Instrumentos De Cuerda Frotada 6u5b3z

Datos Personales

Alumnos: Dante Jhonatan Kamt Garcia Jhon Hernandez Terrones Jheison Burga Montalvo Neyber Mendo Monteza Profesor: José Luis Riojas Bances

Curso: Arreglos Musicales I

Tema: Transcripción melódica de tema regional

Ciclo:

Turno: IX

Mañana

Año: 2017 INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA

En los instrumentos de cuerda frotada, la cuerda vibra al ser frotada con un arco. Este se desliza sobre las cuerdas para hacerlas vibrar. En ciertas ocasiones, estos instrumentos también se pueden puntear con los dedos, lo que se conoce como pizzicato. Los instrumentos de cuerda frotada tienen especial relevancia en las orquestas porque permiten producir los timbres más matizados y suaves. Son instrumentos melódicos o lineales, lo que significa que producen un sonido determinado, es decir, una nota simple. Además, si el arco pasa por dos o más cuerdas al mismo tiempo se pueden conseguir acordes. Los instrumentos de cuerda frotada permiten obtener armónicos artificiales. Para obtenerlos, el ejecutante combina una presión normal sobre la cuerda con otra presión suplementaria más ligera. Existen seis maneras diferentes de producir el sonido en los instrumentos de cuerda frotada: 1. El pizzicato se logra pellizcando la cuerda con los dedos, no frotándola con el arco. 2. El trémolo (en italiano, «temblor») se indica trazando unas líneas a través de la plica de una nota y es

el signo empleado para indicar la ejecución de una sola nota, rozando el arco rápidamente. 3. Col legno (en italiano, «con la madera») quiere decir que se debe rozar la cuerda con la madera de la

barra del arco en lugar de con las cerdas. 4. Col sordino (en italiano, «con sordina») indica el empleo de la sordina, que es una pequeña grapa

que se coloca encima o sobre el puente para impedir la total resonancia del cuerpo del instrumento. De esta forma se enmudece o se apaga la intensidad del sonido producido. 5. Sul ponticello («sobre el puente») indica al ejecutante que roce el arco lo más cerca posible del

puente del instrumento. Produce un sonido duro y agrio que puede resultar apto en ciertos contextos, por ejemplo para conseguir una atmósfera de misterio. 6. Sul tasto («sobre el diapasón») indica todo lo opuesto a sul ponticello. El ejecutante debe rozar el

arco cerca del diapasón del instrumento. El efecto conseguido es particularmente suave y meloso. El arco El arco es un rio utilizado para tocar instrumentos de cuerda frotada —como el violín, el violonchelo, la viola o el contrabajo— que permite que vibren sus cuerdas.

Fabricación y materiales El arco consta de una cinta, hecha con crines de caballo o cerdas, y de una vara estrecha, de curva suave, normalmente de madera de pernambuco (recientemente se construyen arcos de materiales compuestos, como la fibra de vidrio y la fibra de carbono) que permite, por medio de un tornillo que se aprieta o afloja, asegurar la tensión de las crines, las cuales frotan las cuerdas del instrumento para producir el sonido. La sección en donde se encuentra el tornillo se llama nuez, que es un elemento que permite sujetar las cerdas para que mantengan su tensión, y también sirve para apoyar los dedos del ejecutante. Las otras partes del arco son la punta (terminada con un adorno de hueso o plástico) y la vara principal, que puede ser adornada en su extremo inferior, cerca de la nuez, por un entorchado en plata, níquel, seda o plástico. Las crines o

cerdas deben ser impregnadas con resina, con pez o con colofonia, para asegurar el agarre a las cuerdas del instrumento. Dependiendo del luthier y del instrumento para el que vaya dirigido el arco, el número de cerdas varía, habiendo normalmente entre 150 y 250 cerdas. También varía la forma de la vara del arco en redonda o hexagonal. El arco ha sufrido grandes transformaciones a través de la historia. Su forma y diseño actual fue consolidada por el gran arquetero francés François Xavier Tourte, a finales del siglo XVIII. Las longitudes de los arcos son, aproximadamente: 

viola: 75 cm

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violín: 74 cm



violonchelo: 72 cm

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contrabajo: 70 cm

En los instrumentos de cuerda no siempre es necesario tocar con el arco, aunque con éste existen muchísimas técnicas. En una partitura, arco o coll’arco (con el arco) indica al intérprete el fin de una parte en pizzicato. En otro tiempo se creía que no podía conseguirse una buena ejecución sino con un arco muy tirante y para obtener esta tirantez imaginaron darle la forma de un segmento de círculo del cual los crines eran la cuerda. Esta construcción del arco producía efectos poco variados en el instrumento, pero cuando más adelante se quiso que salieran sonidos más blandos y dulces se valieron de un arco más flexible, dando a la varilla una forma casi recta y encorvándola un poco en su parte superior, en la forma que tiene hoy día, modificando la tensión del arco por medio de un tornillo, según la calidad de la música que se ha de ejecutar.1 Tipos de arco Existen arcos ligeramente diferentes, que varían en peso y longitud, utilizados para violín, viola, violonchelo y contrabajo. Se trata generalmente de variaciones sobre el mismo diseño básico. Sin embargo, en el caso del contrabajo, hay dos formas distintas de uso habitual. El "arco francés" se construye con la misma filosofía que los demás instrumentos de la familia orquestal de cuerdas. Se agarra de la misma forma que el violonchelo, con la palma hacia dentro y el pulgar a la izquierda. El «arco alemán» o «mayordomo» es más amplio que el anterior y se agarra con la palma hacia afuera y el pulgar a la derecha, sin apretar. Es el más viejo en su diseño y proviene de la viola contrabajo. El arco francés suele ser el elegido por los solistas al encontrarle una gama dinámica más amplia y tener un mejor control. Se hizo popular en el siglo XIX por adoptarlo el virtuoso Giovanni Bottesini. Se pueden encontrar ambos tipos de arcos en cualquier orquesta, pues depende de las preferencias individuales de cada contrabajista.

Uso del arco

El arco ejerce sobre el arte de los instrumentos con que se toca una acción más importante de lo que generalmente se cree y en especial en el violín en el cual se necesita más tacto que en ninguno de los demás de su familia. El manejo del arco influye en dar a los sonidos más fuerza o dulzura o más dureza o blandura.1

La experiencia ha demostrado que no pueden ponerse en armonía los movimientos del arco y los de los dedos sino debilitando todo cuanto se pueda la acción del brazo que dirige el arco de modo que la muñeca obre con libertad. Vistos los movimientos de un violinista hábil, nada parece más fácil que esta independencia de la muñeca, pero para adquirirla se necesitan muchos años de estudio. No consiste aun todo en esto, el tirar y empujar el arco es susceptible de una infinidad de combinaciones que también ofrece sus dificultades. Algunas veces se ligan muchos sonidos con un mismo golpe de arco, y esto exige mucha economía en desplegar el brazo. Otras veces se hacen todas las notas con un movimiento rápido por un número de golpes de arco, igual al de las notas lo cual exige una perfecta simultaneidad entre los movimientos de los dedos de la mano izquierda, y los del brazo derecho. Hay otras combinaciones que ofrecen una serie de sonidos ligados y desligados alternativamente y en fin hay sucesiones de notas que se pican con un movimiento rápido con una sola arqueada, ya sea tirando, ya sea empujando el arco: este último paso, que se llama staccato exige una habilidad particular.1 Por medio de este arco flexible y ligero en la mano de un artista hábil se hacen producir efectos de muchas especies. 

