Pensamiento Estético En Musicoterapia 3y5d51

GUSTAVO RODRÍGUEZ ESPADA

PENSAMIENTO ESTÉTICO EN MUSICOTERAPIA II

Territorializaciones: formación, improvisación, técnica y escucha

Rodríguez Espada, Gustavo

Pensamiento Estético en Musicoterapia II. Territorializaciones : formación, improvisación, técnica y escucha / Gustavo Rodríguez Espada. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Autores de Argentina, 2020.

ISBN 978-987-87-1204-8

1. Musicoterapia. I. Título.

CDD 615.85154

EDITORIAL AUTORES DE ARGENTINA www.autoresdeargentina.com Mail: [email protected]

Queda hecho el depósito que establece la LEY 11.723 Impreso en Argentina – Printed in Argentina

El rizoma que escribe estos textos…

Claudia Banfi: Lic. en Musicoterapia. Docente universitaria. Supervisora clínica en hospitales públicos y en el ámbito privado. Autora del libro Musicoterapia. Acciones de un pensar estético (2015. Ed. Lugar) y de diversas publicaciones en Argentina y Brasil.

Majo Bennardis: Lic. en Musicoterapia. Especialista en Docencia Universitaria. Docente Universitaria en Universidad Abierta Interamericana, Facultad de Psicología y Relaciones Humanas. Rosario. Argentina

Mauro Bertola: Musicoterapeuta clínico y docente universitario. Guitarrista.

Claudio Eiriz: Percusionista, compositor, psicopedagogo, profesor y licenciado en Ciencias de la Educación, Docente universitario (UBA, UAI, UP, UMaza)

Daniela Gianoni: Lic. en Musicoterapia. Docente universitaria. Musicoterapeuta de la Dirección de Salud Mental de la Prov. de Santa Fe.

Daniel González: Musicoterapeuta (UAI), Clínica en niños y jóvenes (eN Ronda Musicoterapia y Equipo Ninnus). Musicoterapeuta en Htal. de Día Mafalda (Htal. T. Alvarez, CABA). Docente universitario (UAI)

Claudia Heckmann: Profesora de Música. Licenciada en Musicoterapia. Docente universitaria. Musicoterapeuta en el campo de la salud mental.

Darío Nappe: Músico. Egresado y alumno auxiliar de la Lic. en Musicoterapia (UAI)

Rodrigo Olmedo: Lic. en Musicoterapia y músico.

Maxi Papa: Musicoterapeuta (UAI). Docente universitario en la Lic. en Musicoterapia (UAI).

Ximena Perea: Lic. en Musicoterapia. Formada en Coriat en Estimulación Temprana. Trabajo clínico con niñ@s en modalidad grupal en co-terapia. Flautista y otras yerbas. Docente universitaria y tutora de tesis (UAI, UBA). Directora de la Lic. en Musicoterapia (UAI).

… a ellas y a ellos debo el estado de placer y gratitud en el que permanezco.

Gustavo Rodríguez Espada: Magister en Metodología de la Investigación (UNLa), Lic. en Musicoterapia (USal, UAI). Saxofonista. Desarrolló actividades docentes y de supervisión en universidades e instituciones clínicas de Argentina, Venezuela, España, Estados Unidos, Brasil y Uruguay.

Índice de contenido

Portada Créditos Índice PRÓLOGO Bitácora del Pensamiento Estético en Musicoterapia: Un posible relato genealógico Introducción Escritura colectiva Primer Desvío La pregunta por la ciencia: Vislumbrando una epistemología Segundo Desvío La pregunta por el sujeto y el discurso en Musicoterapia Tercer Desvío La pregunta por la música y el arte en Musicoterapia Adisciplina Estética Referencias bibliográficas INTRODUCCIÓN EXPANDIDA DECIR DE ÉPOCA

Clínica del Fastidio La Hermandad del Fastidio De la clínica en Musicoterapia en tiempos de aislamiento. Un texto de emergencia Pantalla-escenario-tiempo Cuerpo-objetos-mirada Referencias bibliográficas PRIMER MOVIMIENTO La clínica en Musicoterapia como hecho social La red vincular como superficie significante El modelo como disciplinamiento social Elecciones de lenguaje como superficies de lo posible Descripción Relevancia Adisciplina estética Hipótesis de intervención Línea de fuga Identidad Intervención Ejes semánticos Sonido, cuerpo, dinámica grupal y subjetividad del/la musicoterapeuta

Intervención versus instrucción: Instrucción como disciplinamiento. Intervención como apertura La construcción estética del vínculo El vínculo estético La Semana de la Improvisación Libre Palabras de apertura La gestión del silencio Referencias bibliográficas TERRITORIO DE REFLEXIONES EN TORNO A LA FORMACIÓN Y EL PENSAMIENTO ESTÉTICO EN MUSICOTERAPIA Errancias forma-cionales Referencias bibliográficas De Sujetos y de Fábricas Referencias bibliográficas Anecdotario de la Formación: “Mermelada Ayer” Aión: “Mermelada Ayer y Mañana” Referencias bibliográficas TERRITORIO DE REFLEXIONES EN TORNO A LA IMPROVISACIÓN LIBRE, LA MATERIA SONORA Y LA TÉCNICA EN MUSICOTERAPIA La Improvisación es un Niño que Juega Referencias Bibliográficas La Existencia de las Madrigueras

Referencias bibliográficas Conciencia Estética y Subjetividades Abiertas Microescritos pensando la Improvisación Libre De la técnica Del temblor y la técnica De los vínculos estéticos De la levedad como destino De la conversación dialógica De la producción estocástica de discurso Del improvisar como retorno al juego Referencias bibliográficas TERRITORIO DE REFLEXIONES EN TORNO A LA MÚSICA Y LA ESCUCHA MUSICOTERAPÉUTICA Arte Escondido Referencias bibliográficas SEGUNDO MOVIMIENTO Espejos de Sonido Introducción La Improvisación Libre: Orillas del bosque, espejos que suenan La Improvisación libre como camino Los avatares de la materia

La técnica en la Improvisación libre y en la clínica musicoterapéutica Indicios de un sujeto Espejos, laberintos y sonidos Pensamiento Estético: Recuperación de la pregunta por la verdad del (desde-el) Arte La Grecia clásica: Sócrates, Platón y Aristóteles La Cristiandad: San Agustín de Hipona y Santo Tomás de Aquino Renacimiento La moderna Razón: Descartes La honorable tradición: El Empirismo inglés Kant El Romanticismo alemán: Schiller Hegel La inversión trágica: Nietzsche Croce Heidegger Pensamiento estético y subjetividad Espacio clínico. Espacio de seducción. Más allá de las leyes Referencias bibliográficas TERCER MOVIMIENTO Tritopía de Prácticas Estéticas de Libertad

Ejercicio reflexivo levemente amoral y alógico en torno a la ética, el poder, la seducción, la improvisación libre y la subjetividad en la clínica musicoterapéutica Sujeto estético La Tritopía: El discurso improvisado El discurso clínico El discurso amoroso Referencias bibliográficas Un Broche, un Televisor, algunas Nubes Comentarios acerca de una posible constitución subjetiva Comentario 1 Comentario 2 Comentario 3 Comentario 4 Comentario 5 Comentario 6 Comentario 7 Comentario 8 Referencias bibliográficas Una observación hacia lo sagrado Un callarse del silencio...

Ceremonias de constitución: Lo sagrado Somos forma, luego conocemos Referencias bibliográficas El Extranjero Introducción De los territorios del arte De verdad y enigma Adisciplina estética, epistemología y ética El lugar del saber y sus consecuencias La elección estética Referencias bibliográficas La Transición Estética Indicios de un Pensar Estético en Musicoterapia De la existencia del Discurso no-Verbal (DnV): El Arte Lo que no es posible decir: otra vez el arte Ceremonias de Conocimiento Las palabras clave: estética y epistemología Indicios de una transición posible Consideraciones sobre el poder, la ética y la estética Fragmentos de un Pensamiento Estético Un epílogo

Referencias bibliográficas De Popper a Coltrane Construyendo objetos en Musicoterapia Definiciones y problemas Objetos y problemas Discursos, materiales y lenguajes La pretensión de entender La existencia del Arte Construcciones de objeto Epistemología y estética: La posición Adisciplina estética y curiosidad Sobre el poder, la estética y la adisciplina Referencias bibliográficas La Estética de lo Sano Referencias bibliográficas Ética y Estética en Musicoterapia Descripción del discurso sonoro no-verbal: Algunas consideraciones El lenguaje del discurso: El discurso como descripción del emisor Lo que no es posible decir Hacia una concepción ética de la Musicoterapia Consideraciones finales

Referencias bibliográficas Notas

Prólogo

Bitácora del Pensamiento Estético en Musicoterapia: Un posible relato genealógico

XIMENA PEREA

Introducción ¹

Esta trama de textos de Espada que se inician a principios de los ’90 contiene una recopilación lógica y en reverso cronológica de artículos que fueron constituyendo soportes teóricos fundamentales para la disciplina. Intuyo que estos aportes son los que motivaron que la escasa producción teórica de época acerca de la musicoterapia como práctica y campo de estudio, se desamarrase de algunos de aquellos orígenes ligados a la instrucción y a la normalización a través de la música como perspectiva de salud. Este entramado de textos delinea un campo de conocimientos específicos y reconfigura territorios de producción de discurso acerca de campos de saber y conceptos propios de la disciplina, sin desconocer su trama transdisciplinar. El giro epistemológico que provoca este movimiento teórico trastoca los paradigmas vigentes y produce en los pasillos disciplinares actos libertarios de sus lazos de origen que reconocen en la forma de estos mismos actos su potencia de crear concepto y desde allí formas diversas de pensar la salud.

¿Por qué el acto de volver a hacer pública esta trama de textos imprescindibles, a casi 30 años de su irrupción? Quizá la práctica en musicoterapia, al producir movimientos y expandirse a nuevos territorios de acción en lo social, va diseñando prácticas emergentes y este viraje reclama epistemologías novedosas, inmanentes, provisorias. Por eso estos textos vuelven a tener esa vigencia, actualizan la pregunta por la producción de saber-poder, por la transmisión de conocimiento en musicoterapia. Reinauguran la posibilidad de problematizar y distinguir aquellos mecanismos, métodos, procedimientos, construcciones discursivas y prácticas que puedan perpetuar formas de sufrimiento.

Espada en Pensamiento Estético en Musicoterapia construye conceptos y constituye con ellos formas posibles de concepción de la enunciación libertaria

por la vía de la improvisación libre. Devela los lazos intrínsecos y necesarios del hacer musical con el arte en su posibilidad de expansión estética, y desde allí hacia la clínica devienen formas posibles de alivio del sufrimiento. Propone epistemologías contingentes al fenómeno estético que lo liberan, o por lo menos lo advierten de formas cosmetizadas de disciplinamiento. La perspectiva de la improvisación libre sitúa conversación y pertinencia: la producción cooperativa desmonta posiciones jerárquicas, desde sus entrañas provoca soberanía del hecho estético y es allí donde sucede algo cercano al alivio del padecimiento: fenómenos estéticos colectivos.

Espada insiste en intranquilizarnos con la pregunta por nuestros propios modos de reproducción de formas instructivas, por la posibilidad ante el acatamiento automático a formas coercitivas. Lo hace a favor de pensar en un recorrido responsable y necesario de líneas de fuga hacia la salud. Invita a reflexionar acerca de la pertinencia y de la pretensión del valor de verdad de nuestras propias estrategias: esta forma de la reflexión quizá nos sea una práctica urgente a los profesionales de la salud, tan complicados en garantizar la evidencia de un producto devenido de la clínica, más cómodos en el lenguaje deficitario que en las incómodas formas discursivas emancipatorias. Adormecidos en lecturas que desconocen contexto, corremos el riesgo de desoír pequeños detalles y diluir posibles formas de encuentro en la conversación.

¿Estamos seguros que la musicoterapia expande las posibilidades discursivas y comunicativas de los sujetos? ¿Cómo saber si ciertas prácticas no se ocupan de garantizar la permanencia de sujetos violentados? ¿O si ciertas prácticas no perpetúan a los sujetos y sus circunstancias en estado de deterioro? ¿Hasta qué punto no somos funcionales a ciertas formas añejas pero vigentes en los contextos y sistemas de salud? ¿Cuántas veces habremos declinado de gestar condiciones de posibilidad de trasladar al territorio de lo audible las voces padecientes?

Pero es posible que antes, cuando eras otro - siempre eres otro-, ese error fuera para ti necesario como todas tus verdades “actuales”, de la misma manera que

una piel ocultaba y envolvía muchas cosas que no tenías derecho a ver aún. Ha sido tu nueva vida, no tu razón, quien ha matado a favor tuyo esa antigua opinión; ya no la necesitas y ahora se ha derrumbado, para salir arrastrándose de sus ruinas a plena luz del día el gusano de la sinrazón… actúan en nosotros fuerzas activas que están preparadas para hacer que estalle una corteza. (Nietzsche, 1882). Que estalle una certeza.

Escritura colectiva

Es preciso contar que esta trama conceptual además provoca incesantemente al grupo, propaga voces y potencia lazos en la escritura. Su letra permite tomar intersticios y gestar conversaciones, cartografías que derraman reenvíos, reflexiones y producciones conceptuales. Y sobre todo su permanente referencia teórica.

El rizoma no es una raíz sino un tallo subterráneo. Se extiende bajo la tierra adquiriendo formas imprevisibles, estalla sobre la superficie regalando una planta y otra….varios metros separan a veces, una mata de sus múltiples vecinas…si es cortado en alguno de sus tramos, se lanza nuevamente a la aventura de crecer. (Díaz, 2007).

Desarrolla aportes a voces emancipadas y precisas de la disciplina, a la vez que sintoniza con la pregunta acerca de expandir condiciones para hacer audibles las voces de los sujetos y sus padecimientos. Esto trastoca, ubica y potencia al sujeto en musicoterapia como co-constructor del saber acerca de formas posibles de producir salud, y salud colectiva.

En este segundo diseño del Pensamiento Estético en Musicoterapia, Espada vuelve a trastocar alguna lógica cronológica de sus escritos. No me voy a ajustar a ninguna cronología, tan sólo intentaré resaltar algunos de los esquejes que fueron poblando un bosque. Invito a bucear por esta marea de conceptos que derrama puntos de mira éticos, estéticos, políticos. Es un texto imprescindible por su insistencia en develar el riesgo siempre presente de traducir y simplificar a texto, método y concepto, todo acto estético singular.

Primer Desvío

La pregunta por la ciencia: Vislumbrando una epistemología

Espada claramente instala a principios de los ‘90 la pregunta acerca de cómo construir objetos en musicoterapia, interrogante que el estado de cosas del desarrollo conceptual de la disciplina por esos años difícilmente podía alojar. Sitúa la reflexión acerca de cómo las producciones teóricas determinan las prácticas, deja entrever cierta advertencia a la posibilidad de constituirnos en agentes de normalización, y allí el riesgo de la música de constituirse en forma posible de disciplinamiento.

Bien acompañado en estas reflexiones por Foucault y sus consideraciones acerca de la construcción de saber como sitio posible de intervenir sobre las subjetividades, de quien puntúa esa estrecha relación entre las producciones teóricas y sus impactos en las prácticas, en los sujetos. Las relaciones de poder allí presentes en esa frontera lábil ante la posibilidad de constituirse en estados de dominación.

Al mismo tiempo, y siguiendo a Foucault, los modos de subjetivación - En tanto formas de actividad sobre sí mismo- no sólo darán cuenta de los modos de sujeción; toda instancia de análisis de los poderes tendrá que establecer las múltiples formas de resistencia a éstos, es decir, de enfrentar también de muy diversas maneras a los aparatos de dominio. Siempre hay un resto o un exceso que no puede disciplinarse. Es decir que no puede pensarse la subjetividad como el mero resultado o efecto de los dispositivos de saber-poder y sus estrategias; habrá que tener siempre en cuenta ese resto-exceso que resiste la inclusión en lo instituido...Producir elementos conceptuales que permitan pensar ese resto exceso requiere desdisciplinar los dominios de objeto unidisciplinario y abrir la constitución de campos de problemas necesariamente desdisciplinarios donde las teorías intervinientes aporten problemas y no sistemas, donde aporten

herramientas para pensar y no verdades de referencia. (Fernández en Damnotti/Barbin, 2010)

Y así, volviendo a la propuesta inicial; quiero situar aquí su pregunta por la ciencia, por el método en cuestión y sus fundamentos. Espada precisa y bordea el campo de discurso en Musicoterapia, vislumbrando una perspectiva epistemológica que necesita de la pregunta por la ética y estética para llegar a esa contundencia que contiene el Pensamiento Estético en Musicoterapia: “Es aquí donde pretendemos un movimiento epistemológico que permita rotar el punto de observación: hasta aquí la ciencia miraba al Fenómeno Estético. Ahora es ella la observada desde la mirada estética. Ahora es ese otro el que conoce.” (Espada, 2016)

Inventa categorías con carácter hipotético para producir conocimiento acerca del sujeto en Musicoterapia, el sitio del sujeto productor de discurso como instancia inasible, inalienable, irreductible. Enuncia también la posibilidad y el riesgo que la materia y la forma sean sometidas a la anticipación, es por ello que sitúa a la Adisciplina Estética como lugar imprescindible de observancia de la propia teoría y práctica, como instancia de resguardo posible de formas de resistencia.

El Fenómeno Estético como sitio de lo observable, audible: materia posible de ser moldeada, inanticipable, improvisada, libre: “Dispositivo de producción colectiva de materia significante, a-disciplinada, y semiotizada por un orden vincular, inaugural, efímero e inmanente.” (Espada en Olmedo, 2014). Entonces allí fracasarán las categorías previas, las herramientas predeterminadas de percepción y formalización, y cada fenómeno estético requerirá producirlas o cuanto menos tomarlas como provisorias, o cuanto menos actualizarlas. No sólo la perspectiva de la complejidad, sino la perspectiva del sujeto en devenir propone no predecirle materia y forma a la experiencia. El sujeto como condición de posibilidad de alguna ciencia (o sólo las ciencias de las diferencias), y no al revés. “Una mirada estética de la salud convierte aquello que era una identidad, en un enigma” (Espada, 2016).

“Pensar es diferir la repetición. Distinguir devenires. La potencia del pensamiento no estaría localizada en aquel lugar en el cual el pensamiento descubre lo mismo, se remite a lo idéntico, busca lo igual. Sino en aquel lugar dónde se realiza una capacidad de distinguir. Distinguir devenires.” (Gallego, 2020). Se vale de la perspectiva de la Adisciplina Estética para reflexionar acerca de los momentos en los cuales pretendemos describir al sujeto como efecto de algunas causas. La irrupción de lo singular reclama no condicionar ni anticipar materia y forma, sino alguna ciencia de lo inexacto, “las leyes que regulan las excepciones en la patafísica” dice Ariel para referirse al estilo. (Alfred Jarry en Ariel. 1994).

Se trata (…) de producir las herramientas conceptuales para pensar una dimensión subjetiva producida en el “entre” de un colectivo en acción; es decir que se trata de pensar esos restos-excesos que se producen en el “entre” de los pliegues, repliegues y despliegues de las multiplicidades. Pensar esos restosexcesos es pensar esos cuerpos sin organismo, esas partes de cuerpo que agencian y fugan en el lógicas de multiplicidad para lo cual, tal como se señaló (…) es necesario habilitar un pensar que piensa diferencia de diferencias que no remiten a lo idéntico. (Fernández en Damnotti/Barbin, 2010)

Cualquier modelo explicativo sólo dará cuenta del sujeto en los lugares en los cuales el sujeto no es sujeto, sino sujetado a alguna norma, como efectos de poder que vienen asociados a esa producción de verdad. Y allí la Improvisación Libre: el ejercicio práctico de la libertad o su intento más aproximado. Provee formas livianas de alojar un sujeto que produce discurso al situar las huellas materiales de esos discursos, las reglas de configuración del fenómeno estético y allí formas posibles de reconfiguración del sujeto estético.

Segundo Desvío

La pregunta por el sujeto y el discurso en Musicoterapia

Retomo los textos iniciales que dejaron los esquejes para producir una trama de estudio, reflexión y pregunta sobre cómo el sujeto productor observa a la ciencia, y retomo la pertinencia de esa pregunta en la práctica. Su vigencia en tiempos en los cuales lo validado por la evidencia parece ser lo que tiene valor de mercancía.

Quizá el andar acompañados por algunas apreciaciones acerca de las ciencias de las diferencias y del sujeto en devenir en trama con lo social, traccione hacia la idea de un hacer musical que vibre en frecuencias cercanas con esas ideas, que no predetermine ni materia ni forma ni mucho menos sentido. Y así esta expansión de la concepción de música que propone la improvisación libre permea sobre la idea de sujeto y vínculo. El objeto de estudio será el sujeto y sus formas singulares de potencia y padecimiento, y el Fenómeno Estético que sucede en musicoterapia. Entonces ambas perspectivas se impregnan, se suplementan y construyen sitios de resistencia a su propia posibilidad de pretender ser universalizables. Allí es “donde el arte observa a la salud”, dice Espada al concebir la idea de la Adisciplina Estética.

El Fenómeno Estético, contiene huellas en el discurso de los sujetos. Y allí el shifter, ese sitio de designación de una posición del sujeto productor, singular y provisorio; traccionando y trastocando lo dado (Jerusalinsky, 2017). Ese más allá de la belleza donde lo singular se soporta y agujerea lo codificado de modo tal que inventa sus propias reglas contingentes. Y para escuchar lo inédito, necesitaremos “que se acallen los sonidos devenidos de las disciplinas del mundo”, dirá Espada.

Pienso que en aquellos sitios de intervención en los cuales las infancias muy

tempranas están comprometidas en sus procesos de despliegue discursivo, lúdico, simbólico; si no es pertinente pensar en acompañar desde la potencia del intercambio en una superficie dialógica a través y a partir de la materia sonora. Acompañar el complejo proceso de amarrarse y fundar códigos compartidos que impacten en el cuerpo de modo singular y expandan formas desde donde producir discurso, habitar formas singulares de enunciación que derramen en formas de lazo en la trama social, colectiva, familiar, institucional.

Esas aberturas habilitará el traslado, el despliegue de esta condición de buscante incluirá la variación como instancia posible, trascendiendo lo atemporal que aparece en la superficie como más inmóvil y para filtrarse, deslizándose en la sucesión de los acontecimientos. Subversivo con él mismo y con los lugares preestablecidos que pueden obturan la expresión de lo subjetivo, explorando grietas, aperturas posibles. Espada plantea

(…) apertura de una región de lo-por-conocer. El procedimiento de tal apertura es la inauguración de lo estético como discursivo y cognoscible. Esta región está signada por la paradójica condición de imposibilidad de conocimiento de las leyes que gobiernan la constitución del discurso estético en general, toda vez que es imposible categoría tipológica superior al Fenómeno Estético mismo. (Espada, 2016)

Inauguración y reinauguración de un lugar desde donde producir discurso que lo habilite a trasladarse a través de él, y en ese traslado se invente sobre una superficie que sostiene la aventura como transcurso posible. Al aventurar se pone en peligro, se corre el riesgo de alejarse de lo preestablecido, direccionándose hacia lo incierto. Y allí donde el transcurso está obturado, el posicionamiento del musicoterapeuta desde un lugar de improvisación en la escucha y en la producción colectiva podrá alojar algún escenario posible para el aventurarse. Reconocer la potencia de todo acto de improvisación libre como tecnología, estrategia y epistemología, como herramienta técnica imprescindible para constituirse en condición de posibilidad: pausar el tiempo hasta permitir que acontezca la irrupción de lo singular. Y allí quizá se dará existencia a realidades

inexpresables con palabras, trazando diferencias, bosquejando cartografías potentes y provisorias.

Tercer Desvío

La pregunta por la música y el arte en Musicoterapia

Adisciplina Estética

Fundador y portavoz de búsquedas de desterritorialización, Espada propone la Adisciplina Estética como instancia que devuelve al hecho clínico en musicoterapia su pertenencia a la dinámica del arte, al denunciar formas posibles de territorialización de la música como herramienta instructiva a favor de formas de control y homogeneización social. Retoma la huella que dejara a principios de los ’90, advirtiendo el riesgo de domesticar a través del hacer musical. Y allí la estrategia del marketing como brazo operador de las formas de control del consumo, advirtiendo también sobre la colonización de las formas de producción. Por eso la importancia de situar esa pregunta en la clínica.

El Pensamiento Estético propone algún sitio de observación para no modelizarse y constituirse con pretensión de universalidad como único imperativo: sólo hay clínica en musicoterapia si hay Improvisación Libre, que puede constituirse tanto en un sitio emancipatorio como en una posibilidad de sujeción. Y aquí es donde nos acompaña la perspectiva de la Adisciplina Estética como espacio de observancia y de posible develamiento de ese punto ciego. Cuando nuestros hábitos perceptivos puedan desoír un Fenómeno Estético cuyas reglas de configuración nos resulten extranjeras, corremos el riesgo de aplacar algunas formas mínimas, imprescindibles de irrupción de lo singular. Dice Espada: “Se trata de la descalificación perceptiva de aquello que no puedo explicar con proposiciones verbales, de manera tal que quede clara la línea causal del fenómeno cuyo acontecer describo”. (Espada, 2016)

Dice Derrida:

Éste le impone la traducción en su propia lengua y esta es la primera violencia. La pregunta de la hospitalidad comienza ahí: ¿debemos exigir al extranjero

comprendernos, hablar nuestra lengua. En todos los sentidos de este término, en todas sus extensiones posibles, antes y a fin de poder acogerlo entre nosotros? Si ya hablase nuestra lengua con todo lo que esto implica, si ya compartiésemos todo lo que se comparte con una lengua, ¿sería el extranjero todavía un extranjero y podríamos hablar respecto a él de asilo o de hospitalidad? (Derrida, 2014).

Hablar a principio de los ‘90 de responsabilidad estética, situando la posibilidad de la música de disciplinar formas discursivas, delinea un sitio en el que habríamos de demorarnos a reflexionar como musicoterapeutas por estar atravesados por contextos que nos predeterminan formas de percepción y formalización de los discursos estéticos. La pregunta por el sitio estético desde donde observar la producción desde esta idea tan precisa de la Adisciplina Estética, contornea un sitio de problematización, de reflexión de cuánto expandimos la posibilidad del sujeto productor de discurso de desplegar el ejercicio práctico de su libertad.

Podemos hablar de singularidades sólo cuando algo que se presenta hace desfallecer las capacidades clasificatorias de la lengua de la situación… Las singularidades no son unas objetividades dispuestas para el conocimiento de un sujeto puesto enfrente -en trascendencia- sino intervenciones subjetivas que producen una novedad en la inmanencia de la situación. De ahí que una de las condiciones de posibilidad para que existan singularidades es la posibilidad de intervención. (Lewkowicz, 2015)

¿Cómo generamos la expansión de formas discursivas emancipatorias? ¿Cuáles son los bordes que delimitan esos territorios? ¿Cuáles son nuestros condicionamientos que nos empañan los tímpanos y la mirada? Espada nos propone formas de intentar despabilar sitios de adormecimiento de nuestras propias costumbres perceptivas, formas de naturalización de perspectivas diagnósticas que terminan siendo deficitarias a través de los cuales podemos inhabilitar la producción discursiva. Entonces la urgencia de ubicar otros sitios de reflexión y deliberación, cuando gestamos objetos, discursos, prácticas en

musicoterapia.

Referencias bibliográficas

ARIEL, A. (1994) “Una poética del estilo” en El estilo y el acto. Editorial Manantial. Buenos Aires.

DÍAZ, E. (2010) Entre la tecnociencia y el deseo. Editorial Biblos. Buenos Aires.

DERRIDA, J. (2014) La hospitalidad. Ediciones de la Flor. Buenos Aires.

FERNÁNDEZ, A.M. (2010) “Lógicas colectivas y producción de subjetividad”, En Damnotti/Barbin La potencia de lo colectivo en la construcción de subjetividades. Tesis de Licenciatura. Universidad Abierta Interamericana. Buenos Aires.

GALLEGO, J.M. (2020) “Foucault. Ciencia y Sujeto”. Desgrabación Clase del 10/07/2020. PESS. Filosofía y Letras. UBA. Buenos Aires.

JERUSALINSKY, A. (2016)”Sobre cómo se produce la transmisión de la lengua”. Seminario 31/05/2016.

TRADUCCIÓN libre Norma Filidoro. Fundación para el Estudios de los Problemas de la Infancia. Buenos Aires.

LEWKOWICZ, I. (2015) “Particular, universal singular” en Juan Jorge Fariña. Ética. Un horizonte en quiebra. Editorial Eudeba. Buenos Aires.

NIETZSCHE, F. (2001) “En favor de la crítica” en La gaya ciencia. (1era ed. 1882) Akal, Madrid.

PEREA. X. (2005) Entre lo originario y lo original. Transcurso discursivo en Musicoterapia. Tesis de Licenciatura. Universidad Abierta Interamericana. Buenos Aires.

RODRÍGUEZ Espada, G. (2014) En Olmedo, Movimientos hacia la Improvisación Libre. Tesis de Licenciatura. Universidad Abierta Interamericana. Buenos Aires.

-------------------- (2016) Pensamiento Estético en Musicoterapia. Editorial Universidad Abierta Interamericana. Buenos Aires.

Introducción expandida

Este texto es un rizoma. Fragmentos de un todo desarrollado en diferentes épocas, diferentes circunstancias históricas, diferentes necesidades y acontecimientos motivadores.

Fragmentos que guardan entre sí una relación no siempre evidente. Atesoran repeticiones, reescrituras, contradicciones, complejidades y ambigüedades que discurren, discontinuas, en una historia posible.

Incluye más de veinticinco años de voluntades, ideas, discusiones y horas de trabajo clínico propias y de compañer@s de caminata por los senderos de ese bosque que es el Pensamiento Estético en Musicoterapia. Formas del compartir tiempos profesionales, lecturas, viajes, exposiciones en congresos, charlas públicas, y algunos vinos, no menos inspiradores que los libros y la academia.

En este no tan nuevo libro, se suman a los escritos ya conocidos, los de buena parte de es@s colegas con quienes hemos compartido el placer de pensar, sentir y trabajar estéticamente.

Esta colección de escritos está poblada de otras voces, otras plumas, otros cantos. Los que también han poblado clases, talleres, ejercicio clínico y argumentos de gestión institucional.

La lectura, seguramente poco amable de los escritos precedentes es ahora abierta a una comprensión expandida en el diálogo colectivo, sostenido en la clínica en Musicoterapia y en la Improvisación Libre, como territorio de permanente retorno sonoro en el que abrevamos toda vez que hemos necesitado de una pregunta, de un acontecimiento o de un abrazo.

Los tiempos históricos que nos tocan nos han invitado a revisar nuestras prácticas, tanto en la formación profesional cuanto, y recursivamente, en su ejercicio clínico. La técnica, el concepto de adisciplina estética, la escucha y la ética desde la que percibimos nuestro devenir musicoterapeutas, y a la que invitamos a quienes, tan audaces como amables, se entrelacen con nuestros escritos.

Como en el primer libro, también el presente fluye “hacia un pasado imaginario y pretenciosamente fundacional”, pero su textura se expande y territorializa nuevas regiones. No es imposible y acaso sea deseable, construir un propio recorrido como lector@s, una línea de fuga, que al tiempo que se transita, produce una diferencia e integra en lo colectivo.

Los textos, tanto los que historizan el Pensamiento Estético en Musicoterapia, recopilados, releídos y corregidos sin perder su lógica y su situación epocal, cuanto los nuevos habitantes de este libro, son una invitación a participar e intervenir en ellos, a hacer uso, a resignificarlos. Tienen como destino el dejar de pertenecer a su autor/a para esparcirse en pensamientos y en actos de una comunidad, con el objeto de acentuar su capacidad de proliferar en lo heterogéneo, como quería Deleuze.

Pueden comprenderse como fragmentos de una gran improvisación, que han quedado fijados en una partitura sin dejar de ser aquella improvisación, sin perder su condición de tiempo presente y colectivo, que ahora adquiere la apariencia de una lectura.

Es a nuestr@s lector@s a quienes les toca el trabajo, arduo siempre, caprichoso a veces, de restituirle a esa improvisación fragmentaria el carácter de discurso vivo. Y ya entonces participar del festejo, la ceremonia de un acontecimiento que obra, que distingue, que traza, fundando una pequeña guía de prolongaciones y réplicas rizomáticas. Errancias, derivas, fugas...

Probablemente, y aún sin mi total consentimiento, un deseo pueble esta introducción; que cada vez que alguien se interne en estos escritos reinicie esa improvisación en la que todos los sujetos invocados en ellos, ese nosotr@s, vuelva a sonar, a escucharse. ¡Volvamos a tocar! Un nosotr@s nómada, un nosotr@s que se sostiene, así como el curso del río sostiene el cambio constante de las aguas. Este nosotr@s tiene la potencia de incluir a quien lee, que cada vez que abra, y se abra, al texto se estará ya integrando nuestra conversación colectiva. Nuestra dialogia.

Y es desde este escenario de acontecimientos desde donde l@s invito a recorrer los mentados senderos del bosque, comprender los conceptos, sufrir las arideces sembradas en la escritura, discutir pareceres y, secretamente lo espero, disfrutar de alguna línea afortunada.

Gustavo Rodríguez Espada

Rosario, Junio de 2016 - Buenos Aires, Diciembre de 2020

Decir de época

Clínica del Fastidio

La Hermandad del Fastidio

MAURO BERTOLA, DANIEL GONZÁLEZ, RODRIGO OLMEDO, MAXIMILIANO PAPA, GUSTAVO RODRÍGUEZ ESPADA

Este escrito tiene carácter colectivo, se gesta en lo fraternal del encuentro, porque hubo y hay encuentro a pesar de la pantalla. ¿Cómo reactivar ese cuerpo colectivo en estos tiempos?

(La Hermandad del Fastidio, 2020)

La única terapia que yo veo tras la oscuridad presente es la reactivación del cuerpo colectivo, del placer de encontrar el cuerpo del otro en la dimensión colectiva.

(Berardi, 2019)

De la clínica en Musicoterapia en tiempos de aislamiento. Un texto de emergencia

Estas líneas son escritas en tiempos de pandemia, de distanciamiento social obligatorio, en tiempos en los que el o físico está disminuido o neutralizado, en tiempos en los que a muchos profesionales de la salud nos han pedido que brindemos prestaciones desde dispositivos electrónicos y, pantalla mediante, tentemos algún tipo de afectación saludable con quienes atendemos.

El tiempo y la corporeidad son justamente dos de los tantos factores que instalan diferencias en esta nueva vincularidad para la clínica. ¿Cómo hacemos música con otras personas en este contexto dominado por la latencia? ¿Qué hacemos con la incomodidad y el fastidio que esto nos produce? ¿Qué clínica musicoterapéutica podemos pensar desde ahí sin negar ese malestar de época? No podíamos escribir fuera de este tiempo. No podíamos proyectar estos párrafos fuera de esta vivencia que nos perturba, no podíamos pensarnos dentro de una clínica conocida o ideal que ya no sabemos si volverá a darse, no podíamos negar la explotación sobre nuestros cuerpos por un neoliberalismo que nos sujeta hasta en lo más íntimo de nuestro hogar y, no obstante esto, necesitábamos componer algunos caminos posibles si es que queríamos seguir ejerciendo nuestra querida práctica clínica en este contexto. Las tecnologías devinieron en una prótesis fundamental para el proceso terapéutico. No podemos llegarnos sin las múltiples plataformas de tele-asistencia, no podemos componer con otros sin los software de edición musical, ni siquiera podemos vernos las caras sin algún dispositivo a disposición.

En estos tiempos las palabras “distancia” y “pantalla” toman un protagonismo impensado hasta el momento y, resignificándose en tanto su uso en el territorio de la clínica musicoterapéutica se hace cotidiano, van siendo transitadas por

sentidos diversos e inestables, proceso que parece propio de este escenario en el que la materia expresiva se torna disponible al sentido.

En esta trama compleja y cargada de incertidumbre, la pantalla oficia de membrana por cuyos poros transita, de un lado al otro, un discurso cuya materialidad dispuesta al sentido diverge, cambia en su formación y propone acontecimientos. Esas mutaciones nos interpelan, no exentas violencia. Una virtualidad violenta.

Materia disponible “que es susceptible de percibirse por los sentidos (...) no es posible percibir sin formalizar y, recursivamente, la formalización implica percepciones, aun siendo éstas objetos simbólicos. Hablamos de estética como la posición desde la que vemos el acontecer estético y, circularmente otra vez, la estética determina una posición de percepción.” (Rodríguez Espada, 2016 p.101)

La imagen, los movimientos, los gestos, las duraciones, el sonido, la interferencia, el espacio, las posibles relaciones, operan como puntos de apoyo desde los cuales “ubicarse en posición ventajosa para observar” y describir realidades posibles, estados de cosas.

Pero explicar los fenómenos estéticos (…) implica, en principio, un cartografiado de los mismos mediante una descripción, la cual nos pone en serias dificultades pues se trata de dibujar un mapa en la superficie del agua. La superficie, el lenguaje sobre el que se hace el cartografiado condiciona nuestro relevamiento. (Rodríguez Espada, 2016 p. 102)

En tal relevamiento algo se pierde, un resto que queda fuera del lenguaje, la descripción es una aproximación posible, “el mapa no es el territorio”, dirá Bateson (1976, 1997). La teoría del Pensamiento Estético en Musicoterapia ofrece la posibilidad de elegir y asumir el compromiso ético de velar por ese

resto desde la adisciplina estética sabiendo que dicho pensamiento está inserto en una trama social disciplinante.

Si el lenguaje ya condiciona nuestro relevamiento ¿qué sucede cuando le quitamos una dimensión? Ahora relevamos, describimos, percibimos mediados por la pantalla, en dos dimensiones.

¿Cómo lidiamos con esa tercera dimensión en ausencia? ¿Se completa en diferido? ¿En simultáneo? ¿En ambos lados de la pantalla y luego se reenvía?

¿Permanece como una ausencia? ¿Es lo perdido una forma de la melancolía inoperable?

Y en algunos discursos institucionales con pretensiones instituyentes, lo negado, o acaso forcluido.

Pantalla-escenario-tiempo

La pantalla devuelve la propia imagen, nuestros gestos y en ellos queda capturada nuestra expresión de fastidio por lo incómodo que suele ser escuchar y hacer música en tales condiciones.

Desde este fastidio discursivo surgen las preguntas:

¿Cómo pensar la clínica musicoterapéutica en estos tiempos de peste y cuarentena, pantalla mediante?

¿Cómo sostener la escena sonora con el otro? Y al otro.

¿Qué escuchamos, qué vemos, qué relaciones hay entre lo que vemos y escuchamos? ¿Cuáles son las distinciones que realizamos? O, desplegando la pregunta, ¿Qué lenguajes son posibles en este universo perceptivo?

El denominador común que articula cada una de las posibles respuestas lo podríamos situar en el discurso, materia expresiva que transcurre en el tiempo e invita a encontrar un orden, formas al interior del vínculo cargándose de sentido e inaugurando encuentro. Lenguaje. Signos compartidos.

Discurso producido por/con un otro… “Sujeto que definimos, siguiendo a Verón, como posición, como punto lógico donde situar las operaciones de producción

de un discurso identificado y bajo análisis. Es decir, aceptamos como principio hipotético la existencia de un sujeto en tanto es posible reconocer un discurso” (Rodríguez Espada, 2016, p. 125)

Sin dudas, tal horizonte se vuelve prometedor, pero nos devuelve el compromiso de repensar lo ético en este presente pandémico, asumiendo la toma de decisiones tendientes a la construcción de un objeto discursivo desde donde trazar aquellas distinciones posibles, tomando al fastidio como condición de producción.

El dispositivo de pantalla instala otra cotidianidad, cambiando el escenario, la forma de presentarnos y mostrarnos ante el otro. El lugar del profesional, la forma de ofrecerse en el espacio, lugar en devenir según la singularidad de cada musicoterapeuta, se encuentra con el desafío de lidiar con las nuevas tecnologías de información y comunicación e intentar acompañar a otro, cuyas condiciones de reconocimiento en el devenir discursivo ya no son las de un espacio relativamente adaptado a la práctica musicoterapéutica, sino la casa, o más complejamente, el hábitat cotidiano: la cocina, el dormitorio, a veces compartido con familia, mascotas, vecinos, que incide en tanto componente aleatorio del proceso estocástico de la escucha. En este caldo sucede que los musicoterapeutas también sonamos y a su vez ofrecemos (intencionalmente o no) condiciones de reconocimiento para que las familias se encuentren con la producción de estos en proceso de musicoterapéutico.

Recortar, editar, yuxtaponer, amplificar, imitar, etc. Son todas operaciones que hacemos en la clínica musicoterapéutica al componer con/por/desde el discurso de los pacientes. Las diferencias con la pérdida de la dimensión corporal a través de las pantallas deben ser innumerables, pero también las posibilidades que se abren consensuando un nuevo encuadre mediado por estos dispositivos o mejor aún nuevos dispositivos encuadrado en este contexto. Cosa que, a su vez, transforma nuestra escucha y promulga la creación de un nuevo territorio de encuentro. De seguro más virtual de lo que nos gustaría, pero territorio de encuentro al fin.

La noción de dispositivo que desde Foucault toma Fernández (2007) nos permite ampliar las lecturas, descripciones posibles, y “pensar el entramado de elementos discursivos y extradiscursivos”. Dice la autora:

En primer lugar se refiere a la red de relaciones que se pueden establecer entre elementos heterogéneos: discursos, instituciones, arquitecturas, reglamentos, leyes, medidas istrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, lo dicho y lo no dicho. En segundo lugar, el dispositivo establece la naturaleza del nexo que puede existir entre estos elementos heterogéneos. (…) Además trata de una formación que en un momento dado ha tenido por función responder a una urgencia. (Fernández, 2007, p.112, 113)

¿“Responde a una urgencia” en este estadío de la clínica, es también responder al fastidio?

Cada dispositivo es una multiplicidad en sí misma en la que operan distintos procesos de modo muy diferentes en cada uno de ellos ya que en cada uno se instalan sus regímenes de intensidades y velocidades específicos. Se trata de singularidades que no pueden ser consideradas como partes de un universal (Fernández, 2002, p.154)

Tendríamos que agregar a estos elementos heterogéneos las nuevas tecnologías de información y comunicación, es decir, las redes sociales, las videollamadas, las plataformas virtuales y todo otro artificio informático que envasa el discurso y, por consiguiente, lo formatea. Es condición de producción (). Deleuze (1990) dirá que “todo dispositivo se define pues por su tenor de novedad y creatividad, el cual marca al mismo tiempo su capacidad de transformarse o de fisurarse y en provecho de un dispositivo futuro”. Continuando esta idea creemos necesario construir y sostener un posicionamiento que contemple, desde la propia práctica, cierta horizontalidad en los lugares y en las relaciones de

saber/poder que sean capaces de huir de la captura, de la reducción homogeneizante, de la continuidad enfermiza, de las operaciones de universalización. Algo del ofrecer ciertas condiciones de reconocimiento que se mencionaba anteriormente en este escrito, al modo que lo piensa Percia:

Intentados Clínicos: Los intentados son textos que no pretenden alcanzar una cosa que está en otra parte o lograr un resultado preestablecido; los intentados, se intentan. Y gustan permanecer en estado de tentativa. Intentados clínicos que dicen lo que no pueden resolver; porque no creen tanto en una resolución como en la insistencia de lo incolmado. Intervenir es intentarse como un pensamiento. Su mayor potencia es el intento. Muchos de estos trabajos exponen contradicciones de la práctica sin fingir conocer la salida. Son textos que se afirman en el ensayo y la pregunta. (Percia, 1997)

Intentados que se arriesgan, se arrojan y buscan un horizonte posible, planos de composición en otros tiempos fuera de los simil-reales, una restitución más que una intervención, un afuera del afuera, una fisura posible.

Las dimensiones de saber, poder, subjetividad (objeto, sujeto, lenguaje) son líneas de fuerzas que van en múltiples direcciones formando una trama, una red de relaciones. Según el filósofo francés, en la medida que las líneas de subjetivación puedan escapar, o al menos distanciarse de las dimensiones de saber y de poder, serán capaces de trazar caminos de creación, es decir, líneas de fuga, huidas activas; las cuales hemos ubicado en conversaciones y escritos grupales, como un lugar de formas posibles que ofreciera esta virtualidad.

La clínica musicoterapéutica es inexacta, si sus operaciones, desde una posición de adisciplina estética, postulan una apertura a lo posible, una inauguración de signos desprovistos de algo, levemente inciertos, una clínica que retrocede desde lo cierto hacia lo posible. (...) El rigor de nuestra práctica es ético, forma reflexiva de la libertad que siempre pregunta por los bordes. (Rodríguez Espada, 2016)

Trazamos distinciones, percibimos y formalizamos, el mapa no es el territorio, pero en tal contexto ofrece posibilidades de reconocimiento y producción en el discurso.

Disparatar la escucha en tanto aloje lo incierto (…) como aquella instancia que habilite a un (…) otro, a partir de la conducción activa de un acto discursivo, a dejar huellas de su presencia en el enunciado. Sólo es posible en un territorio que aloje a la improvisación y al juego como ejes sobre los cuales se sostendrá un escenario que permita restablecer el transcurso discursivo. (Perea, 2008, p.46)

Componemos la escucha en situación, con lo que “hay”, lo que suena, lo que no, aquello que emerge, que se insinúa, en los contrastes y en los vaivenes del gesto sonoro corporal. Si el objeto discursivo “tiene algo que decirnos, no será otra cosa que los modos en que nos apropiamos de él al tiempo que lo creamos” (Eiriz, 2016, p.47). Buscamos la mezcla que nos ofrezca la mejor posición para observar-escuchar aquellos gestos que se muestran y ocultan en la dinámica del arte y que en ocasiones son re-encontrados en una grabación y/o un video, tornándose disponibles en un tiempo diferido, tiempo que habilita una escucha recursiva historizando relaciones y modos vinculares en tanto condiciones de posibilidad.

Y la historia en términos de Giorgio Agamben, no es más que el resultado de las relaciones entre significantes diacrónicos (una progresión en el tiempo) y significantes sincrónicos (el tiempo en un momento dado, un tiempo concreto). (...) Al interior de cada encuentro, en el instante del hacer clínico se vive otro tiempo. Un tiempo que no es del orden cronológico, sino, a decir de Deleuze, un tiempo aiónico. Aión, significación temporal que en griego clásico designaba una temporalidad no numerable, implica una temporalidad más del lado de la fuerza vital y de la potencia, que de la cronicidad. (Barbin, Damnotti, 2010, p. 43)

La latencia nos empuja a una escucha dificultada o interrumpida, nos fastidia, nos difiere. Pero contamos con ese gesto captado y repetido para alcanzar nuevos niveles de escucha. Esa mínima porción discursiva que contiene el estilo del otro. Como quien se sienta a escuchar música y descubre inflexiones donde antes no las percibía, vamos ingresando en una escucha más minuciosa, una escucha de lo micro y buscando ese pequeño atisbo de libertad posible por medio de un hacer musical/sonoro colectivo. Poner a conversar nuestro sentido estético, nuestro deseo de hacer música con esas producciones puede volverse una deriva posible del fastidio latente.

Podemos pensarlo también como un hiato, un corte en el espacio-tiempo, un cambio de ritmo, de pulso, discontinuidad que posibilite un movimiento desde cierta impotencia-estática, impuesta por el neoliberalismo de forma circular, continua y sin corte, hacia una imposibilidad-estética que se plantea hoy en nuestro contexto clínico virtual. Se nos ha vuelto indispensable poder ubicar, describir y plantear aquellos problemas subyacentes al acontecimiento. Es importante considerar que esta imposibilidad no se aleja del movimiento, por el contrario, es empujada por cierta necesidad, entendida desde Deleuze como una fuerza indispensable en todo acto de creación, que insiste en acomodarse a otras velocidades, intensidades, sonoridades, materialidades, planos, artencias y azares. Actos de resistencia.

Cuerpo-objetos-mirada

El desafío es sostener diversas formas de encuentro, en los cuales trazamos mapas que no son fijos, cartografías que se arman y rearman de tal manera que la materia expresiva se ofrece y dispone como textura vincular de andamiaje que se reedita en el discurso a partir de la experiencia.

Si el discurso, luego de ser percibido y formalizado deja una huella, imprime el cuerpo, la huella de dos dimensiones, producida por ese discurso de pantalla, en el que algo se ha perdido, ausencia fastidiosa si las hay, ¿qué cuerpo deja? ¿Es lo mismo una consigna verbal, pedido, pregunta, incentivo, invitación, orden, límite o connotación verbal o sonora, acuse de recibo de la escucha, o ocular en dos dimensiones, o en tres, que dar la mano? ¿El desplazamiento del propio cuerpo en el espacio, ahora a negociar con la cámara, el plano de la imagen, la proxemia en sesión, es lo mismo que la distancia de foco? ¿Un plano cercano y/o un beso o un abrazo? Aquí, todos sabemos que no lo es, pero ¿en dónde radica exactamente esa diferencia?

Compartir un objeto físico o virtual no parece ser lo mismo. La mano que agarra, tensiona, aprieta, desliza. ¿Dónde trazar una frontera, primaria al menos, borrosa, móvil, en la que el lenguaje fuere soportado por la materia significante que fuere, diverge entre las dos y las tres dimensiones? ¿Hay una bifurcación?

