkas an, spätestens aber nach dem Scheitelpunkt, der „Höhe ihrer geschäftlichen Laufbahn“ in der 7. Szene. Doch erlebt sie Aufstieg und Fall als Marketenderin, in einem Beruf, der für Grimmelshausens Figur nur ein Durchgangsstadium bildet, und sie erlebt sie als Mutter, worin sie mit der unfruchtbaren Courasche überhaupt unvergleichbar ist (auch wenn das Motiv der sexuellen Freizügigkeit darin erhalten bleibt, dass alle drei Kinder der Courage von verschiedenen Vätern stammen – wesentliche Züge der Courasche gehen in die Figur der Yvette über).7 Brecht hat sich mehrfach zur Textintention des Dramas geäußert, besonders prägnant und knapp unter dem Titel „Was eine Aufführung von ‚Mutter Courage und ihre Kinder hauptsächlich zeigen soll‘“ in den Anmerkungen zum Couragemodell8:

5 dvojka 6 kec 7 dvojka 8 Eine Sammlung von Fotos, Regieanweisungen und Kommentaren, zur zeitweise verpflichtenden Vorlage für zahlreiche Aufführungen auf der ganzen Welt. 5

„Dass die großen Geschäfte, aus denen der Krieg besteht, nicht von den kleinen Leuten gemacht werden. Daß der Krieg, der eine Fortführung der Geschäfte mit anderen Mitteln ist, die menschlichen Tugenden tödlich macht, auch für ihre Besitzer. Dass für die Bekämpfung des Krieges kein Opfer zu groß ist.“9 Die Courage erkennt dies nicht. Der Zuschauer soll ihren Standpunkt überschreiten und erkennen, dass es eine historische Chance gibt, weitere Kriege zu verhindern. Der Zuschauer soll erkennen, dass „die Kriege vermeidlich geworden sind“ 10 durch „eine neue, unkriegerische,

nicht

auf

Unterdrückung

und

Ausbeutung

gegründete

Gesellschaftsordnung“.11

3. Episches Theater Mit Brechts Theater bezeichnet man den Beginn des modernen Theaters, das nach seiner programmatischen Schrift als „Das epische Theater“ bezeichnet wird. Das epische Theater ist ein Theater des „wissenschaftlichen Zeitalters“, es setzt auf kritisches Mitdenken statt „Einfühlen“ (Abgrenzung zu Lessing) und nutzt Verfremdungseffekte (Songs, Kommentare, Texte, Projektionen). Brecht wendet sich mit seiner Theaterkonzeption gegen die auf Aristoteles zurückgehende grundlegende Unterscheidung zwischen dramatischer und epischer Form. Er stellt eine langsame Verwischung der Gattungsgrenzen fest. Seiner Ansicht nach ist die Rolle des Theaters, über die politischen Möglichkeiten aufzuklären und zugleich zu unterhalten. Daneben soll es auch den Zuschauer handlungsfähig machen und das Publikum soll erkennen, dass die politische, soziale, wirtschaftliche und kulturelle Situation, in der es sich befindet, veränderbar ist. Das schließt eine aristotelische Reinigung (Katharsis) von Erregungszuständen aus. Das Brechtsche Drama ist ein Lehrdrama, das Brechtsche Theater ist eine paradigmatische Anstalt. Es wäre jedoch falsch, es im Sinne eines primitiven Schuldramas zu deuten. Walter Benjamin hat in seinem bedeutenden Essay „Was ist das epische Theater“ den 9 Brecht, B. Couragemodell, 1949 10 Brecht, B. Die geschäfte der Courage, Schriften 11 Brecht, B. Die geschäfte der Courage, Schriften 6