Como las cuerdas tienen una tensión muy enérgica cerca del puentecillo el arco no puede ponerlas en vibración sino con mucha dificultad resultando unos sonidos algo nasales y semejantes a los de una gaita zamorana.

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Si el arco se aparta un poco de esta posición, las cuerdas dan un sonido voluminoso aunque poco agradable y aun algo duro pero sin embargo se saca partido en los pasos desligados que piden fuerza.

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Cuanto más se acerca el arco hacia el mango es más blanda la calidad del sonido y a medida que se va apartando del puentecillo el artista disminuye la fuerza de presión sobre las cuerdas.



Modifica también la calidad de los sonidos la mayor o menor inclinación que se da a la varilla del arco.

De estos hechos y otros muchos que se han ido observando sucesivamente, resulta la inagotable variedad de efectos que los grandes artistas saben sacar del violín.1

El Violin El violín (etimología: del italiano violino, diminutivo de viola o viella) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que incluye la viola, el violonchelo y el contrabajo, los cuales, salvo el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula. En los violines antiguos, las cuerdas eran de tripa1 . Hoy pueden ser también de metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mi, la más aguda ―llamada cantino― es directamente un hilo de

acero, y, ocasionalmente, de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas de materiales sintéticos que tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de la tripa y la resistencia de los metales. Además del efecto logrado por el arco, se pueden conseguir otros efectos: pizzicato (pellizcando las cuerdas como si se tratase de una guitarra, pero no con la misma posición), trémolo (moviendo el arco arriba y abajo muy rápido), vibrato (haciendo vibrar los dedos sobre las cuerdas), glissando (moviendo la mano izquierda arriba y abajo sobre las cuerdas), col legno (tocando con la parte de madera del arco), sul ponticello (tocando prácticamente sobre el puente). Las partituras de música para violín usan siempre la clave de sol, llamada antiguamente «clave de violín».

Afinación Las cuerdas se afinan por intervalos de quintas: 

sol3

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re4

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la4

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mi5

(El número está indicado de acuerdo con el índice acústico internacional, según el cual el do central del piano es un do4. Este índice se utiliza en todo el mundo excepto Francia y Bélgica.) 2 La cuerda de sonoridad más grave es la de sol3, y luego le siguen, en orden creciente, el re4, la4 y mi5. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; esta se afina comúnmente a una frecuencia de 440 Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico de metal ahorquillado o, desde finales del siglo XX, un diapasón electrónico. El diapasón ha tendido a subir en los últimos años y se sitúa más comúnmente en los 442 Hz en la actualidad, e incluso más arriba en las orquestas norteamericanas. El cuerpo del violín posee una forma abombada, con silueta estilizada determinada por una curvatura superior e inferior con un estrechamiento a la cintura en forma de C. Las tapas del violín se modelan con suaves curvas que proporcionan la característica de abovedado. Los aros, que van alrededor del violín dando la silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto ángulo de inclinación hacia atrás respecto al eje vertical, longitudinal y se remata por un caracol llamado colocho o voluta. La estructura interna del violín la constituyen dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa justo debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie derecho del puente donde se ubican las cuerdas agudas. El arco es una vara estrecha, de curva suave y construida idóneamente en la dura madera del palo brasil o «de Pernambuco» (Caesalpinia echinata), de unos 77 cm de largo, con una cinta de 70 cm constituida por entre 100 y 120 (con un peso de unos 60 gramos según longitud y calibre) crines de cola de caballo, siendo las de mejor calidad las llamadas "Mongolia", que provienen de climas fríos donde el pelo es más fino y resistente. Tal cinta va desde una punta a la otra del arco. Para que las cuerdas vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola de caballo del arco debe ser frotada adecuada y regularmente con una resina llamada colofonia (en España se llama "perrubia", de "pez-rubia"). También, actualmente ―muchas veces para abaratar costos―, la crin blanqueda de caballo es sustituida por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la que es tomado un sistema de tornillo que al hacer desplazar la pieza por la cual se aferra un extremo de la cinta de crin hace que esta se tense o se distienda. Los violines se clasifican de acuerdo con su tamaño: el 4/4 ―cuya longitud suele ser de 14 pulgadas o 35,5 cm y su ancho máximo de 20 cm, y un alto de 4,5 cm― es el más grande y es el utilizado por los adultos; le siguen violines de tamaño menor, destinados a jóvenes y niños, denominados 3/4, 2/4 y 1/4. Existe también un violín de tamaño 7/8, llamado también "Lady", que es utilizado por algunas mujeres o por varones adultos de manos pequeñas. El tamaño del violín va de acuerdo al tamaño (longitud) de la mano.

Historia La genealogía que lleva al violín actual es más compleja. Se encuentra en el frotamiento de las cuerdas del laúd y el rebab ―y su versión europea, el rabel―, instrumentos difundidos en la Europa mediterránea durante la expansión medieval de los árabes. En Italia, a partir de la lira bizantina o el rebab, surgen los antecedentes más evidentes, tanto del violín como de la llamada viola da gamba; son tales precedentes la viola de arco (nombre que se utilizaba para todo instrumento de cuerda frotada con arco, como el rebec o rabel, y que también recibe las denominaciones de viela, vihuela, vihuela de arco, fídula y giga) y la lira o viola da braccio, esta ya muy semejante a un violín o viola primitivos, aunque con el diapasón separando los bordones. Es en el siglo XVII que aparece el violín propiamente dicho, aunque con algunas diferencias respecto a la mayoría de los violines que se vienen fabricando desde el siglo XIX. La tapa superior y las tablas laterales se hacen de madera blanda, mientras que la tapa inferior se hace de madera dura. La ciudad de Cremona se hallaba entre un bosque de abetos (madera blanda) y uno de arces (madera dura), por lo que estas maderas eran las usadas por los grandes maestros violeros. El arco ha sufrido muchas modificaciones. El modelo actual data del siglo XIX, cuando François Tourte le dio una curvatura cóncava, que en los modelos más primitivos era convexa, como la del arco de cacería.

Genealogía del violín según la Enciclopedia Británica (vol. 7, pág. 514, 11.ª ed., 1911). Aunque en el siglo XVII el violín (violino) se encontraba bastante difundido en Italia, carecía de todo prestigio (el laúd, la vihuela, la viela, la viola da gamba, la guitarra, la mandolina eran mucho más considerados). Sin embargo, Claudio Monteverdi es uno de los que descubren la posibilidad de las calidades sonoras del violín, y es por ello que lo usa para complementar las voces corales en su ópera Orfeo (1607). Desde entonces el prestigio del violín comienza a crecer. Hacia esa época comienzan a hacerse conocidos ciertos fabricantes de violines (llamados aún luteros o lauderos, o luthiers — más frecuentemente que violeros— ya que inicialmente se dedicaron a la fabricación de laúdes). Así se hacen conocidos Gasparo Bertolotti de Saló, o Giovanni Maggini de Brescia, o Jakob Steiner de Viena; sin embargo, una ciudad se hará celebérrima por sus lauderos especializados en la confección de violines: Cremona. En efecto, de Cremona son los justamente afamados Andrea Amati, Giuseppe Guarneri y Antonio Stradivaris (sus apellidos suelen ser más conocidos en su forma latinizada: Amatius, Guarnerius, Stradivarius). Durante el siglo XIX se destacaron François Lupot y Nicolas Lupot. Es a partir de entonces, y sobre todo con el barroco, que se inicia la Edad de Oro (al parecer de allí en más perpetua) del violín. Desde entonces el violín se ha difundido por todo el mundo, encontrándose incluso como "instrumento tradicional" en muchos países no europeos, desde América hasta Asia. El violín es un instrumento protagonista en las orquestas, grupos de cámara etc. Especial atención ha recibido en la música árabe, en la que el ejecutante lo toca apoyado en la rodilla cual si fuera un chelo, y en la música celta irlandesa, donde el instrumento recibe el nombre de fiddle (derivado del italiano fidula), y sus músicas derivadas como, en cierto grado, el country. Ha habido también grandes violinistas de jazz, como Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty o Joe Venuti.