¿Qué cuerpo-discurso es posible? ¿Cómo tramitamos los S. musicoterapeutas ese cuerpo sin temperatura, sin olor, sin textura, comprimido y recortado en su espacialidad, ecualizado en sus movimientos a partir de las posibilidades técnicas de desplazamiento de un teléfono-cámara-ojo que recuerdan la estética de von Triers del Dogma 95?

Planteamos el discurso en tanto transcurso durante el cual, en tiempo presente, el sujeto se enuncia y se denuncia presente a través de su expresión en presencia de otro: y esta operación implica vínculo, implica y necesita de otro. Arma presencia y presente al hacerse oír, al apropiarse del discurso en tiempo y espacio habitándolo, transcurriéndolo. En palabras de Verón (1987): una subjetividad definida desde el discurso (...) el transcurso de una temporalidad en un presente actualizado por el sujeto (Perea, 2008, p.90)

Fastidia la ausencia de lo que nos es (¿era?) tan necesario a los musicoterapeutas para formalizar lo percibido. Hoy las posibilidades de análisis e intervención se dislocan: se juegan en lo sonoro, en lo gestual que atraviesa la pantalla, membrana porosa a la percepción, pero membrana filtrante al fin. Hay un costo, hay algo que se pierde. Y también es ese disparatar la escucha que pide Perea, o más extensamente, disparatar la percepción y entonces volver al escenario musicoterapéutico; atravesar el territorio del fastidio y volver a trazar distinciones posibles, co-construir con el otro, otro lenguaje, aquellos signos compartidos.

Y aquí es necesaria la parada ética musicoterapéutica, que desde el concebir estéticamente al Sujeto (S) y a nuestra práctica, nos invita a sostener que Hay otro allí, tal vez del otro lado de la pantalla, o quizás en esa tercera zona, en el “entre” ambos lados de la pantalla, una tridimensionalidad diacrónica, en tiempos dislocados. Pero hay otro. Aún no sabemos qué formatos subjetivos nos depara este cruzar la frontera del fastidio, ese otro que nos espera allí.

Referencias bibliográficas

BARBIN, J. DAMNOTTI, P. (2010). Clínica en Musicoterapia. La potencia de lo colectivo en la construcción subjetiva de niños con TGD. Tesis de Grado. Buenos Aires, Argentina: Universidad Abierta Interamericana.

BATESON, G. (1976) Pasos para una ecología de la mente. Buenos AiresMéxico: Ediciones Carlos Lohlé.

-------- (1997) Espíritu y Naturaleza. Buenos Aires: Amorrortu editores.

BERARDI, F. (2019) “El problema es cómo la pantalla se ha apoderado del cerebro”. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2019/02/18/actualidad/1550504419_263711.html

DELEUZE, G. (1990) “Capítulo III ¿Qué es un dispositivo?” en Michel Foucault filósofo. Barcelona. Editorial Gedisa.

EIRIZ, C. (2016) En busca de lo audible: Ensayos críticos acerca del Tratado de los objetos Musicales de Pierre Schaeffer. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ugerman Editor.

FERNÁNDEZ, A. (2007) Las lógicas colectivas: imaginarios, cuerpos y multiplicidades. Buenos Aires, Biblos.

KIEKTIK, C. (2006) La envoltura sonora del artista: Creación sonora para la creación artística. Tesis de grado. Buenos Aires, Argentina: Universidad Abierta Interamericana.

PEREA, X. Paterlini, G. comp. (2014) A Voces: Intertextos en Musicoterapia. Buenos Aires, Editorial UAI.

PEREA, X. (2008) “Capítulo I Bases epistemológicas de un pensar-hacer clínico en musicoterapia en la infancia” en Del Posicionamiento ante la clínica en Diagnóstico y abordaje musicoterapéutico en la infancia y la niñez. Gauna, G, Perea, X. y otros. Buenos Aires, Koyatun editorial.

RODRÍGUEZ Espada, G. (2016) Pensamiento Estético en Musicoterapia. Buenos Aires. Editorial UAI.

SCHLEMENSON s. y Percia M. comp. (1997) “Capítulo I Pensamientos y comentarios: Intentos y desmesura” en “El tratamiento grupal en la clínica psicopedagógica”. Buenos Aires. Ed. Miño y Dávila.

PRIMER MOVIMIENTO

La clínica en Musicoterapia como hecho social

El fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico, o el fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de existencia, como objeto arbitrariamente aislado, como objeto producido y como objeto percibido. Estas tres dimensiones fundan, en gran medida, la especificidad de lo simbólico.

(Molino, 1995)

A finales de los años 90, las áridas lecturas de textos que abordaban la semiología y sus intersecciones con la música, alumbraron un necesario enunciado contextual del trabajo estético en Musicoterapia que permitió, y permite ahora, ya amablemente acepta- do, comprender a nuestra práctica como socialmente semiotizada. Es decir, comprender a la Musicoterapia como un complejo sistema de producción estética dado en el interior de una textura social, siendo allí, bajo sus condiciones, donde adquiere algún sentido. Siendo allí donde la clínica acontece.

Estos postulados posibilitan ubicaciones de un sujeto enunciador en esa textura, lecturas de los aconteceres que han dejado huellas significantes tanto en nuestra historia como comunidad, en nuestras producciones, saberes, instituciones y dinámicas vincula- res, como en nuestro ejercicio profesional. En sus resultados, en sus efectos, y no estará mal decir, también, sobre nuestras subjetividades.

De esos textos de semiología musical, es el de Jean Molino (1995), originalmente publicado en francés y traducido por Jorge Sad, del que nos

valemos para sostener a la Musicoterapia como Hecho social, en el mismo sentido en el que nuestro autor entiende a la música. Es decir, como un discurso que debe, necesariamente, ser comprendido en su triple dimensión de producto material, aislado mediante ciertas operaciones de reconocimiento realizadas a partir de condiciones diversas, que variarán según ocupe esa posición un analista, , o consumidor inclusive, y situadas en un punto soporte estésico según nuestro autor. La tercera dimensión desde la que abordar esta comprensión semiótica será la producción, es decir, estamos en presencia, participando, de un objeto que ha sido (y/o está siendo) producido y por tanto situado en un punto soporte, poiético ha dicho Molino, en el que ciertas condiciones son operadas dejando huellas en el discurso bajo análisis. Huellas a partir de las cuales postulamos, inclusive, la existencia de un sujeto productor.

Esta triple topía es central en esta concepción del Pensamiento Estético y adquiere valor de herramienta de intervención en la clínica tanto como de objetomarco de nuestras teorizaciones.

Producción Discurso producido o en proceso de producción Reconocimiento

La concepción de la música como Hecho social en Molino también entraña un trabajo deconstructivo de la histórica concepción de una definición universal y pura de esa música, que la sitúa en la Europa occidental y que permite desde allí, como en tantas postulaciones etnocéntricas, juicios de valor hacia las música o manifestaciones sociosonoras de otras culturas, etnias, tiempos históricos, etc., como músicas “menores”, “primitivas”, inclusive “degeneradas”, como el Estado nazi evaluó en su momento al jazz, la música gitana, etc.

Como ocurre con otros hechos sociales, la música parece, a medida que nos alejamos en el espacio y el tiempo, cargarse de elementos heterogéneos y, a nuestros ojos, no musicales. No existe una música universal, fondo común o gran común denominador de las músicas de todos los tiempos y de todos los

países: se trata de realidades diferentes que no pueden sino ser designadas por palabras ellas mismas diferentes que reenvían a diversos dominios de la experiencia. (Molino, 1995)

Se trata de un trabajo de disolución de esta pureza trascendente de la música en las aguas de las culturas, sociedades y tiempos históricos, para enunciar su condición de producto cuya conciencia significante, cuyo sentido, solo es posible en el interior de un entramado de discursos sociales. Este reenvío produce la abolición de cualquier petición de pureza o trascendencia de las producciones sociales comprendidas como música, evitando esa estrategia propia de todo proyecto de aspiración hegemónica, de desligamiento de la música de su condición de producción social, es decir de sus relaciones ideológicas no en pocos casos asociadas a órdenes y/o controles sociales, incluyendo al Mercado.

Se trata, pues, de una separación de las esferas culturales, políticas y económicas que poco tiene de elección teórica natural sino que, más bien, se trata de un acto de complicidad que deja el ámbito musical tradicional en un limbo de pureza o de incontaminación absoluta que evita, de hecho, su análisis histórico. Que evita preguntarse por su papel, histórico, en la construcción y reconstrucción constantes de las hegemonías y de las identidades sociales. La música popular contemporánea, al no poder ser considerada como parte de este “limbo cultural”, ayuda a poner en crisis este proceso. (Pitarch, 2005)

La música, considerada como un discurso socialmente semiotizado, no deja afuera de sus condicionantes a los procesos políticos, económicos y a su entrelazamiento mediático. La Musicoterapia como campo de conocimiento se ha ocupado de intentar respuestas a esta capacidad de ser aprehendida, tomada, utilizada, que la música parece tener. Desde las situaciones clínicas como la de un niño con severas dificultades en la constitución de su subjetividad, o un limitado al leguaje verbal, o un adolescente bordeando procesos psicóticos y sostenida por un producto de la industria musical; hasta las manifestaciones de consumo popular de un producto de ese mercado musical que parece convertirse velozmente en un/el discurso representativo

(¿constructor?) de la realidad, de la identidad, de la narración que una comunidad o un colectivo hace de sí misma y donde también hay un limitado al discurso verbal, acaso más que individual, colectivo.

Las identidades, colectivas o individuales, no pueden ser concebidas sin comprender- las dentro de esta trama densa en y de la que la música como discurso social participa y opera en nuestras construcciones subjetivas.

Escuchar, memorizar, es poder interpretar y dominar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y su esperanza. ¿Quién no presiente que hoy el proceso, llevado a su extremo límite, está a punto de hacer del Estado moderno una gigantesca fuente única de emisión de ruido, al mismo tiempo que un centro de escucha general? ¿Escucha de qué? ¿Para hacer callar a quién? (Attali, 1995)

En estas situaciones, en cualquier extremo, la apropiación del discurso sonoromusical parece posibilitar una vía de a la constitución del espacio subjetivo, individual y colectivo, al trazado de rasgos identitarios, a partir del carácter asignificado de la música. Esto es, a diferencia del lenguaje verbal, fuertemente referencial, denotativo y disciplinado semántica, sintácticamente y, acaso lo más duro, pragmáticamente. La música es discurso asignificado: materia formalizada en el tiempo, potencialmente capaz de portar sentido y no discurso sustantivado y clausurado en su potencialidad semántica. La música es, paradigmáticamente, el discurso estético. Este carácter abierto del discurso estético es entonces, su potencia generadora de sentido y de libertad.

La música popular y la cultura popular sirven para posicionar a los individuos, para situarlos socialmente, y en este proceso contribuyen al mantenimiento de identidades individuales. (Frith, 1996).

Nos resulta útil para pensar los discursos que se producen en nuestro hacer musicoterapéutico, discursos siempre socialmente producidos, como hechos sociales que no se atienen a ningún canon de pureza universal y/o pretensión hegemónica de “modelización” (asunto que retomaremos más adelante), porque solo pueden ser abordados como signos capaces de portar sentidos en la medida en que acontecen dentro de una red discursiva, una red de vínculos a los que comenzamos a llamar estéticos en tanto fueron develando su cercanías con el Arte y desde ese territorio de pensamiento es desde el que ejercemos nuestras prácticas los musicoterapeutas. Sin olvidar que siempre se trata de un discurso sometido a las condiciones de producción de una época y que en este momento histórico los procesos de construcción de sentido sociales se han desterritorializado, desplazado de la interacción entre individuos o colectivos de individuos, reterritorializándose en la red mediática, especialmente en las pantallas, donde la industria de la música adquiere esa cualidad de nueva ontología que Debord (1967) enunciara al respecto del Capitalismo: El espectáculo es el Capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen, y la música, en tanto industria capaz de una espectacular acumulación de capital, no escapa a esta mutación.

...La producción cultural (...) producción de significaciones y valores (...) en la actualidad está dada por los diversos medios masivos de comunicación (...) Esto supone un desplazamiento de los problemas del desarrollo cultural del poder de los individuos al poder de estos medios. Este desplazamiento es observable como rasgo subjetivo en muchas personas y es concordante con la presencia de estos valores en la cultura. (Galende, 1997).

La red vincular como superficie significante

El acto inaugural en una I.L. (Improvisación libre) acontece solo cuando se callan los sonidos devenidos de las disciplinas del mundo y los improvisadores se exponen al silencio y a la nada: A la inauguración de un formato diverso de sujeto. Sujeto en devenir, del que se entra y se sale, o se es y no se es, o al que se va y se retorna (Rodríguez Espada, 2001)

La trama vincular de la que es capaz un grupo que improvisa postula formas alter- nativas de producción de sociedad y de participación en ella de los sujetos singulares que componen el grupo. Alternativas estéticas. Formas de entrelazamientos subjetivos territorializantes.

Todo vínculo es siempre, de algún modo, un orden discursivo, esta vez, inclusivo. La habilidad técnica musicoterapéutica, que como toda técnica tiene huellas de sus condiciones de producción ideológicas, consiste en la protección sin instrucción disciplinante de ese acontecimiento inaugural de sociedad. Producción de libertad.

Los fenómenos que acontecen en los espacios en los que se desarrollan las prácticas musicoterapéuticas, en tanto comprendidos como estéticos, como la música, adquieren su carnadura significante en los interactos de enlazamiento productivo entre esos agenciamientos deleuzianos que soportan operaciones de producción y que escuchan, es decir, sujetos. Que se tornan visibles, que delinean sus contornos, sus voces, sus deseos en el interior de una trama capaz de inauguraciones, luego instituciones y acaso también de revoluciones.

El modelo como disciplinamiento social

El desarrollo de prácticas de intervención en Musicoterapia ha sido dispar en el mundo, tanto por sus fundamentos teóricos, como por su aplicación en diferentes poblaciones y culturas o el apoyo económico recibido para investigación y aplicación concreta. Los esfuerzos de los colegas por reunir, unificar, generalizar y, por qué no, hegemonizar, han tenido sus frutos concretos en una definición “oficial” de nuestra práctica que se revisa periódicamente:

La musicoterapia es el uso profesional de la música y sus elementos como una intervención en ambientes médicos, educativos y cotidianos con individuos, grupos, familias o comunidades buscando optimizar su calidad de vida, y mejorar su salud física, social, comunicativa, emocional e intelectual y su bienestar general. La investigación, la práctica, la educación y la instrucción clínica en la musicoterapia se basan en estándares profesionales acordes a cada contexto cultural, social y político (WFMT, 2011)

Esta definición, avalada por la World Federation of Music Therapy (WFMT), como toda definición generada en una organización de aspiraciones globales, universalistas y generalizadoras, apela a la más rigurosa de las tibiezas para contemporizar divergencias teóricas, técnicas y políticas de sus y representados, eludiendo menciones que pudieren producir asperezas, objeciones o exclusiones. Nos es necesario entonces profundizar en aspectos técnicos, teóricos y políticos vinculados a la salud, especialmente en un enfoque del abordaje clínico que piense a la subjetividad como producción de una diferencia posible y necesaria, como emergiendo o mejor, aconteciendo en un borde decisorio y atravesada, condicionada, por la pluralidad de las relaciones sociales, como menciona Elorza (2010), siguiendo a Laclau. En esta línea de trabajo es que la noción de discurso en el ejercicio clínico de la Musicoterapia se constituye en el núcleo del entramado teórico en el que se basan nuestras prácticas y desde donde decimos, siguiendo a Claudia Banfi (2011), que todo

modelo es una situación disciplinante que invitamos a discutir.

Para comprender y construir una posición desde la cual revisar las ideas y las políticas ligadas a la concepción de Modelos en Musicoterapia, y acaso no solo en nuestro campo; mencionamos un momento de institucionalización de tal idea, el IX Congreso Mundial de Musicoterapia que se realizó en 1999 en la ciudad de Washington, Estados Unidos, hubo allí un ordenamiento del discurso musicoterapéutico, es decir de nuestro Saber, por parte de la cúpula de la WFMT, instituyendo en la comunidad de los musicoterapeutas de todo el mundo un conjunto de cinco modelos teórico/técnicos, a los que sin dudas podemos llamar oficiales. No nos detendremos en sus particularidades, dada la vastísima bibliografía que ya lo hace, pero sí en una lectura crítica y necesaria de estas construcciones.

Ya menciona Barreto un perfil del proceso de modelización:

(...) los representantes de la epistemología musicoterapéutica de la concepción heredada, a través de la elección de este “uso” del concepto de modelo: Imponen una universal premisa, la Primacía del Método sobre la teoría. No asumen la proliferación de modelos, y también la invisibilizan. Reducen el número de proliferación de modelos, con pretensiones de universalizarse, oficialmente (ejerciendo el criterio de autoridad). Ocultan la naturaleza provisoria de los modelos. (Barreto, 2010)

Si bien extraoficialmente varios integrantes de esa organización reconocieron la existencia de otros tantos desarrollos teóricos y prácticas musicoterapéuticas aceptadas en diferentes países, convinieron también en un acto político de homogeneización, inevitablemente coherente con una época del mundo en la que el pensamiento global resultaba, y aún resulta, un vehículo útil para el establecimiento de hegemonías, siempre favorables a un Orden de las cosas, e inevitablemente de los negocios.

La modelización de nuestro ejercicio profesional no solo produce un evidente ordenamiento en el sentido de la formación profesional y el flujo económico que deviene de ella, sino que también se disponen, se tornan visibles, concepciones de salud, sujeto y sociedad en las cuales estos modelos son aplicables y, aceptemos, efectivos. Por cierto, ningún desarrollo de los mencionados nace fuera de un contexto histórico-social y de una ubicación de clase, y se desarrolla en la atención a ciertas necesidades, también de clase, a cierta tipología de pacientes-clientes, en sociedades desarrolladas: USA, Canadá, UK, Francia, o bien en espacios sociales dominantes, como ocurrió en Argentina. Ninguno de estos modelos oficializados emerge como respuesta a una lectura de necesidades de sectores sociales excluidos, aunque a cincuenta años de sus inicios haya colegas que los aplican, o lo intentan con convicción, en realidades para las que no fueron creados: la pobreza, la marginalidad, los indignos arrabales del Capitalismo.

No es menos importante revisar la concepción modelizante desde algunas posiciones teóricas, Claudia Banfi ha realizado ya este trabajo señalando la condición de Obra, sin para qué, de la música, sin utilidad, en tanto Arte. (Heidegger, 1992, Rodríguez Espada, 2001) Y por tanto capaz de esa apertura que nos dispone a la libertad, a las posibilidades emancipatorias, de deconstrucción disciplinar, que es la propuesta de disolución de una estética rígida que sostiene el padecer. Y que es una mención ético- política a favor de lo posible.

Cualquier música que en su forma de manifestarse diluya los contornos en que estaba confinada una identidad sufriente es música de musicoterapia. Todo sonido o gesto cuya inutilidad (en el sentido del reconocimiento del objeto artístico como desprovisto de toda función, libre de servidumbre, “soberano”) juegue una carta de transformación, es acto musicoterapéutico. Cuando un paciente de musicoterapia encarna la libertad de crear una forma de sonoridad que cuestiona su matriz conocida o previsible, hay acontecimiento. Estar escuchándolo allí donde él (se) inventa, encontrarlo en ese instante de intensidad es nuestra ética. (Banfi, 2007)

Esta disposición, rigurosamente poética, como nuestra colega lo señalara, es, precisamente, un enunciado de salida, de apertura de toda idea de modelo. Esta posición, que compartimos, y que entiende a nuestra práctica profesional como entramada en una ética siempre orientada a la producción de libertad; también deja a la vista, como consecuencia de ello, las posibilidades de clausura de toda ética normativa, devenida de un sistema (modelo) que orienta su producción a un formato subjetivo dado y entendido como saludable o normal.

Los modelos en Musicoterapia, y acaso en otras prácticas del campo de la salud, responden a un orden social

Elecciones de lenguaje como superficies de lo posible

Descripción

Todo proceso perceptivo con a alguna dimensión simbólica acontece en el lenguaje. Nuestra percepción es tal en tanto el lenguaje como atributo constitutivo nos permite trazar distinciones, y toda distinción es un anclaje de lo posible. Aquel punto de apoyo para mover el mundo por el que clamaba Arquímedes, y predicó Juan, In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum (Biblia, 2014).

A partir de aquí es que podemos operar, no hay preceptos operables que no acontezcan en el lenguaje. Toda discriminación adviene allí donde fue posible un predicado, un rasgo atribuible, un trazo. Es en este punto donde comienza la descripción: una o varias elecciones de lenguaje que nos permiten disponer un mundo, en ese mundo serán posibles ciertos acontecimientos, no otros, y cobrarán existencia potenciales intervenciones. Interacciones que prestarán nuestra subjetividad al devenir clínico dejando siempre mutuas huellas en su producción.

Una descripción es siempre un aquietar el fluir infinito del todo, por un tiempo, descartando existencias posibles y fijando otras, y en un mismo movimiento, es también un enunciado de posición del sujeto descriptor y una construcción contextual, es decir una red de vínculos, de regularidades, de repeticiones, de relaciones, de estabilidades y cambios, de velocidades y densidades. Pautas que conectan señaló Bateson (1990), que tarde o temprano dejan florecer el estadío estético del mundo, la obra. Luego, al fin, ya es posible una existencia operable, un “útil para” heideggeriano (ver p. 63) que es, claro, una condición necesaria del discurso científico.

El discurso descriptivo que moldea la experiencia originaria está integrado por

categorías que se han constituido en la historia de la praxis de cada disciplina (Samaja, 1998). Este útil operable se ha constituido siempre en referencia a un conjunto de técnicas, conceptos y performances productivas de una comunidad profesional, y se encuentra en constante expansión y discusión. Esto implica el conocimiento de una constelación teórica que nos proveerá de conceptos en los que habiten nuestras percepciones. Las hagan posibles. Es entonces necesario complejizar esa constelación, ya interdisciplinaria, ya entramada de saberes no siempre coincidentes, incluyendo eventos contradictorios, problemas no resueltos, articulaciones y vacíos, pero en permanente producción.

Postulamos la necesidad de proliferación heterogénea de signos, siempre intersubjetivables, siempre viviendo en la producción y el tránsito del discurso colectivo de la comunidad, en su diálogo; ya sea instituido, como en un congreso o en la academia, ya informal, en todo encuentro de colegas apasionados por este universo. Esos signos asignificados, como la música, son los que nos conducen a la frontera con el arte, donde lo inefable es abordado con el rigor poético que pide Banfi y desde donde también, llegamos a la clínica.

La descripción necesita de una elección de lenguaje, es la primera operación y condición de existencia. La construcción del mapa, un mapa posible, es en la superficie de una elección de lenguaje. Como hemos dicho, cuando hablamos de lenguaje, no estamos haciendo referencia necesaria y excluyente a la palabra y/o solo palabra, lo que implica, ante un evento clínico en Musicoterapia, la posibilidad de elecciones de lenguaje tales como las que hacemos siguiendo alguna tradición musical, que es, también, lenguaje.

(…) el concepto de lenguaje puede incluir lo verbal y también otros lenguajes como el gestual, el visual, el musical, etc. La discusión puede tocar el terreno de la multimodalidad donde se trabaja con textos complejos en los que se mezclan y entrecruzan distintos tipos de lenguajes- (Bolívar, 2007).

Cuenta Borges (1989) que los cartógrafos chinos se esmeraron en el mapa del

Imperio. A tal punto tejieron el detalle en esa descripción, que el mapa llegó a coincidir exactamente con el Imperio. Un mapa idéntico al territorio que describe es inútil. Y si consideramos que ese territorio, como cualquier fenómeno estético, como nuestra clínica, es infinito, entonces es infinitamente inútil.

¿Qué hace útil al mapa? Su capacidad operativa, las posibilidades de vínculos entre distinciones que lo tornen potencialmente productivo, capaz de tornar visible aquello que, perdido en la densidad de lo real se tornó indistinguible. Aquello que abre a lo heterogéneo, a lo posible. Las marcas de lo relevante. Algo importará más que otra cosa.

Geertz (2001) propuso el concepto de descripción densa, que nos resulta sumamente conveniente para acercarnos a la idea de una multidimensionalidad articulada a partir de elecciones de lenguaje nunca excluyentes, sino que asociables, cooperativos, interactivos y texturables. Una descripción apoyada en ejes semánticos proveedores de materia significante pero sin la pretensión de desvelamiento de un significado ya listo y a la espera, sino con el objeto de tornar operable ese discurso polimaterialmente complejo en orden al desarrollo de hipótesis de intervención, es decir producción de sentido compartida, subjetivante, el acto clínico musicoterapéutico en el que acontece el otro. Un sujeto que devendrá diverso.

Relevancia

En un segundo momento lógico, ya que no necesariamente cronológico, este mapeo, esta descripción del acontecimiento infinito de todo fenómeno estético, y nuestra clínica lo es, dejará afuera algo; perderá fragmentos del todo para distinguirnos de él, producirá forma, ordenará la percepción en un flujo de aconteceres cuyo efecto será una intelección. Ahora un recorte del universo, acontecimiento que se ha tornado comprensible, o mejor, accesible a alguna comprensión que no es siempre, ni necesariamente, ni completamente, lógica y lineal, sino que involucra cuerpo, espacio y tensiones emocionales. Que inaugura el tiempo y lo sostiene.

El trazado de estas diferencias es una marca perceptual valorativa: No todas las percepciones son iguales, no todas están en un mismo plano, algunas parecen tener una consistencia capaz de reordenar la descripción, de establecer categorías: hay un antes y un después, una figura o voz sobre otra cosa que no lo es, una relación inteligible entre dos eventos, que no se manifiesta con un tercero. Un acontecimiento en el lecho del discurso que no había ocurrido antes, que construye ese antes, y que inaugura un rizoma de posibles después, de retornos de lo que ya había estado allí.

El acontecimiento formal es también una pregunta por la disciplina, por el orden del discurso. La historia de la música registra el extenso proceso en el que los criterios bien avenidos de forma fueron mutando, no sin incidir en una moral que se sostenía en ellos. El bien y el mal son también categorías de inclusión/exclusión discursiva que se manifiestan formalmente. Satie, hacia 1903, recopila y compone siete pequeñas piezas a las que denomina Tres Piezas en Forma de Pera, invitándonos a revisar el apego formal que parecía reclamarle su amigo Debussy. Los niños que deciden que los hermanos se encuentran en la categoría de entidades prestables (Ver La Semana de la Improvisación Libre, líneas abajo), formalizan una relación colectiva que funda su propia forma del

bien. La forma lleva en su metafórica entraña una posible fundación moral. Las mutaciones, devenires formales son, también, devenires morales, del bien y del mal. Son un Orden.

Adisciplina estética

La formalización es un proceso en el que ciertas percepciones se tornan relevantes y que suele estar fuertemente disciplinado. La clínica musicoterapéutica nos invita a deconstruirlo, es decir, a producir en/desde nuestra posición subjetiva, un movimiento adisciplinante. Una suspensión, no abolición, de las disciplinas formales que nos pueblan, y que son, sin dudas, condiciones de reconocimiento del discurso que analizamos y en el que pretendemos intervenir.

Este paso atrás es la apertura de una pregunta por nuestras propias condiciones de reconocimiento. ¿Desde dónde estamos percibiendo y formalizando? ¿Qué elecciones de lenguaje hemos hecho? Este cuestionamiento que es entendido como una herramienta ética, como dispositivo crítico de un orden ya dado, nos permite a la vez abrirnos a otras alternativas perceptuales no modelizadas, es decir, a otra construcción comprensiva del fenómeno y por tanto a otras alternativas posibles de intervención.

Hipótesis de intervención

La intervención clínica en Musicoterapia es una propuesta/apuesta por el otro. Una invitación a un vínculo. Para ello acaso sea necesario una producción compartida que comienza con disoluciones disciplinares, con derivas de un orden, desgranamientos, erosiones, errancias, hasta un encuentro en el que el discurso co-construido tiene incidencias en el/los sujetos productores. Don Enrique Pichón Riviere (2001) sostuvo que es ese vínculo el que enferma, pero también es el que cura. Es el disciplinamiento de un orden vincular el que sostiene el sufrimiento del sujeto, y es la apertura de ese rigor sufriente a favor de la alternativa estética lo que lo diluye y deja advenir el alivio. Ese alivio es vínculo. Formas del otro que ahora son posibles y que siempre espejan a quien las percibe.

Las hipótesis de intervención (HdI) son una postulación que se define rigurosamente desde el concepto de hipótesis, en tanto asevera una relación, o una trama de relaciones entre, al menos, dos fenómenos.

Uno de los términos que se pone en relación con la circunstancia clínica del paciente, es la producción del musicoterapeuta, cuya materia significante es sonido, cuerpo, gesto, espacios, objetos, etc. pero también lo es el silencio que contiene, sostiene y permite el acontecimiento subjetivo, “…no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente…” (Lacan, J. 2002). Es decir, nuestra primera HdI desde el Pensamiento Estético en Musicoterapia, es la existencia del otro, que sostenemos prestando nuestra subjetividad como soporte y propuesta. Hay alguien produciendo mundo, y allí estaremos presentes, reconociendo ese mundo de un otro.

Esta postulación debe argumentarse en/desde una complejidad que se ha

desarrollado a partir de la descripción del fenómeno clínico musicoterapéutico, aquel análisis del discurso sonoro como inicio, su formalización relevante, y ahora incluyendo los discursos propios de la constelación clínica que singularizan al paciente, como hemos dicho, ya sea un individuo o un grupo. Citemos los más evidentes: historias clínicas (relatos múltiples), interfase institucional (cómo llega a la institución, quién deriva, quién paga, quién autoriza prácticas), modalidades de abordaje (equipo, dispositivos y estrategias, potencia interdisciplinar, decisiones sobre la dirección de la cura), diagnósticos, redes sociofamiliares de contención y pertenencia, condicionantes macro (económicos, sociales, legales, geográficos, étnico-religiosos, culturales, etc.).

La HdI responde tanto a una petición de la lógica del método científico, cuanto al rigor poético que el Arte nos propone, pide y da, a un mismo tiempo, en nuestro ejercicio clínico.

Una HdI siempre es una postulación emancipadora, aun cuando en algún caso particular se oriente a disciplinar y/o contener un sujeto caótico que no puede hacer distinciones, es decir elecciones, y decidir un entrelazamiento posible y capaz de producir mundo. Una HdI propone una errancia desde un núcleo duro de disciplina del padecimiento hacia regiones inciertas, esta deriva, que es técnica y que se desarrolla a partir de la intervención, es el evento clínico central, al que, desde Deleuze, llamamos línea de fuga.

Línea de fuga

La fuga siempre es deriva desde un territorio subjetivo disciplinado, entonces, esa des- territorialización es una disolución de un formato de sujeto, forma de producción, forma de disciplina de vínculos en/del mundo. Esta fuga acontece en el espacio clínico musicoterapéutico, y aquí otra vez hay una invitación a pensarlo desde la improvisación libre, acontece en esa Tercera zona, como la llamara Mc Donald (2000), que no es el discurso del musicoterapeuta ni es el del paciente, que es un tercero inmanente al vínculo y solo posible en ese vínculo, es decir enlaces producidos en el trámite clínico en el que el musicoterapeuta ha prestado su subjetividad al ensayo de alternativas colectivas con el/ los sujetos pacientes. La deriva, entonces, es en-el-vínculo. El musicoterapeuta fuga con el otro, que es el que sabe conducir la errancia, y acompaña, contiene, produce cooperativamente, aloja en ocasiones y cuando es necesario al otro, como lo ha hecho notar Perea.

El escenario que el musicoterapeuta sostiene se soportará como tal sólo con las condiciones que el niño diga que son necesarias para que pueda convertirse en un territorio para la aventura. Juego en el cual sólo el musicoterapeuta, sorprendiéndose ante una disparatada (original) opción posible de construcción de sentidos por parte del niño, sólo dispuesto a escuchar lo que este niño plantea, para detenerse a ver y oír la escena de juego desplegada, e ir al encuentro cohabitándola. (Gauna, G.; Perea, X. y otros, 2008).

Esta errancia es un viaje abductivo: Reterritorialización permanente, retorno heracliteano en el que nunca se vuelve al mismo sitio. La deriva disuelve el disciplinamiento territorial, disuelve la forma o mejor, la torna incierta. Transiciona hacia alguna parte, pero no hacia cualquier parte. La fuga es probabilística. No se deriva hacia infinitas posiciones sino hacia allí donde es posible.

Fuga es salida desde una disciplina estética, es decir, escape de un vínculo productor de padecimiento en el que se encuentra una fisura, una grieta, o acaso se crea, en/desde las propias condiciones de producción del discurso del paciente sobre/en las que inter- viene el musicoterapeuta.

La fuga se produce al operar/intervenir en un ritornello territorializante. En los re- latos clínicos que escuchamos y acaso protagonizamos en nuestra práctica cotidiana, y cuyos protagonistas eran niños con trastornos del espectro autista, la función de los ritornellos es extrema. Su interrupción abre y desata abismos de angustia, vivencias de desintegración y vacío. El fin de ese discurso al que está sujeto, el hundimiento de ese territorio-niño. Por eso la fuga es también pausa, reterritorialización, aún efímera, retorno..., es música, se compone junto con el otro, a (hacia) un tercero.

La disciplina estética es identidad. El desanudamiento de la producción y montaje de signos y significados que sostienen la identidad es desde donde se fuga, pero también es la principal condición de producción de la deriva, en ella se reconocen los juegos de la identidad, que ha dejado su huella. Toda deriva desterritorializante genera un flujo de angustia porque esa identidad sustantivada, disciplinada, fijada, deja de serlo. Pasa de sustantivo a predicado, de identidad a rasgos identificatorios, categorías, descripciones más o menos estables que vuelven a su condición inestable y primaria, necesitando reconstituirse y reterritorializarse permanentemente. La contención que el cauce del río proporciona al flujo de las aguas.

Identidad

La identidad es el nombre de un punto de fijación del proceso identificatorio, es la estabilización y captura de un devenir identificable; los predicados se sostienen como trascendentes y sus mutaciones, si las hubiera, se fijan u ordenan en torno a una disciplina. La fijación o sustantivación identitaria es un producto complejamente causal en el que el discurso social hegemónico y fuertemente mediatizado juega un papel cada vez más pre- eminente como condición de producción: el mercado, como organización del flujo social, desarrolla encauces identitarios, ofrece modelos. La música, o la industria del entretenimiento más generalmente, son muy eficaces en esto, homogeneizando superficies sociales que son definidas desde una perspectiva mercadotécnica como target de consumidores. Nuestra clínica puesta en relación con este fenómeno permite un pasaje de lo molar a lo molecular, encontrando y rizomatizando diferencias. Abriendo a lo heterogéneo. La forma de una fuga desde un corral identitario que es una máquina de captura subjetiva.

La pertenencia del sujeto a una tradición, a una historia de clase, de etnia, de región social, de ejercicio laboral, como la principal condición de producción del proceso identitario se relativiza en orden al mercado y a sus estrategias de segmentación, homogeneización y disciplinamiento.

Pero también la microhistoria singulariza, las experiencias de ocupación de sitios en la red familiar, comenzando por esa díada madre-hijo, son dispositivos productores de identidad y disciplina subjetiva.

Tenemos entonces al menos tres planos consistentes de órdenes interactivas, tres planos intercondicionantes, tradición, mercado y experiencia familiar.

Aquí es donde es necesario comprender la intervención clínica en Musicoterapia como una práctica productora de libertad. Se interviene en territorios que son producidos por vínculos estéticos disciplinados, texturas, formas rigurosas, como el ritornello, pero también eficaces. Capaces de proponer un allí donde solo pueden ocurrir estas cosas y no otras, donde el mundo se ha cerrado a toda alternativa. Y este totalitarismo estético es siempre padecimiento.

La empresa ha ocupado el lugar de la fábrica. (...) Ya sea el Estado o la iniciativa privada (...) se han convertido en figuras cifradas, deformables y transformables, de una misma empresa que ya sólo tiene gestores. (...) Instituye entre los individuos una rivalidad interminable a modo de sana competición, como una motivación excelente que contrapone unos individuos a otros y atraviesa a cada uno de ellos, dividiéndole interiormente. (Deleuze, 1991)

Tenemos entonces tres máquinas de disciplinamiento identitario: La estética devenida de la tradición, la devenida del mercado y la que nos formaliza desde la red de vínculos de una familia singular. Todas aspiran a una trascendencia en diferentes registros y con una interacción polifónica que suele ser conflictiva, o acaso deberíamos omitir el “suele” y decir que es inevitablemente conflictiva, todas pugnando por una hegemonía identitaria. Entonces, es posible proponer una posición ético-política siempre como alternativa emancipatoria, a partir de la cual intervenimos en la clínica Musicoterapéutica, que aún en la uterina intimidad de una sesión en consultorio no deja de ser una inscripción social. Es la deriva hacia formas sociales, colectividades inmanentes, tradiciones efímeras a las que se pertenece intensamente mientras se habita en ellas, en ese interior, que también puede abandonarse, modularse, fluir discursivamente y cobijar, permitir, el acontecimiento. Leyes de autogestión social que deben ser, pero solo en este ahora; no necesariamente una máquina de producción subjetiva disciplinante, máquina de control del vínculo con un pasado posible, un pasado que opera como condición productiva pero no condena ni determina. También una forma de concebir el diagnóstico.

Entonces la fuga es ese ir hacia un costado, abandonar la lucha por instituirse como sujeto de una estética-tradición histórica, de una estética-estrategia de mercado, de una estética-vivencia del vínculo familiar.

Espacio lateral, agenciamiento vincular musicoterapeuta-paciente que funda, que inaugura. Territorio del acontecimiento. No hay causa ni razón, solo forma. Una estética.

Los signos, entonces, proliferarán en lo heterogéneo, como pidió Deleuze (1995), asignificantes aún. Ya habrá historia, y entonces tiempo, acaso en esa misteriosa forma que asume cuando es música.

Estamos en una crisis generalizada de todos los lugares de encierro: prisión, hospital, fábrica, escuela, familia. La familia es un ¿interior? en crisis como todos los interiores, escolares, profesionales, etc. (…) Si los juegos televisados más idiotas tienen tanto éxito es porque expresan adecuadamente la situación de empresa. (…) En las sociedades de disciplina siempre se estaba empezando de nuevo (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fábrica), mientras que en las sociedades de control nunca se termina nada: la empresa, la formación, el servicio son los estados metaestables y coexistentes de una misma modulación, como un deformador universal (…) Se nos enseña que las empresas tiene un alma, lo cual es sin duda la noticia más terrorífica del mundo. El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos. (Deleuze, 1991)

Intervención

La deconstrucción y fuga del dispositivo disciplinar desde el que el paciente enuncia un padecimiento, es decir la deriva productiva en la que el musicoterapeuta acompaña y se presta a sí mismo como escenario y partícipe del ensayo emancipatorio del padecimiento, es nuestra lógica de intervención. Es importante no olvidar que la principal condición de producción es, precisamente, ese discurso desde el que se fuga. No se va a ningún lado si en ese devenir no se menciona el sitio desde el que se ha partido. Esto es una desterritorialización progresiva, con retornos, con intentos fallidos, con angustias, con agenciamientos intermedios…, con incertidumbres. O si se quiere, puede concebirse como un retorno a la incertidumbre. Una saludable incertidumbre. La clínica en Musicoterapia es una clínica incierta.

Volvemos al ritornello como ejemplo: La línea de fuga acontece en la medida en que ese ritornello se disloca, se abre, sin perder algún rasgo de relevancia identitaria, rasgo singularizante, entonces la deriva es un proceso dado técnicamente en la improvisación, y la improvisación libre es el paradigma de ese acontecer de alternativas estéticas. “(...) Podemos afirmar que dilucidar esa posibilidad de errancia en las producciones estéticas de los/as pacientes para desbordar las disciplinas es, en parte, tarea del ojo clínico de los/as musicoterapeutas”. (Olmedo, 2014)

La forma muta, y sin embargo…

En principio la intervención, siempre es deriva de…, una clausura, un vínculo disciplinado, un Orden del discurso, diremos invocando a Foucault (1999). Es, por tanto, la producción adisciplinada (y acaso asignificada) de un vínculo que acontece, praxis mediante, en el interior del dispositivo musicoterapéutico. Es

decir, la producción de un discurso que no pertenece al sujeto-paciente ni al sujeto-musicoterapeuta, pero que per- mite el encuentro de ambos y la emergencia de una terceridad que evade, deriva, lleva a un lado de aquel orden disciplinar que postula y sostiene ese mundo como único posible y en el que se instituye el padecimiento.

La palabra errancia en sus juegos de sentido nos ayuda a abrir la percepción del evento clínico: Lo que se produce son errores, salidas del orden, de la disciplina, que se dan, acontecen, como un desarrollo de fisuras, de agrietamientos de las homogeneidades, de los mecanismos de disciplinamiento y captura. Se trata de operaciones concretas en el discurso clínico, sonoro, corporal, espacial, relacional, que producen una textura vincular que, a la vez que propicia a la fuga, es capaz de contención. Complejidad que aloja la duda, la angustia, el ritornello y a la vez un proyecto subjetivo. Un posible otro en devenir.

Ejes semánticos

Sonido, cuerpo, dinámica grupal y subjetividad del/la musicoterapeuta

A los efectos de organizar discursivamente el flujo perceptivo del fenómeno estético que acontece en la clínica musicoterapéutica, es que recurrimos al concepto de ejes semánticos, en el sentido en el que Juan Samaja define el concepto de variable, es decir, como campo de fenómenos de interés (relevantes), que pueden mensurarse según diferentes procedimientos. Nos interesa la noción de eje como concepto abstracto en derredor del cual se posicionan y referencian las construcciones de objetos perceptuales, que también son entidades existentes en el interior de una, o mejor varias elecciones de lenguaje, y cuyos signos difieren en su materialidad y proceso constitutivo. En esta densidad opera nuestra percepción. La textura discursiva posible en torno al eje semántico es el territorio de existencia de esos fenómenos que nos interesan y con los cuales construimos una descripción.

Cada eje tiene potencialidades y capacidades de cruce significante con los otros.

Se puede decir, de manera general, que una investigación científica comienza por presuponer un objeto cuyo perfil está dado por la selección de variables relevantes o manifestaciones relevantes (…) Ahora bien, las variables, como asuntos de interés o zonas de sentido producidos al interior de una cultura dada, son siempre campos semánticos (…) (Samaja, 1998).

Es en torno a la materialidad del sonido que constituimos un primer eje. Eje en el que situar reconocimiento y análisis del discurso sonoro propiamente dicho. En un segundo eje, cuya materialidad es cuerpos y espacios, tenemos una nueva extensión semántica. Estos dos ejes, sonido y cuerpo como nudos de agenciamientos significantes, resultan útiles a todo orden perceptual sin limitar elecciones de lenguaje. Son ejes desde donde se responde a la petición de

observables presente en todo saber de pretensión científica.

En un segundo nivel lógico, en el que ya necesitamos el concurso de una teoría explicativa, tendremos un tercer eje desde donde contemplamos los fenómenos grupales, es decir el modo en el que los vínculos intersubjetivos se entrelazan y devienen constituyendo un sujeto colectivo. Los procesos sociales, el entramado de vínculos en la producción. Por cierto, no es posible comprender cómo un sujeto asume el rol de líder en la producción de un colectivo que le adjudica dicho rol, sin dar cuenta de observables, sonidos, cuerpos, espacios que, ya siendo signos, han marcado nuestra percepción como significantes.

Si bien en muchos casos el abordaje clínico puede ser individual, es decir musicoterapeuta-paciente singular, nuestra condición subjetiva, solo posible en el entramado vincular, nunca deja de estar en consideración en la interacción clínica en Musicoterapia, nuestra praxis nunca pierde su condición de punto soporte de una trama colectiva. Referentes familiares, compañeros atendidos en el mismo dispositivo, otros terapeutas, vecinos del barrio y hasta las presencias simbólicamente mediatizadas por las pantallas electrónicas con/en las que también se interactúa, entretejen, incansablemente, lo social, la producción colectiva de significado.

La observación y análisis de la grupalidad se soporta en observables, los dos primeros ejes, que son ordenados en este nuevo eje semántico a la luz de una red teórica que permite dar cuenta de los procesos de asunción y adjudicación de roles, de interacciones productivas, resistencias, afectos, cooperación, apoyos y contención. Construcción de aquello que Pichón Riviere entendió como capaz de enfermarnos pero también de sanarnos: el vínculo.

Agregamos un cuarto eje semántico que complementa, pero no agota, una red de percepción reflexiva de nuestra clínica. Eje en torno al cual se someten a observación las vivencias que el musicoterapeuta percibe de su estado subjetivo, de su participación en la producción clínica a la cual ha prestado su subjetividad

y de las huellas que ese tránsito pudiere haberle dejado.

En un proceso musicoterapéutico centrado en la construcción estética del vínculo, la experiencia que el musicoterapeuta tiene de su propia participación no es un obstáculo apriorístico para la comprensión del fenómeno estético, sino que una herramienta a tematizar, un útil para evaluar tránsitos y derivas, un indicador de posición y discurso intersubjetivable. “Cuando te asomes al abismo y observes en él, no olvides que él también te observa a ti”. (Nietzsche, 1984).

Este eje centra la percepción en el flujo discursivo que el sujeto musicoterapeuta entrama en el fenómeno clínico y que es registrado bajo las formas materiales que la corporeidad permite. Formas que suelen tener procesos históricos significantes en cada sujeto, lo que permite en general, aunque no siempre, nombrarlas. Simples y claras en ocasiones, una emoción registra, formaliza, esa disposición corporal. Un estado subjetivo que puede nombrarse y desde allí pensar ese indicador del vínculo con el paciente (individuo o grupo). Otra forma de comprender esta dimensión semántica del vínculo musicoterapéutico acontece en las producciones clínicas, la improvisación libre invita y entrena en la sensibilidad formal que nos enuncia en una posición, en un vínculo: Eventos en los que un paciente aburre, o asusta, o encanta y maravilla, son agenciamientos córporo-emocionales que se producen en el interior de un vínculo, de allí que se nos presenten como indicadores de las cualidades formales de ese vínculo, del tipo de interacción disciplinante en el que estamos participando, o siendo invitados a participar, a partir de cuya lectura podremos pensar en cómo se replica el padecimiento en la estética vincular y por tanto en intervenciones posibles. Líneas de fuga.

Intervención versus instrucción: Instrucción como disciplinamiento. Intervención como apertura

Es necesario construir una distinción entre dos conceptos, la instrucción y la intervención, en virtud del carácter disciplinante o modelizante del primer concepto, al tiempo que propondremos la intervención como un acto deconstructivo tendiente a generar el mayor número de estéticas posibles, es decir, un acto desde una posición ética que asume la clínica musicoterapéutica como una trama de prácticas productoras de libertad.

La construcción de un orden vincular, un orden del mundo, es necesariamente disciplinar y por lo tanto instructiva. El ejemplo paradigmático que nos ayuda a ilustrar con nuestras propias vivencias este proceso es el aprendizaje de una disciplina, para nosotros, la música. Es decir, la práctica de producción del discurso musical con un instrumento, asunto altamente disciplinante, como ha sido tradición, más allá de las escuelas que en los últimos cuarenta años han propuesto alternativas de deriva.

La adquisición de una disciplina es un inevitable orden en los vínculos de cuerpos. Densa trama de conductas-signos que se entrelazan y cobran existencia en las diversas materialidades de la música: la lectura de una partitura, los dedos que se mueven, la musculatura facial que complejamente disciplina el viento, la materia sonora que se oye y se coteja con más signos que la disciplinan, la afinan, literal y metafóricamente.

Y un límite disciplinante: Un no. Habrá algo que estará mal, no se puede cambiar, no se puede modificar. No es así. El ente en cuestión existe sí y solo si es de una manera. Esto es, existe en el interior de un orden discursivo ya dado y al que, proceso de disciplinamiento mediante, queremos ingresar, aquellos que

estudiamos música. Lo que este orden no contempla, estará mal. Tarde o temprano, será el Mal, asumirá la forma del padecimiento.

En la clínica musicoterapéutica nos encontramos con un disciplinamiento del vínculo que entraña y sostiene el padecimiento del paciente, una estética del discurso vincular disciplinada. Es en esta estética en la que planteamos nuestra intervención, y aquí el sentido de la intervención se distancia de lo instructivo como categoría porque ya no pretende construir un orden, sino que diluirlo, desterritorializarlo, deconstruirlo. Pretendemos la proliferación de signos que tornen posible una otra alternativa a aquello que está clausurado, una deriva desde lo cierto hacia lo posible.

Una intervención no intenta un cambio de una verdad por otra, no instruye al paciente en un comportamiento bueno o sano, sino que produce una fuga discursiva desde un territorio en el que se ha agenciado una subjetividad sufriente hacia lo incierto, pero posible. Este proceso de desterritorializaciones y reterritorializaciones estéticas es un proceso formal en el que el sujeto productor del discurso en el que intervenimos se reformula en virtud del vínculo productivo en el que participa con el musicoterapeuta, ese vínculo es un territorio intersubjetivo efímero e intermitente, esa tercera zona, ya mencionada, que asume la posición de un sujeto productor entramando a musicoterapeuta y paciente a partir de un discurso que no deviene de ninguna de las dos anterioridades subjetivas, sino de esta tercera. Nuevamente aquí situamos a la clínica musicoterapéutica.

La construcción estética del vínculo

Peirce llamó abducción al proceso de búsqueda y localización de fenómenos que guarden una relación pertinente en una red de vínculos, pautas que conectan, trazados descriptivos (síntomas) y un tipo de evento con el que se corresponde (cuadros patológicos), tipológicamente superior, así, singularizar un caso que pertenece a esa clase (diagnóstico) (Bateson, 1990).

