Narrativas Sensoriais - Osmar Gonçalves 1k106u

Narrativas Sensoriais Osmar Gonçalves

Osmar Gonçalves [org.]

Narrativas Sensoriais Ensaios sobre cinema e arte contemporânea

Edição

imagem de capa

Renato Rezende

Katia Maciel Caixa de Luz 2013 acrílico, espelhos, polipropileno, metal e eletrônicos 16 x 30 x 30 cm

projeto gráfico

Rafael Bucker Diagramação

Luisa Primo revisão

conselho editorial

Heyk Pimenta

Ana Paula Kiffer Claudio Oliveira Eduardo Guerreiro Brito Losso Katia Maciel Roberto Corrêa dos Santos

capítulo 6  A questão da

“forma-tela”: espaço, luz, narração, espectador Tradução

André Santiago revisão

Érico Araújo

Rua Joaquim Silva, 98, sala 201, Lapa CEP 20241-110, Rio de Janeiro, RJ, Brasil Tel./fax: (21)2252-0247 (21)2232-1768 www.editoracircuito.com.br

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Gonçalves, Osmar (org.) Narrativas Sensoriais 1ª ed. - Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014 ISBN 978-85-64022-41-6

1. Arte-Brasil 2. Arte contemporânea 3. Artes visuais 13-09944 Índices para catálogo sistemático: Brasil: arte contemporânea: artes visuais

CDD-709.810904

Para Nicole Duarte

Sumário

Osmar Gonçalves

Introdução  p.9 Beatriz Furtado

Um campo difuso de experimentações  p.27 Cristian Borges

Mais perto do coração selvagem (do cinema)  p.41 Denilson Lopes Silva

Sensações, afetos e gestos  p.61 Consuelo Lins

Ex-isto: Descartes como figura estética do cinema de Cao Guimarães p.83 André Parente

Moving Movie – Por um cinema do performático e processual  p.103 Philippe Dubois

A questão da “forma-tela”: espaço, luz, narração, espectador.  p.123

Eduardo de Jesus

Duas ou três coisas que sei sobre ela  p.171 Priscila Arantes

Imagem e mídia como forma de pensamento: narrativas múltiplas, cinema e banco de dados  p.185 Patricia Moran

A repetição da diferença Jogos entre sons e imagens  p.197 Andréa França e Patricia Machado

A imagem-excesso, a imagem-fóssil, a imagem-dissenso: três propostas cinematográficas para a experiência da Ditadura no Brasil  p.209 Cezar Migliorin

Ensaio na revolução: o documentarista e o acontecimento  p.235

Katia Maciel

Suspense.  p.159

biografias  p.263

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e saída, uma questão se impõe: que possibilidades emergem quando nos instalamos na fronteira, quando escolhemos a dobra ou o limiar como morada? O que se abre em zonas de

trânsito e atravessamento, nessa região incerta e inquietante que constitui o entre? Eis aí uma questão fundamental, eis um problema que é preciso enfrentar, ao menos para aqueles interessados em pensar o universo do cinema e das artes contemporâneas. Desde os anos 1980, pelo menos, é sabido que vivemos sob a égide do hibridismo, sob a lógica da mestiçagem e do contrabando. Raymond Bellour o definiu muito bem com sua poética das agens e, mais recentemente, Jacques Rancière (2012) tem falado em uma estética da indistinção, no “caos das materialidades” – um regime sensível no qual a mistura e o entrelaçamento entre as artes atingiu tal estágio que se tornou praticamente irreversível. Ora, ante um cenário como este, não há discurso ontológico que se sustente, não há obra ou imagem “pura” que resista. De fato, foi-se o tempo das demarcações categóricas, foi-se o período das

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oposições e clivagens modernistas. O reinado do “ou” – a ideologia

brias e minimalistas, atentas aos pequenos gestos, aos pequenos

da pureza e da especificidade, tão cara ao pensamento modernis-

eventos que emergem na superfície do cotidiano. Obras cuja for-

ta – deu lugar ao advento do “e”: a era do entre, do pós, do trans.

ça parece emergir de certo rigor descritivo, de um olhar fotográ-

Pois bem. Hoje, num momento marcado como nunca pela dis-

fico – essencialmente distendido e silencioso – que se volta às de-

solução das fronteiras, por intensas migrações entre os campos do

licadezas, às insignificâncias, às pequenas epifanias do cotidiano.

cinema, da fotografia e das artes plásticas, vemos nascer uma série

Numa palavra: obras sobre quase nada, filmes e instalações que

de obras desconcertantes e inclassificáveis, obras sem lugar, diría-

parecem recusar a história em benefício do “simples acidente”,

mos, que parecem pôr em movimento um pensamento oblíquo e

do simples fluir da vida. O que se percebe aqui, de fato, é um de-

transversal, modos de sentir e pensar que se produzem no cruza-

sejo de retorno às próprias coisas, retorno ao aberto e ao mundo,

mento, na contaminação entre diversas artes e linguagens. Longe

uma vontade de filmar o curso da vida sem conflito nem tensão,

do domínio exclusivo deste ou daquele campo, portanto, desta ou

sem depender de uma trama ou ficção dominante. “Nada de ex-

daquela linguagem, essas obras não cessam de produzir linhas de

traordinário”, nos diria Jonas Mekas, “nada de especial”, apenas

fuga, de propor variações, fissuras, de pensar novos arranjos na pai-

“coisas que todos nós vivemos ao longo de nossas vidas”1.

sagem (audiovisual e teórica) contemporânea. É a partir desse lugar

De outro lado, nos deparamos com uma série de mundos

inquietante, de fato, que elas criam um campo de experimentações

dispersivos e lacunares, universos sem totalidade nem encade-

difusas, uma região aberta de possíveis que relança a hierarquia en-

amento – um conjunto de caleidoscópios audiovisuais abertos e

tre as artes, que embaralha suas lógicas e lugares, reconfigurando

em movimento. São obras que orquestram cenas polissêmicas e

os mais diversos aspectos da experiência (áudio)visual.