Hilary Hahn tocando en Springfield, Ohio. En cuanto al secreto de la sonoridad típica de los violines realizados por las familias Stradivarius y Guarneri, existen hoy diversas hipótesis que, más bien que excluirse, parecen sumarse; en primer lugar se considera que la época fue particularmente fría, motivo por el cual los árboles desarrollaron una madera más dura y homogénea.[cita requerida] A esto se suma el uso de barnices especiales que reforzaban la estructura de los violines. También se supone que los troncos de los árboles eran trasladados por ríos cuyas aguas tenían un pH que reforzaba la dureza de las maderas; también influye un comprobado tratamiento químico (acaso más que con el objetivo de la sonoridad, el de la conservación) de los instrumentos, que reforzó la dureza de las tablas.[cita requerida] Por último, ciertos violines Stradivarius tienen en sus partes internas un acabado biselado de los contornos en donde an las maderas, el cual parece beneficiar la acústica de estos violines. Partes de un violín

Enrollado y ajuste de las clavijas en el clavijero, correctamente estructurados. El violín consta principalmente de una caja de resonancia que posee elegantes y hermosas formas ergonómicas (de sección oval con dos estrechamientos cerca del centro). Tal caja de resonancia está constituida por dos tablas: la tabla armónica y la tabla del fondo (tradicionalmente hecha con madera de arce), las cubiertas laterales o aros y la tabla superior o tapa armónica (tradicionalmente de madera de abeto blanco o rojo); la tapa se encuentra horadada simétricamente y casi en el centro por dos aberturas de resonancia llamadas "oídos" o "eses", ya que en el tiempo de su diseño se usaba aún en la escritura o imprenta la S larga, semejante a una "efe" cursiva pero sin el travesaño horizontal, y en desuso a partir del siglo XVIII. Por la misma razón, actualmente se tienden a llamar "efes". En el interior de la caja se encuentra el poste sonoro o alma del violín, que es una pequeña barra cilíndrica de madera dispuesta perpendicularmente entre la tapa y la tabla armónica del lado derecho del eje de simetría de la caja (esto es: prácticamente abajo, hacia la derecha, de la zona en donde se apoya el puente), del lado contrario al alma, a lo largo de la cara interna de la tapa, se encuentra adherido con cola un listón llamado barra armónica. Tanto el alma como la barra armónica cumplen dos funciones: ser soportes estructurales (el violín sufre mucha tensión estructural) y transmitir mejor los sonidos dentro de la caja de resonancia. La caja de resonancia tiene, en el violín de orquesta, 35,7 cm de longitud, y se encuentra orlada por rebordes en ambas tablas; tales rebordes cumplen, además de una función decorativa, la función de reforzar el instrumento. Diagrama de las partes de un violín

Por fuera, la caja de resonancia se continúa por el mango o astil; el mástil o "mango" concluye en un clavijero, oquedad rectangular en la que se insertan las cuerdas anudadas y tensionadas allí mediante sendas clavijas para cada cuerda, las clavijas son como llaves simples de sección ligeramente conoidal; luego del clavijero, un remate llamado ―por su forma― voluta (aunque en ciertos casos la voluta se encuentra sustituida por otras formas, por ejemplo una cara humana o la figuración de una cabeza de león). En cierto ángulo, las líneas de la voluta, en perspectiva, hacen una línea recta y continua con las cuerdas, especialmente mi y sol, y se juntan en el horizonte. Esto permite saber, cuando el violín está puesto en el hombro, cuándo se encuentra correctamente recto. Sobre el mango se ubica el diapasón del violín o tastiera, este suele ser de ébano ya que esta madera produce ese sonido "maderil" que los instrumentos de cuerda frotada requieren además el ébano es sumamente duro y denso por lo que la fricción de las cuerdas no daña el diapasón. En violines antiguos pueden encontrarse tastieras de marfil. Sobre la tapa de la caja se encuentra el ponticello o puente el cual mantiene elevadas las cuatro cuerdas, en la parte posterior de la caja de resonancia, unida a ella por un nervio flexible que se engancha a un botón, se encuentra otra pieza (tradicionalmente de madera de ébano) de forma triangular llamada el cordal, como su nombre lo indica, el cordal sirve para retener las cuatro cuerdas, estas se apoyan en los siguientes puntos: los orificios del cordal, el ponticello, la cejilla ubicada sobre el astil y las clavijas. Cuando se quiere atenuar el sonido, se aplica sobre el puente una especie de tabique llamado sordina. Desde fines de siglo XIX es común añadir a la parte trasera de la caja de los violines una mentonera o "berbiquí" desmontable, aunque tal aditamento no es indispensable (la invención de este añadido se atribuye a Louis Spohr); en cambio sí es de bastante importancia el barniz (Tradicionalmente "gomalaca" diluida en alcohol) con el cual se recubre, en su parte externa, a la mayor parte del violín. La singular acústica del violín ha sido muy estudiada durante todo el siglo XX, destacándose las investigaciones del alemán Ernst Chladni, del cual deriva toda una formulación llamada esquema de Chladni. Cuidados Instrumento de singular resistencia, el violín suele requerir de pocos cuidados especiales. Cuando no se usa debe estar guardado en un estuche lo más hermético y acolchado posible, con la caja, la vara del arco y las cuerdas limpias, y las crines del arco levemente distendidas. El violín ha de estar al resguardo en todo lo posible para que no le afecte la humedad ni cambios bruscos de temperatura; por lo demás, solo requiere una habitual limpieza con un paño seco, o bien con productos especialmente diseñados para ello. Las cuerdas suelen romperse por la tensión y la fricción, y por este motivo es conveniente que el violinista tenga un juego de cuerdas de repuesto. También suelen romperse los pelos de cola de caballo (crines) que constituyen la cinta del arco; por este motivo los que ejecutan con bastante frecuencia música con el violín se ven obligados a un recambio anual de las crines. Si se ejecuta el violín sin la barbada o mentonera, conviene usar un pañuelo en la parte del cuello y mentón en la cual se apoya el violín para evitar que el instrumento se vea afectado por la transpiración. En general ocurre que un violín "viejo" que haya sido bien ejecutado, suena mejor que un violín nuevo o con poco uso. Una característica importante en el cuidado es que al guardar el violín durante un período largo de tiempo, este no debe quedar afinado, es decir, las cuerdas no deben quedar tensas. Con esto, la estructura del violín no quedará sometida a una tensión innecesaria.