La abducción es el proceso mediante el cual generamos hipótesis para dar cuenta de aquellos hechos que nos sorprenden. Peirce consideró que la abducción estaba en el corazón no sólo de la actividad científica, sino también de todas las actividades humanas ordinarias (Nubiola, 2001).

Juan Samaja (1998) sostiene que abducir es un procedimiento que conecta modelos (reglas, leyes, enunciados generales aceptados como válidos) con una configuración de hechos. Nuestra clínica es una red que enlaza y configura eventos estéticos, los formaliza. Esta formalización nos permite una práctica heurística: referimos la experiencia clínica a un estado disciplinar, identificamos rasgos subjetivos a partir de los cuales decidimos intervenir en orden a su apertura.

Pero también sostenemos desde esta alternativa lógica que es posible un movimiento abductivo que permite llevar formas vinculares de un contexto a otro. Es decir, la abducción propone una analogía formal y por tanto propone un posible, potencial, desplazamiento de una forma por otra. Aquel vínculo producido en el espacio clínico puede ser llevado a otros espacios y reemplazar, sustituir modalidades vinculares disciplinadas, ampliando las alternativas vitales del sujeto. Ya ha sido dicho, la clínica musicoterapéutica es una clínica orientada a la producción de libertad.

El Pensamiento Estético en Musicoterapia es el nombre de un proceso en virtud del cual el espacio clínico musicoterapéutico se estetiza, siendo entonces su acontecer un devenir formal, como el Arte, y no constitución o instrucción de otro sistema de verdad, u otra disciplina estética.

El Pensamiento Estético en Musicoterapia es un entramado de proposiciones rizomáticas que se orientan a la producción y gestión de la libertad.

El vínculo estético

Retomando el proceso clínico en Musicoterapia, desde donde parte nuestra praxis, estamos en posición de entender como necesario el concepto de vínculo. Es allí donde se da la posibilidad de existencia intersubjetiva y es allí donde el musicoterapeuta puede intervenir en un proceso de construcción social de significaciones, es decir, para que acontezca un sujeto habrá, será necesario otro. La semiosis es social y en este vínculo es donde habita lo social, donde es posible el despliegue de un uso del discurso, des- pliegue pragmático en interacción vincular que permite a la materia, ya significante, ya dispuesta a portar sentido, constituir, efectivamente lenguaje. Wittgensteinianamente, el discurso producido en el espacio clínico musicoterapéutico es una herramienta sacada de su caja y usada en la construcción de un vínculo en el interior del cual, y al mismo tiempo, se producirán montajes de sentido. Para esa sociedad musicoterapeuta-paciente, ahora la materia devino significante, el discurso significa, y esa extraordinaria cualidad ha sido, recursivamente, fundamento del vínculo que la hizo posible.

Este vínculo significante es adisciplinado, es decir, no responde ni se somete a regla ni razón moral alguna. Es estético. Es forma, como la música. La adquisición de una significación valorativa y vertical, es decir su disciplinamiento a un orden social, es una potencialidad ni necesaria ni obligatoria. Por eso, una vez más, la ética de la música es desde la que se piensa estéticamente.

Un niño, cuyo al lenguaje ya debería haber acontecido pero no, algo impide que ello ocurra, que produce sonidos con instrumentos musicales, que los ubica en el espacio, que los traslada por momentos, que traslada su cuerpo y, con el soporte de un otro, musicoterapeuta, construye(n) acuerdos, coordinaciones de acciones consensuadas dice Maturana (1990), construyen una forma, un intercambio asignificado, casi música, y para ellos, esas secuencias devienen,

errantes en un océano clínico, tarde o temprano en sentido. Ordenan un vínculo. Inclusive, si aceptamos que lo que sea discurso puede (debe) portar una carga normativa. Están produciendo la ley.

Evento reiterado en el trabajo clínico con niños que padecen trastornos en el desarrollo de su subjetividad. El discurso, dado en el interior del vínculo paciente-musicoterapeuta, es decir socialmente producido en ese artificio que es la clínica, permite postular un sujeto, punto soporte, inaugural y leve, de la producción. En esta suposición, que es efecto del discurso y a la que Foucault (1989, 1991) le niega condición trascendente y fija, es en buena parte en la que se cifra la efectividad de nuestra práctica clínica.

La Semana de la Improvisación Libre

Palabras de apertura

A lo largo de las noches de las primeras semanas de septiembre, que ya auguraban la primavera, entre los años 2010 y 2013, un equipo de colegas de la Universidad Abierta Interamericana, en colaboración con colegas del ECuNHi y de la carrera de Musicoterapia de la Universidad de Buenos Aires, producíamos una complejidad discursiva en torno a la Improvisación libre. Allí, un rizoma proliferó en conciertos, charlas, debates, talleres, performances, mates de pasillo y bar. En algunos lugares en cyberruinas todavía se pueden encontrar detalles de aquellos acontecimientos.²

Las primeras líneas dichas al abrir el rizoma apelaban a la que, probablemente, sea la más densa, bella y precisa forma poética de situar nuestro hace-pensar estético:

La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo, esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizás el hecho estético. (Borges, 1989)

Para luego desandar una invitación:

Tenemos una semana para pensar y sentir estéticamente.

Los invitamos, durante esta Semana... a habitar, recorrer, pensar y sentir.

Territorializarse en la Improvisación libre (IL), busca habilitar las concepciones posibles no solo de técnicas compositivas o procesos de producción artística experimentales, de métodos de intervención musicoterapéutica o de enseñanza musical, sino que, desde allí, inaugurar un campo de intervenciones en la textura social a partir del Pensamiento estético.

La IL como campo de pensamiento con dimensiones ideológicas, éticas y políticas.

La IL como dispositivo productor de grupalidad, de procesos identitarios, de formas: formas del vínculo, formas de concebir al otro, formas del devenir subjetivo, formas de suspensión de las disciplinas de fijación del mundo.

Para ello, es necesario liberar al concepto estético de la apropiación de la que ha sido objeto históricamente por parte de todo proyecto hegemónico, incluido Platón, hasta aquí. Es decir, pensar estéticamente sin que lo estético sea significado por ningún orden trascendente al fenómeno: más allá de lo bello, de lo verdadero, de lo bueno, aún de lo saludable, orden este último que los musicoterapeutas conocemos en tanto es desde allí, desde una concepción de salud devenida de un sistema de organización social, desde donde se piensa un modelo, casi siempre invisibilizando el discurso sobre lo que sea sano, que es condición de producción en el interior de la cual acontece el método como modo de disciplinar a las intervenciones, al sujeto-paciente y al mismo musicoterapeuta.

Tenemos una Semana... para pensar, pero también sentir estéticamente, como lo señalara Ximena Romero. Nada habrá, al menos durante esta Semana..., que no sea ese orden contingente de la obra que hace posible el mundo. El acontecimiento presidirá nuestros encuentros, que no son menos estéticos, aunque hayan sido performados, modelizados. Pero también pueden ser deconstruidos, también pueden engendrar líneas de fuga e interpelar, en tanto productos de una tensión social, de una red de vínculos, al estadío hegemónico

vigente y a sus formas de disciplinar la vida.

Y si de algo es capaz el territorio de la IL es de disolver hegemonías, suspenderlas, ponerlas en duda, interrogarlas, horizontalizarlas, otra vez, invitar a la deriva.

Hay dos procesos que se constituyen en los afluentes primarios de este evento: La producción de música y fenómenos estéticos, arte interdisciplinario, y la clínica en Musicoterapia. Desde estas prácticas, por esa vocación de interrogar a la que promueven y que históricamente toda hegemonía intenta domesticar, es que se hace posible, se abre un campo de pensamiento en el que el Arte y la Salud inauguran puentes hacia los fenómenos colectivos, los vínculos, la grupalidad, las organizaciones de comunidad.

Es decir, un pensamiento ético-político al que hemos incluido como eje central en la SIL. Una viñeta clínica nos ayuda a percibir el eje:

Un grupo de niños improvisan con instrumentos un tiempo. Se detienen. La musicoterapeuta escucha. Los niños dejan de tocar y comienzan una animada conversación. El tema parece ser los hermanos. La musicoterapeuta escucha y no interviene. En un momento un niño abandona la rueda y se aleja. Otro le pregunta:

- ¿Qué te pasa?

- Es que yo no tengo hermanos…

- Yo tengo muchos. Te presto uno…

- Bueno.

El niño vuelve a la rueda, la rueda vuelve a conversar y a tocar.

(Puente, 2001)

¿Cómo pensar esta intervención?

La musicoterapeuta suspende la reproducción del orden discursivo hegemónico, la disciplina del vínculo, acaso expresable en esta frase: Los hermanos no se prestan. Y escucha el devenir del sujeto colectivo. La escucha es territorializante en IL porque adjudica al otro la condición de tal y suspende la instrucción disciplinar, pero para ello esta escucha tiene que ser a su vez adisciplinada. Entonces hay espacio para el acontecimiento inaugural.

La musicoterapeuta soporta y aloja la producción autogestiva del sujeto colectivo dejando que esa zona de configuración discursiva, territorio, sea subjetivante, es decir, sea capaz de producir y sostener un modo de existencia en y de lo colectivo, eficaz, inclusivo, efímero y tan inmanentemente legal como cualquiera, pero sin pretensión hegemónica.

a) Grupo improvisando que genera texturas, vínculos.

b) Institución del Orden imperante y disciplinamiento del sujeto que falta a ese orden mediante la exclusión.

c) Autogestión inclusiva de los vínculos grupales a partir de la emergencia de un acontecimiento no disciplinado. Pregunta, invitación, estéticas vinculares inclusivas y no modelizadas, sino que improvisadas.

d) Pertenencia, identidad y sujeto colectivo. Ahora hay sociedad sin exclusión disciplinante.

De cómo la clínica en Musicoterapia nos invita a pensar para quién trabajamos. Desde luego, estos rasgos de pensamiento estético-políticos, de ética del vínculo y escucha adisciplinante del otro, no son bien recibidos por las lógicas disciplinares y modelizantes con pretensión hegemónica, que exponiendo o no su condición de tales se encuentran sostenidas por la idea de verdad total, única y trascendente que tan cara resulta a la concepción de una sociedad de mercado.

Tenemos una Semana... para pensar y sentir estéticamente en este encuentro. Improvisar líneas de fuga, errar, tornar inmensa la escucha y leve la identidad. Los hemos invitado a habitar un territorio en el que las certezas se ausentan deviniendo en alternativas. A tal punto que esta práctica, la IL, aceptará definirse solo de modo inestable y nómada, siempre en una relación excéntrica frente a las formas de vida ofrecidas.

Improvisar es un encuentro formal y una forma de gestión del vínculo. Entonces es posible pensar desde el paradigma estético los flujos instituyentes y su gestión. Y desde allí una ética de lo heterogéneo para las instituciones y para sus prácticas.

Esta Semana de la improvisación libre es una invitación a ese territorio de proliferación significante y convivencia heterodoxa.

La gestión del silencio

Retornar sobre/hacia lo enunciado como una nueva operación de producción de intensidad.

Pensar estéticamente, es decir, no en una línea sino en un rizoma de líneas que crecen y se dispersan, que profugan como los senderos del bosque heideggeriano, sin necesidad de un proyecto de arribo, sin que, para adquirir, sostener sentido, necesiten de esa causa teleológica. No hay que ir a lugar alguno.

Cultivar agenciamientos silenciosos, lugares fácticos donde quedarse un rato, sin predicados, percibiendo. Gestionando ese silencio, guardando la curva del río que deposita la arena hasta descubrir la playa y erosiona la ribera hasta que emerge la barranca. Sujetos que fingen haber estado siempre allí.

La Semana de la Improvisación Libre nos dejó experiencias estéticas, disfrutes del encuentro, a veces arte y otras tantas enunciados de pensamientos que han sido capaces de provocar algunos rincones de este escrito. Uno de ellos es de Osvaldo Saidón (2011). Otro de Claudia Banfi (2011).

Saidón dijo: “¡Conversación! Y no tanta exégesis de la escucha.”

La escucha es un acontecimiento que se produce cuando reconozco en el discurso del otro las huellas que ha dejado mi decir, y cuando el otro reconoce en

mi discurso, las huellas que ha dejado su decir. La conversación insta a superar hegelianamente el necesario estadío de la escucha, conteniéndolo, suprimiéndolo y superándolo en tanto incorpora una dimensión de interacción productiva ya en simiente en la escucha. Ahora construimos un discurso colectivo. Vamos desde el yo y el otro, hacia un nosotros

Llevar una conversación quiere decir ponerse bajo la dirección del tema sobre el que se orientan los interlocutores. Requiere no aplastar al otro con argumentos. (…) Lo que emerge en su verdad es el logos, que no es ni mío ni tuyo, y que por eso rebasa tan ampliamente la opinión subjetiva de los compañeros de diálogo, que incluso el que lo conduce queda como el que no sabía. (…) El acuerdo en la conversación no es un mero exponerse e imponer el propio punto de vista, sino una transformación hacia lo común, donde ya no se sigue siendo el que se era. (Gadamer, 1996)

La conversación es un agenciamiento subjetivante en tanto sostiene a este nosotros. Desde aquí puede pensarse a la IL como movimiento de singularización, de construcción de una subjetividad conversada, inclusiva, producción de vínculo significante en el interior del cual es posible el acontecimiento de un otro. Esa tercera zona, como llamó McDonald (2000), espacio en el que emerge ese sujeto colectivo que no es el musicoterapeuta y no es el paciente. Sujeto que fuga de las instituciones disciplinadas para invitar a errar por alternativas socializantes.

Lo que quiero subrayar es el carácter fundamentalmente pluralista, plurinuclear y heterogéneo de la subjetividad contemporánea, a pesar de la homogeneización a la que está sometida por parte de los me- dios de masas. En este sentido, una persona ya constituye un “colectivo” de componentes heterogéneos. Un fenómeno subjetivo hace referencia a territorios personales (el cuerpo, el ser) pero, al mismo tiempo, a territorios colectivos (la familia, la comunidad, el grupo étnico). Y a eso deben añadírsele todos los procesos de subjetivación encarnados en el habla, la escritura, la informática y la tecnología. (Guattari, 1992)

Aquí es donde el segundo de aquellos enunciados inquietantes, el de Claudia Banfi, nos invita a la conversación: “Todo modelo es una situación disciplinante..., que invito a debatir...”

Una situación disciplinante puede muy bien ser una conversación. Y la disciplina se instituye cuando el vínculo entre los conversadores está en juego, cuando no es posible la parresía, como rescataba Foucault (2011) de los griegos. Esto acontece en los modelos vinculares arborescentes, disciplinados y verticales, donde el ejercicio del poder ha mutado en dominación: Dios, padre, patrón, maestro. Aquí no hay parresía porque el vínculo es violento y la sumisión es necesaria y funcional a una supervivencia replicante de lo instituido. Pero la disolución de esa disciplina de la conversación es la que permite rizomatizaciones conversatorias, acontecimientos autogestivos, construcción de responsabilidades. Normas inmanentes pero no menos instituyentes. Fusiones y singularidades, anarquías rigurosas y, acaso, libertad.

Esto es la Semana de la Improvisación Libre.

Referencias bibliográficas

ATTALI, J. (1995). Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. México, DF: Siglo XXI.

BANFI, C. (2007). “Formas de pensamiento en Musicoterapia: El Modelo en cuestión”. En: Congreso Nacional de Musicoterapia y Encuentro chubutense de Salud Mental, 9, Puerto Madryn, Argentina

BANFI, C. (2011). Semana de la Improvisación Libre. Buenos Aires: ECuNHi, UBA, Universidad Abierta Interamericana.

BARRETO, A. (2010). “Invitaciones: Postepistemología en Musicoterapia”. En: La Semana de la Improvisación Libre, septiembre de 2010. Buenos Aires: Universidad Abierta Interamericana.

BATESON, G. (1990). Espíritu y naturaleza. Buenos Aires: Amorrortu.

BATESON, G. (1993). Una unidad sagrada. Barcelona: Gedisa.

BIBLIA. (2014). “Evangelium Secundum Joannem”. Recuperado marzo 2015 de: https://www.vatican.va/archive/bible/nova_vulgata/documents/novavulgata_nt_evang-ioannem_lt.html

BOLÍVAR, A. (2007). “Los primeros problemas del analista: ¿Qué teorías? ¿Qué métodos? ¿Por dónde empezar?” En: Análisis del discurso. ¿Por qué y para qué? Caracas: Los Libros de El Nacional y Universidad Central de Venezuela.

BORGES, J.L. (1989). Obras completas. Buenos Aires: Emece.

DEBORD, G. (1967). La Sociedad del Espectáculo. Recuperado febrero 2008 de: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/Societe.pdf

DELEUZE, G. (1991). “Posdata sobre las sociedades de control”. En: El lenguaje literario. Montevideo: Nordan. T. II

-------------- (1995). Repetición y diferencia. Barcelona: Anagrama.

ELORZA, E. (2010). “Acerca del sujeto como distancia entre la indecidibilidad y la decisión según lo piensa Ernesto Laclau”. En: Hologramática: Revista Académica de la Facultad de Ciencias Sociales UNLZ, 2010 7(12):31-47. Recuperado junio 2012 de: http://www.cienciared.com.ar/ra/doc.php?n=1199.

FOUCAULT, M. (1989). Hermenéutica del sujeto. México, DF : Siglo XXI.

---------------- (1991). La verdad y las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa.

---------------- (1999). El orden del discurso. Barcelona : Tusquets.

---------------- (2011). El gobierno de sí y de los otros. Madrid : Akal.

FRITH, S. (1996). Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press.

GADAMER, H. (1996). Verdad y método. Salamanca : Sígueme.

GAUNA, G.; Perea, X. (2008). Diagnóstico y abordaje musicoterapéutico en la niñez. Buenos Aires: Koyatun Editorial.

GALENDE, E. (1997). De un horizonte incierto: Psicoanálisis y salud mental en la sociedad actual. Buenos Aires: Paidós.

GEERTZ, C. (2001). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.

GUATTARI, G. (1992). “Pour une refondation des pratiques sociales”. En: Le Monde Diplomatique, oct 1992. (Trad. Carolina Díaz)

HEIDEGGER, M. (1992). “El origen de la obra de arte”. En: Arte y poesía. México DF: Fondo de Cultura Económica.

LACAN, J. (2002). Escritos, tomo 1. Buenos Aires. Ed. Siglo XXI.

MC DONALD, R. y colab. (2000). “Conversaciones y talleres”. En: Jornadas de Musicoterapia del Center for Music Therapy. Austin.

MATURANA, H. (1990). Emociones y lenguaje en educación y política. Barcelona : Antrophos.

MOLINO, J. (1995). “Hecho musical y semiología musical”. En: Musique en Jeu (17) Trad. al español de Jorge Sad. Buenos Aires. 1era ed. 1975. Fait musical et sémiologie de la musique. Recuperado junio 2015 de: http://www.jorgesadlevi.files.wordpress.com/2012/05/hecho-musical-ysemio.pdf

NIETZSCHE, F. (1984). Más allá del bien y del mal. México, DF : Porrúa.

NUBIOLA, J. (2001). “La abducción o lógica de la sorpresa”. En: Razón y Palabra (21). Recuperado agosto 2015 de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n21/21_jnubiola.html

OLMEDO, R. (2014). Movimientos hacia la improvisación libre: condiciones de posibilidad de un acontecimiento estético en la clínica musicoterapéutica. Tesis de grado. Buenos Aires: Universidad Abierta Interamericana.

PICHÓN Riviere, E. (2001) El proceso grupal. Buenos Aires : Nueva Visión.

PITARCH, J. E. (2005). “La música popular contemporánea y la construcción de

sentido : más allá de la sociología y la musicología”. En: Bono, J. coord. Intersecciones. Sevilla : Ayuntamiento de Sevilla.

PUENTE, P. (2001). Comunicación personal. Centro de atención primaria Dr. Maradona, Secretaría de Salud, Municipalidad de Rosario.

RODRÍGUEZ Espada, G. (2001). Espejos de sonido: Pensamiento Estético en Musicoterapia. Tesis de grado. Buenos Aires: Universidad Abierta Interamericana.

SAIDÓN, O. (2011). Semana de la Improvisación Libre. Buenos Aires: ECuNHi, UBA, Universidad Abierta Interamericana.

SAMAJA, J. (1998) Epistemología y metodología. Buenos Aires: Eudeba.

WFMT, (1999). IX Congreso Mundial. Washington DC, 2011. “What is the Music Therapy?” Recuperado julio 2012 de:http://www.musictherapyworld.net/WFMT/FAQ_Music_The- rapy.html

TERRITORIO DE REFLEXIONES EN TORNO A LA FORMACIÓN Y EL PENSAMIENTO ESTÉTICO EN MUSICOTERAPIA

Errancias forma-cionales

DANIELA GIANONE

El pensamiento clínico no alcanza estados sustantivos Marcelo Percia

Agradeciendo este convite de asomo por esta Obra; Inquietando los saberes disciplinados; Afectando-nos en la instalación de otro tiempo; Quizás aquél que se permita derretir y eternizarse en lo verdadero de la experiencia, en la experiencia de verdad. A la vez. Escribo. Derivas que confirmen la relevancia de “viajar abductivamente”: LaclínicaenMusicoterapiacomoHechoSocial-Lafor macióndelMusicoterapeuta-Laposición: éticaestéticapolítica

La formación del musicoterapeuta implica aventurarse a soportar un “estado-de

abierto” agujereante de un saber/saberse que perfile acciones, nociones, emociones, disolvente de la certidumbre que fabrica poderosos.

Supone un disponer/disponernos en la construcción de un encontrarnos-siendo sensibilidades, con otros.

La formación del musicoterapeuta está ligada directamente al conocimiento, en tanto nos implica en la forma de llegar a él para operar en, para operar con.

Esto nos implica en el develamiento de la descosificación del conocimiento: El conocimiento como ligado directamente al conocer. Como verbo.

La Cosa es cosa en tanto relación a la forma de a la misma.

Un algo se describe-descubre en función de sus relaciones (contexto).

Un algo hace aparición en base a organizaciones sobre diferencias.

Averiguar, sospechar, percibir… nos posicionan en la con-formación como instancia que nos corre de la idea del conocimiento como un bien adquirible por transmisión lineal. El conocimiento se construye y con él, el mundo.

La Formación está ligada al conocimiento en tanto habilitadora de su gestión, en tanto seduce a con-formarnos en la coherencia de operar en/desde la construcción de conocimiento como parada ética ligada al posicionamiento

desde donde pensar y soportar el Poder.

Poder que se desformula en Verdad.

Poder que habilita a operaciones posibles en la construcción de mundos.

Poder que muta a un Impoder Artaudiano posibilitador de “el común saber” en común- unión con otros.

(…) Una intervención no intenta un cambio de verdad por otra, no instruye al paciente en un comportamiento bueno o sano, sino que produce una fuga discursiva desde un territorio en el que se ha agenciado una subjetividad sufriente hacia lo incierto, pero posible… Este proceso de desterritorializaciones y reterritorializaciones estéticas es un proceso formal en el que el sujeto productor del discurso en el que intervenimos se reformula en virtud del vínculo productivo en el que participa con el musicoterapeuta, ese vínculo es un territorio intersubjetivo efímero e intermitente, esa tercera zona, ya mencionada, que asume la posición de un sujeto productor entramando a Musicoterapeuta y paciente a partir de un discurso que no deviene de ninguna de las dos anterioridades subjetivas, sino de esta tercera…(Rodríguez Espada, 2016)

-Posición habilitante a la com-posición discursiva. Ética-.

La idea de Formación enmarcada en el contexto de la Musicoterapia nos abre a formas de conocimiento que lo involucran en tanto aquél que no es palabra, que se conforma en el devenir de la vivencia de la puesta en juego del sonido y el movimiento.

Aquél que dimensiona una forma de aparición que si bien se muestra enunciativamente nos hace cómplices de que en su transmisión se corra el riesgo de la existencia del enunciado;

La Musicoterapia desarrolla un campo de conocimiento

Desarrolla como instancia que se dibuja en la amplitud de la no temporalidad (dibuja-ahora (siempre-es-ahora)).

Campo de conocimiento como el incesante devenir mapa en la reterritorialización (el Territorio funda lo por mirar, cada vez).

a) La Musicoterapia desarrolla un campo de conocimiento que:

Investiga: las organizaciones discursivas producidas por diferentes Sujetos. El Sujeto como productor de fenómenos transita un proceso de deconstrucción/construcción, habilitando un devenir circular de la FORMA:

Materia: sonido, cuerpo, movimiento.

Forma: disposición o expresión de la materia.

Sentido: contextualización de la Forma.

Sujeto que es-ahí, en tanto vínculo con esta Forma, siendo en el devenir circular de la misma.

Vincula el arte con la salud.

El lenguaje del Arte es el que posibilita la circularidad de la Materia- Forma-

Sentido, en tanto el Musicoterapeuta escuchante celebra el devenir como criterio de

Salud. La Salud como construcción en reconocimiento del alivio, como Potencia del

Sujeto fundante de aquella circularidad. Y viceversa.

Transitar el proceso de Formación es aventurarse a un entrenarse y entramarse para videar el Fenómeno Clínico: operar, ya desde el re-conocimiento de su multidimensionalidad, ya desde la posición del analista, conminados a una relativización de la verdad. Es inaugurar una sospecha que viabiliza la espiral que se delinea a partir del proceso de percepción-formalización; del cómo hacer posible un orden de cosas que posibilite operaciones en la región de los fenómenos por conocer, un recorte de formas de la experiencia que permita seguir de-construyendo/ construyendo como proceso de inagotable circularidad en el que esta forma de la experiencia deviene materia para otra forma de la experiencia.

Forma…a la que Arte nos convida. Desacomodar lo sabido. Desujetar el tiempo. Forma…a la que Arte nos convida.

(…) Una ceremonia en la que los signos seducen a las subjetividades al abandono de cierta senda, a favor de una lateralidad posible e inexacta. Signos que tornan posible lo que era seguro, inexacto lo que era verdadero. Sendas en el bosque. (Rodríguez Espada, 2016)

-Posición habilitante a la com-posición discursiva. Estética.-

La Formación del musicoterapeuta es transitada en la inmanencia y en la inminencia. Indaga/interroga sobre la formación desde la formación (análogo al con-formarse de sucesos en la clínica). Estética.

Sobreviene a lo inesperado soportando el no control. Ética.

Formación como Territorio.

“espacio-tiempo que se torna disponible a ser transitado”. (Bennardis-Gianoni, 2007)

Dis-posición a la vinculación con una materia sensible, que, análogamente a la clínica, es puesta a disposición para ser organizada en sus múltiples posibilidades de devenir forma. Forma que habilita a la com-posición de sentido.

El musicoterapeuta soporta la pregunta por el sentido abismado en el territorio del arte:

El arte como creación es singular.

El arte como concepto es una creación puramente filosófica y constituye una singularidad.

Una singularidad no explica nada, solo muestra, describe.

El arte como universal es una contradicción que se pone en evidencia en la experiencia estética.

El arte como concepto desde el arte, no existe; es aquello que se configura en relación con lo que no es, es el proceso hacia ello.

El arte como proceso discursivo de la formalización/percepción-composiciónde la sensación (Bennardis-Gianoni, 2014), nos abrocha en la observación/escucha de, en la intervención sobre, aquello que se muestra, que se des-cubre, que nos dice de la cosa que no es la cosa misma, que nos señala la primacía de procesos y nos invita a respetarlos, escucharlos, a vivenciarlos, a ser-siendo en el particular entramado discursivo sin condenas de identidad.

Exalta la potencia del común vivir, siendo con otros, desde la reconfiguración de lo sensible.

Formas a las que el Arte nos con-vida

Con-moción de un hacer sostenido en la sospecha de la potencia de los pliegues que se dibujan en el encontrarse desde este lugar, un sabernos haciendo-siendo con otros, evidenciando la composición de lazos en libertad. Salud.

Construcción estética en la pluralidad de sentido. (Bennardis-Gianoni, 2011)

El pensar la Salud en este territorio nos implica en un salto cualitativo. Nos abisma en la pérdida de certezas que nos obliga a confrontarnos con la pérdida de un Poder: corrimiento necesario para empezar a escuchar la manera de ser de las cosas, las formas de estar, de relacionarse. El cómo se-es-siendo en Comunidad. “Más” sujetos.

(…) Aquí es donde es necesario comprender la intervención clínica en Musicoterapia como una práctica productora de libertad. Se interviene en territorios que son producidos por vínculos estéticos disciplinados, texturas, formas rigurosas, como el ritornello, pero también eficaces. Capaces de proponer un allí donde solo pueden ocurrir estas cosas y no otras, donde el mundo se ha cerrado a toda alternativa. Y este totalitarismo estético es siempre padecimiento. (Rodríguez Espada, 2016)

-Posición habilitante a la com-posición discursiva. Política.-

Referencias bibliográficas

BENNARDIS M., J., Gianoni D. (2007) “Cartografiando territorios/62/Modelo para armar “, IX Congreso Nacional de Musicoterapia, Puerto Madryn, Chubut

---------------------------------- (2014) “Instituidades: componiendo texto de la experiencia en salud hoy”, Dialog2s en Musicoterapia, Rosario, Santa Fe

GIANONI D. (2009) “Reflexiones sobre la conformación y el sustento epistemológico de la primera formación de grado en Musicoterapia de la República Argentina” Pre X Congreso Nacional de Musicoterapia, Santa Fe, Santa Fe.

PERCIA M. (2004), Deliberar las Psicosis. Buenos Aires, Editorial Lugar

RODRÍGUEZ Espada G. (2016) Pensamiento Estético en Musicoterapia, Buenos Aires, UAI editorial

De Sujetos y de Fábricas

DARÍO NAPPE

“El acto de convidarles a leer un libro de Gustavo Rodríguez Espada implica cierto gesto de valentía. Comenzaré por garantizarles una lectura de tránsito cenagoso, para por fin confirmarles el fracaso de cualquier arribo a las verdades de la musicoterapia”.

Las habrán leído: son las palabras con las que Ximena Perea inaugura el prólogo a la primera edición de este libro.

Inevitablemente, la mención etimológica: inaugurar, del latín, lo que hacían los augures; agüero, augurio.

Si el convite a la lectura del libro implica valentía, atendiendo a lo que augura Perea, la invitación a una colaboración es, por lo menos, abrumadora. ¿Qué se puede decir aquí que no haya sido dicho? Probablemente mucho. Pero ¿qué?

Afortunadamente, la personalísima pregunta por un posible aporte original a este texto guarda cierta correspondencia con las inquietudes que han sido motor de mi aprendizaje como estudiante, y que me han acompañado luego, de otras formas, durante mis tres años como alumno auxiliar de la cátedra Metodologías de la improvisación en Musicoterapia, dirigida por el autor de este libro.

He aquí, entonces, mi oferta: apenas un relato, en primera persona, de cómo es formar(se) transitando “los senderos de ese bosque que es el Pensamiento Estético en Musicoterapia”. (Rodríguez Espada, 2016, pág. 13).

La cuestión de lo original de la Musicoterapia. ¿Qué es lo que fundamenta su existencia? ¿Cuál es el aporte identitario que justifica su inserción en el vasto y diverso conglomerado de las disciplinas del trabajo en Salud?

Desde los inicios de mi formación académica he experimentado un especial interés por la cuestión de la especificidad de la Musicoterapia.

A simple vista puede parecer una obviedad que se revela apenas en su propio nombre. Sin embargo, la mayor las veces me resultaron preguntas insuficientemente respondidas.

Y es que la pregunta no es sólo por la música en la terapia (aunque también). En rigor me refiero a preguntarnos por la disciplina misma: por su objeto, por el tipo de discurso puesto en juego para abordarlo, por las concepciones de salud, padecimiento y sujeto; por todo constructo teórico- práctico que la constituya y la identifique de otras disciplinas que, por cierto, también pueden emplear la música en la clínica.

En clave de Althusser, la pregunta sería por: “(…) la cuestión de su relación con su objeto, por lo tanto, simultáneamente la cuestión de la especificidad de su objeto y la especificidad de su relación con este objeto”. (Althusser y Balibar, 2004).

Este planteo camina por el borde de la pregunta por lo que es ciencia y lo que no

lo es, debate que por su complejidad y extensión excede las posibilidades de este espacio. Sí podemos afirmar que la tradición cientificista ha derivado en demanda de modelos explicativos, sistemáticos y validados, descuidando las reflexiones epistémicas que sustentan toda práctica.

Kenneth Bruscia, uno de los referentes mundiales que más ha trabajado en sistematizar el conocimiento en musicoterapia, la define del siguiente modo: “La Musicoterapia es un proceso de intervención sistemático en el cual el terapeuta asiste al paciente en la búsqueda de mejorar su estado de salud, empleando experiencias musicales y las relaciones que se desarrollan por medio de ellas como fuerzas dinámicas de cambio”. (Bruscia, 2013)

Es sólo una definición, pero expone una muestra de la sustancia que compone toda una epistemología. Y al igual que ocurre con aquella definición, si avanzamos en los desarrollos teóricos de la mayoría de las corrientes modelizantes, encontraremos mucho de explicativo y sistemático, pero poco de validado.

En todo caso, más precisamente, lo que se valida son construcciones del propio discurso clínico. Retórica de profecía autocumplida. La psicóloga y docente argentina Victoria Larrosa escribe: “Las prácticas que fomentan la construcción de esperables, al mismo tiempo presentan a esa misma categoría como un existente obvio, sin origen, sino como origen absoluto de lo que acontece, o no. Las clínicas del dato son meritócratas”. (Larrosa, 2017)

¿Cómo se valida el alivio del padecimiento ajeno?

La pretensión de cientificismo agoniza ante la naturaleza del propio fenómeno que se pretende explicar.

Gustavo Rodríguez Espada dice que la clínica musicoterapéutica es inexacta; que su rigor no es científico, sino ético. (2016, pág. 53)

Volviendo a aquellos inicios de nuestra formación, donde alumnas y alumnos esperábamos sin demora aprender la definición de La Musicoterapia, una como la de Bruscia, con mayúsculas y con licencia de uso, nos aventurábamos además a vérnoslas con este tipo de insolencias.

La fantasía del encuentro con una suerte de Manual del Musicoterapeuta se estrellaba contra una musicoterapia en la que “sucumben los saberes que en alguna medida aparentan formalizarla como disciplina, porque como dice Gustavo Espada, se trata de una a-disciplina estética” (Banfi, 2015, pág. 20).

En La Academia como en este texto: incomodidad, augurios de un tránsito cenagoso. Una invitación explícita a desarmar las formas rígidas, disciplinantes y bien aprendidas del aprendizaje.

¿De qué modo la música es elemento específico de un modo de proceso terapéutico?

Aquí, remontándonos a las preguntas iniciales, introduciremos la cuestión del sujeto. Y lo haremos tomando de referencia las reflexiones del filósofo francés Jean Luc Nancy.

Existe cierta acepción que asocia sujeto a individuo, a “alguien agente de representación o de volición” (Nancy, 2017, pág. 19). Tomemos un caso cercano:

con frecuencia leemos y escribimos en documentos clínicos o académicos “El sujeto acude a la sesión acompañado de…” o “el sujeto refiere…”.

Sin embargo, tal como plantea el propio Nancy, la palabra sujeto refiere a cosas distintas según la disciplina que la nombra.

“Pero las palabras hacen también a las cosas, y entonces esto también indica que no hay y que no hubo un solo sujeto, no ha habido una sola suposición de la palabra sujeto. Y eso quiere decir, aún y de manera más fina, más aguda, que tal vez tampoco haya una realidad una cada vez que está supuesto un sentido de sujeto. Y entonces que hay que tratar a esa palabra según una multiplicidad de sentido que tal vez, desde ciertos puntos de vista, se revelará irreductible”. (Nancy, 2017)

El Pensamiento Estético propone la concepción de un sujeto estético.

Dice Claudia Banfi: “Desde un pensar estético, las modalidades expresivas equivalen al sujeto; la subjetividad y su formato son lo mismo”. (Banfi, 2015)

Esta forma de enunciar al sujeto de la musicoterapia es, a mi entender, uno de los aportes más significativos del Pensamiento Estético. Enunciación que, con rigurosa coherencia, fundamenta todo un quehacer.

Jean-Luc Nancy:

“Sujeto quiere decir supuesto, en buen latín como en buen francés filosófico, a lo

menos. (…) El Subjectum está supuesto, está puesto abajo, debajo, por debajo. Pero toda la cuestión, de seguro, es: ¿en qué sentido? En qué sentido, es decir, inmediatamente, ¿de qué es soporte? ¿o el subordinado?”. (Nancy, 2017)

Sujeto estético. Proposición de una suposición. Soporte y subordinación.

Sujeto como punto soporte de un discurso bajo análisis y como subordinado a estéticas disciplinantes.

En torno a esta complejización (sujeto soporte/sujetado sujetado) se configura el espacio en el que se iría a poner en práctica buena parte de nuestro quehacer como estudiantes de Musicoterapia. Especialmente en la práctica final de la cursada de la cátedra Metodologías de la Improvisación en Musicoterapia, correspondiente al cuarto y último año de la Licenciatura en musicoterapia de la Universidad Abierta Interamericana.

Es preciso, no sin omisiones, resumir con cierta fidelidad cronológica el abordaje de los contenidos teóricos en la cátedra en cuestión.

No los desarrollaremos: ya está hecho en este libro, en otro orden, componiendo nuevas construcciones, repitiéndose sin redundancia; pero sí procuraremos esbozar un mapa que nos conduzca hacia las butacas desde las cuales mirar aquella práctica final.

Introducción a la semiología musical: características de la materia sonora, modelo tripartito del signo (Peirce), Hecho musical (Molino), ejes semánticos en el análisis del discurso improvisado (Eliseo Verón).

El cierre de la cursada, coincidente con el cierre de la cursada de la carrera, consiste en una suerte de ateneo clínico.

Este ateneo se compone de tres grandes instancias:

Selección de un discurso (Di) extraído de registros de sesiones de Musicoterapia de las prácticas preprofesionales. Ejecución y apropiación del Di por parte de los alumnos. A partir de esa ejecución y apropiación de Di, elaboración de líneas de fuga e hipótesis de intervención. Singularización del sujeto real del cual se obtuvo Di: historias clínicas, interfase institucional, modalidades de abordaje, diagnósticos, redes de contención y pertenencia sociofamiliares, condicionantes sociales, económicos, geográficos, culturales, etc. Fundamentación de cuáles de las líneas de fuga producidas pueden constituirse en posible salida de la disciplina estética de vínculo que es soporte de padecimiento en ese sujeto. Al fin, “la cura”.

Luego de cuatro años de vivenciar y revivenciar el proceso (uno como alumno y tres como alumno auxiliar), me atrevo a enunciar algunos aspectos que se repitieron en cada oportunidad:

Por empezar, la mayoría de las veces la consigna es entendida como mero simulacro: de todas las improvisaciones consignadas a lo largo de la cursada, ésta es la más pautada de todas.

Prácticamente, lo más pautada posible.

La selección y análisis del discurso no reviste una complejidad excepcional. Como anticipa nuestro mapa, el análisis de Di es un ejercicio presente a lo largo de toda la cursada.

Lo novedoso ocurre cuando el discurso sometido a análisis no es una improvisación de los propios alumnos, sino una recreación-apropiación de un discurso de otro(s). Cuando decimos “ejecución y apropiación”, no hablamos de otra cosa más que de tocar. Una y otra vez, hacer música, interpretar aquel Di seleccionado. Es precisa una aclaración aquí: no se trata de reproducir, sino de interpretar conservando la forma identitaria y aspectos relevantes del Di original.

Se produce entonces una potente problemática inherente a la propuesta, que persiste prácticamente a lo largo de todo el trabajo. Se trata de un deslizamiento continuo entre el Di original (el de el/los participantes de la viñeta clínica seleccionada) y el Di apropiado, vuelto propio, el otro, el que suena en el aula. E inevitablemente, una suerte de confusión (no en forma de error, sino a modo de desorden, superposición, alternancia) respecto de las nociones de sujeto.

Ocurre un desdoblamiento material de una descomposición teórica previa: si en el análisis teórico teníamos individuos y sujetos de discurso, en esta práctica tenemos aquello, más el duplicado de la recreación, más la referencia que los vincula.

Los alumnos tocan. Se conserva una identidad funcional con el discurso original. Pero inevitablemente se cuelan en el nuevo Di otros rasgos, nuevas huellas que no estaban en el original: la dinámica grupal, el sujeto colectivo productoresalumnos imprime una singularidad otra.

El Di original se mantiene siempre en referencia, pero en efecto, las subjetividades que producen, esta vez, son otras.

El supuesto simulacro tiene cada vez menos de mímesis y más de poiesis, y se inaugura una nueva dimensión en la que coexisten Di y Di, y ya no quedan dudas de que no son exactamente lo mismo. Como el inconsciente en el anti Edipo: ¿Representación o Fábrica? (Deleuze & Guattari, 1985).

Las formas discursivas, con sus disciplinamientos y sus potencias, son reales. La exploración de una línea de fuga hacia algún territorio incierto pero posible, también. La práctica es del orden de la vivencia. La práctica es la vivencia. Experiencia.

A estas alturas, el desconcierto por una consigna que parecía ser imitación de un caso clínico, es desplazado por el desconcierto de la vivencia del propio formato discursivo, y la propia búsqueda de errancia.

Larrosa sobre la clínica: “Un trabajo de construcción y deconstrucción, fugas e invención de territorios donde la singularidad expresa su potencia de cuerpo siempre alterado, siempre rodeado”. (Larrosa, 2017)

El grupo, las alumnas y los alumnos, producen, perciben, analizan y exploran. Despliegan un conjunto de habilidades, técnicas y saberes en un dispositivo que los encuentra como soporte y sujeto de la propia intervención.

Hay técnica. No hay sistematización.

Hay intelección, un campo de saberes desde los cuales percibir, advertir y abordar fenómenos estéticos y semióticos. No hay captura de sentido, explicación.

Hay vivencia de desplazamiento. Inauguración de posibilidad. Augurios de una transformación. Hay valoración. No hay, lo sentimos, validación.

Todo acontece allí, en el aula. Al igual que en la clínica.

Referencias bibliográficas

ALTHUSSER, L., & Balibar, É. (2004). Para leer el Capital. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

BANFI, C. (2015). Musicoterapia: acciones de un pensar estético. Buenos Aires: Lugar Editorial.

BRUSCIA, K. (2013). Definiendo musicoterapia. Buenos Aires: Amaru Ediciones.

DELEUZE, G., & Guattari, F. (1985). El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós.

LARROSA, V. (2017). Curandería: escucha clínica, performática y gualichera. Buenos Aires: Hekht.

NANCY, J.-L. (2017).Un sujeto? Avellaneda: La Cebra.

RODRÍGUEZ Espada, G. (2016). Pensamiento Estético en Musicoterapia. Buenos Aires: Universidad Abierta Interamericana.

Anecdotario de la Formación: “Mermelada Ayer”

MAJO BENNARDIS

Un verdadero viaje de descubrimiento no es el de buscar nuevas tierras sino tener un ojo nuevo. (Marcel Proust)

TERRITORIO

El acto inaugural en una Improvisación Libre acontece solo cuando se callan los sonidos devenidos de las disciplinas del mundo y los improvisadores se exponen al silencio y a la nada: A la inauguración de un formato diverso de sujeto. Sujeto en devenir, del que se entra y se sale, o se es y no se es, o al que se va y se retorna.

(RODRÍGUEZ ESPADA, 2001).

En tiempos lejanos, el enunciado del epígrafe ha sido acompañante en la formación profesional de una gran cantidad de Musicoterapeutas de la ciudad de Rosario. Llegada allá por los años 1991-92, ha contorneado las producciones discursivas del alumnado, ya sea en la práctica de la Improvisación Libre, en la práctica como analista, y en el ensayar el rol de Musicoterapeuta. El vínculo con el instrumento y su posibilidad de configurar Discurso Sonoro ha situado a cada estudiante adentro, afuera y al borde de un Fenómeno “discursivo” llamado Estético. Enredados/das en ese Fenómeno, como lo define Heidegger (1927) “lo

que se muestra en sí mismo, lo patente”, vivenciando la conformación de redes discursivas que tejen composiciones sonoras que mucho muestran de quienes improvisan.

Las clases de “Grupos de Improvisación II”³ en la Lic. en Musicoterapia, se presentan como un desafío, una invitación a “asomarse al abismo que acecha”, sumergirse en la deriva sonora y a las profundidades de ese abismo, para devenir Discurso Sonoro, Red Discursiva, que sólo puede ser tejida en la seducción de los signos y texturas que emergen hacia la superficie del Fenómeno Estético. Común unión subjetiva, que se trasluce en la configuración de discursos sonoros improvisados, posiciones que se engendran, se ocupan y se abandonan. Ceremonias de lo-por-conocer.

La Improvisación Libre invita a transitar caóticos momentos, de los que tal vez, pueden desprenderse composiciones que sensibilizan por su complementariedad y diversidad tímbrica, y embelesa a los/las improvisantes; otras veces el caos se organiza en el devenir proceso inacabable. Al momento de describir la Improvisación, a la hora de analizarlas, los trazos descriptivos del lenguaje verbal nunca alcanzan para expresar las sensaciones, emociones, contrariedades, placeres, encuentros y desencuentros que provoca el evento estético. Quizás por la subjetividad imbuida en el proceso de producción de Discurso; quizás, por la construcción de vínculos y relaciones tejidas en el proceso de devenir acontecimiento en la composición discursiva; quizás porque las habilidades técnicas para escuchar facilitan develar que cada participante muestra un registro de la vivencia diferente, diferentes sensaciones, emociones y esa develación convida a investigar las operaciones de producción de discurso que cada improvisante configura al vivenciar la Improvisación Libre y cómo se juegan en el tejido de la red discursiva.

El momento posterior a la Improvisación, en la clase de Grupos de Improvisación II, se imbrica con la descripción de la Improvisación y la comprensión analítica de las organizaciones discursivas: ¿Qué mostró el Fenómeno Estético?, ¿Cómo y qué mapear? La descripción de la Forma, la

organización de la Materia sonora y sus operaciones de producción, sus condiciones de producción, el discurso y sus huellas, la construcción de sentido que puede ser trazada teniendo en cuenta las condiciones de reconocimientos. Ardua y seductora tarea.

Insolente convocatoria para trabajar en la elección de lenguaje, describir los signos que la superficie del Fenómeno Estético muestras visibles, audibles a la percepción-formalización. Se hace posible un resignificar “el devenir circular de la Forma: Materia-Forma-Sentido” (Gianoni, 2002). Este proceso de análisis pliega a quienes improvisaron sobre sus propias producciones, sobre los procesos de correrse de la producción y mirar desde afuera los discursos que configuraron al Fenómeno Estético, investigando y tratando de develar las leyes internas de su constitución. Leyes internas a su creación, que pueden revelar diferencias, repeticiones, regularidades, ligaduras, imbricaciones, transiciones, discontinuidades y variaciones, cualidades que conducen a la frontera entre lo colectivo y el advenimiento de la singularidad.

Descartada queda la opción de tomar prestada de otras disciplinas sistemas de análisis, o usar un lenguaje extranjero que venga a disciplinar. (…) “Dejamos que las cosas nos hablen y lo que es más, comenzamos a escuchar” (Rodríguez Espada, 2016). Involucrarse en investigar y encontrar una Forma de cartografiar la Improvisación Libre en el mismo lenguaje que se mostró, un lenguaje que no viene a disciplinar, sino que está al alcance de lo-por-conocer en la manifestación enigmática que el arte moviliza.

Un lenguaje para describir las leyes de configuración del Fenómeno Estético en su lenguaje, un nivel lógico similar a descubrir la potencia como Musicoterapeutas.

Se volvió un desafío encontrar cómo describir en el lenguaje verbal “aquello que muestra la vivencia en el Fenómeno Estético”: en una Forma que rechaza la causa y el efecto entre objeto y sujeto, intención y causa, materialidad y

significación.

¿Qué pone en transe⁴ la individualidad?

Aión: “Mermelada Ayer y Mañana”

TERRITORIALIZACIÓN

Lo múltiple y lo complejo, un maridaje para describir las cualidades del Territorio Improvisación libre. La ética y la estética una articulación que circula entre las maneras de hacer, las maneras de ver las maneras de hacer y los modos de pensar sus relaciones.

Deconstrucción/Construcción. Terceridad Materia-Forma-Sentido

Los acontecimientos de la clínica parecen carecer de cierta linealidad, incluso atemporalidad. Sus componentes múltiples y complejos nos recuerdan el vínculo de la salud con el arte, sus manifestaciones nos recuerdan la existencia de un lenguaje específico que nombra. Deconstrucción/construcción⁵ de sentidos. Configurada en un conjunto de saberes metodológicos para cartografiar los Fenómenos Estéticos en su proceso de composición, lo-por-conocer desentraña los movimientos, las articulaciones que devienen, diferenciando la dimensión a la que pertenecen y deconstruyendo/construyendo el sentido que los objetos del discurso, sonoro, corporal, verbal, muestran en el proceso de la Vivencia Estética.

La experticia del/la profesional en Musicoterapia parece fundarse en la competencia sensible, creativa, analítica, reflexiva, que facilite una construcción de conocimiento crítico en el campo de abordaje específico, al borde de la hegemonía que abunda en los procesos de salud en el ámbito de la Salud Mental y sin perder de vista la complejidad tripartita de los padecimientos subjetivos en

el contexto socio – político – cultural.