polifônicas, apoiadas sob o conceito de rizoma ou de “enredo mul-

O fato é que, neste campo aberto e instável, as inúmeras tro-

tiforme”2, nas quais a narrativa se fragmenta, decompondo-se em

cas e rearranjos que se criam, acabam instaurando novos modos

pequenos quadros, pequenos blocos de espaço-tempo que se cru-

de ser das imagens, abrindo outras lógicas e perspectivas para

zam e se atravessam, formando mosaicos extremamente comple-

o universo das poéticas (áudio)visuais. Trata-se, sem dúvida, de

xos. Labirínticas e enigmáticas, essas obras tendem a oferecer um

uma nova constelação com outros arranjos estéticos. E, neste con-

excesso de imagens que não chegam a compor um corpo ou orga-

texto de abertura exploratória (de pesquisa e invenção de possíveis), gostaríamos de atentar para o problema da narrativa, para o modo como esta tem sido repensada e redefinida, para as novas abordagens que aí se instauram, pois, em meio aos processos de atravessamento e contaminação, vemos surgir outras formas de narrar, novas potências e modulações da narrativa. De um lado, com efeito, parece haver um movimento no sentido da contenção e da rarefação, a busca por formas mais só-

1  Sinopse do filme As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, de 2000. 2  Para uma discussão sobre o conceito de “enredo multiforme”, ver os trabalhos de Peter Weibel, em especial Teoria Narrada: projeção múltipla e narração múltipla (ado e futuro). In: LEÃO, Lúcia (org.). O Chip e o caleidoscópio: reflexões sobre as novas mídias. São Paulo: Senac, 2005; e também Lev Monovich, Spatial Computerisation and Film Language. In: RIESER, Martin e ZAPP, Andrea (org.) New screen media: cinema, art, narrative. London: British Film Institute, 2004.

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nismo, mas propõem, antes, “agens entre corpos e imagens,

Se, como já notou Jacques Aumont, o cinema esteve durante

viagem e nomadismo de sentidos” . Se concordamos com Philippe

décadas preso à lógica dramatúrgica (literária e teatral)5, se no

Dubois, nesses trabalhos, o todo se desregra e se desfaz, pequenas

curso de anos ele não soube produzir outra beleza formal diferen-

histórias se cruzam e se misturam a serviço de sensações múl-

te daquela proporcionada pelas convenções narrativas mais tradi-

tiplas, cabendo ao espectador organizar os elementos dispersos,

cionais (a ênfase na teleologia e nos encadeamentos dramáticos,

estabelecer relações, montar as peças do mosaico enquanto deam-

a atenção praticamente exclusiva à história, aos conflitos e revira-

bula por um espaço simultaneamente real e fictício .

voltas nos destinos humanos), hoje ele parece superar essa fatali-

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Para os críticos Martin Rieser e Andrea Zapp (2004), não há

dade estética. Cada vez mais, vemos surgir, ao lado dos “cineastas

dúvidas de que os modos narrativos am hoje por um processo

da escrita e do equilíbrio”6, uma outra e renovada categoria que

de diferenciação, um movimento que tem posto em causa formas

não busca unicamente a beleza da história e do drama, mas regis-

fixas e estáveis, temporalidades cronológicas, lineares, estrutu-

tros singulares, produzidos no limiar entre as artes, numa zona

ras orgânicas e bem ordenadas. O que vemos, ao contrario, é o

de fronteira entre o plástico e o narrativo, entre a fotografia e o

gesto recorrente do desvio, a vontade de pesquisa e invenção, a

cinema, a música e a performance.

afirmação de outras potências. Em boa parte das obras (áudio)

São outras forças que se afirmam, novos modos de explorar

visuais contemporâneas, de fato, a narrativa tem seus modelos

as potências do tempo e da imagem. Não apenas o prazer ou a dor

e convenções questionados e subvertidos. Frequentemente, ela é

derivados do storytelling, mas outras experiências, formas diversas

suspensa e/ou interrompida, sofrendo os desmandos do tempo, se

de pensamento e percepção ligadas ao campo do sensível, a um

deixando atravessar por temporalidades múltiplas e anacrônicas,

domínio onde opera também um jogo de forças (instáveis, em de-

por descontinuidades, desencontros, defasagens. Com frequên-

vir) – de atmosferas e vibrações, de pequenas ou micropercepções –

cia, ela a por momentos de desregramento e subversão, uma

e não apenas de formas (estáveis, simbólicas, representativas).

série de desvios e variações que afetam profundamente seus modos de ser e que instauram, neste processo, novas modulações, outras abordagens que tem exigido a constante reformulação de

Devires mais que história

nossos conceitos estéticos. 3 Feliz expressão de Cezar Migliorin, forjada para investigar a instalação Voyage(s) en utopie, à La recherche d’un théorème perdu, de Godard, mas que nos parece útil para pensar uma grande variedade de instalações audiovisuais contemporâneas. In: As mil faces de Godard: exposição/instalação. Disponível em http://www.revistacinetica.com.br/godardcezar.htm. o em 4 de fevereiro de 2014. 4 Ver o artigo de Philippe Dubois nesta coletânea. A questão da “forma-tela”: espaço, luz, narração, espectador.

5  Não à toa, Peter Greenaway define o cinema como a arte do “texto ilustrado” e Noël Burch fala da “gestação de um gênero literário no seio do cinematográfico”. Cf. a este respeito, GREENAWAY, Peter. 105 anos de texto ilustrado. In: MACIEL, Maria Esther (org.). O cinema enciclopédico de Peter Greenaway. São Paulo; Unimarcos, 2004; e BURCH, Noël. De Mabuse a M: le travail de Fritz Lang. In: Dominique Noguez (org.). Cinema: Theorie, lectures. Paris: Klinckesieck, 1978, p.22. 6  AUMONT, 2004, p.87