Innovaciones Desde la segunda mitad del siglo XX las cuerdas y la cinta del arco, en muchos casos, están siendo fabricadas con materiales sintéticos; empero, el uso de materiales sintéticos se ha extendido a otras partes en el caso de los violines fabricados en serie, por ejemplo cordales, mentoneras, tastieras, están siendo fabricados en plástico. Esto amerita la detracción de parte de los violinistas profesionales de escuela tradicional. Sin embargo, se construyen violines eléctricos, con casi todos sus componentes sintéticos, tales violines suelen usarse en conjuntos de pop, rock, jazz y afines. El violín en el folclore La introducción hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII del violín en el ámbito del Cono Sur se debe principalmente a los frailes jesuitas y franciscanos, muchos de ellos nacidos italianos como Domenico Zipoli, cuyo nombre lleva una famosa escuela de música cordobesa. Los jesuitas introdujeron la enseñanza musical en las reducciones creadas en territorios que hoy pertenecen a la Argentina, Paraguay, Bolivia y el sur de Brasil, en una región poblada en los citados siglos por indígenas entre los cuales preponderaba la cultura guaraní. La mayor parte de esas pequeñas ciudades fue destruida con la expulsión de los jesuitas, en 1767 en la colonia española, precedida por una decisión del reino de Portugal. Las misiones jesuíticas de Bolivia son las únicas que se salvaron de la destrucción que sobrevino a la expulsión de los religiosos. Se trata de siete ciudades en la región conocida como Chiquitania donde anualmente se realiza un festival de música barroca. En Brasil, el violín artesanal conocido por el nombre de "rabeca" fue introducido también por los religiosos, especialmente en la zona de las misiones jesuíticas, pero su utilización en la música se desarrolló más intensamente durante la breve presencia colonizadora del holandés Mauricio de Nassau, en Recife, entre 1637 y 1643. Otro importante estímulo representó la instalación de la Corte portuguesa en Río de Janeiro en 1807. Actualmente, la utilización de la rabeca como instrumento melódico es común en la música de la región nordeste y también en el norte amazónico. En la ciudad amazónica de Bragança, en el estado de Pará, la tradición de la rabeca recibió un notable impulso por parte del poder público que ayudó a instalar una escuela para la enseñanza del instrumento, basada en el conocimiento y la técnica de los maestros locales. Dentro de los folclores sudamericanos el violín es particularmente relevante en el folclore de Argentina y en zonas aledañas, donde fue utilizado en la música religiosa, aunque rápidamente las poblaciones criollas y autóctonas supieron utilizarlo para músicas profanas. Así es que en gran parte del norte argentino y el sur de Bolivia, el violín (e incluso una variante más rústica que ha mantenido el arcaico nombre de rebab) es uno de los instrumentos musicales principales, tras la guitarra y el bombo. Con el violín se suelen acompañar los gatos, chacareras, las cuecas bolivianas y en menor medida chamamés, zambas y polcas criollas.

Violín eléctrico de 5 cuerdas. Música de origen folclórico, el tango cuenta con el violín como uno de sus principales instrumentos. El violín de tango suele ser el mismo que el violín de concierto para la llamada música clásica, en cambio los violines de las otras músicas mencionadas anteriormente suelen ser violines "criollos", de formas muy semejantes al violín clásico, aunque la gran diferencia se encuentra en las maderas con que están confeccionados (algarrobo criollo y mistol o chañar por ejemplo); en gran parte de Argentina (especialmente en el NOA) a los músicos especializados en tocar el violín no se les dice violinistas sino violinistos o violistos, en el noreste es frecuente el término violinero (que sin embargo suele aplicarse más al "luthier"). Las etnias de ascendencia directamente aborigen también suelen confeccionar interesantes tipos de "violines", por ejemplo entre los qom'lek (o tobas) son característicos los "violines" fabricados a

partir de una lata cuadrangular de aceite comestible a la cual se le aplica un mango de leño, las cuerdas suelen ser realizadas con tripa aunque más modernamente se realizan con los cables de metal que se obtienen de los sistemas de frenos de bicicletas; teniendo tales violines una entonación llamada m'biké, tal entonación, se considera, es similar a la que poseían los violines europeos en el siglo XVI. En Venezuela se utiliza principalmente en la región de Los Andes para ejecutar bambucos y valses de la región. En México, su uso se extiende al son huasteco, huapango, música calentana, música planeca y mariachi. En España, se utiliza en los verdiales. En los países anglosajones, al violín folclórico se le denomina fiddle.3 En Chile, la única región en la que el violín fue introducido de manera tradicional en la música folckórica es Chiloé, llegando a generarse una variante de este instrumento conocido como violín chilote, el cual, aparte de incorporar el uso de maderas nativas de la Patagonia chilena en la lutheria de violines, como alerce, coigüe y ciruelillo, presenta una caja acústica más plana y de mayor tamaño que el violín docto, dándole un sonido característico. Una variante del violín chilote que ocupaba tripas de carnero como cuerdas es conocida como Barraquito, siendo común escuchar ambos instrumentos en danzas como la Pericona y en pasacalles en honor a santos y vírgenes. En Chiloé es común encontrar también al rabel como parte de los instrumentos musicales tradicionales. 8.- Tesitura del violín

La cuerda de sonoridad más grave es la de sol4, y luego le siguen, en orden creciente, el re5, la5 ymi6. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; esta se afina comúnmente a una frecuencia de 440 Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico de metal ahorquillado o, desde finales del siglo XX, un diapasón electrónico. En orquesta y agrupaciones, el violín suele ser afinado a 442 Hz, ya que las condiciones del medio como la temperatura, o la progresiva destensión de las cuerdas hace que estas se desafinen, y para compensarlo se afinan algo por encima

Viola

El violín (a la izquierda) es ligeramente más pequeño que la viola (a la derecha). La viola es un instrumento musical de cuerda, similar en cuanto a materiales y construcción al violín pero de mayor tamaño y sonido más grave. Su tesitura se sitúa entre los graves y medios del violín y los agudos del violoncello. La viola es considerada como el contralto o el tenor dramático de la familia de las cuerdas.

Las cuerdas de la viola están afinadas en intervalos de quintas: do, sol, re, la (siendo el do la cuerda más grave). Al intérprete de este instrumento se le denomina «viola» también «violista». Antecedentes de la viola La aparición de la viola como heredera directa de la viella de cuerda (la viella era como un violín cuyas cuerdas se ponían en vibración por medio de un teclado; el arco es reemplazado por una cuerda pulida y frotada con colofonia) supone un avance importante en la historia de los instrumentos de arco. Nacida en el siglo XIV, su cultivo empieza ya a tomar valor artístico a partir del siglo XV. En 1543, Silvestro Ganassi dal Fontego publicó el primer método, bajo el nombre de Regola rubertina.

Viola de amor. Teniendo en cuenta que en aquella época la mayoría de instrumentos tenían tres o cuatro variantes correspondientes a la extensión de las voces humanas (soprano, contralto, tenor y bajo), es decir las cuatro voces tradicionales del coro mixto, la viola no escapó a dicha costumbre y por ello se creó la viola quintón (la más aguda, o sea soprano). El nombre de quintón proviene de sus cinco cuerdas en lugar de las seis que tenían las demás violas. La viola a spalla (‘viola de hombro’), la viola da braccio (‘viola de brazo’, que es la más parecida a la actual) y la viola da gamba (‘viola de pierna’, de tesitura y modo de ejecución similar al violonchelo). De la viola da braccio surgió la viola d’amore (‘viola de amor’). La diferencia entre ellas consiste únicamente en que a la segunda se le añadieron unas cuerdas de latón que, descansando en el puentecillo debajo de las de tripa, vibraban por simpatía, ampliando con este procedimiento la sonoridad del instrumento, aparte de darle también un timbre especial gracias a esta vibración común y a la sonoridad metálica de las cuerdas inferiores. En estos instrumentos se acelera la transformación que desde siglos anteriores venía haciéndose paulatinamente. En lugar de la llamada «rosa» (abertura practicada en la mitad de la tabla armónica o caja de resonancia al igual que el laúd, la vihuela, la guitarra, etc. o sea los instrumentos cuyas cuerdas se pellizcan o puntean), aparecen unas pequeñas aberturas conocidas con el nombre de oídos o efes y en forma de C puestas una enfrente de otra y en sentido inverso. También aparecen unos cortes laterales curvados para facilitar el movimiento del arco. Estos cortes llegaron a ser en algunos casos muy pronunciados. Como el clavecín, la viola se utilizó también en los templos para doblar las voces humanas, particularmente las de tesitura grave.