Podemos decir que la Musicoterapia desarrolla un campo de conocimiento donde se vincula al Arte y a la Salud:

Concibe al Arte como Discurso que expresa aspectos de lo humano no expresables verbalmente; priorizando como Materia de estos Discursos al sonido, al cuerpo, al movimiento y sus organizaciones en tanto Discurso.

Arte “proceso discursivo de la formalización/percepción – composición – de la sensación” (Bennardis Ma.Jo.; Gianoni Daniela, 2007).

Concibe a la Salud como un proceso complejo inmerso en el contexto socio político - cultural.

Salud “campo abierto que habilita la soberanía de un sujeto que descifra y lo libera de una verdad constante” (Bennardis Ma.Jo.; Gianoni Daniela, 2007)

Un proceso compositivo en la intimidad de los vínculos “tejidos o por tejer”, que emergen en la interacción que los Sujetos s/as exploran en la Improvisación Libre componiendo sonido con otros/otras s/as o con el/la Musicoterapeuta.

Sujeto “productor en el proceso de devenir vivencia, compositor de formas que la trascienden” (Bennardis Ma.Jo.; Gianoni Daniela, 2007)

Entonces la Musicoterapia como campo de conocimiento que vincula el arte y la salud, en la Improvisación Libre habilita a concebir un sujeto estético (Rodríguez Espada, 2016), sujeto sensible, que en la red discursiva configura operaciones de producción de “signos” que, organizados en discursos son portadores de instancias de subjetividad, que el/la Musicoterapeuta tiene la experticia de analizar desde una posición sensible relevando los procesos en el hacer-siendo, los vínculos que se develan, la potencia de existencia en la trama discursiva, potencia en la creatividad.

La Improvisación Libre se puede definir como un territorio material a ser transitado por un sujeto estético, “leve” (Gianoni, 2002), sensible, formalizando e invistiendo de sentido al sonido y tal vez al movimiento a partir de vincularse con un instrumento musical o con su propio cuerpo, o a través de su Discurso con el Discurso de otro/a Sujeto:

El/la (los/las) Sujeto opera con la Materia otorgándole un Sentido, una Forma: Configura un Discurso. Considerar al Discurso Sonoro como una Construcción de Sentido, nos permite encontramos ante la existencia de Formas que habitan al discurso, Formas que dicen lo que acontece en él, que pueden llegar a conformar una posición posible desde donde situar al (los/las) Sujeto (s).

Esa Forma, reconocible, hace aparición. Se muestra a la escucha de el/la Musicoterapeuta en las Producciones Discursivas, en la trama discursiva que compone el encuentro de los discursos producidos al improvisar.

Esa Forma, podría decirse que es móvil, se puede trasladar; puede habitar otros lenguajes.

La relación de poder y la afectación de el/la musicoterapeuta analizante al entrar en proceso de análisis del Fenómeno, provocada por las transformaciones

circulares que se dan en las distintas dimensiones que lo constituyen, muestran la parada ética-estética y la experticia específica profesional. En ese complejo mundo posible el análisis, muestra una Forma. Esa Forma puede habitar otros territorios, no sólo el de la Clínica, también puede poblar los territorios en los que transitan habitualmente los/las s/as: familiar, institucional, epistemológico, momento socio-político-cultural, otros y, por supuesto, el territorio de la Formación Profesional. Lo que en un nivel lógico es Materia, en otro nivel lógico puede mutar y ser Forma, y en otro nivel lógico puede mutar y ser Sentido, depende de dónde nos paremos para observar y rescatar del abismo la complejidad de lo que observamos en la escucha, podremos presenciar la multiplicidad. La multiplicidad que puede ser dicha por él y en el Fenómeno Clínico.

Desde Foucault, Deleuze, Guattari como referentes filosóficos ses que han bogado por contagiar transversalmente la proliferación de un pensamiento no lineal, sí rizomático; como Rolnik y Amarante de Brasil, y los referentes argentinos profesionales en el campo de la Salud Mental como Galende, Stolkiner, Pochettino; que, siguiendo el movimiento Basaglia, han luchado y lo siguen haciendo por una salud basada en los Derechos Humanos y un abordaje interdisciplinario complejo; han producido conocimientos que fundan un saber no hegemónico que interpela la formación de profesionales universitarios. Así mismos, colegas musicoterapeutas como Pezzone, Permingeat, Gianoni, Rodríguez Espada le han dado espacio en sus investigaciones a interpelar la transmisión del saber con la vivencia. En el campo educativo, la pedagoga y especialista en ciencias de la educación argentina, Edith Litwin ha logrado interpelar la pedagogía en sus escritos, otorgando un sentido a la relación enseñanza-aprendizaje: la clase en su transitar. Aquella anécdota “Mermelada Ayer”, da cuenta de esta interpelación en la Formación de Profesionales Musicoterapeutas.

La analogía de la forma, desde la clínica a la formación profesional: “¿En qué sentido, en qué sentido?”

RE-TERRITORIALIZACIÓN

El discurso ético nos hablará permanentemente no de las esencias – no cree en ellas- sino en la potencia, a saber: las acciones y las pasiones de las que algo es capaz de hacer. Y si no hay esencia general es que a ese nivel, al nivel de la potencia todo es singular.

(Deleuze, 2005)

La clínica en Musicoterapia, una trama compleja en la que se despliega el vínculo con otro/a/s, con el sonido, el movimiento y la producción de subjetividad, se despliega un abordaje desde la Improvisación Libre en el cual el/la musicoterapeuta investiga las Condiciones de Producción de Discurso que hacen diferentes Sujetos. No cualquier Discurso, sino aquel que se deconstruye/construye en y desde el Arte.

La propuesta didáctica que se moviliza en la formación persigue una fuerte tendencia a activar una percepción de lo sensible, el análisis crítico de la realidad y la construcción colectiva de lo-por-conocer en los/las estudiantes, a través de adquirir habilidad en el pensamiento complejo y una configuración metodológica sobre la Terceridad Pierciana, que es la base de la configuración de la tríada Materia-Forma- Sentido (Bennardis; Gianoni; 2002), en la que se centra la posición epistemológica de una corriente de pensamiento en el colectivo de profesionales Musicoterapeutas. Esta experiencia involucra el vínculo docenteconocimiento/vivencia estética-estudiante- conocimiento, teniendo en cuenta al Sujeto en su concepción Foucoultiana: “para comprender la constitución de la subjetividad en las sociedades modernas es necesario entender las relaciones de poder en las cuales los individuos estaban insertos” (Kohan, 2004); y la posibilidad de agilizar la construcción de pensamiento reflexivo/crítico en el aula teniendo en cuenta el momento socio-político-cultural que contextualiza la estética actual.

Las estrategias didácticas están ligadas a tener en cuenta la clase en su transitar.

Sostener un posicionamiento como docente que analiza, desde adentro de los Fenómenos, la complejidad de su configuración y, desde esa posición, improvisar en cada clase la temática a trabajar, implica tener en cuenta las propuestas que en cada una de ellas van haciendo los actores y actrices que la componen, en función de los emergentes que allí se suscitan. Invitar a los estudiantes en la formación universitaria a potenciar la construcción de conocimiento crítico. Convidar a que hagan eco esa Forma y la superen.

La posibilidad de tomar como didáctica en el aula la utilización del pensamiento por analogías, es un recurso para movilizar la construcción de conocimiento en el estudiante universitario, con la finalidad de aportar a la potencia que cada uno trae como condición de posibilidad, la sensibilidad, la flexibilidad, la reflexión y la creatividad para generar los atributos que requiere manejarse profesionalmente en el campo de la Salud.

Es un momento que trae aparejado el alejamiento del pensamiento complejo, como así también de los perceptos y afectos del ser sensible, de los valores humanos para la convivencia y la asimilación de que “somos” en comunidad. Las escenas de la vida urbana que nos confrontan con la desidia y la indignidad se han naturalizado de manera tal que lo obvio es más obvio que lo obvio, por lo tanto obsceno, pero lo vivimos como natural; es en este punto donde la observación, la escucha y el análisis se vuelven imprescindibles en la Formación de Profesionales, para que en un futuro puedan fundar sobre estas cuestiones una ruptura sensible, apelando a la reflexión de su propia práctica, fabricar los instrumentos necesarios para la intervención en el Territorio analizado.

Apostar a un programa de formación que incluya la posibilidad de favorecer un pensamiento interdisciplinario en los/las estudiantes, tener lugar para generar

estrategias que incluyan a la política como la Forma de intervenir en la comunidad, teniendo en cuenta la importancia del observar, pensar y actuar desde lo que la propia comunidad muestra. Abarcar en el análisis la complejidad que cada situación muestra y los diferentes niveles que hacen relevancia, teniendo en cuenta el conglomerado en el que está inmerso el Sujeto Sensible, Leve, Estético. Lo mismo si hablamos de las Instituciones en las que son convocados los/las estudiantes para realizar sus Prácticas Pre-Profesionales. ¿Qué lectura va a hacer cada uno/una de la política que tiene instituida la Institución? ¿Qué movimientos van a accionar a favor de los/las s/as institucionalizados/as o los/las s/as que transitan la Institución? ¿Su relación con las políticas públicas o privadas, provinciales o nacionales?

Reflexionar acerca de tener en cuenta que la formación de profesionales implica compromiso con el momento socio-político-cultural de la estética actual y que cuando los tiempos cambian y se suscitan otras estéticas, un/a profesional tiene que contar con la habilidad de actualizarse, observar y analizar los contextos para poder generar acciones que guarden armonía con los cambios ya sean éstos de políticas como de paradigma, que no traicionen su posición Ético-Estética Profesional.

Revalorizar la construcción de conocimiento desde una práctica reflexiva, que se movilice en la complejidad y accione desde un pensamiento abductivo, que se mueva por analogía de las Formas, no en la interpretación de los contenidos que la componen, sino en el análisis de los signos que la configuran como Forma.

En síntesis, la educación universitaria necesita provocar el pensamiento en los/las estudiantes para asumir un compromiso político, para reconocer la complejidad, para analizar y mirar el mundo con un sentido estético y movilizar así la construcción de lo-por-conocer.

Pensar la salud desde la estética es pensar lo sano como artístico, sin fin ulterior, sin razón, siendo y preguntando, interpelando al sujeto de esa salud.

Entonces, lo terapéutico sería aquello que obra allí donde el sentido está clausurado. Donde tan solo puede ocurrir una cosa. Donde no hay alternativas, solo hegemonías. Ni mutaciones, ni otras voces, ni otras miradas.

Pensar la salud desde de estética es reinstalar en ella el enigma que habita el arte.

(RODRÍGUEZ ESPADA, 2016)

Referencias bibliográficas

BENNARDIS M.J.; Gianoni Daniela. (2007). “Cartografiando Territorios/62/Modelo para armar”. IX Congreso Nacional de Musicoterapia. Puerto Madryn, Chubut: Ministerio de salud de la Pcia. de Chubut.

BENNARDIS, M. J. (2002). De la Dimensión y la Forma. Tesis de Grado Lic. en Musicoterapia. Rosario: Universidad Abierta Interamericana;

--------------------- (2017). Metálogo de una Analogía. Una Forma didáctica como estrategia docente en el aula universitaria. . Rosario, Santa Fe, Argentina: UAI Tesis de Grado Profesorado Universitario para la Educación Secundaria y Superior.

DELEUZE, G. (1994). Lógica del Sentido. Buenos Aires: Planeta.

------------- (2005). En medio de Espinoza - Resumen 3° edición. Buenos Aires: Cactus.

DELEUZE, G & Guattari, F. (2006). “Introducción: Rizoma” En Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (págs. 9 - 32). Valencia: Pre-Textos.

GIANONI, D. (2002). De abismos y superficies. Relato de un encuentro con la pregunta que interroga al Sujeto. Tesis de grado de Licenciatura. Rosario, Argentina: Universidad Abierta Interamericana.

GUATTARI, F., & Rolnik, S. (2006). “Cultura, ¿Un concepto reaccionario?; Subjetividad e historia”. En Micropolítica. Cartografía del deseo (págs. 27 141). Madrid: Traficantes de Sueños.

KOHAN, W. O. (2004). Infancia entre educación y filosofía. Barcelona, España: LAERTES.

LITWIN, E. (2016). El oficio de enseñar. Ciudad de Buenos Aires: Paidós SAICF.

PERRENOUD, P. (2010). “Introducción: La práctica reflexiva, clave de la profesionalización del oficio”. En P. Philippe, Desarrollar la práctica reflexiva en el oficio de enseñar. Barcelona: GRAÓ, de IRIF, S.L.

RODRIGUEZ Espada, G. (2001). “Espejos de sonido” Tesis de Licenciatura Buenos Aires UAI.

------------------------- (2016). Pensamiento estético en Musicoterapia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: UAI.

STOLKINER, A. (1994) “Tiempos Posmodernos: Ajuste y Salud mental”. En S. y. Troianovsky, Políticas en Salud Mental (págs. 25-55). Buenos Aires: Lugar Editorial.

Territorio de reflexiones en torno a la Improvisación Libre, la materia sonora y la técnica en Musicoterapia

La Improvisación es un Niño que Juega

CLAUDIO EIRIZ

Recuerdo que a la edad de ocho años me gustaba realizar un juego bastante extraño. A la hora del noticiero del mediodía yo encendía un pequeño televisor “Noblex micro 14”, ponía la oreja cerca de los parlantes y, controlando el “volumen”, hacía variar la forma dinámica del sonido. Realizaba aperturas y cierres bruscos; aperturas progresivas; cierres perfilados; dejaba mayor o menor cantidad de tiempo de silencio entre aparición y aparición. Si bien yo controlaba las formas sonoras, lo que estaba dentro de ellas -su materia- resultaba imprevisible. Las formas envolventes a veces estaban llenas de la voz del locutor del noticiero, e incluso en ocasiones, llegaba a entender algunas palabras, pero como mi atención estaba dirigida a la forma- las voces resultaban ser solo eso: voces sin ningún sentido, pura materia dispuesta a ser modelada. Otras veces, la envoltura se llenaba con música o con silencios. El azar generaba verdaderas sorpresas, sin embargo, es probable que, a partir del diseño de la primera envoltura, yo quedara condicionado para decidir la apertura y cierre del próximo evento. La primera información que obtenía al azar establecía las coordenadas para lo que después debía suceder, para decidir, por ejemplo, cuánta cantidad de tiempo estimaba necesario para volver a mover la perilla del potenciómetro. Recuerdo que cada envoltura me generaba cierta intriga, cierta tensión que había que resolver, tanto con el silencio como con la forma que le daría al próximo evento. En otras ocasiones, era yo quien, por medio de los silencios, provocaba intencionalmente las expectativas. Muchos años después supe que lo que hacía en ese juego eran verdaderas piezas de música concreta, o acaso: improvisaciones libres.

Este dispositivo me brindaba, como escribe Gustavo Rodríguez Espada en este libro, “materia disponible al sentido”. Al poner en danza al sonido, al silencio, a

las perillas del televisor, a mis movimientos, a mi percepción, a mi memoria: abría mundos posibles.

Décadas más tarde me volví a topar con ese mismo placer que me había producido ese ejercicio, pero esta vez ya no con un televisor, sino con los otros en la improvisación libre.

Ya un poco más propenso a pensar en lo que hago además de hacerlo, se me hizo claro que esos juegos estaban más al servicio arribar a algún “código” posible con los otros, a inventarnos colectivamente unas reglas a partir de nuestras “coordinaciones de acciones consensuales”, que de sujetarnos a unas reglas dadas. Nuevamente, mundos posibles, estéticas posibles…

En el momento que escribo esto estoy en situación de confinamiento -al igual que gran parte del planeta- a causa de la pandemia del Covid-19. Nunca como hoy he valorado esa experiencia de improvisar libremente con los otros; de casi “adivinar” el sonido que va a producir el otro; de integrar el “error” al devenir del discurso sonoro - porque a lo mejor no hay errores-; de sentirme parte de un colectivo que aún no es pero que está siendo. Mientras la música se va tramando también algo en nosotros se trama y a lo mejor uno salé de ahí siendo otro, que es otra forma de decir: más saludable.

La pregunta que es posible hacerse es la siguiente: A qué se debe que una improvisación libre -o una obra musical- no se desmorone en una mera acumulación de ideas, sonidos y gestos diversos sino que produzca la sensación de un todo más o menos orgánico y congruente y - al mismo tiempo- tener la sensación que finalmente hemos estado caminando juntos, que estuvimos a punto de comunicarnos, que casi nos hemos podido conocer, que vivenciamos la experiencia “de - estar- con” de la que habló Daniel Stern (1997).

¿Qué es lo que hay en común más allá de toda diversidad o qué es lo que hay de diverso más allá de lo común?

La improvisación libre más que libre es liberadora - o al menos esa es mi creencia-, y la pregunta inevitable que nos asalta es de qué cosa nos liberamos en ella. Al no partir de unas reglas previas más que de la necesidad de escucharnos, nuestra búsqueda pareciera orientarse a la construcción del más común de los lugares, o mejor, a fabricar ese espacio común que nos aloje y que haga posible expresar algo. Para ello es necesario despojarse, paradójicamente, de todos los lugares comunes. Uno está tentado a pensar con Foucault que al liberarnos de los órdenes empíricos que nos prescribe la cultura, tomamos distancia con respecto a ellos al punto de intuir que esos órdenes no son ni los únicos y acaso ni siquiera los mejores.

Sin embargo, algo nos ordena. Negar un orden impuesto es una forma de ordenarse. Un evento musical- toda forma temporal- despierta expectativas acerca de cómo ese evento podría continuar, es decir, “gatilla” en el sujeto- en el sentido que Humberto Maturana (2001) le da a este concepto- la competencia que le permite la anticipación, lo que puede llegar a suceder y en consecuencia generar una intriga. Esto se puede observar tanto en una película de suspenso como en una obra de Mozart. Un movimiento de cámara, un gesto sonoro, genera una expectativa que podrá resolverse o frustrarse. Imposible no traer a la memoria el juego del estilo de “Cuco- acatá”, que al parecer está en todas las culturas: un adulto que esconde su rostro detrás de una mantita para luego reaparecer sonriente, ante un bebé que lo aguardaba ansioso. En el primer momento, sobreviene la expectativa o la desesperación. En un segundo momento si este anhelo coincide con la percepción del objeto, lo que sobrevendrá será el placer y el alivio de la tensión. Este contorno temporal que Daniel Stern llamó “envoltura protonarrativa” - y fue rescatada para la música por Michel Imberty (2012) - está en la base de la constitución del “Si mismo”, y es a lo mejor con lo que nos volvemos a reencontrar en la improvisación libre.

Este contorno es la forma pura del devenir, a partir de la cual se ponen en danza

todas las operaciones que son el sedimento del interactuar humano: la dinámica misma del deseo.

Referencias Bibliográficas

IMBERTY, M. (2012) “¿Podemos hablar de narratividad en música?” En Boletín de SACCoM, 4(2) Agosto 2012p.8-20.

MATURANA, H. (2001) Emociones, lenguaje en educación y política. Buenos Aires. Editorial Dolmen.

STERN, D. (1997) La constelación maternal. Barcelona: Paidos.

La Existencia de las Madrigueras

CLAUDIA HECKMANN

Para mí la noción de laberinto en la obra de arte es bastante comparable a la de Kafka en la novela titulada “La madriguera”; cada uno crea su propio laberinto: no puede instalarse en un laberinto ya existente, porque es imposible concebir una arquitectura extraña a la propia secreción. Lo construimos exactamente como el animal subterráneo construye esa madriguera tan irablemente descripta por Kafka: desplazamos continuamente en él nuestros recursos con miras al secreto, y elegimos recorridos siempre nuevos para desarticular el conocimiento.

(PIERRE BOULEZ)

La idea de construcción de laberinto que nos trae Boulez (2001) desde Kafka nos ofrece una metáfora para pensar cierta relación espontánea del ser humano con cualquier materialidad y sus posibilidades de ser semiotizada. Aquí nos convoca la materia sonora.

El pensar esta condición de no poder instalarnos en un laberinto ya existente tiene enormes consecuencias en los modos de relación con la materia y la forma, y eventualmente con la producción de sentido. El construir un laberinto bajo esta condición nos habla de un territorio con infinitos modos de recorridos, múltiples entradas y salidas, conexiones inesperadas y procedimientos variados. Como no puedo instalarme en un laberinto ya existente, tampoco otro podrá recorrer mi laberinto; ni quien construye su laberinto podrá volver a andarlo de igual manera: presente infinito, puro devenir.

¿Cómo funciona esta metáfora cuando la pensamos en relación a la materialidad sonora? ¿Qué tiene de singular la materia sonora? ¿Qué recorridos, temporalidades, semiotizaciones componemos con el sonido?

Revisemos algunas de las cualidades del sonido, que desde una simple relación sensible todos podemos conocer. Una especie de método intuitivo al estilo de Henri Bergson (1977):

- El sonido, necesariamente, se distribuye en un tiempo: interpretado aquí y ahora, reproducido por cualquier medio o inclusive pensado / recordado, va a tener duración en un presente.

- El sonido ite la simultaneidad: de hecho, tenemos la capacidad de captar un sinnúmero de fuentes sonoras simultáneas. A diferencia de la palabra hablada (también construida con la materia sonora) que precisa de cierta linealidad monódica para ser inteligible, excepto por algunas honrosas excepciones de producción poética o música experimental; la materia sonora y su conformación en música se asienta sobre la simultaneidad de fenómenos, que nos permite construir lo polifónico y lo armónico. O, en un plano más puramente informativo, podemos conversar, mientras atendemos al sonido de los autos al cruzar la calle y captamos gritos a lo lejos.

- El sonido puede ser materia de intercambio: como está ligado a una producción y una escucha nos permite intercambio. Desde palabra, hasta célula rítmica, célula melódica, pregunta, frase; el sonido nos da datos a los que podemos responder.

- El sonido es asemántico en sí, aunque está en disponibilidad de construir

sentido, siempre al interior de una relación, de un encuentro de fuerzas.

- El sonido puede ser materia significante: es de hecho materia prima tanto de la palabra como de la música, aunque también podemos mencionar otros fenómenos semióticos como indicaciones de alerta, su tratamiento en rituales, en la comunicación animal, etc., en los que el sonido es sometido a diferentes procesos de semiotización.

Sabemos entonces que la materia sonora puede ser sustancia de expresión y puede constituirse en lenguaje, con procedimientos singulares propios. Pero ¿Acaso este lenguaje no es pasible de encontrarse con los mismos atracos que otros lenguajes? ¿No hemos visto suficientes ejemplos de la enorme maquinaria domesticadora en la que puede convertirse?

Pensemos en el uso de la música en la guerra, en la colonización de América, en los campos de concentración y en la enorme maquinaria comercial que ha conquistado nuestra sensibilidad y percepción, por la cual nos habituamos a escuchar piezas musicales de no más de tres minutos, entre otras restricciones.

No olvidemos la supremacía del sistema tonal, blanco/occidental, que formatea la audición en grados jerárquicos, aún a quienes nunca pasaron por una “educación musical”. Supremacía que observa y analiza al resto de los fenómenos sonoros “impuros” o “exóticos” desde su lógica escalonada, sustrayendo toda nuestra sensibilidad de los micro-eventos que se nos escurren entre medio de los grados “bien temperados” y que hace rato hemos dejado de escuchar.

Es por eso que insistimos en la construcción del laberinto, en el sentido que nos propone Boulez. Porque a esta altura ya podemos plantear que la materialidad en sí misma (el sonido), no nos va a garantizar movimientos emancipatorios,

creativos o subjetivantes, por mucho que se nos haya querido convencer de una relación simple y directa entre música y libertad.

A los movimientos emancipatorios hay que crearlos. Suceden en una trama vincular, en procedimientos, en la puesta en relación de tensiones, en lo atemperado, en el ruido, en la incomodidad de todos los eventos que se nos escapan entre los escalones. En el sistema tonal mismo, cuando escuchamos a aquellos que saben trampearlo y hacen florecer un universo de devenires sonoros elementales, entre medio de los escalones tonales.

He aquí entonces una pregunta con enormes connotaciones éticas que los musicoterapeutas necesitamos hacernos: ¿trabajamos para organizar, para normalizar, para custodiar al sistema, para promediar todos los “eventos impuros” en un justo medio, para restituir hacia lo “patológico” a ciertos modos de relación con la materia que no entran en ese justo medio, en ese escalón? ¿O estaremos dispuestos a escuchar en el caos y el sinsentido que siempre estuvieron allí, para todos y en el fondo de todas las cosas?

El orden no es más que una rareza donde el desorden es lo ordinario. Todo, salvo excepciones, es nube. Todo fluctúa. Y si hay cosas, cuerpos y mensajes, sentido, estructuras en orden o incluso sistemas, ello es sólo bajo la figura de archipiélagos, sembrados sobre el océano informe. Lo racional es lacunar, una cresta, una cima, un borde. Cualquier ultraestructura que emerge temporalmente del banco nublado. La ley, la regla, el orden no son más que improbabilidades. Lo que existe es el resto, es lo más probable, es el desorden. El desorden está siempre ahí. Es decir, nube o mar, tormenta y ruido, mezcla y multitud, caos.

No hay más ciencia que la de la excepción, de lo raro y del milagro. El conjunto de nuestras esclavitudes depende del hecho de que siempre ha habido alguien para hacernos creer que lo real es racional. Y eso es sin duda el poder. (Serres, 1997)

Sepamos que el caos y el sinsentido existen, y que son lo más probable. Creemos laberinto, arquitectura con la propia secreción. Experimentemos procedimientos, improvisemos. Habitemos allí, en ese plano de composición. Permitamos/permitámonos una relación espontánea con el sonido, sin la prisa de imponer una forma a la materia.

No es que en ese plano de composición no pase nada, Gilles Deleuze (2005) dirá que allí tarde o temprano suceden cosas: los elementos empiezan a ligarse, se construyen estratos, superficies, pliegues.

¿Pero por qué incomodarnos de ese modo? ¿Por qué arrastrar nuestro lenguaje y nuestra escucha a su límite más musical, más material, a su estado más larvario? Porque si no, en nuestro hacer clínico exigimos organización como condición previa, antes de empezar a escuchar.

Alguien toma un instrumento musical por primera vez. Nadie le indica lo “correcto” en esa relación.

¿Qué fenómeno es ése?

Habrá quien lleve las posibilidades de intensidad al límite de los materiales (dimensión intensidad): se abren parches, se cortan cuerdas. Otros se ubicarán en volúmenes casi inaudibles, algunas veces silencios.

Habrá quienes arranquen por la dimensión temporal. Duraciones. Distribuciones temporales. Habrá territorios pulsados, en cadenas, en superposiciones, en

sucesiones de timbres. No métrica, sino pulso: paso de un medio a otro y todo lo que allí entre medio tiene existencia. Un tiempo que espera lo próximo, lo por venir. Y habrá también sonidos aislados, no montados en cadenas ni en simultaneidades. Habrá quizás reparto métrico de células sonoras, incrustaciones metronómicas exactas, sufrientes, pero sin ritmo garantizado.

Habrá repeticiones insistentes, desesperadas e inmóviles.

Habrá fascinaciones o hartazgos en lo tímbrico. Ese plano insondable, que no se deja fijar en ninguna palabra. También habrá tramas superpobladas de ataques y extinciones sonoras, intensidades variables (plano textura). Agudísimos que perforan tímpanos, graves que golpean el pecho (plano altura). Mezclas y combinaciones de todo lo anterior, nunca antes escuchadas. Aunque se esté tocando por vez número mil y una... y otra vez, la “misma” canción.

Alguien toma un instrumento musical por primera vez o por vigésima vez y siempre improvisa una combinación de fuerzas, de flujos. Da lo mismo si hay partitura o no la hay. Canción o no.

Combina variables infinitas que componen lo social, lo humano.

No hay en las ciencias, naturales o humanísticas, leyes permanentes allí, esperando a ser descubiertas. Hay toma de poder de un significante, o de un conjunto de mecanismos de validación del conocimiento, más ligadas al dominio y al mercado, que al deseo de conocimiento.

Alguien toma un instrumento y crea montones de combinaciones de partículas larvarias, autoorganizadas en modos novedosos, no predecibles y estabilizadas

localmente, en un humilde vínculo. Conjuntos que, nutridos de partículas sueltas, caóticas, aleatorias, creciendo en flujos que la forma y los sistemas no pudieron captar, crean modos de conexión, combinatorias desconocidas, que se resisten a la codificación de los grandes y más obvios sistemas y hacen posible la vida, aún en medios adversos.

Eventualmente se aglutinarán partículas en sistemas alejados del equilibrio, que sólo pueden existir en conjunción con su entorno, y que desde las ciencias “duras” el físico-químico Ilya Prigogine se aventuró a observar y describir, asomándose a los modos de existencia desde la termodinámica. A estos eventos tan poco atendidos Prigogine (1996) los llamó “estructuras disipativas”. Existencias que no precisan de centros gravitacionales molares.

Allí no hay método posible, no. El método procede siempre del mismo modo y las materias deben adecuarse a él. En los flujos todo se está escapando de la codificación.

Hay técnica. La técnica de la complejidad, de la creación y de lo excepcional. La técnica a la Heidegger.

Cuando Martin Heidegger (1994) habla de des-velar, de su concepto de técnica retomando la idea artesanal griega que las traducciones perdieron, no habla de encontrar algo así como un sistema, un código, algo subyacente por descubrir. Nos habla de un saber que permite hacer aparecer eso que la materia sólo puede componer en su vínculo con lo humano. Habla de crear aquello que no podría existir por sus propios medios. Una vez más, aquello que viene a la existencia en una composición de líneas y fuerzas, en conjunción con su medio. Aquello que salta del caos y el sinsentido, en un acto de creación inédito, en función de una combinatoria que de antemano era brumosa y desconocida.

¿Qué fenómeno es ese?

Una improvisación, una composición, un balbuceo. Lo que hay y lo que se puede hacer con eso, en este tiempo

Escucha y producción, como vemos, no están separados. Son dos aspectos de un mismo fenómeno, con posiciones intercambiables. Tenemos que producir un modo de escucha. Producir un modo de escucha para cada uno, para cada momento. Producir con cada paciente un modo de escucha de lo micro, de lo aún no constituido en forma. He aquí la esencia artesanal de la técnica: concederle legítima existencia a modos de expresión e interacción que sirven a una vida. El laberinto propio, creado con la propia secreción.

Instalarnos en un laberinto ajeno es metáfora de lo que sería estructura. La estructura es forma impuesta, no creada. Es precisamente la estructura lo que nos aleja de la forma y no el caos, solía recordarnos John Cage.

Ya no se trata de imponer una forma a una materia, sino de elaborar un material cada vez más rico, cada vez más consistente, capaz por tanto de captar fuerzas cada vez más intensas. Lo que convierte a un material en algo cada vez más rico es lo que hace que se mantengan unidos los heterogéneos. (Deleuze, Guattari, 2006)

A la forma hay que producirla en la unión de escucha y producción sonora. Acontece en esa tensión, en esa intensidad, en esa disposición a dejarse afectar, en esa unión de heterogéneos.

Devengamos forma. Inventemos un lenguaje. Andemos nuestra madriguera.

Referencias bibliográficas

BERGSON, H. (1977). Memoria y vida, textos escogidos por Gilles Deleuze, Alianza edit., Madrid,

BOULEZ, P. (2001). Puntos de referencia, Textos compilados y presentados por Jean-Jacques Nattiez. Gedisa Edit., (3’ de.), Barcelona.

DELEUZE, G. (2005) Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Edit. Cactus, Buenos Aires,.

DELEUZE G., Guattari, F; (2006) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Edit. Pre-Textos, (7’ de.), Valencia.

HEIDEGGER, Martin; (1994). “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos. Ediciones Sebal, Barcelona,

PRIGOGINE, I. (1996) El Fin de las Certidumbres. Santiago de Chile. Ed. Andrés Bello

SERRES, M. (1997) Hèrmes IV. “La distribución”, Prefacio: La distribución del caos, Edit. Minuit.

Conciencia Estética y Subjetividades Abiertas

Microescritos pensando la Improvisación Libre

GUSTAVO RODRÍGUEZ ESPADA

La Improvisación Libre…, se vuelve hacia adentro, en dirección al cuerpo… y hacia afuera, en dirección al grupo. La I.L es pues, relacional

(INGOLD & HALLMAN)

De la técnica

La I.L. invita, a partir de la puesta en cuestión, en duda, es decir del retroceso adisciplinante de la percepción, no solo al abandono, aún utópico, de los sistemas de disciplinamiento técnico, sino que al desprendimiento de esa técnica de la vigilancia estructural que ejercen los sistemas de los que es servidora. La técnica de producción e intervención estética en Musicoterapia, y acaso en tantos otros contextos, cuando es desplegada al servicio de un orden del discurso, modeliza, se entrama con una construcción de la salud que bordea lo moral y ya no deviene en la producción singular de un Di, de ese brotar del logos heideggeriano (1992), sino que se trata de un proceso de semiotización instaurado desde un orden, inevitablemente ideológico y fatalmente restrictivo, que prescribe formatos vinculares desde alguna verdad donante: La voluntad de Dios, las formas en las que deben comportarse los cuerpos, los afectos, la sexualidad, ya dispuestas en el espacio hegemónico, aceptadas, replicadas y controladas por los recursos que cada época destina a ello.

Esta doble apariencia de la técnica contemporánea, como amenaza y como esperanza, se funda en las dos dimensiones pensadas por Heidegger respecto de la técnica: como objeto a la mano (instrumento) y como imperativo o estructura de acción en el mundo (Linares, 2003)

El intento de desprendimiento del rizoma de recursos técnicos de esa estructura de emplazamiento, como la señala Heidegger (1994), es un proceso de expansión de la percepción, que permite escuchar, que no es lo mismo que oír, lo que ya ha sido dictado a esa percepción por un orden extranjero, y al que la complejidad de la escucha se ha subordinado. Allí, en ese desprender, mora una ética adisciplinante.

Es aquello que, de antemano, recluye a la copa (cáliz ceremonial) en la región de la consagración y de la dádiva. Por medio de esto la copa se ve cercada como utensilio sacrificial. Lo que cerca da fin a la cosa. (Heidegger, 1994)

Proponemos un uso emancipatorio del recurso técnico, de sus procesos sintácticos y sus posibilidades de producir signos en lo heterogéneo, sin que deba rendir tributo al gran sistema al que perteneció. Este desprendimiento, particularmente referido al discurso musical, a sus sistemas de producción, ejecución y análisis, ocurre en tanto el sistema disciplinante, el orden del discurso, es sometido a una horizontalización ética q diluye la verticalidad moral atávica de la música, aun cuando se entienda la historia de los diferentes momentos estético-musicales como rupturas, como salidas de un sistema, en el sentido en el que E. Verón (1987) describe a las corrientes rupturistas que piensan la genealogía del conocimiento científico. Esas rupturas han sido en su inmensa mayoría formas de una nueva propuesta que pugna por ocupar un lugar de hegemonía (Laclau, Mouffe, 1987), como sistema estructural y político de gestión de todos los ámbitos en los que la música se despliega en un entramado social, y en esta consideración incluimos a los rigores mediante los que el Mercado hipermodeliza la atmósfera mediático-sonora.

Ya Deleuze y Guattari (2002) nos advertían que ningún rizoma está exento de brotes arborescentes. Permanece en el pensamiento musical esa idea, la postulación de un sistema o estética “verdadera”, aún después de las operaciones de relativización cultural y del mismo Mercado, desde fines del S. XX a estos días.

En primer lugar, techné no sólo es el nombre para el hacer y el saber hacer del obrero manual sino también para el arte (…) La techné pertenece al traer-ahídelante, a la poiesis; es algo poiético (…). En el comienzo del sino de Occidente, en Grecia, las artes ascendieron a la suprema altura del hacer salir de lo oculto a ellas otorgada. Trajeron la presencia de los dioses, trajeron a la luz la interlocución del sino de los dioses y de los hombres. Y al arte se le llamaba sólo techné (…) Las artes no procedían de lo artístico. Las obras de arte no eran

disfrutadas estéticamente. El arte no era un sector de la creación cultural. ¿Qué era el arte? ¿Tal vez sólo para breves pero altos tiempos? ¿Por qué llevaba el sencillo nombre de techné? Porque era un hacer salir lo oculto que trae de y que trae ahí delante y por ello pertenecía a la poiesis. Este nombre lo recibió al fin como nombre propio aquel hacer salir lo oculto que prevalece en todo arte de lo bello, la poesía, lo poético. (Heidegger, 1994).

Del temblor y la técnica

Ma la natura la dà sempre scena, Símilmente operando a l’artista Ch’ a l’abito de l’arte ha man ché trema

(Pero la naturaleza es siempre imperfecta, operando a semejanza del artista que posee su arte, pero le tiembla la mano)

(DANTE ALIGHIERI)

La verdad profunda que se dice a través de estos versos de Dante es que el artista es alguien que se convierte en artista ahí donde la mano tiembla, es decir, donde él no sabe en el fondo lo que va a suceder o que aquello que va a suceder le es dictado por el otro. El momento propiamente artístico de la obra de arte es el momento en que la mano tiembla porque el artista ya no tiene el dominio, porque lo que le sucede y le sorprende como verticalmente le viene del otro. El artista no es responsable. Puede ser responsable de su saber, de su técnica, no es responsable de aquello que es lo más irreductible de su arte y que viene del otro y que hace temblar su mano. (Derrida, 2009)

Búsqueda del borde, de la falla, de una pérdida de cierta soberanía subjetiva, o el abandono de regiones disciplinares de producción y de vínculo, buscando expansiones formales, proliferación de heterogeneidades asignificadas con capacidad sensible. Habilitar discurso para que sea habitado, poblado por el sentido.

Las postulaciones de Derrida al respecto de la imposibilidad de improvisar, así como de la imposibilidad de percibir, si no hay ya precisamente situadas /Cr, señalan hacia la necesaria instalación de lo técnico para poder operar lo instaurado como disciplina. Entonces nos es también necesario operar un desprendimiento de los recursos técnicos (del cuerpo, de la escucha, del instrumento, de la escena), de sus modelo- instauración, un abandono del sistema disciplinar al que pertenecían, que es siempre una textura semiotizante y siempre ideológica, que les dio origen y pertenencia: Sacar la técnica de su dimensión/estado de “útil” para que quede disponible al sentido, ya como “obra”. Aquí es donde es necesario un S que tiemble, lo que no es naufragar sino abrir a lo otro. Se trata de un temblor ético.

De los vínculos estéticos

He ejecutado un acto irreparable, he improvisado un vínculo.

(BORGES, 1989, intervenido)

Las Cr/Or se disciplinan de modo tal de permitir escuchas propias de un tiempo histórico, y también indignaciones auditivas propias de ese tiempo.

Los límites a la expansión de la libertad de percepción lo son también a las alternativas estéticas de vínculo. Un vínculo, un pequeño, o no tan pequeño, brote rizomático de sociedad, abandona su condición estética cuando es sometido al molde de un modelo extranjero al acontecimiento. Cuando la modelización de las composiciones estéticas que ha producido ese acontecimiento, lo censura, reprime, anula, disciplina, evitando toda producción de alternativas. Otra vez, el Orden del discurso.

El acto de pertenecer, cuidar y desplegar una subjetividad colectiva no necesita de teleologías, como no las necesita ninguna clase de existente. Así nos lo enrostró Nietzsche: “La existencia del mundo solo puede justificarse como fenómeno estético” (2001).

Un estado de S colectivo, leve, inestable, al que se puede entrar, en el que se puede permanecer y salir, con sus inscripciones significantes, con sus signos diversos. Un S que no necesita del deseo de acumulación de propiedad y

privación de otros. Ese Telos de una Sociedad de Mercado.

Atrapar y domesticar lo estético es el permanente intento de restringir la libertad en las formas. En las estéticas de vínculo. En los sujetos.

De la levedad como destino

De lo que no se puede hablar, es mejor improvisar

(WITTGENSTEIN, 1988, intervenido)

Los espacios musicoterapéuticos clínico/preventivos pueden pensarse como dispositivo de producción de vínculos. Allí, las prácticas improvisatorias acontecen como formas de entrelazamiento territorializante, y aun cuando nómadas, son potencias capaces de disolver/deconstruir subjetividades disciplinadas, volverlas leves (Gianoni, 2002), como también de instituir a un otro, de alojarlo, de darle cuidados y préstamos discursivos. Andamiajes que sostengan lo que emerge y lo preserven del acecho moral y de todo “deber ser”.

El despliegue discursivo en la I.L se mueve en dos sentidos:

Desterritorializante

Produce en el S. participante efectos no siempre accesibles a la conciencia, diluciones de la i

Puede entenderse la I.L. como este proceso productivo de entrelazamientos que no pretende ni postula el arribo a un final, a un cierre en orden a la verdad, a ese telos de la síntesis dialéctica, a una forma de la conclusión o de un acuerdo necesario, sino que, más cerca de aquellos caminos del bosque heideggeriano, propone un territorio de vínculo en estado de acontecimiento, siempre horizontal, rizomatizando los devenires discursivos sin la necesidad de un plan de la obra ajeno, exterior al evento estético.

Es el mismo discurso, que en tanto va siendo producido sugiere un orden de sí, un “hacia donde”, y tan pronto como todo(s) parece(n) orientarse en esa dirección, algo seduce, algo lleva al costado, tuerce, desvía, permite un devenir. Una línea, una microlínea de fuga.

No es imposible, y acaso un bello riesgo a correr, pensar esta dinámica como una forma de concebir lo que sea sano.

De la conversación dialógica

El enunciado discursivo para Bajtin (1999) habita y establece territorialidades, dado que sus límites son las fronteras en las que encuentra al otro, o lo funda, o lo propone (nuestra ética). La dialoga en la I.L. musicoterapéutica se entiende si se la piensa desde estos rigores éticos: hay un otro allí, antes que la huella material de sus enunciados dé cuenta desde el rigor científico de su existencia.

Bubnova glosa a Bajtin:

(…) La omnipresencia de la voz es equiparable a la ubicuidad del otro en nuestra existencia, de tal modo que la construcción del yo mediante lo verbal pasa por el diálogo como forma primaria de comunicación y pensamiento y, más aun, como concepción del sujeto y su ser. (2006)

La dialogia como la práctica que los musicoterapeutas desplegamos en la producción y soporte de la 3era zona, es inestable. Di de S leve, un “otro”, un tercero en el que nos disolvemos, levemente, zona de configuración discursiva compartida con los s/pacientes de nuestra clínica, y en ese proceso sostenemos, andamiamos, el fluir de la improvisación, que es discurso dialógico, con-otro. Allí estamos buscando acontecimientos en los que, o en torno a los cuales, se agencie la existencia de ese otro, y por tanto de un S-que-percibe-alotro.

El principio, si lo hubiera, de la existencia de lo social.

Un estado de emergencia del logos griego, un estado de permanente acontecimiento, se está en vínculo en el mundo, no hay resolución dialéctica y ni síntesis finales, aun cuando el mismo pensamiento dialéctico niegue la condición de ese final y postule un progreso zigzagueantemente eficaz. Tampoco hay progresos lineales. Hay un estar en proliferación de signos capaces de sostener percepción-lenguaje-cuerpo-forma y por tanto el vínculo. Es decir, un sostener el evento estético: el tocar juntos, sin que haya que cerrar, disciplinar, modelizar o moralizar el transcurso.

Dilución del imperativo narcisista y en un mismo movimiento, expansión del nomadismo subjetivo. Una conciencia estética como sostén, soporte, alojamiento del discurso asignificado pero significante de la música. Aquí entonces, adisciplinada y amoral.

Allí donde el Sp no puede sostener la incertidumbre del devenir dialógico, del En compañía, sin ir a parte alguna, sin dejar de improvisar-conversar, sin dejar de caminar por el bosque, suelen suscitarse dos abismos:

El del Orden, en su extremo, la inmensa estética pinkfloydiana contada en The Wall (1982, https://www.youtube.com/watch?v=mZ_GgOysu6o), la marca vertical, arborescente, la hegemonía del establecimiento de un cómo deben ser (sonar) las cosas. El del Caos, de la imposibilidad del vínculo, de la escucha, de algún predicado que nos discrimine, que marque diferencias. La disolución o la imposibilidad del otro y de un mundo.

De la producción estocástica de discurso

Los procesos estocásticos que, como la trayectoria de una flecha griega, así los comenta Bateson (1990), se desarrollan negociando azar con una decisión del sujeto, del arquero en aquel caso, del/a improvisador/a en este, explican y se aplican a la I.L., permitiendo comprensión, intervención y expansión de la producción.

Sus dos componentes se evidencian y se piensan:

El componente selectivo: aquello que es disciplinada, consciente o no, que sostiene un navegar. Techné, a la que buscamos desanclar de su estructura de emplazamiento (Heidegger, 1994), puesta en cuestión, deconstruida, desplegada, torsionada, desprendiéndola de sus deberes para con verdades trascendentes o modelos alienantes. Aun cuando, como señala Derrida (Toop, 2018), algo de esa tradición de sea de imposible renuncia, adisciplinar la percepción, el lenguaje, es posible, pero entraña el riesgo de adisciplinar, también, la forma subjetiva.

El componente aleatorio: aquello que abre la membrana al azar, a lo impensado, a la rizomatización, a veces cómplice de un ardid selectivo, de una célula técnica, apoyado, portado en ella, virósicamente texturado en lo que parece confiable. Otras un retorno o intromisión del caos en los rigores o clausuras selectivas. El escuchar otra cosa, lo que habitaba el afuera y que acaba de llegar.

Pensar en una I.L. como un proceso estocástico permite un doble movimiento,

afín a la conversación dialógica: por una parte, limita el disciplinamiento estático o estatizante al que pudieren conducir /Op selectivas que ocupen un lugar absoluto: hegemonía disciplinar. Por otro, operacionaliza el caos, nos permite navegar y negociar con él, al tiempo que nutrirnos de él.

Del improvisar como retorno al juego

El juego es una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente lúdico.

En la estética, desde su consolidación como disciplina, en la hermenéutica contemporánea, se encuentran características que corresponden al fenómeno lúdico: la libertad, la dualidad, un espacio y tiempo propios, el automovimiento, la intencionalidad cero, el azar.

(GADAMER, 1991)

La I.L. retorna a esos procesos del juego, como pensaba o quería Gadamer, el discurso estético, el arte, está sostenido en un telón de juego, el monólogo, singular y luego colectivo, las repeticiones, el espacio y los objetos, mostrar y compartir, el ingreso del otro para jugar-tocar juntos, otra vez un solo, la repetición de la repetición, el esbozo de algunas reglas que guíen esas repeticiones, el movimiento abductivo de “tomar prestadas” reglas de un contexto cercano y ensayarlas en una escena.

Lentamente, o no tanto, advendrá la vigilancia moral, la disciplina de/en los vínculos, ese adentrarse en el orden social, el operador ¡No!

Pareciera ser que, en el juego y el encuentro, en el encuentro del juego y el juego de los encuentros, se traiciona fuertemente el ideal temporal lineal,

porque se traiciona allí el ideal de la presencia, de lo presente, lo cierto, lo determinado. El tiempo de la infancia, como tiempo del encuentro vacilante: el encuentro de los infantes, aquellos niños que “gritan el azar”, dirá Rilke ¿No es, el tiempo de la infancia, el tiempo del azar, del juego, del encuentro? (Sanchez Ponce, 2017)

La frontera, que a la vez que se traza se diluye. Esa construcción, ese límen, es: f (ritornello); La producción discursiva de un territorio es operada por repetición (Deleuze, 2002) y en la medida en que ese trazado sobre el agua, luego la arena de la playa que el agua borra, y más tarde, ya cuando la marea se retira, la permanencia de las líneas…, sedimentos subjetivos.

El S se ubica allí donde se soporta el ritornello.

El juego, el tiempo, la improvisación, el lenguaje. El borde del mundo.

Improvisar es un retornar, siempre trabajoso, como el de Ulises a Ítaca.

El juego es una patria. (RILKE, 1987, INTERVENIDO)

Referencias bibliográficas

BAJTIN, M. (1999). Estética de la Creación Verbal. Ed. Siglo XXI. MadridMexico. Bateson, G.1990. Espíritu y naturaleza. Amorrortu. Buenos Aires.

BORGES, J.L. (1990) Obras completas, Emece. Buenos Aires.

BUBNOVA, T. (2006). “Voz, sentido y diálogo en Bajtín”. Acta poética, 27. Disponible. Julio de 2020, en http://www.scielo.org.mx/scielo.php? script=sci_arttext&pid=S0185- 30822006000100006&lng=es&tlng=es

DELEUZE, G. Guattari, F. (2002) Mil Mesetas Ed. Pre-Textos. Valencia.

DERRIDA, J. (2009). “¿Cómo no Temblar?” Acta Poética 30-2 S/D.

GADAMER, H. (1991) La Actualidad de lo Bello. Paidós, Barcelona.

GIANONI, D. (2002). De abismos y superficies. Relato de un encuentro con la pregunta que interroga al Sujeto. Tesis de grado de Licenciatura. UAI. Rosario

HEIDEGGER, M. (1994) “La pregunta por la técnica”, en Conferencias y Artículos. Ediciones del Serbal, Barcelona.

----------------- (1992) “El origen de la Obra de Arte”, en Arte y Poesía. Fondo de Cultura Económica, México DF.

INGOLG, T. Hallman, E. (2007) Creativity and Cultural Improvisation. Oxford press. Oxford.

LACLAU, E. Mouffe, Ch. (1987). Hegemonía y Estrategia Socialista. Hacia una radicalización de la democracia, Siglo XXI. Madrid.

NIETZSCHE, F. (2001) El Nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial, Madrid.