Vorgang, der sich im Brechtschen Theater vollzieht, als „Verschüttung der Orchestra“ gedeutet. „Worum es dem epischen Theater zu tun ist“, schreibt er, „lässt sich vom Begriff der Bühne her leichter definieren als vom Begriff eines neuen Drama her. Das epische Theater träg einem Umstand Rechnung, den man bisher wenig beachtet hat. Es kann als die Verschüttung der Orchestra bezeichnet werden. Der Abgrund, der die Spieler vom Publkum wie die Toten von den Lebendigen scheider, der Abgrund, dessen Schwiegen im Schauspiel die Erhabenheit, dessen Klingen in der Oper den Rausch steigert, dieser Abgrund, der unter allen Elementen der Bühne die Spuren ihres sakralen Ursprungs am unverwischbarsten trägt, hat an Bedeutung immer eingebüßt. Noch liegt die Bühne erhöht. Aber sie steigt nicht mehr aus einer unermesslichen Tiefe auf: sie ist Podium geworden. Lehrstück und episches Theater sind ein Versuch, sich auf diesem Podium einzrichten.“12 Das Brechtsche Theater wird hier als ein bewusst unmetaphysisches Theater interpretiert, als ein Theater der irdischen Planung. Das Lehrtheater, das hier errichtet wird, ist ein philosophisch aufklärerisches Theater. Auf dem Fundament des Marxismus errichtete Brecht eine philosophische Lehrstätte differenziertester Art. Am nächsten kommt ihm die Interpretation Ernst Blochs in „Die Schaubühne als paradigmatische Anstalt und Entscheidung in ihr“. Bloch betont, dass dem Brechtschen Publikum keine fertigen Antworte und Beispiele vorgesetzt werden, er sieht das Brechtsche Theater vielmehr als „eine Probe aufs Exempel“ und in der Geschichte des Theaters als den einzigen Fall, „wo die Stücke lehren, indem sie selbst lernen“. Die Brechtschen Stücke tasten die vielfach möglichen Wege ab, sie stellen den einzelnen Fall zur Diskussion. „Ein Laboratorium von richtiger Therie-Praxis im kleinen, in Spielform, gleichsam im Bühnenfall zu sein, der im Ernstfall experimentierend unterlegt wird“, schreibt Bloch. „Als Experiment in re und doch ante rem, d. h. ohne die realen Fehlfolgen dramatisch vorzuführen. Auch mögliche Alternativen werden derart versuchend dargestellt mit dem auf der Bühne ausgetragenen Ende jeder dieser Alternativen.“ Die marxistische Grundhaltung bestimmt lediglich die Richtung des Experiments.13 Im „Organon“ hat Brecht seine Art Lehrtheater beschrieben als eine „Lehr- und Publikationsstätte“, welche die „praktikablen Abbildungen der Gesellschaft macht, die dazu 12 Benjamin, W. Was ist das epische Theater, 1931 13 trojka 7

imstande sind, sie zu beeinflussen“. Darüber hinaus dient das Brechtsche Theater der Lehre eines Denkprozesses. Viele der Brechtschen Stücke bringen das Problem, aber nicht die Lösung, was ihm von der stalinistischen Kunstdoktrin vielfach verübelt wurde.

4. Verfremdungseffekt Die Verfremdungseffekte, kurz „V-Effekte“, werden angewandt, um den Zuschauer der Illusion des Theaters zu berauben. V-Effekte sollen der Auslöser für die Reflexion des Zuschauers über das Dargestellte sein. Nur über das Verfremdete, dem Zuschauer Unbekannte und merkwürdig Erscheinende, denkt dieser intensiver nach, ohne es hinzunehmen. Erst wenn das Bekannte und Alltägliche – wie beispielsweise gesellschaftliche Verhältnisse – in einem neuen, ungewohnten Zusammenhang erscheint, beginnt der Zuschauer mit einem Denkprozess, der in einem tieferen Verständnis dieses eigentlich längst bekannten Sachverhalts mündet. Dies kann sich beispielsweise in einer Historisierung der Personen oder Ereignisse niederschlagen: „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen...Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen.“14 Für den Schauspieler ist das Mittel zur Verfremdung nach Brecht ein deutlicher „Gestus des Zeigens“. Dabei gelte es für Schauspieler und Zuschauer, das Mittel der Einfühlung zu kontrollieren. Vorbild für diese Form der Darstellung ist der alltägliche Vorgang, dass jemand das Verhalten einer anderen Person zeigt, etwa um sich über jemanden lustig zu machen. Eine solche Imitation komme völlig ohne eine Illusion aus. Um die Schauspieler von unkritischer Identifikation mit ihrer Rolle abzuhalten, soll lange am Tisch geprobt werden. Die Schauspieler sollen ihre ersten Eindrücke und Widersprüche von der Figur festhalten und in ihr Spiel integrieren. Auf der Bühne müsse immer eine andere Möglichkeit des Verhaltens angedeutet werden. Rollendistanz im Spiel sei zu illustrieren am Beispiel des Spiels des Regisseurs, der einem Schauspieler etwas zeigt, ohne ganz in die Rolle zu schlüpfen. 14 Brecht, B. Gesammelte Werke in 20 Bänden, 1967, Frankfurt am Main 8

5. Literaturverzeichnis Primärliteratur: 1. Brecht, B. Mutter Courage und ihre Kinder, 1974, Berlin, Suhrkamp

Sekundärliteratur: 1. Schmid, J. Brecht und Haindl, 1999, Augsburg, Wißner 2. Harenberg Lexikon der Weltliteratur, 1989, Dortmund, Harenberg Verlag 3. Kec 4. Dvojka 5. Trojka

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