Wolf, en su libro Historia de la Música (Editorial Labor), subraya el aporte inglés en el terreno de la música para viola: Introducido dicho instrumento en aquel país probablemente con la música vocal italiana, sirve al principio, como sucedía en Italia, para apoyar las voces del conjunto en obras vocales religiosas o profanas. Publícanse madrigales que llevan la indicación apt for viols and voices. Con el madrigal se introdujo seguramente también la viola en la sociedad. En ninguna casa de la buena burguesía faltaba el conjunto de violas, que constaba casi siempre de seis instrumentos: contraltos, tenores y bajos, colocados en la antesala a disposición de las visitas que se aguardaban. Ya se ha dicho que se consideraba formar parte de una buena educación el saber encargarse a primera vista de un papel vocal en el conjunto del madrigal; era completamente imprescindible de toda educación refinada y distinguida un dominio artístico de la viola que permitiese en todo momento colaborar satisfactoriamente en el conjunto de cámara. Otros tipos de violas Se conocieron otros tipos de violas con el nombre de viola bastarda, viola di borbone, violone (en español violón, nombre de un tipo de viola de gamba documentado por Diego Ortiz), viola pomposa, etcétera. La viola pomposa fue inventada en 1720 por Johann Sebastian Bach y construida por el luthier de Leipzig, Hoffmann. Era de tamaño algo mayor que la actual viola y tenía cinco cuerdas que se afinaban por este orden, de grave a agudo: do, sol, re, la, mi. Este instrumento podía sujetarse a la espalda mediante una correa y sustituía al violonchelo en las notas altas de su tesitura. Pero a medida que la técnica del violonchelo fue perfeccionándose, la viola pomposa ―por cierto incómoda y bastante difícil de tocar―, fue cayendo en desuso hasta llegar a quedar totalmente olvidada años más tarde. La viola moderna La viola que se utiliza actualmente en las orquestas nació entre los siglos XVI y XVII con el nombre de viola da braccio. Su tamaño es algo mayor que el violín. Sirve de puente sonoro entre este y el violonchelo, lo mismo en el cuarteto de cuerda que en toda formación orquestal. Su timbre es muy bello aunque con tinte dulcemente opaco. Se sostiene con el brazo izquierdo en posición horizontal, al igual que el violín y se apoya su caja armónica de la misma manera que este, o sea debajo de la barbilla. Tiene cuatro cuerdas que se afinan con las notas do, sol, re, la (de grave a agudo subiendo en intervalos de quinta). Para su lectura musical emplea la clave de do en tercera línea y, cuando las notas son muy agudas, la clave de sol. Su extensión es de más de tres octavas. Como todos los instrumentos de cuerda frotada por el arco, se pueden utilizar armónicos naturales y artificiales, para que su ámbito sea mayor. Papel de la viola En el siglo XVII el papel de la viola se limitaba a reforzar la línea del bajo o completar la armonía. En el siglo XVIII la viola tiene un papel más expuesto (por ejemplo en el Sexto concierto de Brandemburgo, de Bach). En este siglo Telemann compone el primer concierto para viola en 1731 llamado Koncert g - dur (concierto en sol mayor). En los cien años siguientes se alcanza la edad dorada de la historia de la viola. Se componen 150 conciertos por varios compositores como Stamitz, Hoffmeister, Benda, Zelter, Rolla... Algunos compositores violistas cuyo repertorio ha permitido el desarrollo de la viola como instrumento solista y virtuoso son, entre otros: Lionel Tertis (1876-1975); Paul Hindemith (1895-1963); Vadim Borísovski (1900-1972); William Primrose (1904-1982). Evolución en el diseño Las violas construidas en el siglo XVIII tenían unas dimensiones de 38 cm para combinar su uso con el violín. En esta época aparece la scordatura que se basaba en afinar la viola más alto de lo normal. A finales de este siglo, se empezaron a construir violas grandes aunque eran muy escasas. Estas tenían un tamaño de 45 a 47 cm pero eran todavía de muy baja calidad.

Actualmente, para designar los tamaños de las violas se utilizan las pulgadas (1 pulgada = 2,54 cm). Hay violas desde 11' (27,9 cm) hasta 16,5' (41,9 cm). Dependiendo de la edad y altura de la persona ejecutante se elige un tamaño u otro. Durante el romanticismo compositores como Weber, Berlioz, Wagner y otros destinaron sus composiciones a los salones aristocráticos en donde la viola actuaba como protagonista e intérprete debido a que su tesitura débil limitada por su tamaño no le permitía hacer frente a las orquestas cada vez mayores y a los auditorios. Posteriormente hubo un período de experimentación por parte de los fabricantes de viola. En el siglo XIX el modelo de viola tenía alrededor de 41 cm. Este nuevo sonido y el contraste que tenía en la orquesta inspiraron a muchos compositores como Antón Rubinstein, Max Reger, Béla Bartók, Benjamin Britten, etc. Nota: La viola es conocida en Francia con el nombre de alto y en Alemania con el de bratsche (pronunciado brache), cuyo origen proviene del italiano (viola da bracchio). Importancia de la viola La viola es conocida actualmente como un instrumento de cuerda frotada algo mayor que el violín; sin embargo, con este nombre se conocía en la Edad Media a todo cordófono de arco de varias piezas y fue esta la primera denominación utilizada para definir a los instrumentos de cuerda frotada, tanto de brazo como de pierna. Durante el renacimiento, la familia de la viola original se dividió en dos ramas: la viola da braccio y la viola da gamba. Las violas de brazo quedaron relegadas a las tabernas, en donde tocaban músicas populares; mientras que las violas da gamba eran exclusivas de las cortes más refinadas. Este instrumento acabó cayendo en desuso y el violín fue sustituyéndolo por su brillantez. Los compositores preferían dicho instrumento por su amplitud sonora y la agilidad en vez de la delicadeza de las violas da gamba. En el barroco, el violín cobró la máxima importancia. La viola le gana en calidez y resonancia, y es casi tan manejable y ágil como el violín. El papel de la viola es fundamental en la orquesta ya que da profundidad y apoyo a la armonía, la hace rica y aterciopelada. No debemos olvidar tampoco la gran variedad de obras compuestas para la viola solista o las sonatas para viola acompañada. La viola tiene una reputación menor dentro de la cuerda pero se trata de un prejuicio arrastrado desde los orígenes de la orquesta moderna (siglo XIX), cuando era asumida por violinistas en decadencia. Violonchelo

El violoncello o violonchelo (abreviado a menudo este último término bajo la forma chelo) es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del violín. En el seno de esta familia de instrumentos de orquesta, por su tamaño y su registro, el violonchelo ocupa un lugar situado entre la viola y el contrabajo. Es uno de los instrumentos básicos y fundamentales de la orquesta dentro del grupo de las cuerdas, realizando normalmente las partes graves, aunque su versatilidad también permite a los instrumentistas que lo tocan interpretar partes melódicas. Tradicionalmente está considerado como uno de los instrumentos de cuerda que más se parecen a la voz humana.1 2

A lo largo de la historia de la música se han compuesto muchas obras para violonchelo debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser éste un instrumento básico en muchas formaciones instrumentales (sobre todo en cuartetos). Según la RAE al ejecutante de un violonchelo se le llama violonchelista, 3 violoncelista4 o chelista.5 El violonchelista toca el violonchelo sentado sobre una silla o un taburete, manteniendo su instrumento sujeto entre las piernas y frotando un arco con las cuerdas. Es, además, libre de apoyar su violonchelo sobre el suelo si previamente le ha fijado, en la parte inferior de la caja de resonancia, un tallo de metal llamado pica, puntal, espiga o pívot.