LINARES, J. (2003) “La concepción heideggeriana de la técnica: Destino y peligro para el ser del hombre” Signos Filosóficos, núm. 10 Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa Distrito Federal, México

PARKER, A. Pink Floyd. (1982) “Comfortably Numb” The Wall. En línea a Julio 2020 en https://www.youtube.com/watch?v=mZ_GgOysu6o Pink Floyd Music Publishers, Abramus Digital, LatinAutor - PeerMusic, BMG Rights Management (US), LLC, CMRRA, LatinAutor y 19 sociedades de derechos musicales

RILKE, R. M. (1987). Elegías de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Madrid: Ediciones Cátedra.

SÁNCHEZ Ponce, M. (2017) “Infancia indeterminada” en Intus-legere Filosofía, vol.11 | nº 2.

TOOP. M. (2018) En el Maelstrom Caja Negra, Buenos Aires.

WITTGENSTEIN, L. (1988). Investigaciones filosóficas. Crítica, Barcelona,

Territorio de reflexiones en torno a la música y la escucha musicoterapéutica

Arte Escondido

CLAUDIA BANFI

“Música es todo aquello que se escucha con la intención de escuchar música” . (Luciano Berio, 1988, pg.8). Podemos atrevernos a re-versionar ese enunciado y decir que es música todo aquello escuchado como música. Por eso, en la formación y práctica de cada musicoterapeuta, resulta tan necesario el trabajo hacia la expansión de su horizonte estético; que pueda (aunque más no sea en la utopía) abrirse hasta el infinito el universo de lo sonoro capaz de devenir música; que no haya fronteras que limiten el territorio de “la escucha música (del músico)” como distingue Pierre Schaeffer⁷ , esa escucha capaz de percibir una musiquita allí donde hasta entonces no la había, no porque no existiera en tanto fenómeno acústico sino porque faltaba el oído que sensiblemente la percibiera como tal.

Esta aspiración se materializa cuando los sonidos y silencios presentes se tornan significativos, formalizan conexión, resultan expresivos, afectan y transforman las subjetividades involucradas. Es la escucha música la que trastoca el tic de un golpeteo nervioso y muta su sentido, y lo convierte en ritmo, en juego, en acto estético, en otra cosa. La música se manifiesta como ocurrencia inesperada y se revela y alumbra en cualquier parte cuando así se la quiere o puede escuchar. Y de eso cada vez dependerá que un bostezo o una sinfonía, el sonido que emana de una canilla o un oboe, una sílaba repetida o un bolero, existan como música o no. De quien escucha depende que la música cobre vida o se ausente. La escucha música (des)cubre belleza - y escapemos también aquí a una concepción de lo bello que se oponga dicotómicamente a cosa alguna -. Es mejor, es deseable, que pueda haber más materia sonora que nos haga sentir música, como quien siente ira, alegría o cualquier pasión. Entonces tenemos que entrenarnos en resistir a las emboscadas que nos tienden las costumbres y el prejuicio para escuchar más,

más música, y encontrar eso conmovedor de lo audible que puede estar esperándonos, agazapado en formas que no habíamos imaginado. Tal vez ésa sea, sin humildad, la misión de nuestro propio arte de músico-terapeutas. Afirma Matus: “Nuestro accionar clínico tiene como punto de partida el mundo sonoro que nos rodea en tanto estemos dispuestos a escuchar, a resonar con eso que suena”.⁸ Y completa John Cage: “Los indios descubrieron hace mucho que la música seguía sonando permanentemente, y que escucharla era como mirar, a través de una ventana, un paisaje que no dejaba de existir cuando uno le daba la espalda”.

Desde una concepción estética de la musicoterapia se nos impone una lógica que advierte en las formas su poder disciplinante (normativo, restrictivo) o su potencia emancipatoria (creativa). Desde un pensar estético, las modalidades expresivas equivalen al sujeto; la subjetividad y su formato son lo mismo. Aquello que sensoperceptivamente se configura de manera estática o idéntica, está siendo por lo tanto estasis, molde, identidad Una, encierro. Contrariamente, si en las formas de los sonidos y la dinámica de los cuerpos se percibe la posibilidad concreta de una alternativa, son las subjetividades así involucradas las que adquieren la potencia de otra libertad

(…) Si en el universo de lo sonoro algún elemento nos invita a escucharlo, si podemos relacionarnos musicalmente con él porque nuestra escucha es conscientemente creativa, es probable que la música se haga presente” (Banfi. “Sesión de música” Congreso Mundial 2008)¹

Cuando hay música, cuando hacemos música, pacientes y musicoterapeutas nos despojamos provisoriamente de esos nombres y formamos dúo, banda, murga, ensamble. “Los musicoterapeutas somos músicos (…) Nuestro trabajo implica poder escuchar la música de nuestros pacientes.¹¹ ” Hacer música con honestidad, sin sacrificio, porque eso que suena y acontece es música para nuestros oídos.

No deberíamos tener otra meta distinta a la del despertar, en la persona que atendemos, el descubrimiento o reconocimiento de su arte escondido, cuando no sofocado, anestesiado o mudo (mejor que decir inhibido, impedido o reprimido porque no es, o es más, o es distinto). Las psicopatologías, las neurologías, los diagnósticos nos sirven para tratar de saber tras qué muros se comprime su presencia, qué velo de dolor la desdibuja, qué camino entre espinas tendremos que recorrer para llegar a un remanso, a una música, a decir algo bello que no esté dictado (y escarbo hasta abrazarte y me sangran las manos). El trabajo artesano (¡arte-sano!) que vale aventurar es escultórico, rasguñar las piedras, golpear hasta encontrar en algún lugar detrás de las paredes el susurro encendido de un acorde o un color¹² .

En 1994, Martha Argerich tenía que dar un concierto en Japón a dúo con Rostropovich y le propuso tocar, entre la primera y la segunda parte del concierto, una pieza muy breve¹³ , de menos de cinco minutos, obra de un compositor japonés desconocido. La extrema levedad y sencillez de la pieza dejó perplejo al exigente público japonés. Argerich explicó después que para ella era “música pura”. (…) Su nombre era Hikari Oé (…) Hikari había nacido en 1963 con una hidrocefalia tan tremenda que parecía tener dos cabezas. Su única posibilidad de vida dependía de una operación muy riesgosa y complicada que, en el mejor de los casos, lo dejaría con daños cerebrales irreversibles. (…) Hikari sobrevivió a la operación pero quedó con lesiones cerebrales permanentes, epilepsia, problemas de visión y limitaciones severas de movimiento y coordinación. Su autismo era total hasta que la madre notó que su atención respondía al canto de los pájaros. Kenzaburo consiguió un disco en que se oían diversos cantos de aves y una voz masculina que los identificaba. Un año después, mientras llevaba a su hijo en bicicleta por un parque cercano, Hikari pronunció su primera palabra: “Avutarda”, dijo al oír el canto de un pájaro. Había memorizado los setenta cantos distintos de aquel disco. Lo mismo le pasaba con la música: cuando oía un fragmento de Mozart (la música favorita de su madre) era capaz de identificarla al instante (…)¹⁴

Si tenemos la fortuna de encontrar aquello que conmueve estéticamente a quien acompañamos en un proceso terapéutico, cuidar de ese hallazgo con toda delicadeza es nuestro compromiso. Eso es una parte.

La otra parte: la responsabilidad de salvar de nuestra sordera a quien vive como artista y evitar que su música resulte ignorada o malinterpretada porque es paciente. Cuando nos topamos con el hecho de estar atendiendo a alguien que compone, canta o toca con virtuosismo y talento no es raro que entremos en crisis. La cuestión nos genera confusión, perplejidad, desconcierto. Si le acompañamos tocando en estado de encantamiento durante toda la sesión después nos da culpa, “no hicimos nada más” (!!!). O si solamente nos dio para permanecer escuchando la cautivante música que canta o toca la otra persona (“es lo único que hace”, “no interactúa”, “se desconecta”), solemos sentir frustración, inseguridad respecto de nuestra labor terapéutica, un vacío en el saber.

¿Qué ocurre en la vida de quienes padecen delirios, incomunicación, terrores, desánimos y demás infiernos si se les despoja de la libertad de su arte y se coarta el derecho de tocar, pintar o bailar a su aire? ¿Qué si sus existencias dolientes ven intervenida o alienada esa enorme parte de sí? En esa modalidad peculiar de subjetividad sufriente arde una llama vital que intensifica el sentido de la existencia, un arte, tal vez como el único lugar caliente y luminoso donde encontrarse y latir. ¿Qué le brindamos cuando patologizamos su creación y ordenamos u organizamos su gesto, e imponemos el sentido común a la locura de sus realizaciones porque ella resulta inconveniente a nuestro concepto de salud? Si no nos sentimos capaces de darle nada, por lo menos intentemos no quitarle.

La persona música que se aísla de su entorno, que no nos mira y no se deja interrumpir, no escucha más que eso que está haciendo, no deja de tocar ensimismada y no parece registrar nada más, ¿está “desconectada”? ¿O está profundamente en conexión consigo misma y con su música? … O siquiera consigo, supongamos que “fuera de sí”, “sin pensamiento”, tomada por la música, en íntima y excluyente conexión con ella: ¿qué estamos haciendo cuando le pedimos que haga (o esperamos que ocurra) otra cosa, algo mejor según nuestro criterio socializante y nuestra evaluación profesional de logros y aptitudes? “El arte alcanza asimismo este estado celestial que ya nada de

personal ni de racional conserva. A su manera, el arte dice lo mismo que los niños”.¹⁵ Cuando tironeamos del cable donde tal artista espontáneamente se enchufa ¿qué felicidad habilitamos? Quien practica la musicoterapia sin soportar (sostener y tolerar) el talento prójimo elude una responsabilidad. Deberíamos poder reconocer esa potencia y disfrutarla. Celebrarla como un milagro (… “se trata de lo sagrado en el hombre, de lo divino sin dios, de la trascendencia inmanente” dice el filósofo cuando relata el instante de encuentro de dos hombres en la música y “fuera del tiempo” en medio del horror de la guerra¹ ). No evitamos la muerte, el dolor o la desesperación de nadie desoyendo su música.

A sus familias y amores habría que armarles trama y brindarles apoyo desde esa misma posición de reconocimiento y valoración. La mamá que dice que la nena tiene oído absoluto no alucina, y es nuestra responsabilidad desde la perspectiva de los vínculos en el campo de la salud mental comunicar, advertir e informar que el talento y el virtuosismo podrían no ser una enfermedad sino una salvación, tal vez no para la madre o el padre, sino para la pequeña música.

De la colega Julieta Rodríguez¹⁷ , breves fragmentos textuales:

(…) una niña de 4 años (…) Durante su isión en el hospital, los profesionales intervinientes pudieron observar que Cintia presentaba (…) hipersensibilidad auditiva (se tapa los oídos ante sonidos fuertes) (…) la madre de Cintia ha explicado a los distintos profesionales que su hija “tiene oído absoluto”¹⁸(…) Cintia eligió dos metalofones y con los mismos nos dispusimos a tocar juntas (…) propuse una canción en uno de los metalofones (…) Cintia reprodujo dicha melodía inmediatamente después de escucharla. Me sorprendí de la rapidez y facilidad con la cual la niña realizó la melodía (…) hice otra melodía infantil:(…) Cintia reprodujo esta melodía también. En sesiones siguientes, Cintia reproducía estas melodías en distintos instrumentos musicales sin dificultad. En las reuniones de equipo, eran muchas las preguntas que surgían en torno a la musicalidad de Cintia. Algunos profesionales desestimaban a la misma, entendiendo que se trataba de un interés restringido, propio de los niños

con su diagnóstico. También solía ser leído como síntoma de la historia familiar (…) los encuentros con la niña me resultaban muy gratificantes. Sin mediar consignas, surgían espontáneamente producciones en donde ambas improvisábamos utilizando diferentes instrumentos. Incluíamos melodías, vocalizaciones, ritmos, silencios, secuencias. A nivel musical, no solo resultaban convocantes para la niña, sino que también me generaban un gran disfrute a nivel personal (…) Cintia era la única paciente de su edad con quien podía estar toda la sesión haciendo música, y esto generaba mucha fascinación en mí (…) La extraordinaria habilidad de Cintia para la música y mi posicionamiento en relación a nuestros intercambios musicales, me llevó a supervisar y a cuestionar en varias oportunidades.

… Que amistades y parientes, esas gentes, aprendan a vivir, contemplar y regocijarse con el genio loco y sus maneras raras. Que sufran menos. La música es material. ¿La “cura”?

¿Y si asumimos colectivamente el esfuerzo común de respetar el arte como cosa viva, como sentido de existencia, y tratamos de hacer que todo lo demás sea como mejor se pueda, pero sin tocar o lastimar eso? Entender el arte como un derecho inalienable y protegerlo de nuestras propias creencias. Arriesgar a que nos interpelen verdades nuevas. En nuestros encuentros de musicoterapia, que lo terapéutico sea sinceramente la música. Seamos músico/terapeutas, abracemos también nuestro derecho al despliegue de nuestra propia musicalidad, nuestra pasión melómana, sin renunciamiento. El arte iguala. Y el derecho universal al arte ilumina la dirección de nuestros deberes, si los valores que decimos y deseamos defender son la vida y la libertad.

Desde Deleuze:

El pragmatismo es ese doble principio de archipiélago y esperanza (…) ¿Qué les queda a las almas, sin embargo, cuando ya no se aferran a unas particularidades, ¿qué es lo que les impide fundirse en un todo? Les queda precisamente su

“originalidad”, es decir un sonido que cada uno emite, como un estribillo al límite del lenguaje, pero que sólo emite cuando emprende viaje por las carreteras (o por mar) con su cuerpo, cuando conduce su vida sin buscar la salvación, cuando emprende su viaje sin finalidad particular, y encuentra entonces a otro viajero, al que reconoce por el sonido (…) formando con sus iguales acordes incluso fugaces y no resueltos, sin más realización que la libertad.¹

Acerca de John Berger y su escritura sobre la obra de arte:

(…) No es de los que leen de manera narcisista, no obedece a la complicidad de la identificación. No busca “respuestas”, “clarificar”, “esclarecer”. Sus objetos de estudio son desconcertantes, pero sabe que tal vez tenga que soportar la opacidad del desconcierto (…) Pareciera que, consciente de que la única certeza que tenemos es la de la muerte, no le exige a la expresión artística una finalidad, un destino, un para qué; por el contrario, le insufla vida, habilita la posibilidad que la aleja de su fin. Que viva en sus múltiples manifestaciones todo lo que pueda. Esa tensión que implica no resignarse a lo dado, esa propuesta constante y tenaz de mirar de nuevo, esa creencia en lo por venir se expresa en su manera de interrogar a las obras de arte, a las técnicas y sus formas, a los artistas (…)²

Preguntas que lanza Massuco en el prólogo al libro de Matus:

¿Cuáles son las rupturas que propone este trabajo en los prejuicios académicos que alejan a los sujetos entre sí y cristalizan posicionamientos teóricos?(…) ¿Cuáles serían estéticas y éticas posibles que incluyan(…) al musicoterapeuta y la alteridad en el desarrollo de lo afectivo sin pérdida del horizonte profesional en el marco de transformaciones que también pueden ser políticas?(…) Araceli plantea las encrucijadas del movimiento permanente de entrar y salir del identitario profesional para atisbar otros horizontes de sentido; de la visibilización del drama de la subjetividad que se entrama inevitable y felizmente con la condición humana.²¹

Si nuestra cabeza aspira genuinamente a la interdisciplina, a una clínica múltiple y diversificada, no deberían solamente inquietarnos tales pacientes, deberíamos ocuparnos de su música, y que las otras disciplinas asuman los aspectos diagnósticos, rehabilitadores, inclusivos, medicamentosos, y etc. del tratamiento. ¿O acaso una clínica que se sostiene en el arte pierde su ciencia? ¿O eso que el arte habilita: no re-habilita?

Esta apuesta no entra en contradicción con la rigurosidad de la formación que requiere la musicoterapia, ni con el estatuto profesional y marco legal de nuestra práctica: estudiamos para intentar comprender en qué consiste singularmente el padecimiento subjetivo y delinear con la claridad posible una posición ética, para poder inventar caminos y sumar recursos hacia el alivio, para indagar en nuestros propios dolores y limitaciones, para ejercitar y potenciar nuestra capacidad lúdica, musical y creativa. Todo eso requiere años de entrenamiento, investigación, intercambios, reflexión y trabajo. Por lo tanto, está claro que no es musicoterapeuta toda aquella persona música que pueda disponerse a escuchar como música y conmoverse estéticamente con la música de otra. Pero pregunto: ¿es musicoterapeuta aquella persona terapeuta que no puede disponerse a escuchar como música y conmoverse estéticamente con la música de otra?

Referencias bibliográficas

BANFI, C. (2015) Musicoterapia, acciones de un pensar estético. Lugar Editorial. Buenos Aires.

BERIO, L. (1988). Entrevista sobre a música contemporânea. (realizada por Rossana Dalmonte). Civilização Brasileira. Río de Janeiro.

CAGE, J. (2016). Ritmo, etc. (compilado por Matías Battistón). Interzona. Buenos Aires.

DELEUZE, G. (2009). Crítica y clínica. Anagrama. Barcelona.

FEINMAN, J. P. (2016). “Chopin, el bicentenario de todos” (fragmento) Diario Página 12 del 04/04/16.

FORN, J. (2015) “El jardín de los Oé” (fragmento) Diario Página 12. Buenos Aires.30/10/15

MATUS, A. (2017) El musicoterapeuta y su afectividad. La Bicicleta Ediciones. Buenos Aires.

PEREZ Alonso, P. (2016) “Dibujar es descubrir” (fragmento) Suplemento

RADAR Diario Página 12 del 12/6/16.

RODRÍGUEZ, J. (2016) “Consideraciones sobre el encuentro entre artistas”, trabajo presentado en el marco de los Ateneos 2015/2016 de la Residencia en Salud Mental del Hospital de Niños Dr. Pedro de Elizalde.

SCHAEFFER, P. (2003) Tratado de los objetos musicales. Ed. Alianza. Madrid.

SEGUNDO MOVIMIENTO

Espejos de Sonido ²²

La imagen es la de un bosque penetrado por los diversos caminos, sin rumbo concreto, que los leñadores abren con el único fin de hacer transitable el bosque que talan.

MARTIN HEIDEGGER

Introducción

Transcurridos ya algunos años de ejercicio clínico e investigación en Musicoterapia, me atrevo a esbozar en el presente trabajo, los rasgos algo más firmes de una textura del conocimiento de los fenómenos estéticos, de su virtual territorio de lo-por-conocer y de los caminos y las formas de andarlos que esos territorios son capaces de postular. Es decir, rasgos de un pensamiento anticipador y de un colectivo de métodos de investigación que asegura los objetos de esa región de lo-por-conocer: Los fenómenos que acontecen bajo el reinado de lo estético: la clínica musicoterapéutica. La música en tanto arte como paradigma.

Si consideramos los eventos de la clínica musicoterapéutica como eventos estéticos, aunque no necesariamente arte, nuestros objetos cognoscibles, nuestra producción, será discurso estético. Constituido por materia significante de orden sonoro, de cuerpo y de gesto. Y aún cabría citar a la palabra en tanto material, mas no en su habitualidad sintáctico-semántica, sino dentro de un universo estético. Eludiendo, fugando del imperialismo significante (Guattari, 2013) como dispositivo de poder, en favor de un uso estético.

La petición explicativa del pensamiento y la metodología científica requiere, para su cumplimiento, el llevar a cabo la venerable tradición de adecuación de los fenómenos investigados a las estructuras lógicas, las mismas sobre las que descansa el lenguaje verbal, y, por tanto, la aceptación de sus principios fundantes, cosa a la que el arte insiste en negarse. Pero los fenómenos estéticos, de la clínica o del arte, son, lenguaje. Así, El Ser que puede ser comprendido es lenguaje. (Gadamer, 1996).

Este trabajo, que recopila y amplia escritos anteriores, parte de la clínica en

Musicoterapia, no sólo de mi experiencia profesional como musicoterapeuta, y aún como músico, sino de la experiencia construida por un grupo de colegas musicoterapeutas que hemos pensado a nuestra clínica, y acaso a la salud, desde el arte. No ite la pretensión de un trabajo definitivo, sino que entreteje un conjunto de vínculos, de caminos en el bosque, puntos de partida problemáticos y no triviales desde los cuales se abre un horizonte, ya considerado en la clínica, pero aún no formalizado como cuerpo discursivo, como Teoría del Pensamiento Estético en Musicoterapia.

Es en este horizonte ya abierto, en el que, mediante la instalación de una red teórica y técnica accedemos a las operaciones, de índole estética, de construcción del vínculo. Esto supone una consideración de tales vínculos, constitutivos de la textura social, como formas estéticas, en el interior de las cuales acontece la práctica musicoterapéutica. La reflexión que emprendemos abreva en el pensamiento epistemológico y metodológico con que nos adentramos en los fenómenos de la clínica, dibujando los trazos de una

Teoría del Pensamiento Estético en Musicoterapia, para desde allí volver a la clínica. Pero ese retorno de (desde) los Fenómenos estéticos (FE) necesitará de una mención del cómo conocer lo que se conoce, lo que sea ese universo de eventos que llamamos Musicoterapia, y a los que la ciencia les requiere un dar cuenta, pero también el arte. Origen y sitio. Posición de observación, escucha y mirada, y aún vivencia. (Gadamer).

Es el sonido del acontecimiento el que indica una dirección. Canto de las sirenas que Ulises ha temido y que es desvío de la disciplina, de la propia y segura creencia, desvío hacia lo desconocido. Seducción de lo otro que abre. Arte.

Mencionaremos tres horizontes cuyos entrecruzamientos nos permiten y guían en el abordaje de estos fenómenos desde la investigación:

1) El camino de las causas y los efectos, de las fuerzas cuantificables: las construcciones experimentales de lógica hipotético-deductiva y los sistemas de matrices de datos de descripción y verificación, quizás más amplios en sus posibilidades lógicas. (Samaja, 1998, 2000b)

2) La atmósfera de materia que se organiza, de signos que se vinculan y texturan, la forma y su formalizarse, la música como paradigma: la comprensión analítica de los procesos y dispositivos que constituyen el (un) sentido soportado materialmente por las organizaciones discursivas sonoro-corporo-gestuales y por fin:

3) Ese punto soporte donde situamos al discurso, a sus condiciones y operaciones de producción, construcciones de sentido donde los signos han sido obrados y obran, donde se ha trazado una diferencia que hay que comprender: una hermenéutica del discurso estético, que es siempre un diálogo y, por tanto, entraña el encuentro de historias, tradiciones soportadas, situadas. He aquí la consideración, necesaria, de la subjetividad; una hermenéutica de los rasgos que un sujeto ha expuesto en la superficie clínica. Esta propuesta de textura metodológica en ningún modo pretende agotar las posibilidades del cómo conocer y operar en Musicoterapia, sino mostrar caminos ya abiertos, acaso poco transitados pero posibles. Sendas en el bosque.

Por último, acentuamos la posibilidad de lectura e intervención en la textura social, que el Pensamiento estético permite a la Musicoterapia, y que es necesaria en los tiempos actuales. Esta posición se vinculará con el concepto de estetización de lo real que se produce en y por los medios masivos (Baudrillard, 1998, 2000), y el encuentro, ya en la clínica, en la aparente privacidad del consultorio, con las huellas que la razón mediática ha dejado en las constituciones subjetivas. Una modelización mediatizada de la subjetividad en la que se instrumentan las condiciones de salud viables en esta época.

La música popular y la cultura popular sirven para posicionar a los individuos,

para situarlos socialmente, y en este proceso contribuyen al mantenimiento de identidades individuales. (Frith, 1996).

Acaso por la materia de la que está hecha, la música está en la vanguardia de los productos culturales mediatizados y con una entrada masiva en el consumo social, entonces no es de extrañar que desde la clínica musicoterapéutica observemos estas huellas y postulemos como condición de producción de todo estado de salud o padecimiento, al dispositivo de construcción y validación de lo real conocido como medios masivos de comunicación.

La Improvisación Libre: Orillas del bosque, espejos que suenan

Quizá toda investigación deje entrever una ética, no expuesta o mencionada en su metodología, pero disponible allí, para quien desee escuchar. Este trabajo parte de la clínica en Musicoterapia, y se aleja del relato descriptivo (y desde ese relato), de la casuística, no sólo personal, sino de la desarrollada por la comunidad de musicoterapeutas profesionales argentinos por más de 30 años; hacia territorios de la experiencia que tenemos tanto los musicoterapeutas en el ejercicio clínico, como los músicos en nuestra práctica, de, acaso en contadas ocasiones, presenciar el arte.

Será una investigación curiosa en dos sentidos: el primero, el metodológico, en tanto la forma se irá moldeando en relación con las regiones del discurso que explora, aceptando una perpetua circularidad entre el saber y el cómo saberlo.

La idea de este post scriptum es reflexionar sobre la relación entre el método que utilizamos para pensar y hacer en la investigación y la clínica, y el objeto que a partir de ese método definimos. Esto hace necesario pensar circularmente la relación método-objeto, como una codeterminación entre ambos. El método prefigura el objeto. El objeto es metáfora del método que lo constituye. (Rodríguez Espada, 1993a).

Para tomar una posición al respecto, es conveniente entender que preexiste en cada propuesta metodológica una concepción de qué sea realidad, de la que pretendemos conocimiento. La enunciación de unidad o pluralidad metodológica implica una decisión acerca del universo de hechos que se quiere abordar, y la concepción de descubrimiento o construcción de tal universo. En las ciencias sociales la construcción plural, propia del fenómeno social y/o humano, torna necesaria una pluralidad metodológica que garantice diversos modos de a

una realidad que es definida como múltiple o compleja.

No obstante, dado un dominio de lo real ya como construido, ya como descubierto, habrá que confrontar hipótesis, construir y poner a prueba teorías.

En el cruce de universos en el que se sitúa la Musicoterapia, cruce del arte, especialmente la música, y con la salud; no excluimos una metodología dura de investigación, ni las modalidades hermenéuticas, semiológicas, u otras estrategias; pues todas entrañan pertinencia a los fenómenos de la clínica musicoterapéutica, como también posibilidades operativas de intervención y resolución técnica de problemas.

En ciertas ocasiones, un fenómeno psicológico misterioso identifica al investigador con una propuesta metodológica, impidiéndole comprender que en ningún caso la obligación de alivio al sufrimiento de un otro, paciente, puede subordinarse ni aún a una concepción de qué sea realidad.

Hay acaso aquí, una cuerda ética que escuchar, el segundo sentido por el que la curiosidad transita el presente escrito es esta mención ética. Preferir las aperturas, la pregunta a la conclusión, la alternativa y la posibilidad a la certeza, la curiosidad al control.

Pero si investigar es poner en cuestión, en tanto preguntarles a las cosas ¿Qué son? para que podamos conocerlas, no olvidemos que las cosas suelen tener la costumbre de espejar la pregunta, en forma de enigma sobre nuestra subjetividad: Qué somos para poder conocerlas. Aproximarse a la materia conformada discursivamente en el territorio del arte es, tal vez, tan bello como terrible. “Cuando te asomes al abismo y observes en él, no olvides que el abismo también te observa a ti”. Nos advirtió Nietzsche (1984).

La Improvisación libre como camino

Plantearnos investigar en los procesos de producción del discurso sonoro improvisado, lo que llamamos Improvisación libre (IL) es situarse en el borde de algunas cosas. Trabarse en un combate misterioso en el límite entre el Sistema y el Caos, y sólo poder enunciarlo cuando ya es pasado, pues, en aquel primer momento, es invisible, y tal vez por ello algo inquietante. La improvisación será siempre un formarse de las cosas que suenan, y ese darse de timbres, de duraciones y transformaciones, de tiempos mutables, de pulsos y ausencias, de exposiciones y reexposiciones de lo que ya no es lo mismo, de repetición obscena y de seducción, nos deparará ora la sonrisa de reconocernos fugazmente, ora la angustia y el placer de perdernos, disueltos, deviniendo música.

La idea de improvisar libremente con el sonido, y tal vez también con el cuerpo, nos obliga a preguntarnos de qué hay que liberarse; y no es fácil contestar, cuando no se ven, ni se escuchan, ni se comprenden los sistemas que usamos para percibir-formalizar la materia, sistemas altamente complejos a los que llamamos estéticas, y que, como intentaremos mostrar; constituyen epistemologías, en un sentido cercano al que sugiere Bateson (1990) con el concepto de la pauta que conecta. El cómo constituimos discursivamente estos materiales, sonido, cuerpo-gestualidad-movimiento, y aún palabra, acaso liberada del contexto sintáctico-semántico en el que suele habitar. “La materia constituye la forma, pero la obra es la que arranca de la sombra de lo ente a la materia y la hace ser lo que es” (Heidegger, 1992a)

Ya no será la estética aquella ciencia que, a posteriori, dictaba las leyes para la comprensión, el estudio, y la confección de las producciones artísticas; sino que ahora rescatamos la significación griega de aisthetikós, percepción, perceptible, que es percibido por los sentidos, y que necesita, para tal acontecer, de un proceso de formalización que resignifica a la percepción en un movimiento

circular de co-determinación (Rodríguez Espada, 1993b). Estética es entendida ahora como una circularidad o proceso recursivo:

Tampoco facilita la tarea de interrogarnos sobre la IL el hecho, a estas alturas sospechado, de que esos sistemas y sus producciones, están relacionados con un sujeto pro- ductor, y acaso un sujeto en reconocimiento en una doble condición, la de consumidor y la de analista (Verón, 1987); o, con Molino (1995), una posición estésica.

Una estética es pariente de una identidad, y la IL es siempre el trazo de una identidad, pero es también su puesta en cuestión. No es fácil liberarse de aquello que vivimos como constitutivo, y hay algo de fatal en descubrir esto.

Todos conocemos definiciones de improvisación que incluyen ideas tales como composición en tiempo real o creación espontánea en el interior de sistemas reglados, y contextos en los que es de fama improvisar: el jazz, mucha de aquella música situada en el período barroco, el flamenco, músicas de oriente medio y lejano, algunos métodos de pedagogía musical, y seguramente más.

Entendemos estas estéticas como definidas, sistemáticas, no se puede hacer cualquier cosa en ellas, tienen sus reglas más o menos explícitas, y se instruye, en ellas a quienes quieren introducirse en ese universo. Aunque puede pensarse también que algunos de estos métodos se valen de la improvisación para enmascarar una acción disciplinaria, esto es, introducir a un sujeto en un sistema, e inclusive al sistema en el sujeto, lo que es mucho mejor a los fines de un control social serio. Esta idea y esta práctica sobrevuelan habitualmente las concepciones de Modelos en Musicoterapia. Claudia Banfi (2007, 2011) ha señalado y desarrollado rigurosamente este argumento y sus consecuencias éticopolíticas.

En el campo clínico, una disciplina estética se constituye en un modo de producción de discurso clausurado que engendra sufrimientos a quien lo produce, porque también es clausura de su modo de vínculo en/con el mundo.

La consideración de este fenómeno, la IL, como un fenómeno estético (FE) es, en esta investigación, un enunciado de posición epistemológica, una invitación a realizar un desplazamiento del camino de la verdad; a dejar de pretender una explicación que calme nuestra angustia alumbrando una verdad supuestamente oculta, y por supuesto, a no juzgar un sistema como mejor que otro, en orden a una/la verdad, que nos estaría revelando.

No diremos entonces, porque no hará falta, que el sistema tonal, (o cualquier otro) es el que nos provee de la verdadera música, pues toda verdadera música solo es posible en el interior de una instalación cultural disciplinada. Un modelo de verdad.

Permítasenos aquí una petición de principio: la validez de un FE no será consecuencia de la donación de verdad hecha desde algún sistema ajeno al mismo fenómeno, sino que será el FE el que determine el contexto en el que cierta verdad, la propia del evento estético, se manifieste y comprenda como sentido de un discurso.

Las connotaciones significantes de la palabra estética, construidas trabajosamente desde que Baumgarten la utilizara a mediados del siglo XVIII (Soto Bruna, 2011) invitan a ciertas aclaraciones. Nos apartaremos, como hemos dicho, de la definición de Estética como ciencia que estudia los discursos artísticos, o sus sistemas de producción, o aquello que sea la belleza; para situarnos en la región misma de los acontecimientos. No es la postulación de reglas generales que expliquen a los FE lo que nos interesa, reglas de las que por otra parte ya dio cuenta Benedetto Croce afirmando:

Las artes no tienen límites estéticos..., no son determinables exactamente, ni filosóficamente distinguibles. Podrían quemarse todos los libros de clasificaciones y sistemas de las artes (Dicho con el mayor de los respetos a los

autores que han vertido su sudor en ellos). Podrían ser quemados sin daño ninguno. (Croce, 1926).

El Pensamiento estético es el nombre de una posición desde la cual puede intentarse la comprensión de los fenómenos propios de la clínica musicoterapéutica, utilizando la IL como paradigma. Más generalmente, una posición desde la que el arte observa a la salud: una epistemología. Y acaso también una posición ética.

Es esta una investigación originada en el fenómeno de la IL, y un trabajo comprensiblemente deconstructivo. He aquí a la clínica musicoterapéutica. Pero también será un trabajo de construcción de metodología de investigación que dé por resultado la producción de un saber.

Enunciemos, en principio, tres instancias de carácter lógico, no cronológico, comunes a la clínica y a la investigación, instancias desde las que se puede entender la praxis musicoterapéutica:

El hallazgo de sistemas que rigen la percepción-formalización discursiva. Es decir, estéticas (la trama de producción del discurso estético, sus condiciones y operaciones de producción). En un contexto clínico será una disciplina estética desde donde se produce discurso, que es vínculo, y construcción y confirmación de una subjetividad posible y mundo posible; y también un sistema que engendra sufrimiento. Una puesta en cuestión del efecto de verdad que parecen soportar y permitir estas disciplinas estéticas, para que dejen de ser únicas y se conviertan en posibles. Aquí habría una acción o intervención del musicoterapeuta tendiente a la apertura, a la disolución de la clausura estética que es también la forma del padecimiento. Esta acción es el movimiento de tensión permanente por parte del musicoterapeuta hacia una posición de adisciplina estética.

La deconstrucción del dispositivo estético de disciplinamiento, su red de producción, ciertos modos de organizar ciertos materiales (operaciones de producción de discurso) que permanecen invariables, disciplinadas, perpetuando el vínculo sujeto- mundo, vínculo que es padecimiento, pero también forma de la identidad.

Hay aquí una necesaria consideración del abordaje social, puesto que estas disciplinas son modos de institución de órdenes sociales, o consecuencias de los mismos. Hablamos de la posibilidad de intervención en la red social de producción subjetiva, que el Pensamiento estético otorga a la Musicoterapia, al poner en relación los acontecimientos de la superficie clínica con la extensión de la textura social de la época. Toda intervención clínica en Musicoterapia es siempre un enlace o reenlace de horizontes de sentido históricamente situados. Cuando estas intervenciones se realizan desde un modelo disciplinar, la salud se emparenta, acaso identifica, con un orden, con la gestión de una hegemonía vincular. Una forma de control social.

Los avatares de la materia

Es una hipótesis de partida considerar como objetos discursivos a los FE, el arte en general, la música en particular, la IL, y, desde luego, aquellos fenómenos propios de la clínica musicoterapéutica. Para sustento de esta afirmación, es necesario exponer alguna consideración acerca de cómo la materia con la que se constituyen los FE, incluidos los de la clínica musicoterapéutica, se torna disponible al sentido. Esto es, el sonido, el cuerpo, los espacios, los objetos, el tiempo, el movimiento. En una relación, no por compleja, imposible de ser pensada con cierto rigor.

Digamos que esta materia necesita para estar disponible, para que potencialmente pueda constituirse como discurso, de un trabajo previo. Lógicamente previo, ya que no necesariamente es un proceso cronológicamente previo.

Eliseo Verón (1974) llamó a un conjunto de dimensiones perceptuales socioculturalmente determinadas reglas constitutivas, en tanto permiten formalizar la materia y así tornarla disponible a la significación, al sentido. En su artículo “Para una semiología de las operaciones translingüísticas”, Verón establece cuatro ejes continuos, desde los que se puede pensar el trabajo que torna a la materia capaz de portar sentido.

Pero apresurémonos a decir que estas dimensiones no son propiedades de la materia, sino que son una relación que supone un sujeto productor-receptor, al tiempo que una construcción de modos perceptuales de la materia.

Veamos una sintética enunciación:

Sustitución………Contigüidad: Descripción del eje en el cual, en un polo se ubica la máxima distancia entre el símbolo y aquella otra cosa a la que reenvía; y en el otro, la materia ligada por un lazo de contigüidad empírica a aquello a lo que reenvía. (Lo metonímicoindicial). El paradigmático ejemplo de materia situada en el extremo Sustitución del eje, es la palabra hablada o escrita, o la notación musical tradicional. En tanto aproximándose al otro lado se encuentran los sonidos cuyas propiedades referenciales no permiten, (o no sin cierto operar la materia y su contexto) separarlo de su referéndum, tal es el caso del ladrido y el animal, o de ciertos sonidos y su localización material, como lo fue, en otros tiempos, el teléfono.

Discontinuidad………Continuidad: Descripción de la materia como en unidades aisladas, discretas, y/o invariantes, o materia continua, sin cortes mensurables. Citemos como ejemplo a la escala tonal, perfecta construcción de 12 unidades iguales, reconocibles y mensurables, a diferencia de los materiales utilizados en obras de música electroacústica, en donde las transformaciones tímbricas no se dan en unidades accesibles a la percepción del receptor sino como cualidad y proceso de transformación.

Arbitrariedad………No arbitrariedad: Intenta discernir sobre la motivación de la relación entre la materia y su posible objeto de reenvío, o la ausencia de tal motivación.

No similaridad………Similaridad: Alude a la semejanza necesaria en la constitución de materia significante en los lenguajes llamados analógicos, que es en general convencional. O la ausencia de

tal semejanza. Es posible discernir, a partir de estas Reglas constitutivas, cómo es que la materia se vuelve disponible a la constitución discursiva: se torna materia significante, capaz de portar sentido, y de ser, entonces, organizada discursivamente. Lo que de ninguna manera implica la necesidad de un lenguaje verbal, siendo este un caso particular de materia significante y de compleja constitución discursiva; sino que esa formación discursiva, el uso del signo, acontece en el interior de un vínculo, siendo allí donde adviene el sentido que portará.

Ahora bien, estas reglas constitutivas no operan aisladamente, sino que solo pueden ser comprendidas en el interior de un determinado FE, que permite y torna visibles a las materias que han constituido su formalidad. Una sumisión de las partes en el todo que las torna significantes, y al mismo tiempo un condicionamiento de esa totalidad al principio material. Se trata de una relación asimilable a lo que Hegel llamó Recaída en la inmediatez. (Samaja, 2000).

Es entonces claro que los fenómenos de la clínica musicoterapéutica, tanto como los del arte, pueden pensarse como discursivos, pero no traducibles a un lenguaje verbal: las reglas que tornan significante a la materia no son necesariamente las mismas, y las operaciones que la constituyen discursivamente tampoco.

Durante mucho tiempo se intentó esta traducción, tanto en la clínica musicoterapéutica, como, más extensamente, en la música. El intento, no por vano, ha sido menos digno, y hoy forma parte amable de nuestra historia.

La técnica en la Improvisación libre y en la clínica musicoterapéutica

Investigar el fenómeno que llamamos IL en la clínica musicoterapéutica es considerar, como hemos dicho, no un sistema de objetos-unidades, entre las que se elige, constituyendo un discurso a partir de ciertas reglas, esto es un código en tanto repertorio de unidades, y al cual se le aplica un conjunto de reglas combinatorias; sino que se trata de un objeto heterogéneo: no se compone de una sola materia significante, ni de un grupo determinado de operaciones por medio de las cuales se la o las inviste de sentido conformando discurso.

La investigación no tiene como datos a priori, ni una materia constituida como significante, ni un sistema de operaciones de producción discursiva, ni una disciplina estética. Tampoco la clínica. Pero en todo discurso, he aquí otra hipótesis de partida, aquellas operaciones que le han otorgado su carácter de tal, dejan huellas materiales (Verón, 1987), y de ellas nos valdremos para acercarnos al punto siempre hipotético, siempre enigmático, en el que situamos al discurso: un sujeto.

La naturaleza mixta de los discursos propios de la clínica en Musicoterapia deviene, como hemos visto, de lo heterogéneo de su constitución material, sonido, cuerpo-gestualidad, que es en sí diversa, y de la no-inclusión de esas materias en un único sistema de producción de sentido: una disciplina.

Es justo decir que el trayecto de deconstrucción y desvelamiento de estéticas es imposible sin técnica. El navegar en este borde implica, necesita, del concurso de habilidades técnicas. No solo del manejo de instrumentos productores de sonido, desde un idiófono simple hasta sistemas digitales, sino del manejo conceptual del sonido y de los discursos generados con él.

No estamos diciendo que haya que dominar los mecanismos de ejecución de todos los instrumentos, sino de cualquiera de los posibles, incluyendo el cuerpo en tanto tal; porque cualquiera es buen vehículo para pensar-investigar en/con el sonido, y transitar las construcciones discursivas que nos ocupan tanto en la clínica como en el arte. Sin técnica somos arrasados por la marea de las cosas, y en nuestra desesperación quedamos atrapados en, o de, una tabla salvadora. Salvados y, paradójicamente, prisioneros.

Claro está, este es un intento utópico, pues toda técnica remite a un sistema. Toda técnica sirve a la construcción de discursos en el interior de una cultura, una red social de producción de sentido, predeterminados como bellos, o verdaderos, o incluso saludables; por el mismo sistema desde el que se legisla su construcción, precisamente, mediante aquella técnica.

Entonces, el aprendizaje de técnicas será también la exploración y desvelamiento (alétheia) de las disciplinas estéticas que las apoyan y justifican, y a las que, circularmente, aquellas técnicas, dan existencia manifiesta. Se trata de un aprendizaje deconstructivo que repite formalmente, análoga, lo que es la praxis clínica: una permanente maniobra que, en tanto avanza, es porque ha retrocedido. Este retroceso es el tornar presente una apertura, una extensión de lo posible, ya no de lo necesario.

El dominio técnico como fin en sí mismo es, por lo menos, vulgar. Es la sintaxis de un idioma desprovisto de semanticidad. Hablar sin saber lo que se dice.

Pero la existencia de escuelas técnicas, corrientes estéticas que privilegian lo técnico en la música, hasta el punto de juzgar como más o menos bueno o artístico un discurso, según sea la exhibición de mecanismo que se demuestre en él, no es inocente o banal. Involucra una concepción ideológica a contemplar: el abandono de la pregunta por el sentido del discurso (¿A manos de qué o de

quién?), a cambio del dominio de las leyes de una disciplina estética dada, y dadora acaso, de una identidad y una filiación que resuelve aquella angustia arrasadora, la de las cosas, la del mundo. La que sintió el doctor Fausto (Rodríguez Espada, 1994).

En el conocimiento de un lenguaje hay poder, y el brujo no olvida que, si bien conoce el lenguaje de las cosas, él, también es dicho por las cosas. El conocimiento y el poder involucran una permanente pregunta ética.

Un brujo que sabe las palabras mágicas, pero que ha olvidado para qué sirven, es un brujo idiota.

Un músico idiota.

Indicios de un sujeto

Para ahondar en esta investigación necesitaremos comprender el proceso de la IL como un proceso estocástico: combinación de un componente selectivo y un componente aleatorio. En este mismo sentido lo utiliza Gregory Bateson (1990) en Espíritu y naturaleza. Dos vectores de cuya intermodulación resulta un discurso producido. Ningún sistema puede producir nada nuevo a menos que tenga una fuente de alimentación de lo aleatorio. (Ross Ashby. cit. por Bateson)Y no hablamos de otra cosa que no sea un o con el caos.

En una IL los improvisadores hacen alguna elección, juegan su carta, arriesgan un mostrarse ante las cosas, y son estas cosas las que espejan lo cierto en lo enigmático y lo devuelven. Es que el proceso estocástico es el doble entrelazarse entre lo cierto y lo enigmático. El resultado es un discurso. El discurso es constitutivo; es decir, constituye la posición, el punto soporte donde suponer, situar, a un sujeto productor. Si enunciamos a la investigación en IL como un proceso de deconstrucción de disciplinas estéticas, estéticas que disciplinan a las cosas, o a las formas del vínculo, allí donde acontece la clínica en Musicoterapia, como una invocación al enigma, estamos diciendo que esta experiencia nos conduce al borde de algo. Cuestiona la identidad, como el arte siempre lo hizo. Y si el discurso en cuestión, signo que señala el punto donde hallar al sujeto es, en el sentido de la petición explicativa de la ciencia, indeterminable, inasible, como el arte; una vez más, entonces, aquel sujeto también lo será. Habrá una zona oscura en él, zona en la que habitará el arte, quizás cierto pensamiento diferente del mero cálculo, como hubiera querido Heidegger.

Y acaso también ciertas formas que ite la locura.

Permítasenos aquí la enunciación de algunas hipótesis derivadas de este

desarrollo: la instalación de una estética dada, es decir, como dato, ajena al fenómeno; es siempre, a la vez, la instalación de un sistema de producción subjetiva y el establecimiento de una disciplina, de un cómo deben ser las cosas. De lo bueno, de lo bello, y por cierto también de lo sano. He aquí el punto en el que opera la clínica musicoterapéutica: deconstrucción de la disciplina estética desde la que se produce discurso y se soporta un formato subjetivo. Por tanto, vínculo y mundo posible, y en él, padecimiento.

El Pensamiento Estético en Musicoterapia es también el nombre de una forma de comprender el vínculo como signo que señala, a la vez, al sujeto y al mundo. Esta instalación de una estética como disciplina es también el soporte de una identidad y, si nos atrevemos a considerarlo, es la institución de un despliegue de poder.

Espejos, laberintos y sonidos

En el quebrarse del silencio habita siempre la posibilidad inaugural: la IL. Acontecimiento situado al borde de las posibilidades de quien improvisa. Ese misterio, que es muchos y es uno, que es historias personales que confluyen en la nada de un momento presente y se manifiestan en esa otra subjetividad colectiva, que es ninguno, pero en la que todos se re-conocen: el grupo.

Cuando la improvisación, el sonido, es pregunta, es cuestión; interroga a los fundamentos de todo sistema, de toda estética constitutiva y disciplinada, es un acto que abre al sentido, a lo posible, en el punto mismo donde el mundo era un orden, un modo del ser y una concepción de la verdad.

Lugar donde acontecen redes de sentido, no hay desfasaje significantesignificado, el signo está vacío, no hay anterioridad. Sentido y materia están fundidos y fundados en un mismo acto de apertura que es el discurso improvisado. “La poesía es el soporte-fundamento de la Historia” dice Heidegger desde Hölderlin. Tal vez esta inauguración de horizonte es común a todo evento estético. Es el Arte. (Rodríguez Espada, 2000)

La IL es la aventura de Alicia en el espejo: Alicia busca el nombre perdido de las cosas, aquel nombre que les es propio, y en su buscar, lo pierde. La puerta a ese mundo en devenir para Alicia es un espejo. Habemos quienes vemos espejos en la música. O en el Arte.

En la clínica musicoterapéutica, donde el acontecer es del mismo orden del Arte, se fundan horizontes subjetivantes; es el espacio del vínculo, espacio de

seducción, de desvío de todo recto, disciplinado y único camino; hacia el ambiguo, potencial y posible horizonte de la alternativa. Formas de la incertidumbre y producción de libertad.

Abolida la anterioridad del significado, lo que queda es el vacío, y/o el posible despliegue de una red que detenga la eterna caída y la torne un suave rodar. En general en la clínica, estas dos acciones, deconstrucción de una disciplina significante y producción de vínculo continente, se dan por imbricación: mientras se disuelve la rectitud de la instrucción estética, la forma del padecimiento, mientras se escurre su sentido; se textura la red vincular, hay otro, un otro no completamente definido, como una fotografía de un objeto en movimiento que repentinamente lo detiene. Un lado del contorno es claro, el otro difuso.

No es exacto. Es probable.

Si sus operaciones, desde una posición de adisciplina estética, postulan una apertura a lo posible, una inauguración de signos desprovistos, levemente inciertos, una clínica que retrocede desde lo cierto hacia lo posible; entonces la clínica musicoterapéutica es inexacta. Una clínica cuyo rigor no es científico. Lo científico es uso, juego de lenguaje, estrategia, estética de producción de un cierto discurso efectivo. El rigor de nuestra práctica es ético, forma reflexiva de la libertad que siempre pregunta por los bordes.

El acto inaugural en una IL acontece sólo cuando se callan los sonidos devenidos de las disciplinas del mundo, y los improvisadores se exponen al silencio y a la nada: a la inauguración de un formato diverso de sujeto. Sujeto en devenir, del que se entra y se sale, o se es y no se es, o al que se va y se retorna.

Esto es un pensar estético, situarse en una posición de pensamiento estética. No

hay conclusión, sino solo intensidad. No hay leyes en tanto datos, sino un ensanchamiento de las condiciones de nuestra experiencia de las cosas. No hay un lenguaje al que subjetarse, hay lenguajes y sujetos posibles. No hay fondo, solo un darse del mundo en el silencio, o en el caos. Trazos en la superficie. Una improvisación.

Y en ella es donde fugazmente descubrimos, como lo hubiera querido Borges, que esos trazos dibujan nuestra cara, que a poco de andar se pierde, como lo hubiera hecho Alicia en el espejo..., de las cosas que suenan.