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No cenário contemporâneo, é possível perceber que muitas

experimentá-lo. Eis aí o que está em jogo, eis o essencial: a arquite-

obras parecem interessadas em explorar não exatamente o dra-

tura secreta dessas obras e criações. É que há um movimento aqui

ma da comunicação – em arquitetar conflitos, tramas, construir

que desloca a centralidade da interpretação em nosso dia a dia, o

discursos e relações de significação. Elas investem em algo de an-

interesse e a busca praticamente exclusiva por relações de sentido,

terior, algo a “incomunicar” talvez (se é possível falarmos nesses

em prol de momentos de intensidade e de apreensão corporal dos

termos)7. Apostando na sobriedade e no rigor descritivo, essas

fenômenos, em favor de experiências nas quais entram em jogo

obras nos apresentam pequenos blocos de espaço-tempo, peque-

modos de saber mais plásticos e sensoriais. Vontade de se manter

nos segmentos de imagens arrancados ao fluxo da vida, algo assim

na superfície, portanto; se conservar rente aos fenômenos, e ten-

como lampejos ou vislumbres de beleza, celebrações efêmeras de

tar preservar, assim, toda a riqueza, a desmesura e a imediatez da

gestos, movimentos e sensação. É como se o cinema recomeçasse

experiência sensível – todo o “o peso do aqui agora das sensações”

de novo, é como se ele reencontrasse sua vocação original de nos

que aí se produzem8. Trata-se, em outras palavras, de afirmar ou-

dar a ver as coisas, de investir os seres e a vida de olhar.

tros modos de entendimento e de apropriação do mundo, modos

Evidentemente, há aqui uma espécie de recuo do sentido, um

de saber essencialmente corporais e não-hermenêuticos9.

movimento de contenção, uma redução minimalista ao elementar

Ora, se há algo que caracteriza boa parte dessas obras é jus-

ou ao essencial. Há, ao mesmo tempo, um desejo de retorno ao real,

tamente este olhar, a um só tempo, despojado e sensorial, tátil e

ao que há nele de imprevisível e imponderável (seus acasos e encon-

minimalista, um olhar que se debruça sobre o mundo, sobre suas

tros), ao que nele escapa a todo roteiro, programa ou preconcepção,

potências e banalidades, mas que, ao mesmo tempo, se abstém de

retorno, enfim, às próprias coisas, às “realidades simples” – a um

organizá-lo, que não deseja fazer comentários nem busca conti-

aquém (ou além) da história. Diante da paisagem (áudio)visual ho-

nuidades. A aposta, aqui, é sobretudo na força contemplativa das

dierna, com efeito, temos a impressão de que a história é realmente

imagens, em sua capacidade de revelar os acontecimentos – em

deslocada, perdendo importância ante a “pura” presença das coisas,

toda sua riqueza e multiplicidade – sem reduzi-los a um roteiro

perante a potência plástica e afetiva dos corpos, luzes e paisagens,

ou discurso prévios, sem a necessidade de introduzi-los em ca-

ante a percepção “pura” do movimento e do tempo em si mesmos.

deias que os estruturem ou possam explicar10.

Aqui, é preciso dizer, estamos diante de outra abordagem do mundo: uma postura que ensaia novos processos de subjetivação,

8  RODRIGUES, 2003, p.167

outros modos de ser e de estar que se conectam a experiências cujo intuito não é mais dominar ou interpretar o mundo, mas

9  Para uma discussão sobre os efeitos de presença e o chamado campo não-hermenêutico da experiência, ver GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford University Press, 2004; e SONTAG, Susan. Against interpretation. New York: Picador, 2001.

7 Ver a este respeito, entre outros, AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005; e SONTAG, Susan. The aesthetics of silence. Disponível em http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag. o em 25 fevereiro de 2014.

10  De certo modo, estamos próximos aqui de certa tradição pictórica oriental (especialmente da pintura chinesa e da miniatura persa), de modos de representação nos quais o mundo é visto sempre como maior e mais importante do que o homem, como uma entidade cujo sentido não pode ser determinado pelas ações, desejos ou empreendimentos huma-

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narrativas sensoriais

Nos últimos anos, de fato, temos percebido na produção (áu-

é que aqui, dificilmente, depreendemos enredos, intrigas ou en-

dio)visual uma série de trabalhos que parecem compor uma certa

cadeamentos dramáticos. Esses trabalhos costumam apontar, an-

constelação, uma família ainda que instável, no modo como com-

tes, para algo mais frágil e tênue: como a agem do vento, um

partilham certas temáticas e modos de abordagem. A intimidade

certo tom de azul, uma lágrima, o silêncio. Trata-se de devires,

e o cotidiano, o corpo e a presença, a paisagem, a viagem e o êxo-

mais do que histórias, de um conjunto de imagens que aparecem

do são questões que peram boa parte desses trabalhos, que se

como descrições puras, que emergem como potências sensoriais

tornaram foco de atenção na última década. Para além do aspecto

e afetivas, fora de um finalismo ou de um esquema sensório-mo-

temático, entretanto, é o olhar que lançam sobre o mundo que

tor. Trata-se de um cinema de vidência, uma prática audiovisual

os aproxima, são os modos como pensam o tempo e trabalham

que acredita na constituição de um novo olhar sobre o mundo –

as imagens. Em todos eles, é possível identificar uma atenção es-

um olhar que se propõe mais livre, poético, sensorial.

pecial ao micro e ao banal, a aposta num olhar essencialmente

O intuito deste livro é estabelecer um diálogo com algumas

neutro, silencioso, e, acima de tudo, a valorização da imagem e

dessas obras para que possamos pensar, a partir delas, mas também

do tempo em detrimento do fluxo narrativo.

para além delas, a emergência de um tipo de produção contempo-

Produzidas nos últimos vinte anos por cineastas e artistas

rânea que se sustenta na autonomia da imagem, que aposta em

como Cao Guimarães, Marcevlls L., Miguel Rio Branco, Lucas

sua força plástica e fragmentária mais do que na narração ou em

Bambozzi, Katia Maciel, André Parente, Abbas Kiarostami, Doug

qualquer outra articulação de linguagem. Esses filmes e instalações

Aitken, David Claerbout, Elija-Llisa Ahtila, Pipilotti Rist, Pierre

recusam a ideia da arte como representação e afirmam uma com-

Huygue, entre outros, essas obras se caracterizam por privilegiar

preensão do audiovisual que vai além do “contar histórias”. De fato,

não o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento

se há narrativa nesses trabalhos, são narrativas mínimas ou inci-

de um raciocínio, mas a pura descrição de paisagens, eventos e

pientes, formas expressivas ligadas a uma lógica do sensível. Nossa hi-

situações. Elas tendem a descrever, com efeito, acontecimentos

pótese é de que esses trabalhos põem em jogo narrativas sensoriais,

sem maiores encadeamentos, sem continuidades entre uma ação

formas expressivas que funcionam através de blocos de sensações11,

e outra, entre um espaço e outro, uma fala e outra.