Historia Origen Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola da gamba (‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron de la viola da braccio (‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos instrumentos, usaron características de otros, como el rabel, aunque éste sólo tenía tres cuerdas. Está demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas (como la viola da gamba, por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en la interpretación. En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violón, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto. También existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da spalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción. En cuanto a sus características físicas, las partes que componen un violonchelo son las mismas que las del resto de la familia del violín, clasificados dentro de los instrumentos de cuerda frotada. La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está formada por una tapa superior, una tapa inferior y una "faja", que es una sección de madera que une ambas tapas creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo, en la tapa, al lado de las cuerdas graves, se encuentra la barra armónica cuya función es de refuerzo estructural, a la vez que sirve para controlar y distribuir la vibración (sonido) transmitiendo los sonidos a la tapa; y el alma, varilla transversal de madera que une las dos tapas del violonchelo por el lado de las cuerdas agudas, que sirve para modificar y equilibrar la respuesta de las cuatro cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios llamados efes (por su forma parecida a esta letra) u "oídos", a ambos lados (respecto de las cuerdas), por donde sale parte del sonido. Visto frontalmente, la parte principal de su cuerpo asemeja a un "8", debido a dos escotaduras, que son unas concavidades que permiten una mejor sujeción del instrumento con las rodillas, y sobre todo, darle libertad de movimiento al arco para que no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el do y el la. Al cuerpo se adosa una prolongación llamada mástil o cuello. Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza con la voluta (también llamado "caracol") y el clavijero, en donde se insertan las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas y regular su tensión; sobre este y prolongándose casi hasta el puente se encuentra la diapasón una placa de madera dura sin trastes (similarmente al resto de instrumentos de la familia del violín, y a diferencia de la guitarra) que sirve para "pisar" las cuerdas consiguiendo diferentes notas. Ubicado un poco más abajo de la mitad del cuerpo del instrumento, se

encuentra el puente y un poco debajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que ahí se encuentran incluidas las llaves (microafinador), pequeñas piezas metálicas con la misma función que las clavijas). En su parte inferior está encajado el botón, de donde sale la pica o puntal (también conocida como espiga) que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el instrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista. Aunque el tamaño estándar profesional del violonchelo es el tamaño 4/4, existen instrumentos de otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8. Los violonchelos originalmente, en el periodo barroco, tenían el mástil más corto, la barra armónica más delgada y la tastiera más corta que los violonchelos modernos. Técnicas de interpretación Para una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la técnica de aquellos aspectos más relevantes en este instrumento. Los del cuerpo más activos en la interpretación del violonchelo son la mano izquierda y el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que prestarles especial atención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento. Técnica de la posición La correcta posición del violonchelo es sujeto entre las rodillas del intérprete, estando éste en posición sentada. La distancia o altura que tiene que tener el mismo, regulable con la pica móvil, depende de las características físicas del propio intérprete y de los gustos personales. Aparte de las rodillas, tiene un tercer punto de apoyo sobre el pecho, a unos 15 cm de la parte superior del esternón, pero esto también varía entre violonchelistas. El mástil tiene que pasar por la izquierda del cuello del músico, y la clavija inferior del lado izquierdo visto de frente, la correspondiente a la nota do, quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Además, todo el cuerpo del violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la derecha. Los hombros del violonchelista tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de estar recta. Lo más aconsejable es que no se siente apoyándose contra el respaldo de la silla, sino que se siente en el borde. Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y el mástil mientras con el arco se produce la vibración de esa cuerda, o bien se produce esa vibración de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que produce esa presión sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos más agudos cuanto menor sea ésta. El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior del mástil, y los otros cuatro en la parte anterior, formando una especie de C con la mano. En posiciones más altas (esto es, más cercanas al puente), se usa la posición thumb (posición del pulgar), en la que el pulgar se sitúa en la parte anterior del diapasón junto con el resto de dedos. El arco se sujeta con la mano derecha, tomándolo por la cabeza. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior de la cabeza, metiéndolo ligeramente entre las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parte anterior. Sobre todo, los que son más importantes son el índice y el meñique, para sostenerlo y para dirigirlo. Técnica de la mano izquierda Para una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena colocación del brazo y antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte alta del mástil) el codo se debe mantener alejado del tronco, formando el brazo un ángulo cercano a 45° con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos bastante flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del mástil el antebrazo debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mástil), hay que mantener el codo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros para facilitar la extensión del brazo. Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca la cual tiene que estar colocada de tal forma que el antebrazo y la mano describan una línea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no cause dolores después de un largo periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay que fijarse en la colocación de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C, con el pulgar en la parte posterior del mástil y los otros cuatro dedos en la parte superior. Estos deben llegar al diapasón perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazón (en la parte

alta del mástil). Para emitir diferentes sonidos es necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto más cerca del puente se presione, más agudo será el sonido. Posiciones Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos más agudos es necesario presionar los dedos más cerca del puente, para ello hay que colocar la mano en diferentes lugares del mástil, más arriba (o más abajo si se quiere conseguir sonidos más agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo largo del mástil se les llama posiciones y a cada una de éstas se le conoce con un número ordinal. Antes de entrar en el análisis de cada posición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son las que se sitúan más alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del mástil, y las posiciones altas, que son las que se sitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a ésta y haciendo presión. Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más cómoda y fácil de todas las que hay es la primera posición, la más cercana a las clavijas y la más alejada del puente, es decir, la más baja. En esta posición, el dedo índice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de segunda mayor con la nota propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se toca en la cuerda la, el índice presionado debe conseguir un si. La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos, estando la mano un poco más cerca del puente y en una posición más alta en la que se conseguirán sonidos más agudos. La tercera posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posición, acercándose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la tercera posición, es la posición más alta en la que se puede mantener el pulgar en la parte posterior del mástil, ya que en esta posición el pulgar ya choca con la caja de resonancia. Aparte de estas cuatro posiciones existe una quinta que es evitada en muchas ocasiones y se llama media posición. Ésta es realmente la más baja de todas, es decir, la más alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio tono superior a la nota propia de la cuerda. Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a éstas y presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posición de éstas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posición más baja de éstas es la quinta, y la más alta es la que más se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo que se quiera puesto que a partir de un lugar del mástil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son más incómodas que las bajas y por tanto de mayor dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen que colocarse más juntos por razones físicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más difícil afinar. Cambio de posición En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y para ello es preciso hacer cambios de posición. Estos cambios resultan ser pruebas de fuego para conseguir una buena afinación. Para hacer un buen cambio de posición, es necesario hacer previamente una anticipación, es decir, antes de desplazar la mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la obra. Durante el desplazamiento de la mano, los dedos no deben perder el o con la cuerda, pero nunca deben presionarla. Los cambios de posición deben de ser rápidos y precisos para no perder el ritmo ni la afinación, por lo que es un aspecto muy importante en el estudio de una obra. Técnicas adicionales de mano izquierda