Pensamiento Estético: Recuperación de la pregunta por la verdad del (desde-el) Arte

El Pensamiento Estético en Musicoterapia, sus consecuencias teóricas, metodológicas y clínicas, requieren de una observación histórica o, más precisamente, genealógica, que haremos aquí de forma sintética y, necesariamente, incompleta; pero que esperamos permita comprender cómo el arte se subordinó históricamente al dominio o concepción filosófica de una verdad dominante, y se dieron razones de un orden extranjero al Fenómeno estético para justificar su existencia. Esta circunstancia obligó al oscurecimiento de toda consideración estética del mundo. Hasta Nietzsche. En la historia de Occidente se puede leer el entramado que es también la historia de esta puesta en relación de lo bello con otra cosa de la que dependió y/o desde la cual tomó sentido en cada época del mundo.

La Grecia clásica: Sócrates, Platón y Aristóteles

La Idea, cuando se manifiesta, permite la belleza. Si algo es bello, lo es porque la Idea participa de ello. El arte es corrupto, pues es terrenal y disoluto. En el sistema idealista platónico, la posición de la belleza es siempre de subordinación al bien. El arte no puede tender al deleite de los sentidos, sino al Bien. Sentencia Platón en su Gorgias, (AAVV, 1952).

Lo que es bueno es lo que es útil, por tanto, los artistas son expulsados de La República, mas no los artesanos (Guitton, 1967).

Las artes están al servicio de la educación, la música debe servir como disciplina de las pasiones, debe ser rigurosamente vigilada por quienes guardan el orden social; de manera tal de que en su enseñanza no se alteren los modos sencillos, armoniosos y viriles que les son propios.

Quienes velan por el Estado deben evitar, ante todo, que en música se produzca ninguna innovación que resulte contraria a nuestras líneas directivas, y deben cuidar asimismo que éstas se cumplan siempre. Por tanto, conviene desconfiar de la introducción de cualquier innovación con respecto a nuestras leyes musicales usuales, ya que no es posible alterar ninguna de estas leyes sin que al propio tiempo se resientan de ello las más importantes disposiciones civiles... En este punto debe concentrarse nuestra vigilancia, ya que, gracias a la música, con su aspecto de juego inofensivo, se introduce calladamente, y como a hurtadillas, el espíritu revolucionario. Este se apodera fácilmente de las costumbres y de los hábitos y, ya consolidado, se transmite a los negocios entre ciudadanos. De estos se contagia posteriormente a las propias leyes, y con gran insolencia y descaro influye en la constitución política, hasta que llega a subvertir todo, tanto la vida privada como la pública. (Platón, cit. en Saitta, 2014)

La relación entre Bien y Belleza, una relación moral, teñirá, desde Platón, al pensamiento de occidente.

La deformidad, la falta de mesura y de armonía son hermanas del mal espíritu y del mal corazón. Sus contrarios son hermanos de su respectivo contrario que es la naturaleza prudente y buena. (Platón)

En Aristóteles, si bien hay una separación entre la Belleza y el Bien, dado que este último se realiza en la acción, en tanto que la Belleza no necesariamente; lo Bello es tal porque en ello mora la Verdad. (Aristóteles, 1979).

Hay, también en Aristóteles, una idea de mesura y proporcionalidad en la Belleza que retomará Tomás de Aquino al definir lo hermoso como racional, armonioso y proporcionado, sin olvidar que es tal en tanto de ello participa lo Bueno. Lo Bello es una especie de lo Bueno, sellará el santo. No obstante, el pensamiento aristotélico sembraría la semilla de los estudios con los que los empiristas ingleses del siglo XVIII, y la psicología experimental, a fines del siglo XIX, bucearán en el sustento biológico de la percepción de la belleza.

Hay en el ideal griego de arte una presencia del concepto de mímesis: Todas las artes no son sino imitaciones (Aristóteles); que invita a pensar en una constante sub- ordinación de los discursos artísticos a un orden natural, sin poder alcanzar nunca altura o rango de verdaderos u originales y manteniéndose en el ámbito de la apariencia. Las obras de arte gustan por semejantes, no por bellas, se le oyó decir a Plutarco.

En este estado de relación subordinada Arte-Orden Natural, Arte-Orden Moral (Tatarkiewicz, 1987), permanecen los eventos de orden estético, en el

pensamiento cristiano y hasta la Modernidad. Se constata esta situación en las meditaciones kantianas sobre el sentido moral de la belleza de la naturaleza, que es finalidad sin Fin. El agrado que nos produce la belleza de la naturaleza es la captación intuitiva de esa finalidad. El arte no puede proporcionar este mensaje moral, pero sí confirmarlo. La definición de arte kantiana, representación bella de una cosa, incluye todos los conceptos precedentes, y agrega el de representación, que postuló para la posteridad, y como hemos visto con claras incidencias en el desarrollo teórico de la Musicoterapia; la necesidad de interpretar, develar, qué cosa se está representando. Ese significado que subyace y que nos es presentado nuevamente, representado bajo otra forma.

Si bien la primacía del concepto racional por sobre la idea estética, el pensar estético, sigue presente; puede itirse que en Kant hay un planteo que permite el a- racional, sin concepto, a la idea estética, tal es el genio.

La Cristiandad: San Agustín de Hipona y Santo Tomás de Aquino

San Agustín considera a la Belleza en un segundo plano con respecto a la Verdad.

Puesto que a la verdad se accede por la razón y no por la poesía, la razón es superior a la poesía. (San Agustín, 1979).

Cuando el hombre crea, imita a la naturaleza, la gran creación de Dios; es decir, no agrega nada al universo que no sea apariencia de lo verdadero. En este punto, se advierte el cuño platónico del pensamiento agustiniano. La cristianización del pensamiento clásico griego lleva a las analogías Obra de Arte-Naturaleza, Artista creador-Dios. Así como el Arte es apariencia de la creación (mímesis), el creador, el artista, crea en tanto él mismo es mimesis divina, es decir obra de Dios.

Santo Tomás, con Aristóteles, define las condiciones de lo bello como claridad, pro- porción, unidad y racionalidad (accidentes estos, inevitablemente ligados a Dios), y ad- mite que el Arte no tiene fin alguno más allá de la satisfacción en su aprehensión inmediata (Santo Tomás, 2014). Este elemento, que implica la separación entre lo Bello y el Bien, parecería tener una importancia particular, pues permite a la Belleza un ontos, y la desliga de un sistema de verdad que la designe. De todos modos, el santo caracteriza lo bello como una especie de lo Bueno, porque cuando la belleza es moral, no natural, tiene Fin (causa final).

Renacimiento

La antropocentralización de las producciones estéticas renacentistas desplaza la discusión en términos universales del Arte a los procesos individuales. El concepto de estilo subjetiviza al arte (Beardsley-Hospers, 1978). Sin perder su impronta religiosa e inevitablemente ligados al poder económico y político; los artistas pintaron, esculpieron y compusieron para mayor gloria de Dios, y de quienes podían financiarlos. En ese contexto se dio el impresionante desarrollo técnico del que aún disfrutamos. Aquellos hombres preocupados por la belleza se preguntaban: ¿Qué órgano tendrían los artistas para captar lo hermoso? ¿Qué hay en la obra de arte que la torna bella? (y no es solamente su cualidad imitativa) ¿Qué es la fantasía, o la inspiración?

Una buena respuesta fue, y aún lo es, el non se che italiano, que titula un escrito del Padre B. Feijoo (Beardsley-Hospers), que, aunque un poco posterior, recoge la proclama de esa intuición italiana. Pero el Gran Sistema no se había alterado aún, y en estos tiempos todos estaban demasiado ocupados pintando o desarrollando polifonías como para contestar preguntas poco importantes.

La moderna Razón: Descartes

En general, el racionalismo hará depender lo Bello de la idea, o mejor, de la Razón, en un grado diferente del que sostienen la física, la mecánica o la óptica. El objeto de la música es el sonido, su fin, el complacer y excitar nuestras pasiones, menciona Molino (1995) a Descartes.

Con la enunciación de una finalidad para la música, y, aristotélicamente, también una causa, Descartes incluye al arte en la res cogitans y, siendo que el Hombre busca a Dios por medio de su único instrumento confiable, en tanto dicho instrumento le ha sido dado por Él, la Razón, pues entonces el arte debe tener un sentido razonable, y este debe ser explicable mediante un método.

El arte tampoco escapará al Nihilium est sine ratio, Leibnitz lo trata en su Opera philosophie de 1684 como una clase de conocimiento, aún racional pero confuso, capaz de captarse como unidad en lo múltiple pero no inteligiblemente. (AAVV, 1952).

He aquí un punto de inflexión. El arte, los fenómenos estéticos, cambian de dominio. Ya no serán objeto de las emanaciones, determinaciones y participaciones de la Verdad Divina, sino que se las tendrán que ver con la Razón, luego, la ciencia. Ahora, la puerta a tres siglos de pensadores que tratarán de dar razón al arte, a los fenómenos estéticos, está abierta.

La honorable tradición: El Empirismo inglés

La preocupación por lo que sea Bello, para esta tradición se ha cifrado en el estudio psicológico de la percepción, o la sensación-percepción. La psicología de lo bello, los afectos y pasiones humanas, Hartley y en especial Francis Hutcherson, autor de estudios empíricos de corte inductivista acerca de las percepciones y sentimientos vinculados a lo bello, (nos referimos a Indagaciones sobre nuestras ideas de belleza y de virtud, 1723 y Ensayo sobre las pasiones y los afectos, 1728 (AAVV, 1952) advierten y enmarcan las posibilidades de los órganos y sistemas perceptuales. Hutcherson se sorprende al comprender que el sentimiento de belleza, la emoción estética, es inmediato y desinteresado, es decir, lo desliga de una razón que lo justifique. El insigne Hume (1989) comprende que es el sujeto que contempla quien desarrolla una relación de conformidad con el fenómeno estético. Pero esta conformidad, que reconoce distinta para todos, no es necesariamente una aceptación de las diferencias, sino que un punto de partida para fijar normas, para estudiar, razonar y ordenar la percepción estética. Las consecuencias son disciplinas de lo Bello, cánones sostenidos por la pertenencia a una clase social ilustrada que puede dar cuenta de qué es lo Bello, más allá de itir las diferencias subjetivas. Hay aquí una marca disciplinante: la norma de lo que sea Bello, que nos es imposible reencontrar ahora en manos del mercado. Esta es también una tradición que dará frutos en la constitución de una psicología conductista, especialmente en los Estados Unidos, desde fines del siglo XIX.

Kant

Kant escucha a Hume y reenfoca el orden de lo Bello ahora como manifestación moral de la naturaleza. En la Crítica del juicio (Kant, 1961, 1991), monumental obra que Kant dedica a meditar explicativamente sobre la belleza, el pensador alemán pone a los fenómenos estéticos en orden a un sistema categorial de percepción y comprensión, pero, lo que es más, a la belleza como corroboración de la moral, que es el fundamento último de lo bello artístico y natural. En la “Analítica de lo bello”, primer capítulo de la “Analítica” de Crítica del Juicio, considera el juicio estético, el gusto, desde los cuatro puntos de vista categoriales: la cualidad, la cantidad, la relación y la modalidad. De cada una de estas consideraciones nacen otras tantas definiciones: Bello es lo que agrada desinteresadamente, aunque va más allá de lo agradable. Lo que, sin concepto, gusta universalmente, lo que se percibe como una finalidad sin objeto alguno, lo que, sin concepto, es objeto de un placer necesario.

La “Analítica de lo sublime” relaciona y distingue lo sublime de lo bello: lo sublime coincide con lo bello en que no es un juicio objetivo, sino un juicio de reflexión, pero se diferencian en que el primero supone una finalidad (el agrado que lo bello pro- duce en la facultad de juzgar) y, el segundo la desborda (es inapropiado para el agrado). Lo bello agrada, lo sublime abruma. El juicio de lo bello es, en definitiva, un juicio sobre la finalidad en la naturaleza de tipo reflexivo: se reflexiona sobre el agrado o desagrado que el sujeto percibe en la contemplación del objeto bello. Es un juicio individual con pretensión de validez universal, requiere, por tanto, un fundamento a priori. Este fundamento es el sentido común (estético), que no es otro que la posibilidad de universalizar sentimientos. El sentimiento que se universaliza, no se refiere a ningún conocimiento, sino a una finalidad de la cosa bella que agrada al ánimo.

Kant no ite que haya tal cosa como una ciencia estética. En el cosmos categorial kantiano el juicio estético, sintético apriorístico, es producto del libre

juego entre el entendimiento y la fantasía, luego, se construye el gusto, que es, para Kant, la transición entre el placer sensorial y el sentimiento moral.

Baumgarten, contemporáneo de Kant, es quien introduce el concepto de estética y sentimiento estético que consideró una forma de conocimiento inferior al racional (AAVV, 1996).

El agrado que produce al sujeto el espectáculo natural, bello sin Fin, es producto de la coincidencia entre las cualidades, a priori, del entendimiento y la naturaleza. El agrado es la intuición de una finalidad en la naturaleza. Pero lo que distingue el razonamiento kantiano y lo lleva espléndidamente más lejos, es la pregunta por el interés significativo que lo bello es capaz de despertar en el hombre, y que el sabio alemán vincula con un interés moral.

El que la naturaleza sea bella solo despierta interés en aquel que ya antes ha fundamentado ampliamente su interés por lo moralmente bueno, (Gadamer, 1996)

La coincidencia, sin objetivo prefijado, de la belleza natural con nuestro placer sin interés, es una indicación moral. La naturaleza está allí para indicarnos que somos nosotros el fin último de la creación, señalando la comunión de la Belleza del mundo con la Ley Moral del hombre. (Kant).

Este carácter idóneo de la belleza natural para nuestro entendimiento se manifiesta en el arte, mediante la interpretación que el Genio hace de sus reglas. Estas reglas permiten la pretensión de universalidad de la belleza, en la naturaleza como en el arte, en tanto poseen un mismo y único principio a priori: La capacidad de juicio reflexivo.

Lo Sublime del Arte se circunscribe siempre a las condiciones de coincidencia con la naturaleza (Kant, 1922).

Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una satisfacción universal. (...) Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. (...) Belleza es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin. (...) Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción.

¿Que yo percibo y juzgo un objeto con placer? Eso es un juicio empírico; pero ¿qué lo encuentro bello, es decir, que puedo exigir a cada cual esa satisfacción como necesaria? Esto es un juicio a priori. (Kant)

El Romanticismo alemán: Schiller

Allí, donde domina el arte, rigen las leyes de la belleza, y los límites de la realidad son transgredidos. (Gadamer)

No es en reacción a Kant que se desarrolla el pensamiento estético de los románticos alemanes de finales del S. XVIII, sino desde Kant. La textura no homogénea de este movimiento intelectual y artístico, especialmente literario, se torna imposible de describir en estas líneas, pero desde un predominio de la sensibilidad y la intuición como camino de conocimiento, y cierta valoración de lo pasional, aún de lo irracional, es que el arte se independiza del sometimiento a los rigores de lo natural (AAVV, 1952) El arte es, para Schiller, camino a la libertad, y es educación. Un polo desde el que aún, oponerse a la realidad, y no embellecerla, y desde el que puede pensarse un Estado estético.

Schiller fue el primer pensador que vio lo que realmente hace del Schein (apariencia) algo importante para el arte: el hecho de que libera la percepción, y con ella las posibilidades de creación, de todos los propósitos prácticos, y permite a la mente permanecer en la pura apariencia de las cosas. Esto será, en el desarrollo de Heidegger, de carácter fundacional, en tanto horizonte de sentido.

La función de la ilusión estética, paradigmáticamente dada en el arte, no es la ficción, como supone buena parte de la filosofía y la psicología, sino lo completamente opuesto, el desprendimiento de la creencia y la contemplación de las cualidades sensoriales sin sus significados habituales. La apariencia en cuanto tal (Schein), es lo que nos permite el cono- cimiento de lo que está frente a nosotros, en el mundo, sin ninguna significación práctica.

La manifestación de la cualidad pura, o apariencia, crea una nueva dimensión, alejada del mundo cotidiano. Este es su oficio. En esta dimensión se conciben y presentan todas las formas del arte (o estéticas en general). Puesto que su sustancia es ilusión o Schein, son, desde el punto de vista de la realidad práctica, meras formas; existen sólo para el sentido o la imaginación que las percibe. Como el espejismo o las elaboradas e improbables estructuras de nuestros sueños.

Esta especie de secularización del arte de su condena moral kantiana, que opera desde la idea romántica, y en particular en Schiller, aún carece de posibilidades de realización. Queda inerme ante la Razón práctica que domina en tanto discurso hegemónico científico poseedor de verdad. La apariencia, la ilusión estética, quedan nuevamente del lado de la fantasía, el juego entre los sentimientos, pasiones, la imaginación y aún del llano error.

Lo que se conoce estéticamente no es Verdad.

El relegamiento de la determinación ontológica de lo estético al concepto de la apariencia estética (el resaltado es nuestro) tiene pues su fundamento teórico en el hecho de que el dominio del modelo cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditando todas las posibilidades de conocer que quedan fuera de esta nueva metodología. (Gadamer)

Otro signo importante en el pensamiento estético del romanticismo es la puesta en relación condicionante del arte con la circunstancia social en la que acontece: el arte es histórico y como tal, es en devenir. “El artista es, sin duda, hijo de su tiempo, pero desgraciado si se hace discípulo, y más, sí el favorito de su época” (Schiller, 1941).

No es curioso observar que los nombres del romanticismo son, antes que nada,

nombres de escritores: Novalis, Goethe, Tieck, Schlegel, el mismo Schiller. Más allá de los argumentos, las propias obras tienen un impacto estético que les confiere una autoridad ausente en los respetuosos escritos experimentales, o en los monumentales filósofos de la Razón.

Hegel

En las lecciones de estética hegelianas hay un nuevo Orden. Ya no la dependencia del Arte, en tanto apariencia, o representación de la naturaleza, sino que es la Idea, el espíritu, en su manifestación sensible. La Verdad y la Belleza son idénticas en cuanto esta última presenta inmediatamente al espíritu a la primera. Entonces, la Idea, no sola- mente es verdadera, sino que es bella. El Arte no tiene otro fin, por tanto, que manifestar lo absoluto.

Pero, por encima del arte está, camino al conocimiento verdadero, la Fe, y aún por sobre ella, la Razón. Último y puro al absoluto.

El sistema hegeliano, si bien ya lejos de la mímesis griega, y itiendo un darse históricamente del arte, como acontecer presente de la Verdad, postula la necesidad de una explicación del arte por parte de la ciencia, o la filosofía, en tanto es el arte forma que manifiesta la Idea, y a la idea se accede por la Razón. El arte puede ser explicado mediante métodos científicos, no es arbitrario y obedece, en su estado verdadero, a una manifestación de lo absoluto, por lo que guarda una lógica accesible a la Razón. La lógica del espíritu.

(El Arte)... no es, ni por su contenido ni por su forma, la más alta manifestación, la expresión última y absoluta por la cual lo verdadero se revela al espíritu. Por lo mismo que está obligado a revestir sus concepciones de forma sensible, su círculo es limitado: no puede alcanzar más que un grado de la verdad. (Hegel, 1946).

La Idea, el contenido de la obra de arte, y la forma, mantienen una relación no

trivial, en la que la capacidad de la segunda de representar a la primera es esencial para la unidad que exige la perfección de la obra.

Siempre es la representación de una idea, lo que acontece. El acontecimiento estético es la manifestación sensible de la idea, por lo que está supeditado a una conformidad, como toda representación, que permite un juicio del orden de lo que es verdadero arte y de lo que no lo es. De esta tradición, en la que el arte siempre es una representación sensible de otra cosa, idea, razón, causa, es hija la compulsión a interpretar, en la clínica musicoterapéutica, a los fenómenos estéticos, con intención de revelar alguna supuesta verdad subyacente.

Libre de la mímesis de las formas de la naturaleza, para Hegel inferiores en belleza y cercanía al ideal, el arte ahora está justificado ontológicamente por la Razón. Representa otra cosa que lo antecede y supera tipológicamente y lo fundamenta en lo que tuviere de verdadero.

La inversión trágica: Nietzsche

En Nietzsche la reflexión estética es pensamiento filosófico. Aquello que está entre lo más digno de ser preguntado. Nietzsche critica las peticiones socráticas de razón para lo moral, siendo que ese obrar no es explicable más que por los instintos enraizados en la tierra, la polis, el devenir de lo natural, el logos.

Platón afirma el pensador alemán, termina separando a la abstracción del hombre de su realidad, de lo existente, y preparando el terreno al cristianismo. Un individuo cuya virtud se demuestra por razones, cuando la virtud es ese reconocer lo irracional e inexplicable.

En ambos estados el “principium individuationis” (principio de individuación) queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural (Nietzsche, 1973).

Esta inversión, poner la vida en función de la razón en lugar de poner la razón en función de la vida, marca la decadencia, según Nietzsche, del pensamiento occidental: la instauración de una racionalidad a costa de los valores vitales. Al hacer esto, la cultura occidental ha puesto el mundo real del devenir en función de un falso mundo estático y suprasensible, ha convertido lo real en copia de una realidad más verdadera.

Aquí se emparenta la reflexión moral con el Pensamiento estético, en tanto es originario, anterior a la razón y no, como hubiera querido Hegel, su representación sensible.

La muerte de Dios como reconocimiento de ausencia de sentido es la condición para que pueda surgir la presencia del devenir que no ha de justificarse fuera de sí por ningún sentido trascendente, como tampoco necesita de justificación científico-racional el fenómeno estético que, desde Nietzsche, pasa a ser él mismo fundamento u horizonte sobre el que acontece el sentido. El mundo.

El arte ya no necesita de ningún fundamento antológicamente previo para existir porque es él mismo quien funda mundo posible. Heidegger verá, con los ojos del poeta Hölderlin, estos signos y su culminación.

Nietzsche reivindica la destrucción del sentido trascendente del tiempo lineal judeo- cristiano, un tiempo orientado hacia un fin que trasciende cada uno de sus momentos, y sobre el que se instala la idea moderna de progreso. En esta destrucción de sentido, que fue la prédica y la práctica del filósofo del martillo, queda en pie su propia sentencia de juventud: Solo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo (Nietzsche, 1978).

Croce

El pensamiento del filósofo y político italiano continúa el proceso de autonomización del arte de toda otra justificación tanto racional, hedonista, utilitarista o moral. Herede- ro díscolo de Hegel, postula a la historia como escenario de las prácticas en las que se constituye la realidad, y por tanto, los fenómenos estéticos. Estos son, para Croce (1926), conocimiento intuitivosensible que no puede considerarse verdadero o falso, porque es conocimiento libre de concepto, ...limpio de metafísica y positivismo, aunque no de filosofía, dice, refiriéndose a la estética contemporánea.

Croce enuncia al conocimiento intuitivo-sensible (estético) como independiente del intelectual, rigiéndose a sí mismo sin necesidad de ayuda extraña, pero no a la inversa, lo que es ya la sospecha de un fundamento estético aún en la ciencia.

El origen del arte no es otro que la historia, sin fórmulas ni límites ni taxonomías, dado que: “...Si cada obra de Arte expresa un estado distinto del alma, y cada obra nueva un estado nuevo, una clasificación sería infinita y, por tanto, sin sentido”. (Croce,1926).

Heidegger

En el escrito denominado “Hölderlin y la esencia de la poesía” (Heidegger, 1992b), y bajo la forma de cinco enunciados del poeta, Heidegger expone una torsión total del concepto y el fundamento que, entendido por la metafísica, había servido de justificación o explicación del arte en todo el pensamiento occidental desde Platón hasta Nietzsche, quien, como ha sido dicho líneas arriba, no ite la necesidad de tal fundamento para el arte, sino que es el mismo concepto estético el que justifica lo qué sea el mundo.

La poesía, el arte más generalmente, es horizonte del mundo, y fuente del lenguaje, no a la inversa.

Una obra arquitectónica, como un templo griego, no representa nada. Se levanta con sencillez en el hendido valle rocoso. El edificio circunda la figura del dios a la que deja alzarse, oculta por el pórtico, allá adentro, en el recinto sagrado. Mediante el templo está en él presente el dios. Esta presencia del dios es en sí la ampliación y delimitación del recinto como sagrado. Pero el templo y su recinto no se esfuman en lo indeterminado. El templo por primera vez construye y congrega simultáneamente en torno a él la unidad de aquellas vías y relaciones en las cuales el nacimiento y la muerte, la desdicha y la felicidad, la victoria y la ignominia, la perseverancia y la ruina, toman la forma y el curso del destino del ser humano. (...) El edificio en pie descansa sobre el fondo rocoso. Este reposo de la obra extrae de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En pie, hace frente a la tempestad que se enfurece contra él y así muestra la tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire. Lo inconmovible de la obra contrasta con el oleaje del mar y por su quietud hace resaltar su agitación. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo, toman por primera vez una

acusada figura, y así adquiere relieve lo que SON. (...) El templo en pie abre un mundo y a la vez lo vuelve sobre la tierra que de tal modo aparece ella misma como el suelo nativo. Pero jamás se dan a conocer y existen los hombres y los animales, las plantas y las cosas, como objetos invariables, para venir más tarde a representar riamente el ambiente adecuado del templo que un día se agrega al ya presente. (...) El estar en pie del templo da a las cosas su fisonomía, y a los hombres la visión que tienen de sí mismos. Esta visión queda abierta solo mientras la obra es una Obra, y el dios no ha huido de ella. (Heidegger, op. cit.).

Esta concepción del arte como principio, que es la que anima este escrito, comprende al arte más ampliamente, ya como Fenómeno estético.

Valga esta lectura de una genealogía de emancipatoria del arte, no por breve menos arbitraria, como un recorrido de pensamiento que recupera a los fenómenos estéticos en su originalidad y los postula como horizonte y morada del acontecimiento.

A partir de aquí, podemos pensar la clínica en Musicoterapia como una región de eventos en la que aquello que era un orden, una disciplina estética, modos del sufrimiento, deviene en apertura, en posibilidad.

Es a este desplazamiento al que llamamos Pensamiento Estético en Musicoterapia.

La inutilidad fundamental de los Fenómenos estéticos comprendida como posibilidad

La distinción heideggeriana entre cosa, útil y obra, nos permite mostrar la

disposición del fenómeno estético en su relación a un mundo al que significa y donde acontece, tanto como su capacidad de portar potenciales sentidos. Pero también el cómo es que ese sentido puede supra determinarse desde la disciplina del útil, que es siempre útil-para, es decir, en referencia a una instalación determinada de producción de ente y verdad, siguiendo al autor de Ser y Tiempo; o bien desde un cierto discurso dominante capaz de disciplinar a la obra.

El ente que está subordinado a esta utilidad es siempre el producto de una confección. El producto es confeccionado como útil-para-algo. Por consecuencia, la materia y la forma, como determinaciones del ente, están naturalizadas en la esencia del útil. Este nombre designa únicamente lo producido para el uso y el consumo. (Heidegger).

El útil, y la ciencia lo es, no es un “... Acontecer originario de la verdad, sino el cultivo respectivo de un terreno ya abierto de la verdad” (Heidegger, 1972). Abierto, es decir, hecho patente en y por la obra de arte, como Heidegger expone en su relato del cuadro de Van Gogh (op. cit.). La diferencia de fundamento ontológico que plantea este pensador y que exponemos en el cuadro, adaptada a los propósitos de este escrito; es la no anterioridad de sentido alguno en la obra de arte, sino que en cambio es la obra la que inaugura horizonte, abre al sentido y hace posible un mundo.

La extensión de este principio a la producción discursiva que acontece en la clínica musicoterapéutica, y particular y paradigmáticamente en la IL, es el núcleo desde donde la praxis clínica es pensada estéticamente, en el sentido de apertura al acontecimiento al que hemos aludido durante todo el escrito, un aisthetikós del ser.

En nuestra práctica, los musicoterapeutas participamos de una experiencia en la que intentamos un ejercicio deconstructivo de las disciplinas estéticas, analogables éstas al útil heideggeriano, modos de confianza de construcción vincular de nuestros pacientes, que acontecen en la producción del discurso clínico. La IL es un paradigma técnico que postula una posición de escucha, análisis e intervención a partir del discurso, como hemos dicho, complejamente formado por materias diversas, y en un espacio de interfase propio de la IL que es también el producir dialogado, social, musicoterapeuta-paciente. Ray McDonald (2000) llamó, y nosotros con él, tercera zona a este otro que es el vínculo. El encuentro.

En la operación sobre el único punto material posible, el discurso que acontece en este vínculo (incluyendo toda complejidad formal y/o material definible), es que se produce una apertura del rigor de un orden de padecimiento, de una disciplina, en favor del mayor número de alternativas estéticas posible. (Rodríguez Espada, 1990). Se trata del desplazamiento estético desde el ámbito del útil al de la obra. Un acontecer inaugural del vínculo, y acaso de una subjetividad.

“La poesía es el fundamento que soporta la Historia, y por ello no es tampoco una manifestación de la cultura, y aún menos la mera expresión del alma de la cultura”. Nos dice Heidegger.

Pensamiento estético y subjetividad

Si aceptamos la disponibilidad que la definición de Eliseo Verón (1987) de sujeto productor permite, como punto soporte de las operaciones de producción de discurso, una subjetividad definida desde el discurso y no como anterioridad al mismo; también es posible concebir un devenir de este formato subjetivo en tanto el discurso mute. Y este devenir dejará huellas materiales en la producción.

Por otra parte, con Foucault, pensaremos que un formato subjetivo no estará exento de condiciones de producción macro: la trama social (la tragedia griega jugada, ahora en los mass media, pantalla-anfiteatro virtual), esa red de tensiones y desplazamientos en la que se constituyen (y son constituyentes e instituyentes) prácticas sociales de poder, que determinan dominios de saber, o mejor, modos de producción de saber. El saber instalado es verdad en juego, es la disciplina dentro de la cual se determina lo verdadero (Foucault, 1989, 1991). Es el mencionado pensador francés quien sostiene que en esta geografía deviene la subjetividad, y para ello renuncia, y nos pide que lo acompañemos en esa renuncia, al supuesto de una subjetividad previa y substancial, para, en cambio, pensar un sujeto formal, no siempre idéntico a sí mismo y en devenir. Este sujeto es el que ahora entendemos como un Sujeto estético (Rodríguez Espada, 2000). Pero para poder pensarlo como tal, es necesario también una renuncia a la desesperación por la verdad, obligación de verdad, dice el calvo, y siguiendo su reflexión, si toda moral implica un aspecto normativo, y otro de constitución subjetiva, morales orientadas al código, y morales orientadas hacia la ética (Foucault, 1991), es claro que la praxis musicoterapéutica puede pensarse como algún conjunto estratégico de constitución subjetiva, que postula un alejamiento de sí mismo hacia una concepción estética de la subjetividad, aún, y solamente, a riesgo de exponer nuestra identidad, inclusive teórica, a un ser leve. Toda ética se resuelve en una estética. (Baudrillard, 1991).

Estas reflexiones postulan un formato posible de sujeto que no atiende a una

anterioridad significante, o no está en orden de tal, negando el desfasaje significante-significado, en el sentido de movimiento inaugural de texturas. Este sujeto es formal, constituido ceremonialmente, insolente para con el sentido y, desde luego, sólo concebible como fenómeno estético.

Como el arte, un sujeto perfectamente inútil.

Espacio clínico. Espacio de seducción. Más allá de las leyes

El espacio de la praxis en musicoterapia es del mismo orden del arte, un orden tal que el acontecer funda horizontes subjetivantes, es el espacio del vínculo, espacio de seducción.

Es inauguración ceremonial de un vínculo, en la que un formato de sujeto productor, dual, múltiple, colectivo, acontece. Sujeto del discurso clínico, de la producción estética (sonoro- gestual, corporal-espacial), que no es sujeto enunciador-musicoterapeuta, ni tampoco sujeto enunciador-paciente, es el proliferar de signos asignificados, como la música, encadenados por ceremonias formales, no por leyes; habitaciones vacías que... “Quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo, esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizás, el hecho estético”. (Borges, 1989).

Una ceremonia en la que los signos seducen a las subjetividades al abandono de cierta senda, en favor de una lateralidad posible e inexacta. Signos que tornan posible lo que era seguro, inexacto lo que era verdadero. Sendas en el bosque.

La etimología de la palabra seducción, en un rescate de su sentido, se compone de un prefijo latino, se, que indica el llevar (o hacer) a un lado, en tanto que ducere es, desde luego, conducir (producción: conducir o llevar hacia delante). La carga de sentido de una palabra es fruto del lugar en la red de uso social. San Agustín de Hipona (1979), célebre teórico cristiano, tomó este vocablo en sus escritos para describir las situaciones en las que los miserables mortales abandonamos el recto camino, tentados, entre otras cosas, por el demonio. El

santo usó la palabra sedúctilis: fácil de engañar, y definió seducción como la acción de persuadir suavemente al mal. Seducir es, en nuestra cristiana herencia significante, llevar aparte, a un lado del (recto) camino (Barcia Martí, 1881-83). El espacio de la clínica musicoterapéutica, es espacio de seducción en la medida en que se establece una escena en la que lo que suena no es la imposición (instrucción) de una disciplina estética, disciplina de los significados; sino que es ritual, es ceremonia constitutiva. La ceremonia, para ser tal, ha de ser instauración de una regla, de un límite: antes-después, adentro-afuera, sonidosilencio. Esta instauración es el acontecer de un sujeto productor diverso, sujeto de ese discurso que no es el musicoterapeuta, y que no es el paciente, es otro, una singularidad. En el espacio clínico algo distrae, se-duce (re) a una identidad de sí misma. Dispone a la fuga, a la deriva. Produce(re) una diferencia. Lo singular proviene de lo que era idéntico. Efecto de seducción, algo ha mutado. La libertad es la condición ontológica de la ética, pero la seducción es la estética de la libertad.

La definición de J. Baudrillard (1998) de Ilusión estética como escena opuesta a la escena real, como el schein que postulara Schiller una otra posibilidad, sirve a la clínica musicoterapéutica pues se ajusta a la petición (ética) de generación del mayor número de alternativas estéticas posible. Proliferación de signos en lo heterogéneo, como sugiere Deleuze (1995). Este acontecimiento es función de una tarea deconstructiva, de desilusión de la escena real, de la disciplina estética, de la forma del padecimiento.

La clínica musicoterapéutica es, otra vez, como el arte: estrategias de mutación de la forma. Una clínica de la forma. Es el abandono, por deconstrucción, por desilusión, de las formas que son un vínculo, o su perversión diría Baudrillard, y reproducción de alternativas. Nunca un cambio de sistema de valor o de verdad por otro.

El Pensamiento Estético en Musicoterapia es el nombre de un proceso en virtud del cual el espacio clínico musicoterapéutico se estetiza y deriva desde un orden trascendente hacia el territorio del acontecimiento, del devenir formal. El mismo

en el que mora la música.

Referencias bibliográficas

AAVV (1952). Diccionario filosófico. Buenos Aires: Espasa-Calpe. AAVV. 1996. Diccionario de filosofía. Barcelona: Herder.

AGUSTÍN, (santo). (1979). Confesiones. México, DF: Porrúa. Aristóteles. 1979. Metafísica. México, DF: Porrúa.

BANFI, C. (2007). “Formas de pensamiento en Musicoterapia: El Modelo en cuestión”. 9º Congreso Nacional de Musicoterapia y Encuentro chubutense de Salud Mental. Puerto Madryn, Argentina.

---------- (2011) II Semana de la Improvisación Libre. Buenos Aires: Universidad Abierta Interamericana.

BARCIA Martí, R. (1881-83). Diccionario etimológico de la lengua española. Tomos X, XII, y otros sin referencia. Madrid: Hermanos Álvarez.

BATESON, G. (1990). Espíritu y naturaleza. Buenos Aires: Amorrortu.

BAUDRILLARD, J. (1991). De la seducción. Buenos Aires: Rei.

----------------- (1998). La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monte Ávila.

----------------- (2000). “Conferencia magistral” Bienal de Arte 2000. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes.

BEARDSLEY, M.C.; Hospers, J. (1978). Estética: Historia y fundamentos. Madrid: Cátedra.

BORGES, J.L. (1989). Obras completas. Buenos Aires: Emece.

CROCE, B. (1926). Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. Madrid: F. Beltrán.

DELEUZE, G. (1995). Repetición y diferencia. Barcelona: Anagrama.

FOUCAULT, M. (1989). Hermenéutica del sujeto. México, DF: Siglo XXI.

--------------- (1991). La verdad y las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa.

FRITH, S. (1996). Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge, Harvard University Press.

GADAMER, H. (1996). Verdad y método. Salamanca: Sígueme.

GUITTON, J. (1967). Platón. Buenos Aires: Losada.

HEGEL, G.W.F. (1946). De lo bello y sus formas. Buenos Aires Espasa-Calpe.

HEIDEGGER, M. (1972). Caminos de bosque (Holzwege). Madrid: Alianza.

----------------- (1992) (a). “El origen de la obra de arte”. En: Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

----------------- (1992) (b). “Hölderlin y la esencia de la poesía” En: Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

HUME, D. (1989). Las normas del gusto y otros ensayos. Barcelona: Península.

KANT, I. (1922). “Observaciones sobre el sentimiento de lo Bello y lo Sublime”. En: Los Pensadores (16).

--------- (1961). Crítica del juicio. Buenos Aires: Losada.

--------- (1991). Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe.

MAC DONALD, R. y colab. (2000). “Conversaciones y talleres”. En: Jornadas de Musicoterapia del Center For Music Therapy. Austin.

MOLINO, J. 1(995). “Hecho musical y semiología musical”. En: Musique en Jeu (17) . Trad. al español de Jorge Sad.

NIETZSCHE, F. (1973). El nacimiento de la tragedia. Madrid : Alianza.

--------------- (1978). El origen de la tragedia a partir del espíritu de la música. Buenos Aires: Editorial y Librería Goncourt.

--------------- (1984). Más allá del Bien y del Mal. México, DF: Porrúa.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1990). “Ética y estética en Musicoterapia”. En: VI Congreso Mundial de Musicoterapia, Río de Janeiro, Brasil.

------------------------- (1993) (a). “El efecto del método en la construcción de objetos en Musicoterapia”. En: IV Jornadas A.Mu.R.A, Buenos Aires, Argentina.

--------------------------- (1994). “El extranjero”. En: V Jornadas AMuRA, Buenos Aires, Argentina.

--------------------------- (2000). “Tritopía de prácticas estéticas de libertad”. II Congreso Nacional de Musicoterapia, Rosario, Argentina.

SAITTA, C. (2014). Carmelo Saitta: Artículos. México, DF: CMMAS.

SAMAJA, J. (1998). Epistemología y metodología. Buenos Aires: Eudeba.

------------ (2000). “Módulo de análisis de datos”. Maestría en Metodología de la Investigación Científica. Dictado en la Universidad Nacional de Lanús.

SCHILLER, G. (1941). Tres Obras. Buenos Aires: Atlántida.

SOTO Bruna, M. (2011). “La Aesthetica de Baumgarten y sus antecedentes leibnicianos”. Recuperado febrero 2015 de: https://roxanarodriguezortiz.files.wordpress.com/2011/04/08- maricc81ajesucc81s-soto-bruna-la-c2abaestheticac2bb-de-baumgarten-y-sus-antecedentesleibnicianos.pdf

TOMÁS, (santo). (2014). Suma de Teología. Recuperado marzo 2015 de: http://biblioteca.campusdominicano.org/1.pdf

VERÓN, E. (1974). “Para una semiología de las operaciones translingüísticas”. En: Revista Lenguajes. Buenos Aires: Nueva Visión. s/d.

VERÓN, E. (1987). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.

TERCER MOVIMIENTO

Tritopía de Prácticas Estéticas de Libertad

Ejercicio reflexivo levemente amoral y alógico en torno a la ética, el poder, la seducción, la improvisación libre y la subjetividad en la clínica musicoterapéutica²³

Por el amor, que nos deja ver a los otros

como los ve la Divinidad

JORGE LUIS BORGES

Sujeto estético

Si aceptamos que es dentro de juegos de verdad donde se produce conocimiento, y que su establecimiento está intensamente vinculado a relaciones de poder, entonces serán estas las condiciones de producción de conocimiento, o en otras palabras, los bordes de la libertad de conocimiento. Los bordes de una ética.

Libertad: La libertad es la condición ontológica de la ética, pero la ética es la forma reflexiva que adopta la libertad. (Foucault, 1989). Se trata de pensar este proceso de producción de saber en Musicoterapia dentro-de-un-juego. ¿Cómo es el juego?, ¿Qué factores lo construyen?, ¿Cómo se están tejiendo las relaciones de poder? El desvelamiento de estas condiciones propone dos temas paralelos al saber, el primero es el análisis de las construcciones de poder que sostienen ciertos juegos de verdad en cuyo interior se produce el saber musicoterapéutico, y al mismo tiempo dictan un cómo transmitirlos. su política de transmisión. El otro asunto, más íntimo, es la reflexión ética que inevitablemente se realiza al asumir el análisis al que referimos, en tanto ejercicio práctico de la libertad, en tanto pregunta por el límite. Por el lenguaje.

La ética se identifica, en el Pensamiento estético en Musicoterapia, con un hacer, o con una praxis en el sentido hegeliano, tendiente a generar el mayor número de alternativas estéticas posible. Es decir, una praxis situada en el borde del lenguaje y del vínculo. Acaso dos nombres de un mismo asunto.

Ciertas expansiones pueden ser necesarias: ...el mayor número... no implica la necesidad, en el sentido de una condición forzosa, de un sistema extranjero a la producción misma, dentro del cual deba darse ese ... mayor número..., o que determine su validez. Un juego de verdad previo. Esto nos conduce a: ...alternativas estéticas..., como el arte, desde una previa determinación formal,

parte un desvío, una estética diversa, una apertura inaugural, fundaciones de lenguaje, otro vínculo.

Lo que dura lo fundan los poetas, dice Hölderlin. (Heidegger, 1992 b).

La existencia del mundo sólo puede justificarse como fenómeno estético dice Nietzsche. (1979).

Es estética, y no necesaria y lingüísticamente verbalizable, porque es discurso significante constituido con materia diferente de la palabra, o aun incluyéndola pero liberada de la tiranía de la significación, o sea, estamos hablando de arte: construcción discursiva perfectamente inútil y anterior a todo sentido. Pero capaz de soportarlo.

Desde luego, esta es una propuesta que adeuda a Wittgenstein su pragmatismo y se siente cómoda en los arrabales del lenguaje significante, tendiendo a la inauguración de discurso significante. Inauguración de la pampa/Inauguración de la muerte. (Borges, 1989). Los juegos de verdad parecen ser compatibles con la idea de juego de lenguaje en Ludwig Wittgenstein, aplicada por Rorty (1990) a la producción de conocimiento y a su validación, y aún compatibles con la idea khuniana de paradigma, en particular por el carácter inconmensurable del mismo. (Kuhn, 1992).

Estas habilitaciones nos permiten navegar en aguas contaminadas de pragmatismo: la validez de la producción discursiva de un sujeto sólo es determinable desde el interior del propio juego al que pertenece, o aún, del juego que está inaugurando, en relación, o mirando hacia un horizonte de utilidad que también sólo es pensable (y cognoscible) dentro del juego. Rorty estaría orgulloso de nosotros, y nosotros incómodamente aliados a su simpático y permisivo discurso posmoderno y pragmático.

Si ha acontecido algún alivio a un sufrimiento, entonces hay validación de ese movimiento estético, ahora hay algo posible, que antes no había tal posible.

Este pensamiento se resume en el concepto de adisciplina estética (Rodríguez Espada, 1996), enunciando un movimiento deconstructivo, perpetuo e imposible, que interroga al discurso acerca de sus condiciones de producción, señalando allí donde se ha establecido una disciplina: un sistema que fija el poder.

Este establecimiento es, siguiendo a Foucault, un pasaje desde el ámbito de las relaciones de poder al de la dominación. Si aceptamos que en toda relación de poder hay un juego trágico, una tensión, una resistencia, un manifestarse de la libertad, en un sistema de dominación, o disciplina estética, donde opera como condición de producción una prohibición de, citando a Deleuze (1995), emitir signos para desarrollar en lo heterogéneo, podemos suponer al padecimiento, a la patología, en un sentido amplio, como una especie de irrupción de la libertad: signos que heterodoxan. Opinan diferente.

Pero una disciplina estética es también un juego de verdad, es más, es la vivencia del juego, es la incorporación, en el estricto de poner in corpore, el juego, de disciplinar el cuerpo, de performarlo.

Aquí se hace visible otra escandalosa idea foucaultiana: la de un sujeto constituido en el interior de una red de tensiones propias de las prácticas sociales de poder, que determinan dominios de saber, o mejor, modos de producción de saber. El saber instalado es verdad en juego, es la disciplina dentro de la cual se determina lo verdadero.

Foucault sostiene que en esta geografía deviene la subjetividad, y para ello

renuncia, y nos pide que lo acompañemos en esa renuncia, al supuesto de una subjetividad previa y substancial, para, en cambio, pensar un sujeto formal, no siempre idéntico a sí mismo y en devenir. Este sujeto es un sujeto estético. “Los sujetos auténticos son aquellos que cuestionan el orden establecido por los valores y recorren la vida con la mirada del artista.” Acordó Nietzsche.

Pero para poder pensarlo como tal, es necesaria también una renuncia a la desesperación por la verdad, obligación de verdad, dice el pensador calvo. Y siguiendo su reflexión, si toda moral implica un aspecto normativo y otro de constitución subjetiva, (morales orientadas al código, y morales orientadas hacia la ética), es claro que la praxis musicoterapéutica puede pensarse como algún conjunto estratégico, o acaso dispositivo de constitución subjetiva, que postula un alejamiento de esa posición normativa en una deriva hacia una concepción estética de la subjetividad.

Toda ética se resuelve en una estética. Otro francés. Baudrillard (1987).

Estas reflexiones postulan un formato posible de sujeto que no atiende a una anterioridad significante, o no está en orden de tal, negando el desfasaje significante-significado, en el sentido de movimiento inaugural de texturas.

Este sujeto es formal, constituido ceremonialmente, insolente para con el sentido y, desde luego, sólo concebible como fenómeno estético. Como el arte, un sujeto perfectamente inútil.

La Tritopía:

El discurso improvisado

Lugar donde acontecen redes de sentido, no hay desfasaje significantesignificado, el signo está vacío, no hay anterioridad. Sentido y materia están fundidos y fundados en un mismo acto de apertura que es el discurso improvisado. La poesía es el soporte-fundamento de la Historia dice Heidegger (1992 a) desde Hölderlin. Tal vez esta inauguración de horizonte es común a todo evento estético. Es el arte.

El discurso clínico

Donde el acontecer es del mismo orden del arte, se fundan horizontes subjetivantes, es el espacio del vínculo, espacio de seducción.

Abolida la anterioridad del significado, lo que queda es el vacío, y/o el posible despliegue de una red que detenga la eterna caída, y la torne un suave rodar.

En general en la clínica, estos dos verbos de la deconstrucción se dan por imbricación: mientras se disuelve la rectitud de la instrucción estética, la forma del padecimiento, mientras se escurre su sentido, se textura la red vincular, hay otro, un otro no completamente definido, como una fotografía de un objeto en movimiento que repentinamente se detiene. Un lado del contorno es claro, el otro se difunde. No es exacto. Es probable.

La clínica musicoterapéutica es inexacta, si sus operaciones, desde una posición de adisciplina estética, postulan una apertura a lo posible, una inauguración de signos desprovistos de algo, levemente inciertos, una clínica que retrocede desde lo cierto hacia lo posible. Una clínica cuyo rigor no es científico, lo científico es uso, juego de lenguaje, estrategia. Estética de producción de un cierto discurso efectivo.

El rigor de nuestra práctica es ético, forma reflexiva de la libertad que siempre pregunta por los bordes.

El discurso amoroso

Discurso estético en estado puro. La seducción es ese proliferar de signos asignificados, como la música, encadenados por ceremonias, no por leyes, habitaciones vacías que... “Quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo, esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizás, el hecho estético”. (Borges, 1989)

Cuando las habitaciones ya han sido pobladas por signos que señalan hacia una moral, aquella que Foucault nombrara como orientada al código, cuando mora en ellas la ley de lo real, cuando la seducción, la forma del secreto ha huido, entonces hay control. Relaciones de poder establecidas, oficializadas. Preeminencia egocéntrica que disciplina al discurso amoroso, necesidad de sostener una construcción extranjera a ese evento estético que es el vínculo de los enamorados. Y en tanto el espacio del discurso amoroso es horizonte subjetivante, ese horizonte extranjero es la clausura de un formato de sujeto. Todo espacio de seducción, como lo es el espacio de producción del discurso amoroso, permanecerá como tal en tanto sea inaugural, abismal, y conserve la forma del secreto.

Secreto de amantes.

La libertad es la condición ontológica de la ética, pero la seducción es la estética de la libertad.

Referencias bibliográficas

BAUDRILLARD, J. (1987). De la seducción. Buenos Aires: Rei.

BORGES, J.L. (1989). Obras completas. Buenos Aires: Emece.

DELEUZE, G. (1995). Repetición y diferencia. Barcelona: Anagrama.

FOUCAULT, M. (1989). Hermenéutica del sujeto. México, DF: Siglo XXI.

HEIDEGGER, M. (1992) (a). “El origen de la obra de arte”. En: Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

HEIDEGGER, M. (1992) (b). “Hölderlin y la esencia de la poesía”. En: Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

KUHN, T. (1992). La estructura de las revoluciones científicas. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

NIETZSCHE, F. (1979). El origen de la tragedia. México, DF: Porrúa.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1996). “Los espejos de sonido”. En: VIII Congreso

Mundial de Musicoterapia, Hamburgo, Alemania

RORTY, R. (1990). El giro lingüístico. Barcelona: Paidós.