de um sistema de impressões ínfimas, imperceptíveis, daquilo que

É que tais obras nos apresentam imagens autônomas, ima-

Leibniz e José Gil (2005) chamaram de pequenas percepções.

gens que não se subordinam umas às outras, que não se prolon-

Recentemente, Andrea França (2005) chamou atenção para

gam formando linhas ou cadeias de sentido, mas que valem por

certas produções contemporâneas que se colocam na fronteira en-

si, por sua qualidade plástica e força contemplativa. E o resultado

tre o narrativo e o nãonarrativo, entre as narrativas convencionais e idealizantes do cinema clássico e as narrativas reflexivas (falsi-

nos. Essencialmente aberto e misterioso, o mundo é o que resiste, é o que nos escapa sempre. E, neste contexto, a ação e o drama perdem relevância, são como que esvaziados, apagados, colocados entre parênteses. Ver a este respeito, YSHAGHPOUR, Youssef. La miniature persane: les couleurs de la lumière, le miroir et le jardin. Edições Verdier, 2009.

11  Ver, entre outros, MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul (org.). Deleuze: A Critical Reader. Oxford: Blackwell, 1996.

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ficantes ou “disnarrativas”) do audiovisual moderno. Para França,

narrativas sensoriais

Apontamentos numa era pós-midiática

esses trabalhos têm como principal característica o fato de serem implicados por um corpo de sensações e afetos. Há neles, de fato,

“As práticas cinematográficas são hoje constitutivas das ar-

todo um sistema de sensações que é percebido na imagem, e no

tes contemporâneas”, nos diz Beatriz Furtado, “entre seus devires

qual trabalham os afetos, as impressões mínimas, infinitesimais,

múltiplos, o cinema ocupa cada vez de forma mais recorrente o

dadas pela composição, pelas cores, texturas e ritmos do filme.

espaço das galerias, dos museus e das bienais de arte”12. Desde os

Em The cinematic body, o pesquisador Steve Shaviro (1993) tam-

anos 1990, de fato, sabemos que o mundo da arte contemporânea

bém analisa certa produção audiovisual hodierna, cuja caracterís-

tem sido “invadido”, em todos os níveis e de todos os modos, por

tica fundamental é se apoiar ou se construir sobre uma lógica do

aquilo que Philippe Dubois chamou de efeito cinema. Basta ver que

sensível. Trata-se de uma produção que não inventa ou representa

já não há mais grandes exposições (como as Bienais de Veneza,

um estado de coisas, mas cria uma fascinação visual sem ter refe-

São Paulo, a Dokumenta de Kassel etc), museus, centros e galerias

rências histórico-sociais imediatas. São filmes e instalações que nos

de arte que não anunciem a cada nova programação obras que

afetam, em primeiro lugar, como imagem e sensação. Encontramos

impliquem, de uma forma ou de outra, o “cinema”, seu universo

neles, com efeito, todo um investimento na materialidade das ima-

e imaginário. Vivemos hoje, com efeito, a era da mestiçagem, da

gens, em sua potência plástica e sensorial, e a aposta em uma tem-

contaminação, do contrabando de poéticas, linguagens e saberes.

poralidade que se desloca das ações dos personagens em direção à

E, nesse contexto, as fronteiras entre o cinema e as artes plásticas

duração, a um tempo múltiplo e aberto, fora dos eixos. Nesses tra-

se esmaecem, tornam-se fluídas, móveis, problemáticas.

balhos, podemos dizer que o tempo é liberto de seus grilhões (da

O fato é que uma geração de artistas plásticos, bastante co-

teleologia, do reconhecimento, da verossimilhança, da totalidade)

nhecidos no plano internacional, parece ter se apossado do obje-

aparecendo como duração, como devir e mudança constante.

to e do pensamento cinema, levando seu imaginário e/ou dispo-

Aqui, portanto, as ideias de representação e reconhecimen-

sitivo da sala escura para o cubo branco. Ao mesmo tempo que

to são subvertidas, deixadas de lado. Tais filmes e instalações nos

inúmeros cineastas se voltam atualmente para o campo das artes

apresentam um mundo em criação e movimento, um mundo em

visuais, procurando “expor” seus filmes, tentando criar “espacia-

constante devir. Ainda vislumbrado, precário, ainda por se fazer.

lizações” de suas obras ou seu universo criativo. Não há dúvida

Nas narrativas sensoriais, o que vislumbramos são novas modali-

de que esse movimento do cinema na arte e, inversamente, da

dades de apreensão e de percepção do mundo, modos mais aber-

arte no cinema – todos esses processos de migração e atraves-

tos às ambiguidades e transformações do real, onde podemos per-

samento – colocam em questão as identidades e o estatuto de

ceber não apenas o valor da representação e do simbólico, mas

ambos os campos e nos instigam a repensar, assim, a “natureza”

também das forças (instáveis, em devir), das pequenas impressões, das atmosferas onde nada de preciso é ainda dado, onde o pensamento apenas se ensaia, se deslocando levemente da experiência.

12 FURTADO, Beatriz. Um campo difuso de experimentações. In: Narrativas sensoriais: ensaios sobre cinema e arte contemporânea. Rio de Janeiro: Circuito, 2014, p. 32.