Armónico. Armónicos Los armónicos son unos sonidos que se producen al rozar (y no presionar) la cuerda con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades físicas de la nota de la cuerda y dependiendo de dónde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en el centro de la cuerda produce la misma nota de la cuerda solo que una octava más alta, y así, el roce en un tercio, en un cuarto y en un quinto de la longitud de la cuerda producen sonidos

representativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la tercera y la octava. Este sonido es un recurso expresivo muy usado en momentos en que se requiere poca intensidad de sonido, aunque no se puede hacer vibrato en los armónicos, lo que hace perder expresividad. Una ventaja de los armónicos es que no es necesaria una posición precisa del dedo porque hay un pequeño margen a lo largo de la cuerda en el que suena el armónico deseado. Se representa sobre la partitura con un pequeño círculo o cero sobre la nota. Vibrato El vibrato es el movimiento ondulatorio y espontáneo de la mano izquierda que se hace con el fin de dar expresividad a la nota que se está representando. Éste es un movimiento que comienza en el antebrazo, que se extiende por la mano y acaba en el dedo que presiona la cuerda, así, el sonido que se oye da una sensación ondulatoria. El vibrato puede ser más rápido o más lento, dependiendo del momento de la obra, pero siempre debe ser un movimiento natural. Cuando este movimiento se interioriza en la técnica del violonchelista resulta difícil no hacerlo, pero mantener la mano y el antebrazo relajados durante su ejecución es, en ocasiones, objeto de estudio. Glissando.

Glissando El glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretación de instrumentos de cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de posición relativamente lento en el que un dedo se mantiene presionado mientras se pasa el arco, de manera que se toquen todas las notas intermedias existentes entre el sonido inicial y el final. El sonido que se produce con el glissando es el de una nota que va subiendo o bajando progresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en cambios de posición lentos y expresivos, y plenamente en obras que así lo indiquen, sobre todo del Romanticismo y épocas posteriores. Aunque en muchas ocasiones no está indicado explícitamente en la obra, en otras se representa con una línea ondulante que une la nota inicial y la nota final. Técnica de la mano derecha La técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de la mano izquierda, pero esto es completamente falso. En la teoría de la mano derecha, hay que hacer mayor hincapié en cómo mover el brazo derecho, ya que es el encargado de producir el sonido y de él depende el movimiento del arco. Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas, moviéndolo de derecha a izquierda, entre el puente y el mástil. El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la forma idónea para que todas las crines entren en o con estas. Cuando se mueve el arco por la parte del talón (la zona del arco más próxima a la mano), el brazo entero se tiene que mover en bloque, cuidando que el arco permanezca siempre perpendicular al mástil y a las cuerdas. Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco más alejada de la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la parte anterior al codo quieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido. A medida que el arco se acerca a la punta, la mano derecha queda más alejada del cuerpo, y para evitar que el arco gire (el brazo funcionaría como un compás) la muñeca tiene que girar hacia su izquierda, para mantener la mano perpendicular respecto a las cuerdas. Este movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muy importante para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. La muñeca derecha se debe mantener siempre relajada, incluso en momentos de intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido más fuerte, lo único que se tiene que hacer es dejar más peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la muñeca porque produciría dolor y agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de Técnica de la posición. Arco arriba y arco abajo

Arco arriba.

Arco abajo. Éstas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales del arco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina arco arriba al desplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la cuerda. Éste puede efectuarse desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el talón, aunque también es variable. Se denomina arco abajo al desplazamiento global del arco sobre la cuerda hacia la derecha. Éste, al igual que el anterior, puede comenzar desde cualquier lugar del arco, bien el talón u otro punto. Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una V sobre la nota (en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo). Son importantes no sólo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda o varios violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo más estético, sino también porque el carácter y la expresión que se le da a una obra con un movimiento u otro de arco es distinto. En general, el arco abajo es un movimiento más natural, por lo que suele tener más sonoridad y ser más agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del compás. Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo, aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y se suele usar para las notas en partes débiles del compás, pero también es muy variable. Algunos pasajes pueden resultar más cómodos o más complejos según se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes rápidos o dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente según se use uno u otro. Técnicas adicionales de mano derecha y articulaciones Col legno El col legno (legno, de leño, vara de madera) es una técnica expresiva propia de los instrumentos de cuerda frotada en la que se golpean las cuerdas con la vara de madera del arco. Para ello, es necesario sujetar el arco de tal forma que la madera pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay que tomar el arco del revés. El sonido que se produce al golpear la cuerda es muy suave y rítmico. Esta técnica se usa en obras contemporáneas y con carácter vanguardista.15 Détaché 16 Détaché significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para designar el tipo de movimiento de arco más elemental, en el cual cada vez que éste se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota, tiene que pararse el movimiento del arco, y cambiar su dirección para emitir el siguiente sonido. La pausa entre los dos movimientos de arco tiene que ser cuanto más corta mejor, y no parar el movimiento general de la obra. Arpeggio.

Dobles cuerdas En técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultáneamente con el fin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas a la vez cuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado puesto que hay que mantener una dirección del arco con muy poco margen de error. Este recurso es muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clásicas, y en secciones en los que se pide explícitamente. En ocasiones, se tienen que tocar acordes en más de dos cuerdas. Al no ser posible interpretarlos simultáneamente debido a que las cuerdas se encuentran en distintos

planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas, pero no exactamente a la vez.17 Legato.

Legato 18 En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco en un solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta técnica se obtiene un sonido muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El legato se emplea frecuentemente en obras con un carácter melódico y poco rítmico, y en fragmentos en piano (de poca intensidad sonora), aunque no siempre es así. En la partitura, el legato se representa colocando un arco encima (o debajo) de todas las notas que se quiere representar en un solo arco. Pizzicato El pizzicato es una técnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada que consiste en producir sonido sin usar el arco, sino pellizcando las cuerdas con un dedo de la mano derecha, generalmente el índice o el pulgar. El sonido producido es muy rítmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato está presente en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones cuando el violonchelo cumple el papel de acompañante en un grupo instrumental.19 Spiccato.

Spiccato 20 El spiccato es una técnica musical en la que el arco se desplaza por la cuerda haciendo pequeños saltos en ésta. La mano derecha debe dejar cierta libertad al arco para que éste se mueva saltando de una manera espontánea, pero siempre manteniendo un control básico sobre éste porque si se le deja completamente libre, se perdería el control del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido que se produce con el spiccato es picado y entrecortado, creándose notas de corta duración separadas del resto por un pequeño silencio. Se le puede considerar como el opuesto al legato. Este tipo de golpe de arco es propio en casi todas las épocas de la música. Staccato 11 El staccato es una técnica musical en la que las notas se tocan de una manera más cortante, uniforme e intensa que en condiciones normales. Para conseguir este efecto es preciso presionar la cuerda de una manera uniforme durante toda la nota dejando el mínimo silencio entre estas. El staccato se indica con una rayita que se coloca encima de la nota en cuestión. Éste recurso se usa en fragmentos en los que se quiere dar una profundidad sonora especial. Sul tasto 11 Sul tasto significa en italiano ‘sobre el mástil’ o ‘sobre el diapasón’. Consiste en desplazar el arco lo más alejado posible del puente, por encima del fragmento de las cuerdas que queda por encima de la parte inferior del diapasón. De esta manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyección que en condiciones normales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta técnica, pero la mayoría de las veces no, ya que es una técnica que se usa para obtener distintas dinámicas, sobre todo piano o pianissimo. Sul ponticello 11 Sul ponticello (pronunciado sul pontichél-lo) significa en italiano ‘sobre el puente’. En esta técnica, se desplaza el arco lo más cerca posible del puente, produciéndose de esta manera un sonido muy metálico con armónicos, es un sonido muy característico. Se ha usado para diferentes obras, tanto orquestales como

para violonchelo solista, pero solamente en obras contemporáneas, y siempre suele estar indicado en la partitura si hay que usar esta técnica. Destaca en obras para violonchelo de Béla Bartók. El Contrabajo