Nota:

Apuntamos a esta bibliografía las informales pero medulosas y no exentas de humor, discusiones de pasillo y comunicaciones personales de la cátedra de Ética y rol social de las asociaciones profesionales en el transcurso de la licenciatura en Musicoterapia UAI, 1999, a cargo de Juan Besse.

Un Broche, un Televisor, algunas Nubes²⁴

Comentarios acerca de una posible constitución subjetiva

Comentario 1

El cambio de siglo puede entenderse como un permiso cultural-simbólico para efectuar, poner en acción o desocultar la acción que ya estaba en curso, de ciertos dispositivos que habitan el imaginario social: un efecto revelación.

De estos dispositivos, su proceso de instalación y fisiología ya han hablado enormes pensadores, desde Nietzsche hasta el reciente visitante G. Lipovetsky, desde Heidegger hasta Foucault y Deleuze. O poetas y escritores, como Holderlin y Borges. En todos ellos abrevamos para producir este discurso musicoterapéutico, que al tiempo de enunciarse interesado en indagar y actuar dentro de esta textura social de fin de siglo (ya veremos si es capaz), también sabe que este contexto es su gran condición de producción, que un pensar estético en Musicoterapia sólo puede surgir en el horizonte descripto, y aún anticipado, por estos ilustres apellidos.

Es entonces que ciertos asuntos problemáticos parecen ser de nuestra competencia, situados que estamos como profesionales de la salud, en su cruce con el arte, no podemos dejar de observar que este cruce es mediático, y que en él se opera la producción de un (algún) formato de sujeto diverso.

La construcción de la realidad, como producida por los medios masivos de comunicación, en especial la televisión, o las pantallas en general, ha sido extensamente desarrollada por gran cantidad de autores que omitiremos aquí, perezosamente, con la excepción de Eliseo Verón y Jean Baudrillard, quienes militan insistentemente en nuestras bibliografías. En esta construcción mediática circula, en todos los sentidos posibles, la música.

Comentario 2

La historia de la música es una historia lineal, según la concepción de la mayor parte de los manuales que tratan el tema, y según la mayor parte de los historiadores. Esto es, ciertos parámetros del discurso musical, definidos más o menos a priori, se constituyen en la herramienta de medición, y según cambian los contenidos de esos parámetros se describen nuevas épocas de la música: criterios armónicos que mutarán del barroco al clasicismo, luego al romanticismo, y así la forma, la orquestación, etc. Estos períodos de la historia de la música primeros fueros claramente definibles en el tiempo, pero con el nacimiento del S XX y hasta su primera mitad, las duraciones de dichos períodos históricos, movimientos estético-musicales, se acortaron; hasta que, desde los años cincuenta, comenzaron a superponerse, constituyendo una especie de polifonía de estéticas musicales, textura fuertemente acentuada desde PresleyBeatles en adelante y hasta la actualidad, período en el que parecen haber acontecido procesos imbricados, en los que la historia oficial de la música era, fuertemente, la historia de la música erudita, la historia de la grafía musical, a la que sólo accedían algunos. La música que ahora llamamos popular no existió en esta historia. Con el advenimiento de los fenómenos mediáticos masivos, los músicos de formación ortodoxa se avienen a componer para otro público y los músicos de formación no académica, desde diversas tradiciones, acceden a dispositivos de propagación, reproductibilidad técnica, como señaló Benjamin (1973): la radio, la T.V y toda la industria discográfica, hasta los videoclips y los canales de música. Entonces, aquellos venerables parámetros desde los que se escribiera la historia de la música, cayeron en desgracia, para erigirse en su lugar, otros, acordes con las necesidades del mercado y desde donde se torna comprensible el navegar actual de la producción musical. Los 20 top hits, o los “0 Principales” de las emisoras FM no se escalafonan por su riqueza armónica o exuberante polirritmia, sino por el número de placas vendidas o por la necesidad de difusión de la compañía discográfica que los produce.

Estamos hablando de un cambio de valores sociales que se torna evidente en el

discurso musical. El discurso ha cambiado, nosotros, sujetos de, acaso también.

Comentario 3

Emilia era una joven de unos 16 años, que hacía ya 16 meses que participaba de las actividades del Hospital de día: terapia grupal, control psiquiátrico, terapia ocupacional, asambleas, terapia familiar y Musicoterapia. Y no hablaba. Presentaba síntomas bulímicos, retracción social, inexpresividad emocional, pero lograba participar mínimamente de las actividades grupales propuestas en Musicoterapia. Y no hablaba.

En una sesión Emilia trae una grabación de Pimpinela, su iniciativa sorprende al incrédulo musicoterapeuta. Pero mucho más habría de sorprenderse cuando al escucharla, en sesión de grupo, Emilia se muestra emocionalmente conmovida, cambia su discurso corporal, llora, para luego hablar, refiriéndose a la canción que sonaba, como si fuera su propio discurso. Sujeto de ese discurso.

Desde esa inauguración se construirían luego, en el proceso de salud de Emilia, otras alternativas.

Comentario 4

De concepciones diversas de sujeto hablaron Deleuze y Guattari (1988), habló Michel Foucault (1989) como había hablado Nietzsche a lo largo de su vida y obra, asentando, y acentuando el descentramiento que en este sentido se opera desde la modernidad, pero que culmina en este tiempo posterior a la modernidad, con la renuncia a una concepción única y universal de constitución subjetiva.

En 1990, en el VI Congreso Mundial de Musicoterapia, en Río de Janeiro, Mauro Rego Costa, antropólogo y actual tutor de trabajos finales y docente de la carrera de grado en Musicoterapia del Conservatorio de Río de Janeiro, presentó un paper por el que fue duramente criticado, en el que trazaba una senda desde los fenómenos chamánicos hasta la concepción deleuziana de sujeto, una concepción de disolución, una liquidación de toda pretensión de universalidad o hegemonía en la constitución subjetiva. Rego Costa (1990) vincula esta concepción de sujeto como efecto de superficie, extensa, nómada, en cuyo orden conviven las tensiones entre los modelos sociales, y ese principio móvil que se muestra en la constante generación de líneas de fuga, con los sistemas de conocimiento chamánicos, y con ciertas organizaciones sociales propias de especies animales, como superficies texturales en las que acontecen las singularidades. Foucault se refirió a ellas como invaginaciones de esa superficiecomo pliegues. Agregamos a ese proceso un dispositivo de clausura sedentaria, de cierre: Un broche.

Ahora, extendemos el trabajo del colega brasileño a otra superficie inaugural: el discurso sonoro improvisado, producido en un grupo de improvisación libre, lugar de experiencia paradigmática para pensar el problema de la subjetividad desde la musicoterapia, y que hemos desarrollado en anteriores trabajos, en especial en “Mirrors of Sound/ Espejos de Sonido” (Rodríguez Espada, 1996), en general conocido por ustedes.

En la actividad de un grupo de improvisación libre, el discurso sonoro da cuenta de posiciones que se ocupan y se abandonan, y en las que es pertinente situar un soporte de las operaciones de producción de dicho discurso. Esta posición soporte es una emisión singular que en la medida en que se fija, dispositivos disciplinados mediante, adquiere identidad. La posición no es identidad, se constituye en-relación-con, como textura siempre vincular. Puede mantener una distancia, en determinado tiempo, del punto de definición que el discurso sonoro hace de sí mismo, configurando, sosteniendo, una posible identidad, si es disciplinada, modelizada, o bien puede moverse hacia los bordes, constituyendo puntos soporte de posibles líneas de fuga de aquel establecimiento idéntico y sustantivo. De una estética disciplinada.

Cuando tal estética engendra formas de sufrimiento, intentamos, ya en la clínica mu- sicoterapéutica, generar alternativas, inaugurar lenguaje (acaso historia), abrir, aunque levemente, el broche.

Comentario 5

Cierto es que aquí habita una ética posible, una ética que aspira a la respetuosa mirada de Wittgenstein (1989), por situarse al filo del lenguaje; o a una cercanía al estatuto hölderliniano de la poesía como fundamento (Heidegger, 1992).

La Musicoterapia, en ocasiones, se ejerce en los suburbios del mundo.

Comentario 6

El devenir de singularidades desde una superficie es un principio formal, es forma pura, como la música. Cuando estas formas discursivas se fijan, idénticas, abrochadas por un modelo disciplinado, y este modelo es propuesto, o impuesto, por un dispositivo generalizable y global, tales son los medios masivos, la televisión, o las pantallas, más generalmente, se produce una especie de encauzamiento mediático de un formato subjetivo, de mutación rápida (otra vez la música mediatizada es modelo), efímero, novedoso, connotado positivamente, en el sentido de liberado de las tradiciones, como parece querer (Lipovetsky 1990), pero también total, o totalizador, o hegemonizante.

Las formas discursivas, ahora, no son definibles en términos exactos de trayectoria, insistiendo sobre lo dicho en el Comentario 2, es decir, que conociendo las condiciones de inicio de un proceso de producción discursiva, no podemos predecir su estado en un supuesto tiempo futuro. Citando otra vez la clínica musicoterapéutica, y la experiencia en grupos de improvisación libre, se trata de procesos estocásticos, por lo que no habrá un devenir del discurso, sino devenires posibles. Podemos pensar entonces, en términos de conjuntos de alternativas: campos de formas discursivas, o campos estéticos, dentro de los cuales se producen interacciones no incluidas en las condiciones iniciales de producción del discurso. Disposiciones análogas al concepto de Sistemas alejados del equilibrio trabajados por Prigogine (1983). Sistemas cuyo devenir es probabilístico, no predecible conociendo sus condiciones iniciales y la función que describe su desarrollo.

Nubes de sonido. Nubes estéticas.

Comentario 7

La interacción de discursos que se produce en estos campos estéticos puede acotarse en su vocación multiplicante, en su reproducción no filial, en su devenir plaga, como lo entendieron Deleuze y Guattari (1987). Esta restricción, que es una forma de territorialización y captura (Milleco, 1997), consiste en evitar el ingreso al campo, de nueva información, y en la exclusión del campo de aquella que engendre líneas de fuga, es decir, en reducir al mínimo posible el componente aleatorio del proceso estocástico.

La actividad del campo, la interacción discursiva, se produce básicamente en y por los medios masivos (hay otros sitios, la clínica musicoterapéutica, la actividad académica musical y musicoterapéutica, ciertos nichos cooperativos como los grupos de investigación y estudio, tanto musicales como musicoterapéuticos, y otros, siempre en los lindes del sistema). El control de estas interacciones es el control de modos de subjetivación. Control de formas de lo social.

Desde luego, en la hipertrama de construcción mediática de la realidad, la música comparte su estatuto con otros discursos, los sistemas de noticias, la publicidad, los héroes-modelo-mediáticos, y su portación grotesca de valores, etc.

Comentario 8

No es imposible imaginar una Musicoterapia de escucha social, que piensa desde el arte a la salud. Una Musicoterapia cuya posibilidad está dada por y en este tiempo histórico, en el que, acallándose lentamente los rumores de los grandes relatos dadores de sentido, comenzamos a escuchar lo que queda, lo que dura, lo que insiste.

Esa misteriosa forma del tiempo que nos ha llamado a estar aquí esta noche.

Referencias bibliográficas

BENJAMIN, W. (1973). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1ed.1936) Traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus.

DELEUZE, G.; Guattari, F. (1987). El Antiedipo. Barcelona: Paidós.

----------------------------- (1988) Mil mesetas. Barcelona: Paidós.

FOUCAULT, M. (1989). Hermenéutica del sujeto. México, DF: Siglo XXI.

HEIDEGGER, M. (1992). “Hölderlin y la esencia de la poesía”. En: Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

MILLECO, R. 1997. “Ruídos da massificação na construção da identidade sonora-cultural”. En: Revista Brasileira de Musicoterapia (3).

PRIGOGINE, I. (1983). ¿Tan sólo una ilusión? Barcelona: Editorial Tusquets.

REGO Costa, M. (1990). “Para pensar la experiencia chamánica”. VI Congreso Mundial de Musicoterapia, Rio de Janeiro, Brasil.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1996). “Mirrors of Sound / Espejos de Sonido”. VII Congreso Mundial de Musicoterapia, Hamburgo, Alemania.

WITTGENSTEIN, L. (1989). “Conferencia sobre ética”. En Trapani, D. y otros. Wittgenstein: Decir y mostrar. Rosario: Edición de autor.

Una observación hacia lo sagrado ²⁵

Cualquier cosa, cuando se considera estéticamente, cesa de ser simplemente una cosa más en medio de muchas cosas del mundo, y se convierte, ella misma, en un mundo entero.

Ludwig Wittgenstein

Si hubo un problema en la modernidad estética y sus pensadores, fue la pregunta por el método de conocimiento en el arte. Hoy, para nosotros, un problema clínico: El establecimiento de un proceder del pensamiento estético en el ámbito de los fenómenos (discursos) de la clínica musicoterapéutica.

La evasión con la que el arte ironiza los intentos positivistas de un entendimiento causal de sus vicisitudes y en particular y rigurosamente de la verdad que lo habita, nos ha obligado a pensar que esa región de lo-por-conocer, la misma en la que penetramos, en el mejor de los casos, durante nuestro ejercicio clínico, requiere de otra metodología, otro camino.

Enunciamos en otros escritos (Rodríguez Espada, 1993, 1996) algunos territorios conceptuales desde dónde pensar:

a) Solo puede conocerse lo estético mediante lo estético.

b) El conocimiento estético no es explicativo-lineal, sino que comprensivo. No devela lo profundo, interroga y deviene. Se mueve abductivamente. No concluye, inaugura.

En virtud de estos caracteres, siempre insuficientes, es que postulamos un territorio de pensamiento y técnica cuya raíz se hunde en la misma clínica: La improvisación libre.

Desde esta práctica esencial a la clínica es que escuchamos decir a las cosas, es que una práctica abre e inaugura un pensar comprensivo de una región de lo-porconocer. Tanto en clínica como en investigación:

Improvisación libre:

a) Deconstructiva

b) Adisciplinada

c) Humedecida de lo posible

Un callarse del silencio...

Es como define Heidegger (1992 a) a la poesía. El abrirse de las aperturas en las que un mundo es posible, solo es asunto de la poesía. Acaso nos atrevemos a ensanchar este horizonte al arte en general y decir que nuestra práctica musicoterapéutica, en tanto mora en los suburbios de arte, también inaugura mundo.

Pero si “El ser que puede ser comprendido, es lenguaje” (Gadamer, 1996), diremos que esta práctica inaugural de la que abrevamos y a la que interrogamos, la Improvisación libre, es también inauguración de lenguaje, en el mismo sentido fundacional, ya citado, en el que lo es la poesía para Heidegger. Dándose en el borde del silencio y el caos y naufragando en el abismo que desfunda y observa.

Teoría leve y sujeto cognoscente leve: Aquella metodología sugerida como entrada a esta región de lo-por-conocer: un dejarse decir del musicoterapeuta, un dejar el tránsito de otro discurso. Suiectus a un devenir discursivo que lo toca, lo corre a un costado, lo seduce.

El investigador es dicho.

La música dice.

El musicoterapeuta es dicho.

Para ser musicoterapeuta hay que ser músico, ha sentenciado Papalía (1996). La experiencia del arte, de la música, nos define. Su práctica es la nuestra. No es posible navegar fuera de esa red, caídos, sin técnica, sin formación. Somos condenados y náufragos. Y entonces la salvación es siempre el asirse de una disciplina instructiva y extranjera.

Una instalación de poder.

Sometimiento a un orden extranjero.

Salud como práctica policial.

Este devenir-improvisación, devenir-lateral, inauguración de espacios de seducción, abandono de una defensa, sólo es posible si se va allí, a la región de lo-por-conocer, formado en un saber que ya no es tan sólo música, sino también un aprendizaje acerca del sujeto que hace posible nuestra práctica.

No alcanza con ser músico, también hay que ser chamán.

Ceremonias de constitución: Lo sagrado

Enunciar una vinculación de nuestra práctica con lo sagrado requiere de reiteradas y acaso inútiles aclaraciones que intentan dejar de lado supuestas invitaciones a las prácticas del ocultismo, la magia negra, la energía de las pirámides, el tarot, ciertas formas o prácticas naturistas o la lectura de diversas vísceras supuestamente sabedoras de futuros rumbos del amor o las finanzas. La razón por la que es difícil hablar de lo sagrado es porque está íntimamente vinculado con lo sano, dijo Bateson (1990), y lo sagrado siempre estuvo y estará relacionado con ignorar, a veces con lo oscuro, lo que no se ve-comprende. No haremos aquí una glosa de los asuntos que precipitaron la época moderna y el abandono del paradigma medieval, pero cierto es que la ignorancia y el oscurantismo han sido y son una forma de instalación de poder, o mejor, de dominación. La modernidad combatió esas formas de opresión, acaso con otras, no obstante, entre las consecuencias que nos competen está la secularización del arte. Su separación de la religión. Su emancipación, diría un pensador romántico.

Aunque sabemos, en las formas de la música habita cierto misterio. La forma de un secreto, no su develación.

Es entonces que algo se ignora en este encuentro, interfase de sujeto cognoscente y discurso por conocer. Formas que mutan, devenires formales y subjetivos abiertos. Devenir musicoterapeuta.

Un movimiento lateral que implica dejarse decir por las cosas, por otra forma. En ese asumir otras formas, perder el nombre propio, como Alicia, o asomarse por su espejo.

Algo que no es palabra se conoce. La música. Saberes que suenan.

Pero no es posible esta apertura en/bajo cualquier condición, hace falta el establecimiento de una ceremonia que ligue las formas, y toda ligadura no es otra cosa que forma. Entonces una ceremonia que es la constitución formal de esa ligadura. No es la des-velación de nada. No es un tercer término extranjero que se incluye y disciplina a las cosas, a las formas. No tiene profundidad, ni otro significado. Es forma con efecto de sentido: luego, ya nada es igual.

Esta es la mención de otra vecindad en la que habitamos los musicoterapeutas: Lo sagrado.

a) La posibilidad de cierta levedad teórico-técnica que permite la entrada y mutación de y hacia otras formas subjetivas. El músico, el poeta, el chamán, el musicoterapeuta.

b) La necesaria inconciencia de los lazos causales-explicativos entre estos eventos. Los procedimientos mediante los cuales se accede a este saber-de-otraforma. La seducción. El secreto.

c) La constitución de aquellos procedimientos en ceremonias. Ligaduras, puentes, entre formas.

Somos forma, luego conocemos

La hierba muere.

Los hombres mueren.

Los hombres son hierba.

Silogismo inválido en lógica pero en el que Bateson (1993) creía ver un principio de identificación de predicados desde el que aprende la naturaleza y acaso también la poesía. La consideración formal iguala al sujeto con otras formas posibles del orbe y si en cada discurso del territorio estético hay alguna verdad, esta es cognoscible en tanto somos dichos, transitados por ese mismo saber de lo estético.

El sujeto es una inferencia del discurso.

El discurso en un fenómeno estético.

El sujeto es un reflejo de lo estético.

La experiencia del arte es la experiencia de una verdad no explicativa, distinta de

aquellas que propone la ciencia, y en la que habitan formas relacionales, análogas a las que determinan los contextos en los que se manifiesta lo sagrado.

En este borde, Hölderlin encuentra la poesía (Heidegger 1992 b) y nosotros encontramos una clínica posible y una forma de pensar la salud.

En este borde también, Wittgenstein encontró la ética.

Referencias bibliográficas

BATESON, G. (1990). Espíritu y Naturaleza. Buenos Aires: Amorrortu.

------------- (1993). Una unidad sagrada. Barcelona: Gedisa.

GADAMER, H. (1996). Verdad y Método. Salamanca: Sígueme.

HEIDEGGER, M. (1992) (a) “El origen de la obra de arte”. En: Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

------------------ (1992) (b). “Hölderlin y la esencia de la poesía”. En: Arte y poesía. México, DF: Fondo de Cultura Económica. Papalía, M. (1996) Escritos sobre Música, Musicoterapia y Educación. Buenos Aires: Laxos.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1993). “La transición estética: indicios de un pensar estético en Musicoterapia”. En: VI Congreso Mundial de Musicoterapia. Vitoria, España.

---------------------------- (1996). “Mirrors of Sound / Espejos de Sonido”, En: VII Congreso Mundial de Musicoterapia, Hamburgo, Alemania.

El Extranjero²

Introducción

Comprender el estado en que parecen encontrarse las cosas y obrar para que devengan en otro es tan riesgoso como necesario. En este momento, este Encuentro parecería querer ocupar el lugar en el que algo se traza. Después no será igual.

El estado de cosas en el que se nos muestra la Musicoterapia actualmente necesita de este Encuentro y es en él donde algo puede ocurrir. Estamos marcando, diferenciando, uniendo, configurando, construyendo algo, y al tiempo, siendo constituidos por ese algo.

Quisiera situar este escrito lo más cercano posible a la investigación en Musicoterapia. A la pregunta sobre qué son y cómo conocemos estos enigmáticos, complejos, bellos y a veces pavorosos eventos que constituyen nuestra práctica musicoterapéutica y quizás insinuar otra pregunta: Quiénes somos nosotros, los que interrogamos a estos eventos.

De los territorios del arte

Es necesario ahora intentar hablar de los fenómenos que, parece, consideramos los atributos del nombre Musicoterapia. Hemos mencionado desde hace algún tiempo una Transición Estética. Nos hemos estado moviendo desde Popper hacia Coltrane (Rodríguez Espada, 1992, 1993) del territorio que la ciencia intenta delimitar para sí, a otro, el que ocupa el arte, aunque no necesariamente sean arte las producciones de nuestra clínica. Probablemente algunos hayamos encontrado más hospitalario este último territorio, el de un pensar estético, y poco a poco estemos sintiéndonos en casa. Pero quisiera reseñar esta posición de manera tan poco clara como en ocasiones anteriores, aunque algo más brevemente.

Parece razonable decir que la materia significante, fuere la que fuere, de constituirse estéticamente, puede considerarse discursiva: conformar discurso. El arte lo es. Esta clase de objetos discursivos constituidos con material significante diferente de la palabra, o incluyéndola estéticamente, en tanto materia, nos ha planteado un problema intelectivo del que apenas sí ahora comenzamos a desligarnos. Diría a renunciar a una pregunta de respuesta imposible, pero el intento, no por vano ha sido menos digno. Nos estamos refiriendo a que por mucho tiempo hemos intentado una traducción de estos discursos estéticos a un lenguaje verbal que los explique, que los ponga en función de alguna teoría ajena a estos fenómenos. Por mucho tiempo hemos intentado hallar las palabras que expresen lo que es inefable, una explicación que pertenezca a ¿nuestra? sintaxis y lógica. Hemos estado tratando de saber qué dicen estos discursos, los mismos que son, también, el arte. Hemos estado, y aún creo que muchos lo siguen haciendo, tratando de cortar el arte con una herramienta imposible. Un sistema que se pregunta y contesta a sí mismo.

El lenguaje verbal en el que preguntamos entraña reglas de sintaxis y gramáticas ajenas a los eventos estéticos, y presupuestos que nos ciegan, en tanto

axiomáticos, a ver u oír otras cosas: continuidad temporal, principio de identidad, respeto por la causalidad, la elusión de la contradicción. En el contexto de lo estético vemos suspendidos, no negados, no afirmados, ciertos fundamentos lógico-sintácticos que caracterizan a las formaciones científicas convencionales, y a los que no se puede evadir sin entrar en el territorio del arte, la locura y poco más. En el arte, los fenómenos estéticos ríen irónicamente de estos intentos bizarros y, pacientemente vuelven a ofrecerse siempre como enigma que son, a quien quiera oír. Los eventos estéticos, esos discursos que son el arte, no necesitan de nuestras explicaciones para ser. Como lo descubriera el ilustre Gianbattista Marino en su lecho de muerte, al decir de Borges (1960).

Pensando entonces a los objetos de la Musicoterapia como discursivos, como construcciones estéticas, vemos que es imposible responder a aquella petición de traducción a términos verbales, a un discurso verbal lógica y sintácticamente correcto. Aunque no por eso nos está vedado hablar de ellos, pero este hablar nunca será una traducción, o una interpretación de lo que verdaderamente quieren decir, o de lo que hay detrás o debajo de ellos.

La sintaxis y la gramática de nuestro discurso hablado, de nuestra pregunta por el qué dicen estos fenómenos estéticos, no tienen equivalencias en el territorio donde éstos habitan. No hay razón para endilgarle al arte los mismos presupuestos axiomáticos que soporta la sintaxis de nuestras verbalizaciones lógico-científicas.

Fuere cual fuere la teoría desde la que se realiza el intento explicativo, el esqueleto de presupuestos es el mismo, y su resultado un recorte o modelo, metáfora de la herramienta conceptual que se usó. Así, cuanto más ajustado sea ese recorte a las reglas que propone aquella teoría, más cercano estará a ella, y tal vez no tanto al universo de fenómenos que pretende explicar. Fenómenos inefablemente estéticos.

De verdad y enigma

No estamos postulando una verdad que reemplace a otra, ni una ruptura con una teoría a cambio de otra que explicaría mejor, hablamos de un corrimiento de una clase de fenómenos a otra clase donde un concepto como verdad no tiene sentido si no es dentro de una construcción estética. Hablamos de un pensar paralelo, de un saber que no es palabra, que no se explica, pero que acontece en tanto sentido. En tanto mutación. Es posible pensar nuestro hacer como una reintroducción del carácter enigmático de las cosas, allí, donde el mundo parece estar cerrado a todo cambio.

Este desplazamiento de la superficie conceptual de la ciencia y sus métodos en tanto camino hacia la verdad, a un pensar estético, nos permite una apretura metodológica: pensar objeto y método como un par en co-pertenencia y codeterminación. El objeto como metáfora del método que lo determina. Y a su vez nos libera de la dependencia cerrada de un método y/o teoría que determine nuestra práctica y pensamiento, abriéndonos a la escucha de las cosas. Los eventos de nuestra clínica, los que pretendemos conocer cuando investigamos, hechos de lo que el arte está hecho, tienen, como el arte, la impertinencia de no responder a ninguna ley tipológicamente superior a ellos mismos. Son fenómenos cuyas leyes les son internas, propias. Nacen y crecen en función de sí mismos.

El pensar estético es un pensar posibilitador, facilitador de sentidos, no de verdad. Un pensar paradojal, tautológico, como el arte. Es, en tanto brota.

Como la música.

Adisciplina estética, epistemología y ética

Toda imposición, ya un lenguaje, ya una teoría científica o pseudocientífica, pedagógica o artística que se utilice para hacer un recorte de los fenómenos estéticos, y que valide ese recorte como verdadero en tanto responda a sí misma, es una disciplina. Disciplinar al arte, a las cosas, para que se comporten como la teoría, como el sistema manda.

No estamos negándonos a la utilización de conceptos o herramientas que pudieren facilitar una mirada a estos eventos con que nos encontramos en la clínica, la docencia o la investigación. Pero en el intento de disciplinar un saber también se muestra el poder de una construcción, no solo teórica, para controlar un territorio, tampoco exclusivamente teórico. Se controlan actos, espacios, cuerpos, enunciados, palabras, dineros, cargos y demás símbolos propios de las comunidades científicas. Esta disciplina no entabla relaciones, sino que las impone; no construye discursos y sentido, los instruye; no investiga, sino que controla y por tanto clausura el enigma instalando en su lugar la dependencia de un saber ajeno al acontecer estético.

Intentar una escucha, una mirada a los eventos de nuestra clínica, nuestra docencia o nuestra investigación sin un molde, un marco o modelo de salud, belleza o verdad que se enuncie a sí mismo como tal y a donde introducirlos, donde disciplinarlos, es también un acto ético, en tanto postulación de la generación del mayor número de alternativas estéticas posible. Dejamos que la propia estética del discurso sea quien nos enseñe el camino, moldee nuestras percepciones y formalizaciones, y nos constituya en tanto saber. Dejamos que las cosas nos hablen, y lo que es más, comenzamos a escuchar.

Esta posición de adisciplina estética, que es también una mención ética, nos

permite quizás preguntar sobre nosotros mismos, al disolver una identidad ajena y reinstalar el carácter enigmático del sujeto que creemos ser. Nos acerca otra vez al territorio del arte, del que somos un reflejo fugaz; al que preguntamos qué es para poder conocerlo y nos responde qué somos nosotros, los que preguntamos, los que queremos conocer.

¿Cuál es el lugar de este reflejo? He aquí la pregunta que motiva este escrito, porque allí, en ese lugar habremos de situar un saber constitutivo, y será un saber estético o será ajeno. Extranjero.

El lugar del saber y sus consecuencias

De la ubicación de un saber constitutivo devienen muchas cosas, por ejemplo, una disciplina, pero también un reconocimiento dador de identidad. Este saber, oferente de una identidad es, entonces, otro que nos constituye y acaso también nos disciplina. Cuando miramos a este otro-saber y esperamos que al haber disciplinado nuestras prácticas y pensamiento a sus leyes devenga, desde ese otro, un reconocimiento que nos libere de alguna angustia, entonces estaremos mirando hacia otro lugar, y desde ese otro lugar vendrán también las decisiones, normas, legislaciones sobre nuestra práctica. Hablamos de un lugar donde ubicamos un saber que nos reconoce y en el que nos reconocemos, vemos aquel reflejo porque en él se juega la fantasía de una identidad. Y hablamos de las consecuencias de esta decisión: será ese otro saber el que piense en definitiva nuestro discurso. Y determinará métodos y objetos de la clínica y la investigación en Musicoterapia, y nuestras incumbencias profesionales, y con qué pacientes y en qué instituciones trabajaremos los musicoterapeutas, y quién dirigirá nuestras carreras de formación profesional, y avalará con su firma o su prestigio teórico los libros con los que estudiemos, otra vez, ese, aquel otrosaber. Y ya no nos extrañará si alguna vez preside nuestras asociaciones profesionales y se sienta en las mesas de apertura de nuestros Encuentros. Seremos Fausto. El doctor que no soportó el enigma que le proponía el mundo (o tal vez no supo escuchar que no había nada que soportar) y por un saber que alivie su angustia se condenó eternamente (Goethe, 1976).

Calmar nuestra angustia adoptando diferentes lenguajes teóricos de otros saberes no está mal. No nos sería posible trabajar sin ellos. Pero si creemos que esos otros saberes nos desligan del enigma que el arte desliza en los eventos de nuestro hacer, si creemos que desde algún otro ajeno al discurso estético devendrá el alivio de una identidad, nos habremos perdido en ese otro ajeno al discurso en el que suenan las cosas en nuestra práctica. Alienados.

(Ajeno y alienado comparten la misma etimología: alius: Otro)

La elección estética

Hay épocas en las que hay que tomar decisiones. Breves pero imprescindibles, aun sabiendo del pequeño margen que tenemos en este navegar en la marea de las cosas. Ahora, un saber extranjero nos seduce con su promesa de calma y tal vez de identidad, a cambio de que disciplinemos esos bellos y pavorosos fenómenos de nuestro hacer según el modelo de aquel otro saber.

Tal vez en este Encuentro estemos trazando una línea inconcebible, un borde. De este lado habita el arte. Dejar que este saber de lo estético nos conforme, reconocer en estos eventos el reflejo de lo que somos, formas, sin razón, sentidos que brotan sin necesidad de justificación ajena a ellos mismos, solo siendo.

Es la insensata decisión de dudar de una identidad y aceptar que somos lo mutable, lo aleatorio, lo erótico, la seducción, su miedo y su riesgo, y aceptar también el carácter de metáfora hacedora de mundos que tiene el arte y lo sagrado, es elegir la pasión de justificar al mundo, como Nietzsche (1979), por su condición estética.

Del otro lado de este borde imposible habrá, sí, algún alivio. A cambio, el arte siempre será El extranjero.

Referencias bibliográficas

BORGES, J. L. (1960). “La rosa amarilla”. En: El Hacedor. Buenos Aires: Emece.

GOETHE, J. W. (1976) Fausto. Buenos Aires: Sopeña.

NIETZSCHE, F. (1979) El origen de la tragedia. México, DF: Porrúa.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1992). “De Popper a Coltrane: construyendo objetos en Musicoterapia”. En: III Jornadas AMuRA. Buenos Aires, Argentina.

------------------------ (1993). “La transición estética: Indicios de un pensar estético en Musicoterapia”. En: VI Congreso Mundial de Musicoterapia. Vitoria, España.

La Transición Estética²⁷

Indicios de un Pensar Estético en Musicoterapia

De la existencia del Discurso no-Verbal (DnV): El Arte

La postulación de algún carácter, alguna descripción, alguna palabra o gesto acerca de cierta entidad nos sitúa, en una especie de reacción, en un punto definido del universo. Este movimiento convierte a la cosa en objeto. Este objeto es, ahora, dicho, existe en el lenguaje. Es un discurso (Rodríguez Espada, 1992). Tomemos a título de ejemplo algunas definiciones de discurso y algunas observaciones sobre el tema desde ángulos diversos. La primera es de Oscar Massota:

Un discurso es una concurrencia de mensajes enlazados por una relación pluridimensional y bidireccional constituyendo una secuencia articulada donde, a la altura de uno o cualquiera de sus estados, siempre es posible realizar, o se halla ya realizada, la conmutación (sustitución) del significante. (Massota, 1970).

Vamos ahora con lo dicho por Eliseo Verón (1987): Configuración espaciotemporal de sentido. Por otra parte, y desde otra tradición teórica, Heinz von Foerster (1981) propone considerarlo como una descripción a partir de la elección de lenguaje que hacemos, del orden-complejidad del universo. Y von Glasersferd, hablando de conocimiento nos dice: “El saber es construido por el organismo viviente para ordenar lo más posible el flujo, de por sí constante, de la experiencia en hechos repetibles y relaciones relativamente seguras”. (Glasersferd, 1988).

Agregaremos aquí el apoyo de una definición de música en torno al pensamiento de Pierre Schaeffer (1987), la música es la organización de la materia sonora en el tiempo, acotando que esa materia sonora es materia significante. Materia dispuesta al sentido

Parece entonces razonable pensar que la materia significante fuere la que fuere, de constituirse apropiadamente, quiero decir también formalmente, puede ser pensada como discurso. Cualquiera que fuere.

Pero ocurre que estas formas, discursos, cuando se constituyen con materia significante diferente de la palabra, e incluso cuando son palabra pero con peculiaridades especiales, tal es cierta poesía, parecen no decir nada. Nos plantean un problema intelectivo que, en apariencia, no podemos salvar. Suponemos que cierto relato verbal de lo que ocurre dice qué ocurre, o por lo menos parte de ello. Alude a un sujeto sintáctico, con cierta identidad, del que se predican determinados accidentes. En el caso del material no-verbal sonoro corporal, el problema se plantea dada la imposibilidad de descifrar este qué nos está diciendo.

Por mucho tiempo hemos intentado esta traducción, y aún hoy insistimos, por cierto, sin éxito. El problema para considerar esta organización de material significante no- verbal o diferente de la palabra, sonoro-corporal, como discurso radica en que no puede contestarse satisfactoriamente a la cuestión: ¿Qué es lo que dice? Tal y como se plantea en términos verbales. El conflicto puede allanarse con relativa facilidad considerando a la pregunta como improcedente. No se puede jugar al ajedrez con las reglas del tenis, porque reglas y juego son lo mismo, o para mejor decir, se co-pertenecen. El lenguaje verbal que contestaría a esta pregunta es quién la crea, de tal suerte que constituye un sistema cerrado pues solamente se puede contestar a una pregunta verbalmente formulada dentro de su mismo sistema lógico-sintáctico. Estas reglas implican algunos principios, axiomáticos en tanto las constituyen, necesarios, de cierta linealidad temporal, de cierto respeto por el principio de causalidad, de una identidad, es decir de sustantivos. El nombre de la cosa. Todo nombre es un recorte del todo. Una elección.

En el contexto del DnV vemos suspendidas, no negadas ni afirmadas, ciertas fundamentales enunciaciones lógico-sintácticas a las que no se puede evadir sin

entrar en territorios del arte o la locura. De aquí derivan otras cuestiones en las que intentaremos abrir sentidos durante el transcurso de este trabajo, por ejemplo, ¿Cómo responder a los requerimientos del método científico con el discurso del arte? ¿Cómo saber cuándo es La verdad, puesto que las certidumbres científicas son lógicas y verbalizables? ¿Cómo dar cuenta de algún saber más abarcativo, una teoría general, o un conjunto articulado de ellas?

Lo que no es posible decir: otra vez el arte

Hasta aquí intentamos acordar en la existencia de un DnV, tal vez sonorocorporal. Hemos dicho que el material significante diferente de la palabra puede constituirse en discurso, como el arte, y diremos que no es posible sostener como única descripción de lo real al discurso verbal, como tampoco y, por tanto, como único discurso posible. Los dichos de un artista sobre su obra, sus explicaciones, o las de los críticos, o las de los musicoterapeutas, no son…, “un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo”, dice Borges (1989) por boca del ilustre Gianbatistta Marino en “Una rosa amarilla”.

Constituido el objeto de la Musicoterapia como discursivo, como metáfora, definido como no-verbal y sonoro-corporal en principio, vemos que es imposible responder a una petición tal como la traducción a términos verbales, es decir, su interpretación verbal. Dicha traducción no es posible en tanto la estructura sintáctica de la palabra, sus “reglas de juego”, no tienen necesarios equivalentes en los discursos del arte. No hay razón para endilgarle al discurso del arte los mismos presupuestos axiomáticos sobre los que se construye la sintaxis de un idioma en el que verbalizamos. Esto es, Hablemos lo que hablemos…, la experiencia de la música seguirá lejana. Vedada a la palabra de los hombres. (Rodríguez Espada, 1992)

El peso de la existencia del arte es lo que hace tan contundente esta posición, y tal vez sea el lugar más sólido desde el cual observar, es decir una posición epistemológica.

Este es un punto nodular del presente escrito pues comenzamos a hablar de un salto lógico en el pensar musicoterapéutico: no estamos postulando una verdad que reemplace a otra, ni hay ruptura alguna con un determinado sistema, sino

que hablamos de elecciones de lenguaje, discursos, de producción de sentido, toda vez que intentamos explicaciones de un DnV, de nuestra clínica. Ya no seremos inocentes al otorgar sentido a nuestros discursos. No podremos negar las elecciones de alternativas que abran o clausuren nuestro obrar.

El hecho de postular nuestro objeto de estudio como discursivo implica postular una circulación de este discurso en el territorio de la estética, es decir una construcción organizada con materiales significantes diferentes a la palabra, o en ocasiones incluyéndola bajo ese tratamiento estético, que realiza un supuesto sujeto y que es a la vez:

1) Una descripción de realidades posibles, de conocimiento que no es palabra, que no es pasible de descripciones verbales.

2) La cosa, el enigma, la Ding und sich kantiana a la que solo se accede por los relatos que dicen aludir a ella, por el trazado de diferencias. Lazos entre enigmas.

Se torna evidente la imposibilidad de traducción, de verbalización de un DnV. No se puede decir aquello que dice, solo se puede hablar de él. Pero ese hablar no es él. Habar de él es otra cosa. Como lo viera Gianbatistta Marino.

Ceremonias de Conocimiento

Postulados estos argumentos, en principio y fragmentariamente, estamos en condiciones de preguntar sobre ellos. Dijimos hasta aquí:

Que existe un discurso realizado con material significante diferente de la palabra, aunque en ocasiones la incluya bajo un tratamiento estético. Un DnV. Que este DnV es intraducible a lo verbal en tanto constitutivamente diferente. Que el objeto de nuestra práctica musicoterapéutica es un objeto discursivo. Planteada la imposibilidad de abordarlo verbalmente, salvo como auxiliar útil, la pregunta es: ¿Cómo conocerlo? En su doble dimensión de objeto y cosa, de descripción y realidad, de diciendo y siendo. ¿Cómo penetrar donde la herramienta más preciada y poderosa de construcción de conocimiento que pareciese tenemos, el lenguaje verbal, no puede cortar, no puede trazar distinciones? Y sus sistemas axiomáticos constitutivos, como la lógica, fracasan en sus más caros fundamentos. ¿Cómo se puede investigar aquello que es indecible? Lo que no es ni falso ni verdadero, con un modelo filosófica, epistemológica y metodológicamente pensado para encontrar la verdad.

En las líneas que siguen intentaremos la construcción de un pensamiento de la práctica musicoterapéutica no modelizante y cuyo paradigma será el discurso del arte. Señalaremos, si nos es posible, las limitaciones del pensamiento positivista, o más generalmente del método científico para conocer este territorio. Estaremos hablando de una concepción estética de nuestro hacer.

Como hemos dicho, en el contexto-universo del DnV, acaso del arte, vemos suspendidos algunos axiomas lógicos que presiden el lenguaje verbal en

contextos científicos. No se pueden evadir estas cuestiones sin entrar en territorios del arte o la locura. Hablamos del principio de identidad, A no puede ser y no ser A en el mismo tiempo y circunstancia, la relación causal de los acontecimientos, la linealidad progresiva del tiempo, la existencia de lo verdadero, lo bello, lo bueno, acaso lo sano, como absoluto, y ciertos principios económicos que incluyen, por ejemplo, la generalización en, o para un gran número de casos, entre otros.

Se trata de postular un desplazamiento de la línea aristotélico-cartesianohegeliana para sostener algo que no es ni mejor ni peor, ni falso ni verdadero, ni bueno ni malo, y por cierto, ni bello ni feo. Las metodologías positivistas o sus derivados suavizados siguen el camino de la verdad, en ocasiones con un rubor dudoso, pero buscando la verdad, lo que es realmente. Los sistemas de enseñanza artística, en muchos casos, se constituyen en reglas o leyes que indican el verdadero camino hacia lo bello, o lo que ese camino depara, ya definido como bello. Es que considerar a nuestro objeto de estudio y a nuestra práctica como discursivos y estéticos es efectuar algunas renuncias y limpiar el campo perceptivo para poder ubicarse en el mejor lugar para observar. Para constituir una epistemología de la Musicoterapia.

Las palabras clave: estética y epistemología

Es importante hacer un paréntesis para definir estos términos. Epistemología proviene del griego epistemai que en la acepción más adecuada a nuestro pensar, se define como ubicarse en posición ventajosa para observar. Estética en tanto, deriva del griego aisthetikós, que es susceptible de percibirse (por los sentidos), aísthesis. es la facultad de percibir (Corominas, 1973). No es posible percibir sin formalizar y, recursivamente, la formalización implica percepciones, aun siendo éstas objetos simbólicos. Hablamos de estética como una interacción circular entre percepción y formalización, y de epistemología como la posición desde la que vemos el acontecer estético y, circularmente otra vez, la estética determina una posición de percepción. La estética será una marca epistemológica porque según la rigidez o amplitud de movimientos que nos permita para situarnos en el lugar más ventajoso para observar, será lo que perciba-formalice.

El desplazamiento de la superficie conceptual de la ciencia a la de la estética implica un desplazamiento epistemológico. Primero porque pensamos al discurso científico ya no como camino a la verdad, sino como método de percepción, como creía Bateson, tal vez el mejor método para otorgarle sentido a las cosas. Y segundo porque abandonamos este método por otro: la estética que, dado su carácter ambiguo en lo lógico, acaso paradojal, se niega a sí misma como verdad, abre el campo a la alternativa metodológica, al pensar objeto y método como un par en co-pertenencia y mutua determinación. Dicho de otra manera, construcción de sentidos. No de verdad.

Indicios de una transición posible

Para ensayar una transición al paradigma estético comencemos por limpiar el sentido de la palabra estética. La tradicional acepción la vincula con ciertas normas que reglan el Arte y que las obras, para ser tales, deben cumplirlas. El tiempo demolió estos penosos pensares dejándolos tal vez disponibles para que hoy podamos vernos cuando ocupamos posiciones similares.

Suponer que un DnV en la clínica musicoterapéutica puede ser leído, comprendido desde una teoría que marque ciertos principios como verdaderos, que revele que detrás o debajo del discurso en sí hay otra cosa que lo trasciende es una visión desde esa antigua estética. Los discursos estéticos no tienen leyes que los superen tipológicamente. Cada estética dicta sus propias leyes. Cada estética se sostiene a sí misma en su Ser. El Mundo puede considerarse una obra de arte que se engendra a sí misma (Nietzsche, 1973). El DnV es esto, un ente estético que se sostiene a sí mismo, que escribe sus propias leyes y ES, en tanto brota, como el agua de la fuente que es forma mientras surge, en tanto acontece.

Como la música.

Puede, claro está, ser asociado a otros discursos, puede, en su carácter polisémico, abierto al sentido; estar dispuesto a las más osadas observaciones. Pero éstas serán, no más, no menos, que otro evento estético. La práctica musicoterapéutica es esto: un evento estético.

Durante largo tiempo los musicoterapeutas intentamos, y tal vez aún sigamos haciéndolo, explicar ciertos fenómenos de nuestro hacer mediante una

verbalización que extraiga de la descripción de un evento, o varios, pautas generalizables que permitan una mayor intelección en el sentido de verdad de dichos asuntos, por cierto, en el plano verbal. Esto es, de una descripción de fenómenos dada, extraer información que conecte causalmente los acontecimientos dándole estructura lógica y posibilidad de expresión sintáctica. Hallar una explicación. Pero explicar los fenómenos estéticos, y tal vez todos lo sean, implica en principio un cartografiado de los mismos mediante una descripción, lo cual nos pone en serias dificultades pues se trata de dibujar un mapa en la superficie del agua. La superficie, el lenguaje sobre el que se hace el cartografiado condiciona nuestro relevamiento. Y, por otra parte, en una explicación no se encuentra información que no estuviese ya presente en la previa descripción. En realidad, se descarta gran parte de ella. En la explicación se cartografía la descripción sobre un sistema auxiliar que conecta causalmente los eventos tornándolos significativos. Es un sistema lógico. Es el lenguaje, en tanto constituido por una sintaxis apoyada en los principios de identidad, causalidad, linealidad temporal, etc. de los que ya hemos hecho mención.

En términos de ciertas concepciones pedagógicas aplicadas a la Musicoterapia ocurre estructuralmente lo mismo porque se observa el fenómeno estético desde una disciplina estética a la que se supone debe subsumirse y adaptarse. Disciplina estética que suele definir lo bello, lo bueno, lo saludable…, lo socialmente conveniente.

En ambos casos, el disciplinamiento propuesto desde la ciencia o desde la pedagogía musical intenta hacer depender la validez de los eventos estéticos de una red conceptual que le sería tipológicamente superior. Se sustantiva el discurso estético y se lo atornilla a un sentido rígido, único, pretendidamente verdadero, bello o saludable.

Consideraciones sobre el poder, la ética y la estética

Entra las tantas consideraciones posibles para hablar de poder, en el ámbito de las disciplinas científicas existe cierta manera de pensarlo que nos interesa observar a la luz de lo antes dicho. Hablamos de poder en tanto capacidad de dominar los acontecimientos imprevisibles, preverlos, predecirlos. Si bien, claro está no es la única postulación sobre el poder, nos interesa particularmente por su incidencia sobre nuestra práctica. De estas construcciones de discursos previsibles, que necesariamente recurren a una instancia superior, una teoría científica, un modelo de belleza, de verdad o de salud; de estas rigidizaciones estéticas, de estas posiciones de pretensión hegemónica es de donde podemos movernos a partir de considerar que el DnV es un evento estético al cual nos acercamos desde una adisciplina estética que nos permite situarnos en el mejor lugar para observar, una epistemología.

Hablar de adisciplina estética es pensar este acercamiento al DnV y a la clínica musicoterapéutica sin un molde, un marco o un modelo de salud, belleza o verdad al que adaptar este DnV, o donde disciplinar a un paciente. Se trata de una mención ética, de postular una actitud de abordaje al evento estético, como lo es el vínculo con nuestros pacientes, de manera de dejar que sea el mismo evento quien dicte sus leyes y en todo caso nos discipline a nosotros, musicoterapeutas en su estética.

Claro, no siempre se está dispuesto a abandonar la seguridad y el poder que parece otorgar la rigidez estético-epistemológica de un modelo único y verdadero, desde el que no se entablan relaciones, sino que se imponen. No se co-construyen discursos y sentidos, se instruyen. No se investiga, se controla. No se responsabiliza el observador de sus descripciones, sus discursos, sino que en tanto responden a una entidad superior, son objetivos. Y en especial, se destruye el nacimiento de estéticas alternativas. Proponíamos en “Ética y Estética en Musicoterapia”, en el pasado Congreso Mundial, como definición posible de

ética Es un hacer tendiente a generar la mayor cantidad de alternativas estéticas posible (Rodríguez Espada, 1990).

Fragmentos de un Pensamiento Estético

Tal vez aquí pueda aclararse más aún la diferencia entre el pensamiento positivista, u otras posiciones similares en el ámbito científico, y una posición estética: el primero valora la explicación como una interpretación progresiva, que va hacia algún lado, hacia la verdad como postulado general. En el Pensamiento Estético lo que hay es una modificación, una mutación del sentido, en tanto el discurso es polisémico, abierto a ese devenir. Y el hacer musicoterapéutico consiste, precisamente en abrir al sentido aquello que está cerrado. No en revelar alguna verdad. Es entonces un hacer tendiente a producir el mayor número de alternativas estéticas posible. Una ética desde la que se produce la praxis clínica en Musicoterapia

La estética es una metáfora de la nada, dibujos en el caos. Una estética no es un conjunto de cosas, sino de relaciones, pautas, diferencias cuya validez, o verdad si se prefiere, no es posible probar fuera de ese sistema de relaciones, de vínculos. Es arbitraria y tautológicamente verdadera. Por eso una estética rígida deja fuera conexiones, vínculos, os; disciplina y condiciona su existencia. Cuando nos acercamos a nuestro objeto de estudio desde una posición de adisciplina estética nos ponemos en el mejor lugar de observación. Esto es, dejamos que la estética del discurso sea quien modele nuestra percepción, formalice. Dejamos que las cosas, en su devenir, nos hablen y dicten sus reglas.