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narrativas sensoriais

e os “limites” dessas formas expressivas. Essas obras nos levam a

to em que cinema e artes visuais se atravessam nas exposições

pensar as fronteiras, as dobras, o que se a entre os campos, as

contemporâneas. Pois, nesse período de abertura exploratória, a

linguagens e os saberes. Ajudam-nos a pensar, de fato, o cinema

narrativa é obviamente afetada, ganhando outras lógicas, novos

para além do cinema, o cinema como uma arte da simultaneida-

modos de funcionamento. Como apontamos anteriormente, for-

de13, como experiência integral, mais associado a outras práticas

mas mais complexas e abertas, não raro múltiplas e labirínticas,

e criações. Ao mesmo tempo, afirmam as artes visuais como uma

mas também mais sutis e delicadas, ligadas a pequenos gestos, a

prática que se expande em direção a outras linguagens, que mi-

microacontecimentos, formas que parecem suspender a história,

gra do cubo branco em direção a um campo expandido, colocan-

nos colocando diante de eventos mínimos, banais, quase imper-

do em diálogo imagem, corpo e performance.

ceptíveis. E, em ambos os casos, é possível destacar uma atenção

Boa parte das pesquisas nesse campo, contudo, se debruça

especial aos aspectos plásticos e sensíveis das imagens, a afirma-

atualmente sobre a questão institucional – o problema dos terri-

ção da vocação sensorial múltipla do cinema, o fato muitas vezes

tórios, das cartografias, das disputas e legitimações simbólicas –

esquecido ou conscientemente recalcado de que, “assim como a

e acaba tomando o cinema como ponto de partida. Conceitos em

música, ele pode ser apenas sentido”15.

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voga na crítica contemporânea, como Pós-cinema, Beyond Cinema

Refletindo sobre essas questões, Dubois deixa claro que:

ou Terceiro cinema são emblemáticos dessa postura e ilustram um pouco esse modo de abordar o problema. Nosso interesse aqui,

A narrativa sempre foi uma das dimensões essenciais do cinema,

entretanto, é outro. De um lado, queremos focar nas agens,

que não parou de se posicionar em relação a ela e de (re)definir

nos interstícios, justamente no que se a entre os campos.

suas modalidades de funcionamento. (...) Em contrapartida, está

Trabalhar com o conceito de campo expandido ou com aquilo

longe de ser uma categoria tão central no campo das artes plás-

que Rosalind Krauss (2000) denominou “condição pós-midiática”

ticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi frequentemente tida

da arte contemporânea. Trata-se de propor conceitos e perspecti-

como secundária ou como parasita. Em todo caso, como um “ou-

vas que atravessam e perfuram todas as especificidades; de obser-

tro” (o outro da figuração, da imagem, do plástico, do figural, etc)16.

var, nesse processo, não um meio em específico, mas justamente o que há de um meio em outro: as fricções, os atravessamentos,

No cenário contemporâneo, entretanto, essas relações se re-

as tessituras. O que há de pintura no cinema, de fotografia na

configuram no momento em que os artistas visuais começam a

performance, da música no vídeo, e assim por diante. De outro lado, nos interessa focar mais estritamente na questão da narrativa, de sua expansão e/ou reinvenção nesse momen13  BAZIN, 1991 14  BOURDIEU, 1996

15 Ver o artigo de Cristian Borges nesta coletânea. Mais perto do coração selvagem (do cinema). 16  DUBOIS, Philippe. A questão da “forma-tela”: espaço, luz, narração, espectador. In: Narrativas sensoriais: ensaios sobre cinema e arte contemporânea. Rio de Janeiro: Circuito, 2014, p. 146.

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narrativas sensoriais

encarar o problema da narração17 e que os cineastas am a bus-

gem como presença, como força expressiva fora das cadeias nar-

car formas expressivas mais ligadas às artes plásticas. Do choque

rativas. Recorrendo a Deleuze, diríamos que “em vez de uma ima-

e das trocas entre esses campos, vemos surgir, de um lado, obras

gem depois da outra, há aqui uma imagem mais a outra” (2006,

que trabalham a partir de uma lógica plástica, que vão inventar

p.255). E, nesse contexto, a história e suas significações tendem

gestos e formas estéticas mais ligadas a um jogo de forças, de in-

a ficar em suspenso, tendem a ser substituídas por outra(s) “nar-

termitências e fulgurações – ao contrário das escrituras baseadas

rativa(s)”, feita(s), agora, por blocos de afetos e sensações. São ou-

na concatenação de ações, dramas e personagens . De outra par-

tras lógicas que se divisam aqui, novos problemas, outros modos

te, vemos surgir trabalhos que fragmentam e multiplicam a(s) nar-

de explorar as potências do tempo e da imagem.

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rativa(s), nos convidando a interagir em tempo real com uma rede complexa de imagens e sons, uma multiplicidade desierarquiza-

•

da, que cabe ao espectador organizar. A obra se apresentando, desse modo, como um processo, uma disposição múltipla e aberta19.

Os artigos reunidos neste livro exploram diversos aspectos das

Seja num caso ou em outro, é preciso ressaltar a autonomia

questões e problemas levantados acima. Trata-se de tentar com-

que a imagem alcançou na produção (áudio)visual contemporâ-

preender essa nova constelação estética que se desenha hoje nas

nea, pois ela não se encadeia mais num todo, nem está subordina-

trocas e atravessamentos entre os campos do cinema e das artes

da a um encadeamento cronológico e/ou actancial. O que se nota

contemporâneas, tendo como foco principal – porém não exclusi-

aqui é a predileção pelo fragmento, a valorização do instante e do

vo – o problema da narrativa. De modo geral, os textos apresentam

detalhe, uma aposta, enfim, na força singular da imagem, na ima-

dois tipos de abordagem. Há aqueles concentrados na análise do cinema contemporâneo, que vão observar a lógica do sensível na

17  De acordo com Dubois, um processo que tem início ainda nos anos 1980, quando presenciamos a aparição do “efeito cinema” no campo das artes. Neste momento, diversos artistas começam a colocar de forma frontal o problema da narração. Trata-se de saber como estruturar uma narrativa no (e pelo) espaço de uma instalação; ou sob que condições e formas a narrativa pode ser “exposta”, espacializada. Aparecem aqui, então, simultaneamente, as questões da multitela, dos “enredos multiformes” e dos chamados percursos narrativos.

própria escritura dos filmes, em sua dimensão estética e formal.