Historia Los orígenes del contrabajo se remontan al siglo XVI, época en la que ya existía un instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adoptó la forma y las características actuales, una combinación de elementos propios del violín y de la viola da gamba. También durante ese siglo se incorporó definitivamente a la orquesta, en la que desempeñaba un papel secundario: se limitaba a reforzar la parte del violonchelo. Las dificultades de la interpretación derivadas de su gran envergadura limitaron su salto a los escenarios. A pesar de todo, a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente algunos compositores depositaron su confianza en el instrumento, que se fue ganando el respeto de músicos y del público. Hubo que esperar a la segunda mitad del siglo XX para asistir al verdadero auge del contrabajo de la mano de instrumentistas, pedagogos y, sobre todo, del jazz, que brindó la oportunidad de lucirse en solitario y posibilitó la adopción de nuevas técnicas interpretativas. Es el segundo mayor y más grave de los instrumentos cordófonos. El más grave de todos es el octabajo, que da sonidos dos octavas más graves aún. Por razón de su tesitura grave, hasta tiempos relativamente recientes muy pocas veces se usaba el contrabajo como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti; el segundo, Giovanni Bottesini. El sonido del contrabajo se produce por la vibración de las cuerdas al ser frotadas con un arco, aunque puede también producirse pulsándolas con las yemas de los dedos, al modo del bajo eléctrico o el tololoche, técnica que recibe el nombre de pizzicato o pellizco. El contrabajo1 es un instrumento musical de cuerda frotada de tesitura grave. Suele tener cuatro cuerdas. El músico que toca el contrabajo recibe el nombre de contrabajista. En otros instrumentos de su familia, como el violín, la viola y el violonchelo, las cuerdas se afinan por quintas ascendentes. En el contrabajo se afinan por cuartas: mi-la-re-sol.

Origen[editar] El origen del contrabajo, el mayor miembro de la familia de la cuerda frotada ha suscitado enardecidas discusiones entre los expertos. No existe unanimidad cuando se trata de decidir de qué instrumento deriva, aunque sí está claro que a partir del siglo XVIII adquirió entidad propia dentro del grupo de las cuerdas. Sin embargo, su emancipación en el ámbito musical puede considerarse ciertamente tardía en relación a otros

instrumentos. Quizá todo ello se deba al hecho que, inicialmente, forma, tamaño, afinación y arco –es decir, los rasgos que lo definían- eran variables. La viola da gamba, la silueta del violonchelo o la característica forma de pera constituían algunos de los modelos tipo en los que los luthiers se inspiraban para su construcción. El contrabajo puede definirse como el quinto instrumento más grave de la familia de los violines, aunque presenta notables diferencias en relación a ellos. Su origen se remonta al siglo XVI y fue una evolución de la viola da gamba y del violone bajo. Su gran tamaño, por aquel entonces mayor que el actual, lo dejó al margen del cuarteto de cuerda, formado por dos violines, una viola y un violonchelo. Hay quien afirma que el contrabajo no puede considerarse un verdadero miembro de la familia del violín. Y es que a finales del siglo XV su forma era la del violone a corde, el miembro más grande de la familia de la viola, que tenía unas dieciséis cuerdas. A mediados del siglo siguiente, un intermedio florentino compuesto por Stiggio y Corteggia dedicaba una de sus partes a un “sotto basso di viola”, sin que pueda afirmarse si se trataba de un solo de contrabajo de viola da braccio o de viola da gamba. A principios del siglo XVII, el musicólogo Michael Praetorius describió un instrumento de cinco cuerdas llamado violone. También conocido como contrabajo de viola da gamba o contrabajo de violón, parece ser el antecedente inmediato del contrabajo actual. La afinación de este enorme prototipo, que medía más de dos metros, era similar a la del contrabajo actual. Los sonidos que producía eran una octava inferior a los que el intérprete leía en la partitura, particularidad que se ha mantenido hasta hoy. Así pues, puede afirmarse que el contrabajo deriva de una combinación de elementos propios del violín y de la viola da gamba. Del primero conserva, entre otros, las características aberturas de resonancia en forma de “f”, la inclinación hacia atrás del mango, el número de cuerdas generalmente cuatro y la terminación en voluta del clavijero. De la viola da gamba, el contrabajo ha heredado el cuerpo con ángulos discretos, el adelgazamiento central y los hombros caídos. Las características físicas que ha presentado históricamente el contrabajo no se reducen únicamente a las propias de la evolución temporal. Su procedencia geográfica ha marcado la existencia de diversos modelos que todavía perviven. En general, puede afirmarse que en Alemania se adaptó la silueta de la viola a la construcción del contrabajo. El resultado fue un instrumento con los hombros del casco sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se construyeron numerosos ejemplares con esquinas propias del violín y fondo curvo, a pesar de que siguió manteniendo la silueta de las violas. Los contrabajos de los siglos XVI y XVII poseían habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en ocasiones podían llegar a tener seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente se estableció la afición por cuartas, que el contrabajo sucedió de forma definitiva a los violones y violas da gambas. A pesar de ello, los compositores no le prestaron demasiada atención durante esos siglos y en muchas obras, como las sinfonías (hasta mediados del clasicismo), se limitaba a imitar la parte del chelo, doblándola a la octava grave. Su gran tamaño, así como las gruesas cuerdas de tripa, lo hacían poco manejable. Estas cuerdas daban un sonido profundo y estaban enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de ébano. Posteriormente, la inclusión de cuerdas más finas hizo posible la reducción del cuerpo del instrumento y, por consiguiente, facilitó la interpretación. La situación del contrabajo en el ámbito musical del siglo XVIII distaba mucho de ser satisfactoria. Esta agonía se prolongó hasta la entrada en escena de Domenico Dragonetti (1763-1846), que promovió su inclusión definitiva en la orquesta y se convirtió en el primer virtuoso. Pese a sus enormes logros, el italiano no consiguió ver en vida cómo el contrabajo se independizaba progresivamente del chelo en las composiciones para orquesta, aunque sí pudo asistir a la proliferación de sonatas, dúos y tríos específicos para contrabajo (Dúo para viola y contrabajo de Sperger, Trío para violín, viola y contrabajo de Haydn). Durante los siglos XVIII y XIX el instrumento ganó notoriedad en los salones de conciertos de las principales capitales europeas y pasó a ocupar definitivamente un lugar destacado en el ámbito musical gracias a las innovaciones en la orquestación llevadas a cabo por Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, cuyas composiciones le concedieron un mayor lirismo a este instrumento. En 1839, Achile Gouffe llevó el contrabajo a la Ópera de París, escribió el primer método para el instrumento –cuyo número de cuerdas se había fijado en cuatro e introdujo notables innovaciones tanto en el contrabajo propiamente dicho como en la forma del arco. En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la(segunda), re(tercera) y sol(tercera)), que sobreviven en la música folclórica de la Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos

XVI y XVII tenían cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas añaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en do(tercera). Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia afuera en relación con el encerdado; mucho después de que fuera normal el arco curvado hacia adentro en el violín, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el instrumento, Giovanni Bottesini el virtuoso por excelencia del contrabajo, al director ruso Sergei Koussevitzky, que también ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz estadounidense, Charles Mingus.