Una estética es también un contexto en el que lo que acontece adquiere sentido en tanto es percibido y formalizado, o no, salvo en la categoría de error. Una estética es una tautología, ni falsa ni verdadera, sino siendo. No es bella ni fea, no tiene un origen o razón u objetivo teleológico. No tiene ayer ni tiene mañanas necesarios. Se alimenta de sí misma y se engendra a sí misma. Y la habitamos, unas veces como prisioneros, otras como testigos del arte, a veces sutiles, otras desesperados. Tanto es así que en ocasiones creemos ser ella y se nos acerca la muerte o la locura con su ausencia o su ruptura. Involucra la duda de sujeto

sobre sí mismo y su experiencia. Es el riesgo, el miedo, el placer, lo aleatorio y también lo erótico.

Lo estético es pariente de lo sagrado, tal vez esto explique las constantes apariciones y vinculaciones de la Musicoterapia en contextos esotéricos. Lo estético y lo sagrado son sistemas metafóricos de construir el mundo y relacionarse con él. Son una ligadura, como toda metáfora, entre dos proposiciones (¡Dos metáforas!). Un modo del ser que conecta, traza, percibe diferencias y relaciones, y describe mundos posibles.

Una estética es esto: un modo de conectar, unir, tejer al mundo. Lo religioso, lo sagrado también. Ambos, por cierto, arbitrarios y metafóricos. Ambos entrañan ceremonias inexplicables, no sujetas a validación o invalidación que no parta de ellas mismas y de su eficacia. Como toda metáfora.

Estas ceremonias son complejidades que relacionan mundos. Tanto es que perderlas, verlas cuestionadas, es hablar de la muerte. Tal vez el sujeto no sea otra cosa que una metáfora estética, y al reconocer este DnV, el mismo que el del arte, reconocemos lo que creemos ser. No cosas, no objetos, no sustantivos. Sólo relaciones. Trazos sobre el todo. Nudos en la nada.

Un epílogo

Concebirnos estéticamente es aceptar un ser que somos, transitado por mareas de mundos posibles, de esas mareas emerge, en ocasiones, una conciencia. Que no es más que una metáfora de un discurso estético más amplio aún. Esto que creemos saber, que creemos haber descifrado del mundo de las cosas es, lo que nos ha descifrado a nosotros. Hemos, somos sabidos, conocidos por Lo Otro, lo indecible, lo que creemos percibir y organizar en la forma. Es aceptar que somos eso, formas.

Somos, sin razón. Sentidos que mutan y existen en tanto brotan, en tanto suenan. Y para existir no necesitan justificaciones más allá de sí mismos.

Como las obras de arte, frente a las que a veces sonreímos creyendo, secretamente, habernos visto pasar. Fugazmente.

Referencias bibliográficas

BORGES, J.L. (1989). Obras completas. Buenos Aires: Emece.

COROMINAS, J. (1973). Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos.

FOERSTER, H. (1981). “Desorden-orden: ¿Descubrimiento o invención?” En: Stanford Internacional Symposium. No editado, gentileza Dr. M. Pakman.

GLASERSFELD, E. (1988). “Introducción al constructivismo radical”. En: Watzlawick, P. La realidad inventada. Barcelona: Gedisa.

MASSOTTA, O. (1970). Introducción a la lectura de Jaques Lacan. Buenos Aires: Corregidor.

NIETZSCHE, F. (1973). La voluntad de poder. Barcelona: Península.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1990). “Ética y estética en Musicoterapia”. En: VI Congreso Mundial de Musicoterapia. Río de Janeiro, Brasil.

--------------------------- (1992). “De Popper a Coltrane: construyendo objetos en Musicoterapia”. En: III Jornadas AMuRA. Buenos Aires, Argentina.

SCHAEFFER P. (1987). Tratado de los objetos musicales. Buenos Aires: Alianza Música.

VERÓN, E. (1987). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.

De Popper a Coltrane²⁸

Construyendo objetos en Musicoterapia

Comprenderán estas piezas aquellos que sostienen el credo de que se expresa mediante sonidos aquello que solo puede decirse mediante sonidos.

ARNOLD SCHOEMBERG

Si pudiera decirlo, no lo bailaría.

ISADORA DUNCAN

El swing es…, este…, yeeeh…, (Chasquido de dedos), beebop…, (nuevo chasquido de dedos)…

ELLA FITZGERALD

Definiciones y problemas

Cuando damos lectura a un trabajo de o sobre Musicoterapia, aún en aquellos donde se relatan situaciones clínicas específicamente, y tal vez sin proponérselo, podemos encontrar un metadiscurso definiendo, o construyendo, para mejor decir, un campo y un objeto. Como también postulando una epistemología propia de quien hace el relato, y una estética más o menos oculta.

Estos metarrelatos implícitos, entretejidos en la forma y el material elegidos por los autores, por ejemplo, el presente, mencionan por lo menos dos asuntos que tomaremos en consideración:

Definen, o hacen observaciones al respecto de algunos fenómenos que le son propios a la Musicoterapia. Definen posiciones desde las cuales los autores observan y actúan.

Este trabajo, que no escapa a estas consideraciones, tiene el propósito de construir algún objeto de la Musicoterapia y hacer algunas observaciones que vinculen a este objeto con una posición desde la cual los musicoterapeutas podemos decir lo que decimos y conocer lo que conocemos: Una epistemología.

Objetos y problemas

Si se supone en nosotros una intención de hacer, modificar u operar en alguna realidad, es esperable que se nos pida alguna reflexión fundante de ese hacer. Que demos cuenta de él. Definir un objeto implica, necesariamente, una descripción del mismo. Y para ello necesitamos elegir un lenguaje con el cual construir nuestro discurso. Esta elección entraña un problema esencial: según sea el lenguaje/discurso/posición desde donde realicemos esta descripción, será el objeto que describamos. En muchos casos, y sin enunciarlo abiertamente, ya han sido elegidos varios discursos posibles para describir- construir campo y objeto. Citemos algunos ejemplos:

Un discurso médico. Un discurso psicoanalítico. Un discurso pedagógico-artístico disciplinar. Un discurso cognitivo-conductual. Un discurso holístico-humanista.

Excede largamente a la extensión y pretensiones de este escrito el caracterizar a cada uno de estos discursos, aunque lo merecen, pero sí podemos decir que si tomamos el conjunto de estas descripciones posibles, encontraremos aspectos comunes y singulares, e inclusive contradictorios, pero que nos permiten no obstante, extractar algunas observaciones:

Todos describen un objeto y un campo.

Algunos límites formales de dicho objeto no son definidos con precisión. Algunos fragmentos del objeto no parecen ser definibles en ninguno de los discursos, aunque sí dan cuenta de su existencia.

Ahora bien, reflexionando al respecto, un objeto que existe, pero cuyos límites no pueden ser descriptos por ninguno de los discursos que lo intentan, ¿Cómo podría ser descripto?

Discursos, materiales y lenguajes

Antes de intentar alguna respuesta a esta pregunta, nos será necesario acordar en algunas elecciones de lenguaje, al menos iniciales, que con seguridad se irán afinando con el tiempo, desarrollo y participación interactiva de nuestra comunidad.

Formulemos algunas reflexiones acerca del concepto de “discurso” que nos ayuden en el desarrollo posterior. La primera fue comentada en la jornada del pasado año de AMuRA, Asociación de Musicoterapeutas de la República Argentina, por Fabio, Barberis y Pisano, quienes presentaron el trabajo “El Discurso No-Verbal” en el que, citando a Oscar Massota decían:

Un discurso es una concurrencia de mensajes enlazados por una relación pluridimensional y bidireccional constituyendo una secuencia articulada donde, a la altura de uno o cualquiera de sus estados, siempre es posible realizar, o se halla ya realizada, la conmutación (sustitución) del significante (Massota, 1970 cit. Fabio, Barberis y Pisano, 1991).

Heinz von Foerster (1987) dice que es una descripción a partir de una elección de lenguaje, que hacemos del orden-complejidad del universo, en tanto que Ernest von Glasersfeld (1988) nos aporta, desde una teoría del conocimiento: “El saber es construido por el organismo viviente para ordenar lo más posible el flujo, de por sí constante, de la experiencia, en hechos repetibles y relaciones relativamente seguras”. (Glasersfeld, 1988)

Podemos tomar una definición de música en apoyo a estas formulaciones, que

dice que la música es la organización de la materia sonora en el tiempo (Schaeffer, 1987) y acotar que cuando decimos materia sonora estamos diciendo materia significante, es decir, capaz de constituir signo, de portar sentido.

Pensemos aquí en algunas posibilidades. En cualquier composición musical el autor ha tomado cierta materia sonora y la ha organizado: le ha dado forma. No vemos razón por la que no podamos llamar discurso a esta construcción, ni tampoco parece haber razón por la que no podamos considerar a este discurso como una descripción de un aspecto de la realidad del compositor, y no solamente del compositor. Acaso esta concepción sea aplicable a otras materias significantes con las que se obra en espacios estéticos: pintura, danza, cine, etc.

Podemos suponernos ahora en condiciones de afirmar:

Que existen descripciones de realidades posibles no-verbales, en tanto no están construidas con palabras. Que existen objetos que solamente pueden ser descriptos en relatos-discursos construidos con materia significante diferente de la palabra.

Quienes creemos que el arte existe, y hemos tenido alguna experiencia de ello, tal vez nos sintamos más próximos a estas afirmaciones.

La pretensión de entender

El primer problema a salvar, si consideramos que el discurso no-verbal, en tanto no- palabra, sonoro-corporal existe, y es la descripción de la realidad (una) del sujeto, o parte de ella, es el intento de saber qué dice esta descripción.

Hemos sido educados bajo ciertos principios epistemológicos que difícilmente se dejan ver con claridad. La existencia de determinada entidad es verdadera sí y solo si puede explicarse en términos que satisfagan los preceptos lógicos, la linealidad causal, las relaciones causa-efecto. Lo que no puede ser explicado, no se percibe (Kuhn, 1971). Aprendimos a no ver lo que no podemos explicar, y no vemos que no lo vemos. Es nuestro punto ciego perceptivo. Análogo al punto ciego ocular.

Curiosamente este paradigma de la explicación está ligado al lenguaje, esto es, que para ser entendido-pensado, debe ser expresado en proposiciones verbales, comunicarse lógico-lingüísticamente, y de no ser así no puede existir. Se trata de la descalificación perceptiva de aquello que no podemos explicar con proposiciones verbales, de manera que quede clara la línea causal del fenómeno descripto. Equivale a decir: Lo que no entiendo, o no puedo explicar en palabras, no existe. Es un permiso para asesinar realidades posibles, y una prohibición de construir realidades posibles.

La existencia del Arte

O bien, realidades construidas con materias significantes diferentes de la palabra. Contemplemos la opción, la posibilidad de que ciertos discursos no hechos con palabras sean descripciones de ciertas realidades no expresables en palabras:

Considerar que todo lo que existe puede ser dicho, expresado con palabras roza lo omnipotente. El mismo Karl Popper (1984) decía sobre las teorías científicas… Son redes creadas por nosotros para atrapar el mundo…, nunca serán perfectas, ni siquiera aunque parezcan producir excelentes aproximaciones a la realidad… Considerar que todo lo que existe puede ser dicho/descripto con palabras es negar al arte como expresión/descripción de realidades posibles, y ciertamente hay quienes, aunque no lo enuncien, actúan creyendo que el arte no existe. Considerar que hay descripciones de realidades posibles que se construyen por medio de materiales significantes diferentes de la palabra es en extremo riesgoso de ser enunciado en un contexto que entiende como única vía de validación de una descripción de lo real, al credo científico tradicional o propio de las ciencias “duras”. Y aún sería dudoso de hacerse en un contexto más cercano a las ciencias sociales. No obstante, asumamos el riesgo de formular una construcción de posible objeto de la Musicoterapia.

Construcciones de objeto

Diremos entonces que el objeto de la Musicoterapia en un Objeto discursivo, esto es una construcción/descripción de otro objeto posible, otro discurso o significante acaso, y que en la circulación de este Objeto discursivo entran en juego las condiciones de producción, discursos también, y las de reconocimiento que estudia la semiótica (Verón, 1987). La construcción que realiza un supuesto paciente con materiales significantes diferentes de la palabra es un relato que habla de sí, de una visión (percepción) de la realidad posible, que es lo que enunciamos hasta aquí. Ahora damos un paso más y decimos que este relato, discurso, es el objeto que le atañe a la Musicoterapia.

Podemos decir, con Eliseo Verón, que un discurso más que una función declamativa o informativa, lo que hace es modificar una relación entre sujetos. Hablamos de un Objeto discursivo construido con materiales significantes diferentes de la palabra.

Intentaremos señalar algunas peculiaridades de este objeto que acabamos de construir, esto es: hablemos lo que hablemos de él, siempre se nos escapará como descripción, o podrá ser sólo y lejanamente descripto. Estamos hablando de:

Fenómenos aprehensibles, pero difícilmente explicables: los fenómenos estéticos (FE). No se puede contar un cuadro, aunque se pueda hablar de él. Se puede hablar de un poema, pero eso no es el poema. No se puede contar la música, aunque puedan enunciarse verbalmente todos y cada uno de los sonidos que la integran, como así también sus funciones en la composición. Ni aún el más pormenorizado detalle de los elementos de la composición será la música. La experiencia de la música seguirá vedada a la palabra de los hombres. (Ferrero,

Rodríguez Espada, 1990)

Estos discursos construidos con materiales significantes diferentes de la palabra, permiten/necesitan para su descripción, de otros discursos también construidos con estos otros materiales significantes.

Epistemología y estética: La posición

Podamos aquí establecer una ligadura entre epistemología y estética que nos sirva para explicar un poco más sobre la posición del musicoterapeuta. Digamos que epistemología proviene del verbo griego epistemai, que quiere decir ponerse en posición ventajosa para observar. Por otra parte, estética deriva de un adjetivo también griego, aisthetos, que significa perceptible por los sentidos.

Pero no es posible percibir algo sin formalizar ni habrá entidad alguna a la que pueda darse forma sin tornarla perceptible. Circular y recursivamente estos términos definen una estética:

Digamos entonces que la estética es una marca epistemológica, porque según la rigidez o amplitud de movimientos que me permita para situarme en el lugar más ventajoso para observar (percibir-formalizar) será lo que observe-escuche y acaso comprenda.

¿Por qué hablar de estética y no de otros criterios que podrían ser mencionados en otros casos, otros campos de la psicología o la salud en general? Juicios de valor, sistemas de creencias, concepciones de salud, remisiones a una teoría, etc. No es que estos asuntos no estén presentes en nosotros, musicoterapeutas, sino que se trata de un privilegio otorgado a lo estético desde una epistemología musicoterapéutica que, a su vez, es definida circular y recursivamente por ésta. Las formalizaciones teóricas, propias del contexto de las ciencias, son realizadas lingüísticamente, siguiendo las leyes de la lógica y la sintaxis del idioma, asuntos muy emparentados; en cambio, en nuestro caso, como el material organizado como discurso es otro, diferente de la palabra, puede serlo fuera de la lógica y por supuesto fuera de las reglas sintácticas propias del lenguaje hablado.

Es el mismo material que obra en el arte.

Decimos entonces, en lugar de una proposición formulada en palabras, que remite, se apoya, se origina o se construye a partir de cierta teoría, que un enunciado, discurso construido con materiales significantes diferentes de la palabra, es construido sobre una estética. No parece descabellado pensar un acercamiento a este material. y a sus organizaciones posibles, con el ojo del artista. O mejor, con el oído de quien hace arte. Pero es necesario aquí hacer una mención ética: este acercamiento debe ser realizado desde una posición de Adisciplina estética.

Adisciplina estética y curiosidad

No hay sujeto u objeto de conocimiento, sólo posiciones. No hay definición del campo de la Musicoterapia, solamente relatos, construcciones, metáforas. No hay relatos verbales que den cuenta totalmente de nuestro hacer, tan solo aproximaciones y experiencias más o menos ordenadas.

La construcción de una estética es lo que esperamos del otro. De nuestros pacientes. Y es lo que podemos permitir y en lo que podemos ayudar. Pero Cuando un investigador comienza a sondear regiones desconocidas del universo, el otro extremo de la sonda penetra en sus órganos vitales (Bateson, cit por Keeney, 1983). Es lo que podemos hacer con/sobre nosotros mismos, necesitamos reconstruir nuestras estéticas (epistemologías) individuales, y dejarnos libres para movernos perceptivamente, epistemológicamente. Es una mención de la curiosidad como ética posible.

Nos será necesaria otra observación que contribuya a definir posiciones de construcción de discurso en Musicoterapia. Como hemos dicho líneas arriba, la organización de estos materiales, por ejemplo, el sonido, el cuerpo, el movimiento, como discurso, es propia del arte. O que el arte, en tanto creamos que es un discurso, es una descripción de realidades posibles. Pero la relación que guarda el que construye este discurso, el del arte, y el que construye el discurso científico con su propia construcción, no es la misma. Difícilmente un artista presuma de objetivo, en cambio en el ámbito científico sería una presunción común, aunque actualmente objeto de fuertes polémicas. Sin embargo, no podemos desconocer que ambos están describiendo realidades posibles, solo que su autodescripción en el campo, el lugar desde donde dicen que dicen lo que están diciendo, u oyendo, no es el mismo. Ellos se describen a sí mismos como observadores diferentes y esa diferencia, que a su vez puede ser descripta de diferentes maneras, podemos conjeturar, radica en la inclusión que cada uno hace de sí mismo en el campo, como observador, en esa realidad que

construye. El uno lucha por incluirse. El otro por escapar. ¿Y nosotros? En la clínica, en la docencia, en la investigación, ¿Dónde estamos?

Nos es posible decir que este lugar se construye desde la ética de una adisciplina estética que cuestione las estructuras de poder, empezando por las nuestras, propias, que sostienen estéticas rígidas y son sostenidas por ellas.

Sobre el poder, la estética y la adisciplina

Poder puede ser definido como la capacidad de dominar los acontecimientos imprevisibles: Preverlos. La construcción de discursos previsibles es una mención a otra instancia superior a quien construye. Una estética que nos posee, de la que no podemos/ queremos evadirnos y por ende que no nos deja oír-ver nada que no esté dentro de su campo de lo posible. Es una epistemología rígida, cuanto más rígida más poderosa y, por cierto, para muchos, atractiva. Las estéticas universales son estructuras que matan el nacimiento de estéticas propias, singulares. Señalar la alternativa como un evento ético es reconocer el discurso del otro y respetarlo, más allá de entenderlo o no (Rodríguez Espada, 1990).

Ciertamente, cuando se rigidiza una posición estética se hace muy difícil moverse, curiosear, situarse en el mejor lugar para observar, y se facilita el quedarse observando desde un mismo lugar, formalizando de una misma manera, percibiendo siempre lo mismo. Cuando esto ocurre parece acontecer un curiosísimo fenómeno: el observador se identifica con su estética y entonces vira epistemológicamente al punto de evaluar como un ataque a su propia persona, a aspectos de su identidad, cualquier discurso que ponga en duda el campo de lo posible ya marcado por su disciplina estética.

Si nosotros nos recortamos como sujetos, como individuos, de un todo, es por nuestros relatos, descripciones de realidades posibles. Estas narraciones nos identifican como sujetos. ¿Quién es tal…? Aquel que dice… Nos constituimos como sujetos en este hacer discurso. Entonces, identificados ya con esta construcción de realidad, con esta estética, se nos tornará muy difícil ponerla en duda porque es poner en duda, precisamente, nuestra propia identidad. El sujeto que creemos ser.

En este punto, y para defenderse, el observador necesita rigidizar aún más su posición, y si es posible negar otras alternativas estéticas, entendiendo “negar” desde la tolerancia, como la define Maturana (1990): La tolerancia es una negación postergada, es decirle al otro que está equivocado, dejándole estar por un tiempo, hasta el extremo del asesinato. Podemos resumir este enunciado diciendo que el observador en cuestión actúa de manera tal de evitar la generación de estéticas alternativas.

La rigidez estético-epistemológica saca al observador del campo que observa, describe y construye, en tanto descripciones de objeto y campo son hechas desde una estructura de poder: una teoría, prejuicios o sentido común, una corporación científica, una escuela estética en el arte. Los encuadres de este tipo de trabajos dicen por ejemplo “se observó que…” y nunca se encuentra “yo” o “nosotros hemos observado que…”, siendo en nombre de la objetividad una evasión de la responsabilidad (Foerster). “Se” no puede ser responsable. Más aún, “Se” no puede observar/oír. “Se” responde a la impersonalidad de una estructura de poder con la que no es posible interacción, su respuesta es binaria, on-off, o estás con nosotros o en nuestra contra. No caben las opciones, las alternativas, la curiosidad. Estas estructuras no construyen relaciones, imponen condiciones. No se sorprenden, predicen. No investigan, controlan.

Para finalizar, si aceptamos la dimensión ética de la generación del mayor número de alternativas estéticas posible, aceptamos la responsabilidad que implica aceptarse como referido por el propio discurso, fuere con los materiales que fuere que se construya. Y si aceptamos que el arte es lo impredecible, ejercer la clínica, la docencia, la investigación en Musicoterapia es impredecible, y junto con otros campos del saber humano, involucra la experiencia profunda del sujeto como herramienta en la construcción del conocimiento. En esta experiencia, que es el riesgo, el secreto, la transgresión, el miedo y el placer, lo erótico; la pasión es el motor. Y un discurso construido con los materiales que fuere, operará como formalizador, estabilizador provisional de esa experiencia estética.

No es fácil definir qué es el arte, pero podemos sospechar que dice del amor y de

la muerte. Y quizás no queramos hablar de otra cosa.

Referencias bibliográficas

FABIO, H. Barberis, G. Pisano, N. (1991). “El discurso no-verbal”. En: II Jornadas AMuRA, (Asociación de Musicoterapeutas de la República Argentina). Buenos Aires.

FERRERO, G.; Rodríguez Espada, G. (1990). “Comunicación no-verbal y Musicoterapia”. En: I Jornadas AMuRA (Asociación de Musicoterapeutas de la República Argentina). Buenos Aires.

FOERSTER, H. (1987). “Objeto, lenguaje y realidad: la creación de un contexto terapéutico”. En: Revista INTERFAS, s/d Buenos Aires.

GLASERSFELD, E. (1988). “Introducción al constructivismo radical”. En: Watzlawick, P. La realidad inventada. Barcelona: Gedisa.

KEENEY, B. (1983). La estética del cambio. Buenos Aires: Paidós.

KUHN, T. (1971). La estructura de las revoluciones científicas. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

MATURANA, H. (1990). Emociones y lenguaje en educación y política. Santiago de Chile: Hachette.

POPPER, K. (1984). El universo abierto: un argumento a favor del inderterminismo. Madrid: Tecnos.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1990). “Ética y estética en Musicoterapia”. En: VI Congreso Mundial de Musicoterapia. Río de Janeiro, Brasil.

SCHAEFFER P. (1987). Tratado de los objetos musicales. Buenos Aires: Alianza Música.

VERÓN, E. (1987). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.

La Estética de lo Sano ²

Es hoy una práctica normal el observar desde el ojo de las ciencias, con la mirada de las ciencias; psicología, sociología, historia, semiología, economía, u otras disciplinas como el psicoanálisis, a los fenómenos estéticos (FE) especialmente el arte. Es así que se intenta por lo general una comprensión, un entender estos eventos, los estéticos, en tanto pueda ubicárselos “acomodarlos”, en las categorías que la disciplina desde la que se observa provee al investigador. Es un intento de extracción aparente de ciertas “verdades” supuestamente subyacentes en estos fenómenos, explicarlos desde una mirada, desde una epistemología, inclusive en nombre de la salud.

Quisiera observar aquí algunos problemas que se plantean en esta tarea. El primero es el intento de traducción que parece hacerse, o querer hacerse, del FE al discurso científico o paradigma desde el que se mira que, siendo precisamente científico, o cercano a, es en general verbal, gramaticalmente lineal y lógico. Utiliza un lenguaje específico, con leyes y categorías propias y por ende permite ciertas construcciones de mundo. Y no otras.

Nos es lícito suponer el carácter discursivo de un FE, como de cualquier evento cien- tífico, pero el discurso del arte escapa a la ambición explicativa en el sentido causal de la ciencia, cuyos fundamentos vamos conociendo desde pequeños. La sintaxis del lenguaje lógico no tiene compatibilidad posible con la sintaxis (si la hubiera) de un FE. Del arte. Esto es: distintas materias, distintas organizaciones perceptivas, distintas leyes constitutivas, distintos métodos. Distintos rigores.

El discurso estético es un fenómeno cuyas leyes le son internas, inmanentes. No

hay tipología que las supere, aunque en ocasiones un grupo de FE las comparta. Una estética también es un contexto en el que lo que ocurre adquiere sentido. Una tautología. Una estética ES. No hay origen, no hay razón, no es verdadera, no es falsa, no es bella, no es fea, no tiene ayer ni mañana, se alimenta a sí misma y se engendra a sí misma. Y habitamos en ella a veces como prisioneros, a veces como testigos del arte. A veces sutiles, otras desesperados. Tanto es así que en ocasiones creemos ser ella, y se nos acerca la muerte con su ausencia o su ruptura. Involucra la duda del sujeto sobre sí mismo y su experiencia. Es el riesgo, el miedo, el placer, lo aleatorio y lo erótico.

La “traducción” no es posible. Los FE no respetan la causalidad, ni la línea del tiempo, ni la identidad, y se divierten con la lógica formal. Cosas todas estas de las que se vale, necesita, el lenguaje de las ciencias para construir mundos posibles. No obstante, tal vez podamos hablar de ciertos fenómenos que se generan al concebir a la obra como discurso estético, vinculándolo con un sujeto productor, un creador. Una relación, claro está, estética. Esto es lo que hace el psicoanálisis cuando renuncia a su pretensión científica y se asume como una poética.

Haremos aquí una segunda observación sobre la problemática de la mirada científica hacia el arte: según sea el lenguaje será el mundo posible. Hay saberes que solo habitan el discurso de la ciencia. Hay mundos construidos con otros lenguajes, otras materias, donde otros sentidos son posibles. Creer que el universo puede ser completamente explicado es un acto de soberbia que niega al arte. El arte existe. Es lenguaje y crea mundo. Es lo diverso. Lo otro.

Es aquí donde pretendemos un movimiento epistemológico que permita rotar el punto de observación: hasta aquí, la ciencia miraba al FE, ahora es ella la observada desde la mirada estética. Ahora es ese otro el que conoce.

Es necesario redefinir, resignificar la palabra estética, arrancándola de su localización siempre sumida a otro orden de discurso-verdad, a otro significante-

amo, para recobrar- la como posición de percepción-sensación. Del griego aísthetos, no hay percepción sin formalización y circularmente, la forma es precepto. Hablamos de estética como una relación circular entre percepción y formalización. Puesto que todo fenómeno del que podemos dar cuenta es percibido y formalizado, el mundo puede ser pensado estética- mente. Como lo pensó Nietzsche (1984) en El Origen de la Tragedia: La existencia del mundo no puede justificarse sino como fenómeno estético.

Una estética es un camino al sentido.

Retomando este desplazamiento de la posición de mirada, desde el lugar de la ciencia hacia el lugar del FE, que es estrictamente un desplazamiento epistemológico, podemos ver a la ciencia como método de percepciónformalización de mundos posibles, es decir, como una estética. La ciencia, como método de percepción, no puede pretender ser otra cosa, indaga, no prueba, señaló Bateson (1979). Serán entonces las ciencias, estéticas del mundo. Discursos con singulares leyes internas, en ocasiones compartidas, y de una profunda y eficaz contundencia para nosotros, sujetos modernos y cartesianos al fin y al cabo.

La idea de este giro epistemológico, retomando un sentido del griego epistemai como lugar para observar, es, precisamente, abrir el campo de lo posible. Este movimiento, concebido como posible para nosotros, sujetos de tradición cartesiana no sin trabajo, genera preguntas, revisiones de todo hacer que así se observe. He aquí lo “sano”, lo “terapéutico”.

Terapia es pensable como cura. Cura como obra para que el sufrimiento devenga alivio. Para que allí donde hubo dolor haya alivio. Pero también puede ser adquirir sentido desde la norma. Desde un Orden del discurso (Foucault, 1979), esto es, lo que obra allí donde la norma no se cumple. Corregir y adaptar fenómenos “desviados”. Una normativa es una agrupación paramétrica que determina, no diremos ya aquello que es “sano”, sino “normal”. Lo sano se ha

perdido en lo normal, como el arte en lo masivo, como la estética en la estadística.

Lo sano, mirado desde una posición estética, es entonces una metáfora del método que lo determina. Lo sano da cuenta del método que lo determina, lo “mide”. Cada salud nos habla de los relatos que la construyen, que nos construyen como sanos o enfermos. Así, una mirada estética de la salud, convierte aquello que era una identidad, igual a un modelo, muchas veces único o con pretensión de hegemonía, en un enigma.

Pensar la salud como abierta a lo posible pasa entonces a ligarse con una dimensión ética. No moral, no deontológica, despegada de lo bueno y lo malo. Lo ético aquí es pensado como un hacer tendiente a generar el mayor número de alternativas estéticas posible. (Rodríguez Espada, 1990).

Recuperar la salud sería entonces recuperar el enigma de la esfinge tebana que Edipo, y con él nosotros, creímos resolver y cuyo espíritu sobrevivió a la destrucción, oculto en el arte, desde donde interroga, aún, a quien pueda escuchar.

El arte no es explicable, conserva ese carácter de indecible, esa distancia irónica con la razón. Es la seducción de lo que nunca está allí, completamente, dejando que toquemos su sombra, haciéndonos creer que hemos aprehendido alguna revelación. Pero no. La esfinge, el signo, siguen allí.

Pensar la salud desde la estética es pensar lo sano como artístico, sin fin ulterior, sin razón, siendo y preguntando, interpelando al sujeto de esa salud. Entonces, lo terapéutico sería aquello que obra allí donde el sentido está clausurado. Donde tan solo puede ocurrir una cosa. Donde no hay alternativas, solo hegemonías. Ni mutaciones, ni otras voces, ni otras miradas.

Pensar la salud desde la estética es reinstalar en ella el enigma que habita el arte.

Referencias bibliográficas

BATESON, G. (1979). Espíritu y naturaleza. Buenos Aires: Amorrortu.

FOUCAULT, M. (1977). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets.

NIETZSCHE, F. (1984). El origen de la tragedia. México, DF: Porrúa.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1990). “Ética y estética”. En: VI Congreso Mundial de Musicoterapia. Río de Janeiro, Brasil.

Ética y Estética en Musicoterapia ³

El punto principal es la teoría de lo que puede expresarse por las proposiciones, esto es por el lenguaje (y lo que es lo mismo, lo que puede ser pensado) y lo que no puede ser expresado por proposiciones, sino sólo mostrado. Creo que éste es el problema cardinal de la filosofía.

LUDWIG WITTGENSTEIN

El hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.

JORGE LUÍS BORGES

Mi especial agradecimiento a los integrantes del Grupo Acción Musical, con quienes, entre 1985 y 1989, tocamos algunas utopías.

Descripción del discurso sonoro no-verbal: Algunas consideraciones

Nos será importante delimitar el campo de lo que llamaremos discurso sonoro no- verbal con alguna precisión. Como cualquier descripción de este ítem será parcial y posiblemente lejana, convengamos en definir algunas cosas de las que no hablaremos: tal es lo referido a las organizaciones plásticas, artísticas o no, y con preeminencia visual, los códigos icónicos, los diseños publicitarios, los alfabetos de señas o la moda. Aunque es posible que, en casos especiales, alguno de estos asuntos tenga relación con nuestro campo de discurso.

Para hablar de discurso sonoro no-verbal (DSnoV) también necesitaremos de algún lenguaje y la elección de este lenguaje será arbitraria. Me tomaré la libertad de pedirles que acuerden conmigo en un principio, a los efectos de desarrollar el tema. Digamos entonces que nuestro campo de discurso abarca todo sonido musical o no, y abarca también al cuerpo del emisor, con todas las cualidades, accidentes o marcas que podamos percibir o distinguir de él (Rodríguez Espada, 1989) Pero también será necesario entender al emisor como alguien comunicando, con el propósito de comunicar sin importar que lo enuncia abiertamente o no.

Haremos aquí una elección de lenguaje que nos permita postular al DSnoV como un sistema concreto (Bertalanffy, 1976) Tendrá entonces objetos con masa y energía, ocupará algún espacio durante algún tiempo. Entonces será pasible de ser observado. Además, entre estos objetos previamente distinguidos, trazaremos un mapa de relaciones, de funciones, y podremos enunciar algunos patrones, regularidades, repeticiones, tal que, en definitiva, este discurso adquiera una forma definitiva para uno, o mejor, para varios observadores.

Es posible conjeturar que este discurso responde a ideas, propósitos, emociones

y sentimientos de su creador, como también a algún conocimiento, aprendizaje, cultura, creencia religiosa, etc., que necesita expresar o, dicho de otra manera, que este DSnoV expresa. Podríamos llamar a esta constelación de entidades, un sistema conceptual, y decir que este DSnoV, que es un sistema concreto, responde, ejemplifica, expresa, o guarda una íntima relación con un sistema conceptual propio del emisor. Habla de su creador.

El lenguaje del discurso: El discurso como descripción del emisor

Es una verdad un tanto trivial decir que todo terapeuta se esfuerza en facilitar explicaciones, razones acaso, que den cuenta de una realidad angustiante, confusa, caótica o improductiva para su paciente, para lo cual, intenta una descripción de algún fenómeno que observa, con un lenguaje que elige según su formación teórica, su historia personal y su estado emocional en ese momento. En esta descripción sugiere pautas que postulan algún orden, causas de determinada situación, efectos de tal o cual asunto, etc. Pero seguramente sabe que esa descripción suya es tan cierta, o falsa, como la de su paciente y que la única y atendible diferencia es su viabilidad, es decir que le sea más o menos eficiente a su destinatario, y por qué no, al mismo terapeuta.

También es posible decir que un buen terapeuta es responsable de lo que dice y hace, es decir, de sus elecciones de lenguaje, y es muy posible que tenga bien claro que sus descripciones hablan de él mismo y del lugar en el que se sitúa en relación a su paciente.

No parece menos correcto decir que cuando un observador describe un fenómeno ha intentado alguna comprensión del mismo, extrayendo elementos que a su percepción le han resultado llamativos, y a su inteligencia útiles para construir dicha comprensión. Pues entonces digamos que del universo posible de descripciones del fenómeno en cuestión, se traza un mapa, y que ese mapa es una construcción basada en las diferencias que el observador ha trazado en un territorio (Bateson, 1985). Si el observador pretende comunicar esta descripción del fenómeno, entonces elige un lenguaje y torna comprensible para una comunidad, para otros, dicho fenómeno.

Entendemos por comprensión la extracción de una o varias pautas que expliquen

el fenómeno, y obviamente esa y toda forma descriptiva será siempre un fragmento del fenómeno. El caos puede definirse como la imposibilidad de percibir alguna diferencia.

La complejidad es la cantidad de información necesaria para dar cuenta de un fenómeno. Por otra parte, a lo largo de nuestro proceso de inserción cultural, educación y formación profesional, aprendimos (desde) un modelo epistemológico donde la realidad es explicada siguiendo el paradigma de la causación (Khun, 1971). Lo que se percibe debe ser explicado por la relación causa-efecto. Lo que no puede ser explicado no se percibe. Aprendimos a no ver lo que no podemos explicar y no vemos que no lo vemos (von Foerster, 1976). Es nuestro punto ciego perceptivo, análogo a nuestro punto ciego ocular, donde no vemos que no vemos. Curiosamente este paradigma de la explicación está íntimamente ligado al lenguaje, esto es, lo que no puede expresarse en proposiciones verbales, comunicarse lingüísticamente, no puede existir. No puede percibirse. Siguiendo a Wittgenstein, forma parte de aquello a lo que la palabra no accede. Es lo que solo se puede mostrar (Trapani y otros, 1989).

Este paradigma epistemológico entraña un corolario de importancia en el presente trabajo: si aquello que no se puede explicar según la línea causal (causa-efecto) no existe, porque no lo entiendo y entonces no lo veo, no percibo lo que no entiendo. Solo percibo aquello que mis estándares internos, culturales e individuales, me permiten, me tornan posible. Se trata de la descalificación perceptiva de aquello que no puedo explicar con proposiciones verbales, de manera tal que quede clara la línea causal del fenómeno cuyo acontecer describo.

Lo que no es posible decir

Recordarán que para describir un fenómeno establecimos la necesidad de una elección de lenguaje, pero es sabido que esta elección dejará de lado otras infinitas descripciones posibles o, como dice Popper sobre las teorías científicas, … “son redes creadas por nosotros para atrapar al mundo (…) nunca serán perfectas, ni siquiera aun cuando parezcan producir excelentes aproximaciones a la realidad” (Popper, 1984). Esta elección de lenguaje es también una necesidad compartida en una comunidad científica, es decir una elección acordada en el interior de esa comunidad o de parte de ella, acaso constituyendo un paradigma en el sentido khuniano…

Por tanto, para que alguien identificado como paciente pueda expresar, comunicar algo mediante un DSnoV, necesita que alguien identificado como terapeuta:

a) Conciba la existencia de ese DSnoV.

b) Acepte que en ese discurso se comunican aquellas cosas que sólo es posible mostrar.

c) Acepte que es posible que no lo entienda, en el sentido causal del entender, del explicar mediante proposiciones verbales.

d) No imponga un código, una estética propia, sino que co-construya con el otro.

Esto es, como puede decirse de una vivencia o la emoción estética, algo inefable y único. Incluye el concepto estético, entendiendo estético (aístheticos, del griego: perceptible por los sentidos) como un complejo acto de percepción y formalización simultáneas (Rodríguez Espada, 1990). Es decir que la estética de dicho discurso será única. Tal vez compartida con otro, y muchas veces a partir de este compartir se cristalizará en lenguaje, en comunicación.

Estamos diciendo que en esta comunicación se hablará de lo que no es posible decir. Será una descripción que cada uno de los participantes hace de sí mismo y de su relación con el otro, y en la medida en que se arribe a acuerdos, códigos comunes, ambos podrán permitirse variar esas descripciones en función de su nueva relación. Esto es, variar un mapa de la realidad en función de la coconstrucción que hacen de ella en ese vínculo con el otro.

Aquí aparece una mención ética: El musicoterapeuta actúa de manera tal, para construir este espacio de comunicación con su paciente, de permitir el mayor número de alternativas estéticas posible.

Estamos allí no para instruir (Cecchin, 1989), sino para dar existencia, por vía de lenguajes no-verbales, a aquellas descripciones de realidades inexpresables en palabras, pero expresables en el hacer de la vida.

Hacia una concepción ética de la Musicoterapia

Hemos postulado lo ético como un hacer tendiente a aumentar el número de estéticas posibles. Dijimos también que la descripción de un fenómeno, de un estado de cosas, consiste en trazar diferencias y que esas diferencias forman un mapa que es una descripción del fenómeno. Podemos definir la estética como el procedimiento y/o proceso mediante el cual se trazan esas diferencias y se formaliza alguna descripción.

Partiendo de estas definiciones podemos enunciar a la Musicoterapia como una alternativa terapéutica cuyo eje es el DSnV y que trabaja en aquello que no es posible decir en proposiciones verbales, pero que sí es posible organizar con carácter de discurso.

Estamos incluyendo a la Musicoterapia en el campo de las terapias de segundo orden lógico, es decir aquellas que no observan solo el mapa que trae el paciente, sino que también sus procedimientos y operaciones de organización, su cómo se produce, cómo existe ese mapa. Esto tiene implicancias en la relación que el terapeuta, musicoterapeuta en nuestro caso, construye con su paciente, en tanto se ve envuelto en un mutuo modificarse de sus organizaciones perceptivas. Sus estéticas de vínculo. Se trata de un movimiento ético, estético y técnico mediante el cual nos desplazamos del instruir al paciente a construir con él.

Ahora bien, si pretendemos ubicarnos en esta posición tendremos que dejar de ser instructores de una estética, tendremos que dejar de enseñar a construir un discurso, para pasar a construir estéticas diversas. No habremos de ser nosotros, musicoterapeutas, los que organicemos el discurso del otro, sino que trabajaremos para construir un espacio en el que generar la mayor cantidad de opciones posibles. Y elegir.

Señalar la alternativa como un evento estético es reconocer y respetar el discurso del otro, más allá de entenderlo o no. Tal vez se trate de aprender a percibir sin tener, necesariamente, que entender y explicar.

De ser así, estaríamos asumiendo nuestra pertenencia a un sistema del que solo podemos dar cuenta, en parte, del que nos recortamos como individuos a partir de nuestras narraciones-descripciones verbales y/o no-verbales. Estaríamos asumiendo nuestra imposibilidad de conocerlo todo y nuestra necesidad de otros para saber, por sus relatos, verbales o no, cómo es algún mundo posible.

Y entonces nuestra ética será una consideración tendiente a la constitución, preservación, supervivencia del vínculo social, mas no en un sentido deontológico o moralmente normativo.

Consideraciones finales

Quisiera, a modo de epílogo, compartir un par de corolarios posibles a las formulaciones hechas hasta el momento:

a) El primero de ellos es una corroboración tangencial a la hipótesis, compartida por muchos de ustedes acerca del discurso sonoro improvisado como una producción, un hacer, tendiente a formar signos de un lenguaje que propone acuerdos. Este lenguaje imaginario es una descripción que el emisor hace de sí mismo, y muchas veces no sabe que lo hace, hasta que encuentra otro que escucha, y en ese acto le dice que está diciendo algo.

b) El segundo posible corolario alude a alguna ubicación de la Musicoterapia en un espacio compartido entre las ciencias y las artes. Podemos fundamentar esta posición en su doble vinculación con los códigos científicos y los propios del arte, en especial debido al lenguaje que los musicoterapeutas utilizamos para describir nuestras prácticas, una especie de doble código o código mixto, en parte verbal en parte no-verbal. Por un lado, explicamos verbalmente y según los postulados epistemológicos de las ciencias, pero por otro, empezamos a vislumbrar una epistemología propia de la Musicoterapia, donde no todo lo que se conoce estéticamente puede explicarse en proposiciones verbales (Packman, 1989), lo que no quiere decir que no se comunique o se comparta.

La Musicoterapia, como el arte al decir de Oscar Wilde, es sin dudas útil, aunque a veces no sepamos explicar para qué. Tal vez en este fin de siglo, donde la realidad se propone como un dato dado por las estadísticas de producción y consumo, y por la utilidades que este modelo parece dejar, no esté mal que algunos pensemos en el significado de lo que es útil.

Referencias bibliográficas

BATESON, G. (1985). Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires: Lohlé.

CECCHIN, G. (1989). “Nueva visita a la hipotetización, la circularidad y la neutralidad: una invitación a la curiosidad”. En: Sistemas Familiares, abril 1989.

BERTALANFFY, L. (1976) Teoría general de los sistemas. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

FOERSTER, H. (1976). “Cybernetics of cybernetic”. Conferencia dictada en la Illinois University. No editado, gentileza del Dr. Marcelo Packman.

KUHN, T. (1971). La estructura de la revoluciones científicas. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

PACKMAN, M. 1989. “Ethics and aesthetics of feelings: An epistemological study”. Inédito, gentileza del autor. Buenos Aires.

POPPER, K. 1984. El universo abierto: un argumento a favor del inderterminismo. Madrid: Tecnos.

RODRÍGUEZ Espada, G. (1989). “Hacia un discurso sonoro no-verbal observable”. En: Anuario AMuRA 1988/89. Buenos Aires: AMuRA.

--------------------------- (1990). “Aportes de un musicoterapeuta al aprendizaje artístico”. Trabajo didáctico para docentes y alumnos de la Escuela de DanzaTeatro de la Universidad de Buenos Aires.

TRAPANI, D. y otros (1989). Wittgenstein: Decir y mostrar. Rosario: Edición de autor.

Notas

1 Este escrito contiene fragmentos del prólogo de la primera edición del Pensamiento Estético en Musicoterapia del 2016.

2 http://jornadasdeimprovisacionlibre.blogspot.com.ar/p/programas.html

3 Docente Gustavo Rodríguez Espada.

4 2 Verbo intransitivo. Transigir, ceder, llegar a una transacción o acuerdo. RAE.

La pregunta pretende interpelar las acciones y movimientos individuales en el encuentro sensible con otros/as, dando lugar al vínculo como línea de fuga que da apertura a la mutación hacia lo grupal y/o colectivo.

5 3 De-Construcción / Construcción. Concepto que indica una operación en el movimiento interno o externo de la Forma. Toda De-Construcción es sí misma una Construcción y a la inversa. El sentido de esta terminología es la noción de espiral elíptica que se transforma en soporte de lo posible, en tanto la existencia de la circularidad Materia-Forma-Sentido y sus niveles lógicos en una dimensión dada. (Bennardis, De la Dimensión y la Forma, 2002)

6 Luciano Berio. Entrevista sobre a música contemporânea. Realizada por Rossana Dalmonte. Civilização Brasileira. Río de Janeiro.1988 (Trad. de A.) Después de mucho buscar sin resultado fue un alumno, Facundo, quien pudo

averiguar a quién pertenecía esta definición que yo había leído hace mucho sin poder luego recordar dónde, y gracias a su inquietud finalmente pude rastrear y encontrar el libro en portugués, es originalmente italiano y no existe traducción al castellano

7 Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Ed.Alianza. Madrid. 2003 (pg.194)

8 Matus, Araceli. “El musicoterapeuta y su afectividad”. La bicicleta Ediciones. Buenos Aires.2017 (pg.35)

9 Cage, John. “Ritmo, etc.” Compilado por Matías Battistón. Interzona. Buenos Aires, 2016 (pg.133)

10 Banfi, Claudia. “Musicoterapia, acciones de un pensar estético”. Lugar Editorial. Buenos Aires.2015 (pg.25)

11 Matus, Araceli. “El musicoterapeuta y su afectividad”. La bicicleta Ediciones. Buenos Aires.2017 (pg.57)

12 En itálica referencias a “Rasguña las piedras” de Sui Generis, recomiendo: https://youtu.be/56_9gLh8ZlI - Charly García

13 https://youtu.be/MHIFCX5CDok Rostropovich/Argerich in Japan

14 Forn, Juan. “El jardín de los Oé” (fragmento) Contratapa Página 12. Buenos Aires.30/10/15

15 Deleuze, Gilles. “Crítica y clínica”. Anagrama. Barcelona. 2009 (pg.95)

16 Feinman, José Pablo. “Chopin, el bicentenario de todos” (fragmento) Diario Página 12 del 04/04/16. Buenos Aires

17 Rodríguez, Julieta. “Consideraciones sobre el encuentro entre artistas”, trabajo presentado en el marco de los Ateneos 2015/2016 de la Residencia en Salud Mental del Hospital de Niños Dr. Pedro de Elizalde. Recoge aspectos del tratamiento musicoterapéutico de una niña que ella anteriormente había atendido en hospital de día y originalmente habíamos supervisado en otro ámbito hospitalario del sistema público de salud de la ciudad de Bs.As.

18 Oído absoluto: es la habilidad de nombrar y reconocer estímulos auditivos aislados sin ninguna referencia externa. Su causa es inespecífica. Generalmente, el oído absoluto implica todas o algunas de las siguientes habilidades: Identificar y nombrar las notas tocadas en varios instrumentos. Nombrar la tonalidad de una determinada pieza musical. Cantar o entonar una determinada nota sin ninguna referencia externa. Reproducir a la perfección una canción jamás tocada por ese individuo en un instrumento musical sin necesidad de leerla en una partitura y/o memorizándolo con tan sólo una vez.

19 Deleuze, Gilles.”Crítica y clínica”. Anagrama. Barcelona. 2009 (pg.123)

20 Perez Alonso, Paula. “Dibujar es descubrir” (fragmento) Suplemento RADAR 12/6/16. Bs.As.

21 Masucco, Beatriz en Matus, Araceli. ”El musicoterapeuta y su afectividad”. La bicicleta Ediciones. Bs.As. 2017 (pg.11)

22 Texto basado en Rodríguez Espada, G. 2001. “Espejos de Sonido”. Tesis de Licenciatura. Buenos Aires: Universidad Abierta Interamericana. Revisado en 2015.

23 Escrito originalmente para el Congreso Nacional de Musicoterapia de la ciudad de Rosario, año 2000

24 Presentado en el Congreso Nacional de Musicoterapia de la ciudad de Rosario, en 1999

25 Presentado en las VII Jornadas AMuRA, Buenos Aires, 1997

26 Presentado en las V Jornadas AMuRA, El Encuentro. Buenos Aires, 1994

27 Presentado en el VII Congreso Mundial de Musicoterapia, Vitoria, País Vasco, 1993

28 Presentado en las III Jornadas AMuRA, Buenos Aires, 1992

29 Escrito para una jornada de debate en torno a la salud y la filosofía, cuya

figura y pensamiento convocante era el R.P. Ismael Quiles. Buenos Aires. 1992

30 Presentado en el VI Congreso Mundial de Musicoterapia, Rio de Janeiro, 1990