18  Neste ponto, cabe perguntar se existiria algo como uma narrativa plástica. Referimo-nos a uma narratividade que operasse por meio de uma dramaturgia sensível, de uma dinâmica das linhas e cores, da plasticidade das luzes e texturas, por meio, enfim, de acontecimentos plásticos, acontecimentos da própria imagem.

Um dos objetivos principais de Narrativas Sensoriais, portanto,

19  “Seja porque o espectador tem de percorrer o espaço para acompanhar a narrativa, seja porque cabe a ele editar as imagens que presencia ou porque sua presença aciona uma rede de narrativas possíveis”, como explicita Kátia MACIEL. In: Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.

E há aqueles que vão, num gesto expansivo, pensar obras que extrapolam a “situação cinema” convencional, obras que movimentam os dispositivos, colocando-se em diálogo com as artes plásticas e deixando ver a emergência de novas modulações narrativas. é tentar traçar um panorama múltiplo e fragmentário, estudar um conjunto variado de obras fílmicas e instalativas, considerando-as em sua singularidade (as questões que suscitam, aquilo que inventam e trazem de novo), mas procurando, ao mesmo tempo, enxergá -las numa perspectiva mais comparativa, em conjunto ou em bloco. O intuito é tentar identificar a forma como se inserem na produção

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24

Osmar Gonçalves

visual contemporânea, constituindo uma certa constelação, uma família, ainda que instável, no modo como compartilham certos

narrativas sensoriais BURCH, Noël. De Mabuse a M: le travail de Fritz Lang. In: Dominique Noguez (org.). Cinema: Theorie, lectures. Paris: Klinckesieck, 1978.

procedimentos, temáticas e modos de abordagem. Do particular ao

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, Cinema 2. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.

todo, portanto, do micro ao macro – do fragmento ao mosaico, diria

DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Trad. Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Benjamin – trata-se de mapear e investigar também os deslocamentos mais amplos em andamento no domínio das artes e da cultura. Vale frisar que esta coletânea resulta de uma pesquisa ainda em andamento e que, como tal, mantém sua qualidade investigativa. Somos conscientes de que o livro não esgota as inúmeras possibilidades de leitura sobre o fenômeno, mesmo porque a produção (áudio)visual contemporânea se transforma a cada dia, trazendo

FRANÇA, Andrea. Foucault e o cinema contemporâneo. Revista Alceu. Vol. 5 – n.10 – p.30-39, jun.2005. GIL, José. As pequenas percepções. In: LINS, Daniel e FEITOSA, Charles. Razão Nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005. GREENAWAY, Peter. 105 anos de texto ilustrado. In: MACIEL, Maria Esther (org.). O cinema enciclopédico de Peter Greenaway. São Paulo; Unimarcos, 2004.

novas questões, outros atores e exigindo a reformulação contínua

GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford University Press, 2004.

dos conceitos estéticos. Nossa intenção aqui é tão-somente expor

KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North sea: art in the post-medium condition. Nova York: Thames &Hudson, 2000.

um momento de reflexão sobre esse fenômeno que, em seu movimento de constante fluxo e devir, tem balançado antigas certezas no plano estético e epistemológico, impondo grandes desafios

LEÃO, Lúcia (org.). O Chip e o caleidoscópio: reflexões sobre as novas mídias. São Paulo: Senac, 2005.

aos criadores e estudiosos do cinema e das artes contemporâneas.

MACIEL, Kátia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009.

Por fim, gostaríamos de agradecer imensamente a participação de

MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul (org.). Deleuze: A Critical Reader. Oxford: Blackwell, 1996.

todos os autores. Agradecemos a Renato Rezende, Rafael Bucker, Luisa Primo e Heyk Pimenta pela revisão e formatação do livro. Agradecemos particularmente a Érico Araújo, Henrique Codato e Vianney Mesquita por suas valiosas críticas e sugestões.

MIGLIORIN, Cezar. As mil faces de Godard: exposição/instalação. Disponível em http:// www.revistacinetica.com.br/godardcezar.htm. o em 4 de fevereiro de 2014. RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. RIESER, Martin e ZAPP, Andrea (org.) New screen media: cinema, art, narrative. London: British Film Institute, 2004.

Bibliografia

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AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005.

SONTAG, Susan. The aesthetics of silence. Disponível em http://www.ubu.com/aspen/ aspen5and6/threeEssays.html#sontag. o em 25 fevereiro de 2014.

AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004.

SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.

YSHAGHPOUR, Youssef. La miniature persane: les couleurs de la lumière, le miroir et le jardin. Edições Verdier, 2009.

BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vídeo. Campinas: Papirus, 1997.

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27

Um campo difuso de experimentações Beatriz Furtado

O

cinema foi desde sempre um lugar de experimentações e implicações de tendências estéticas.1 No mais das vezes essas questões são motivadas por novos aparatos tecnológicos em-

bora, sobretudo, resultem das investigações e dos processos de criação de artistas, teóricos e realizadores. Ainda que tenha sido assimilado como produto industrial e, portanto, submetido à lógica e às regras do mercado cinematográfico, jamais perdeu sua capacidade de experimentação e a radicalidade da arte, criando para si diferentes campos, circuitos e movimentos. O cinema se fez acompanhar das investidas estéticas das vanguardas históricas, trazendo para si os problemas do espaço pictórico da mesma maneira que dialogou com as artes cênicas e suas dramaturgias, tencionando o seu próprio lugar dentro do 1 Utilizo a expressão tendências estéticas para dizer de movimentos que, embora nem sempre constituídos como tais, apontam para o que Jacques Rancière define como um tecido de experiência sensível no seio do qual se produz um regime de identificação das artes. (Aistesis. Scènes du régime esthétique de l ‘art, Galilée, 2012, pag. 10.).

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Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

campo das artes ao mesmo tempo que esses trânsitos o impeliam

Nunca o cinema foi absolutamente apenas um modelo in-

a se inscrever como um pensamento plástico (visual e sonoro),

dustrial. A mais complexa e contundente história do cinema, a

impulsionando o surgimento de um espaço de fronteiras entre o

que fez Godard em suas Histoire (s) du Cinéma, é um Atlas, nos

que a modernidade forjou como linguagens específicas.

termos de Aby Warburg, uma forma de reunir e articular, de

Desde pelo menos os anos 1960, sob uma vaga de fissuras de

diferentes maneiras, pedaços soltos, espedaçados de imagens

cânones modernos, o que se fazia como interseção entre diferen-

que se infiltram umas sobre as outras, criando uma verdadeira

tes linguagens artísticas, veio a se constituir como um enorme

reconfiguração de ordens de tempos, que em nada se deixam

alargamento dos limites do cinema. Marcos antes constituídos de

apanhar como um arquivo morto, mas, diferentemente, en-

forma rigorosa, catalogados em áreas consolidadas, foram sendo

saiam um desconcertante deslocamento dos contínuos históri-

desarticulados. Hoje, o que podemos chamar de cinema imprime

cos. Talvez essa reconfiguração dos tempos seja uma das mais

fissuras aos traços que o definiram como imagem em movimento,

importantes contribuições de Godard ao pensamento do que se

esta que talvez seja sua referência principal. Várias obras chegam

poderia dizer sobre o cinema contemporâneo, cuja inscrição do

ao extremo da desconstrução dessa concepção de cinema como

tempo é mais rizomático e anacrônico que contínuo e linear.

imagem em movimento ao experimentar um tipo de movimento

Ou seja, a história do cinema proposta por Godard é claramen-

na imagem que se encontra na fronteira do fixo, o que produz um

te uma explicitação da tese de que nenhuma arte é sincrônica

questionamento sob o próprio estatuto de movimento em função

com o seu próprio tempo, o que, em última análise, significa

de outras forças da percepção. Outros mais realizam um cinema

afirmar que o anacronismo na história da arte é, nos termos de

que é todo fotografia, como o fez Chris Marker em La Jetée, dei-

Didi-Huberman (2013), sempre uma história sobre a potência

xando apenas um piscar de olhos para insinuar-se como movi-

dos gestos, sobre o que aparece, está à luz, e não sobre o que

mento, obra que é uma referencia das mais importantes para o

lhe é sincrônico.

debate dessa questão.

Pensar a história do cinema sob a forma criada por Godard,

Por outro, ao se tomar em conta a teoria da montagem em

em suas História(s) do Cinema, é compartilhar do anacrônico do

Eisenstein, tem-se uma configuração de cinema cujo embate

cinema, é poder afirmar a possibilidade do contemporâneo como

com a narrativa é um jogo de partes dispersas, onde imagens se

um estado de coalizão entre forças do ado e latências, for-

justapõem para se contraporem e assim produzirem um choque

ças essas incapazes de narrar uma totalidade e, portanto, feito

no ato de pensar que é da ordem da aistesis. Ali o pensamento é

de modulações temporais, que do ponto de vista cinematográfico

um dado do sensível, fazendo com que todo corpo pense em ima-

quer dizer história(s) do cinema como uma montagem lacunar,

gens a um só tempo que o cinema se faz como matéria de mon-

de temporalidades emaranhadas, em intervalos de aparição e de-

tagem, num explícito contágio com a escrita das constelações

saparição, sem lugar para modelos narrativos lineares.

benjaminianas, assim como das experiências do surrealismo e da fotomontagem.

História(s) do Cinema de Godard dão a ver a medida do desfazimento de modelos narrativos que mobilizam certa produção

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30

Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

fílmica, que toca o mundo, e que é sensível àquilo que é estado

les films sont

de virtualidade no contemporâneo. Não é sobre uma mistura de

des marchandises

linguagens heterogêneas ou interligamentos de campos diversos

et, il faut brûler les films

que se pauta a produção cinematográfica contemporânea, mas

je l ‘avais dit à Langlois

sob uma temporalidade de multiplicidades de encontros, de des-

mais attention

locamentos, de configurações, de descontinuidades, de defasa-

avec le feu intérieur

gens. Uma história do cinema, afirma Godard, é uma tarefa inca-

matière et mémoire

paz de se fazer como narrativa.

l’art est comme l ‘incendie il naît

Peut-on raconter le temps

de ce qu’il brûle.3

Le temps en lui-même Comme tel

Desse incêndio interior, dessa arte que queima entre Vinci,

Et en soi

Cézanne, Vermeer e Manet, entre Auschwitz, Sarajevo, Hiroshima

Non, en vérité

e Leningrado. Todas as histórias, uma só história. Entre Vigo,

Ce serait une folle entreprise

Antonioni e o museu do real. Uma arte do século XIX, o cinema,

Un récit où il serait dit

que fez existir o século XX, e que encontrou nesse espaço difu-

Le temps ait

so de experimentações seu jeito de ser exceção frente à regra –

Il s’écoulait

como em Saravejo (1993), filme realizado a partir de única foto, o

Le temps suivant son cours

necessário para que Godard pudesse expor a violência da guerra

Histoire du cinema

na Bósnia.

Jamais un homme sain d’esprit

O cinema é esse campo de experiências estéticas, éticas, po-

Ne l’obtiendrait pour une narration

líticas, campo de embate das produções de imagens, nas inven-

Histoire du cinema

ções de fluxos temporais e de construção de espaços, algo que

2

se deve e se faz, sobretudo, pelo lugar que a arte da imagem em Essa história(s) do cinema, a que fez Godard, que não se

movimento ocupa no campo das artes. Nos diálogos e nos en-

inscreve por modelos e códigos mais ou menos narrativos, mas

trecruzamentos de diferentes movimentos artísticos, em especial

fazendo-a queimar em fogo, uma arte que nasce de um fogo inte-

nas aproximações com as artes visuais, como cinema inscrito nos

rior, matéria e memória.

espaços expositivos, seja transferindo o lugar do espectador para o jogo com diferentes dispositivos arquitetônicos ou na sua rela-

2  GODARD, 1998, p. 165

3  GODARD 1998, p. 168

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Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

ção com as múltiplas formas de visibilidade da imagem e do som,

entender as trajetórias de cada um dos realizadores-artistas, que

seja tensionando o lugar da narrativa, das formas fílmicas e de-

propriamente para categorizar um tipo de arte.

sorganizando no espaço a linearidade da operação de montagem.

Nessa vaga de obras fílmicas que se inscrevem no campo das

Todas estas questões que implicam diretamente na experiência

artes contemporâneas, inúmeros artistas trazem consigo algo

cinematográfica, da tela única, da sala escura e isolada de qual-

que há muito se insinuava e criava fissuras no próprio espaço das

quer ruído exterior, do corpo sentado e imerso, de um mesmo

instituições cinematográficas. Em meio às artes contemporâne-

formato de tela, etc.

as, as regras cinematográficas – de linguagem, narrativa, gênero,

Esses deslocamentos todos colocam em questão a própria ideia

etc. – não têm nenhuma razão de permanência. Há um vácuo de

de cinema e põem em cena imagens em movimento com diferentes

ordens, uma extrapolação das medidas fílmicas. Mais que nunca

escalas, velocidades, texturas, sonoridades e experiências estéticas,

o cinema se sustenta sobre razões da diferenciação, se reconhece

constituindo um cinema que já não se faz como um campo isolado,

dentro de uma lógica da arte como contínua variação de si.

específico e, sobretudo, criado abrindo-se para elaboração de propo-

Nenhuma medida da indústria cinematográfica, do rigor

sições nas fronteiras, que já não são mais um marco identitário de

das formas de distribuição, dos ditames dos exibidores que con-

uma linguagem, mas que fala em línguas sem territórios.

trolam as salas de exibição. As novas regras são a do mercado da arte, a das instituições museológicas, dos colecionistas, dos

A exceção, vácuo de ordens.

proprietários de galeria, curadores, críticos de arte. O que ocorre com essas obras fílmicas talvez possa ser acompanhado a partir das incursões do cinema pelos museus, provocadas por Jonas

As práticas cinematográficas são hoje constitutivas das ar-

Mekas, desde os anos 1960, nos Estados Unidos, ainda que a influ-

tes contemporâneas. Entre seus devires múltiplos, o cinema ocu-

ência do museu sempre tenha acompanhado os cinemas. Os da

pa cada vez de forma mais recorrente o espaço das galerias, dos

Nouvelle Vague, segundo Godard, eram filhos do museu, inclusi-

museus e das bienais de arte, se fazendo como obra. O que em

ve do Museu do Cinema, as cinematecas.

determinado período apareceu como um diálogo entre o cinema

Mas foi Mekas quem deu os primeiros os do cinema em

e as artes visuais, devido, sobretudo, às tecnologias do 16mm,

direção aos espaços expositivos, trazendo consigo todas as con-

Super-8 e o vídeo, abrigado sob a categoria de filmes de artistas,

sequências não apenas desse outro modo de instalar as imagens

ou a ser um traço que não distingue uma e outra forma de

em movimento, mas, sobretudo, criando um outro estatuto para

criação de obras. O museu, diz Rancière, torna-se um lugar de

essas imagens. Mas não foi qualquer filme que se impôs no es-

indistinção das artes. Cineastas-artistas, artistas-cineastas ou vi-

paço expositivo. Mekas estava inscrito dentro de um grupo de

deoartistas são perfis de realizadores que ajudam muito mais a

cineastas experimentais que nos anos 1960 organizou coletivos

4

independentes, cujas investidas estéticas primavam pela recusa 4  RANCIÈRE, 2012, p. 238

aos limites do filme narrativo, ao formalismo, à rigidez temática

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Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

e à dependência de grandes orçamentos. É nesse âmbito do expe-

atitude de vida. A postura foi, desde sempre, de expandir o espaço

rimentalismo que as instituições das artes vão ganhar interesse

de intervenção do artista, abrindo outras possibilidades para a

pelo cinema e vão de alguma forma absorver, tomar para si, esse

imagem em movimento, o que mostra uma disposição para to-

cinema feito por uma geração de cineastas reunidos em torno do

mar o cinema como um campo e um corpo difuso das artes.

conceito do experimentalismo e do filmes de artistas.

Essa atitude de Mekas o faz próximo do movimento Fluxus,5

A revista Film Culture, número 19, publicada no ano de

orientado por seu amigo George Maciunas, com o qual dividiu

1959, trazia uma “chamada por uma nova geração de cineastas”,

espaço em seu ateliê de trabalho, a Film Makers, no Soho, e tro-

cujo eixo central era exatamente anunciar os primeiros sinais

cou influências em relação às investigações artísticas. Maciunas,

que davam a ver um cinema que quebrava as convenções do filme

segundo Mekas (1993), começou seu projeto do Filme Fluxus, so-

narrativo. Fundamentalmente, esse movimento rejeitava todos

bre os quais, se podem ver muito mais sobre as possibilidades es-

os fundamentos que metiam o cinema sob os dogmas do grande

senciais do cinema que de seu conteúdo literal. “Eles foram con-

negócio cinematográfico com as consequentes imposições estéti-

cebidos como filmes conceituais, mas uma vez esses conceitos

cas. A produção experimental, esta que subverteu as narrativas

materializados em filme, tornam-se eventos visuais, radicalmen-

lineares, a figura e a significação, ocorre num clima de múltiplas

te cinematográficos”.6 George Brecht, integrante do Fluxus, reali-

tendências plásticas que surge com a Pop Arte, a Minimal Art, a

zou Entrance, um filme de sete minutos em que há uma agem

Arte Povera, entre outros movimentos que dialogavam entre si.

progressiva do branco depois de um plano com a sinalização de

Proposição que se fazia também em paralelo ao surgimento de um

entrada até um plano de sinalização de saída.

cinema americano independente, que apostou em improvisações

Essa radicalidade cinematográfica de que fala Mekas sobre

e incursões na vida noturna de Nova York (John Cassavetes, Moris

os Filmes Fluxus foram levadas às últimas consequências por

Engel, Alfred Leslie, Robert Frank, Jerome Hill, etc.), assim como

Andy Warhol, em seus longas metragens diretos (as seis horas

ao filme estrutural e underground e dos novos cinemas europeus

de Sleep, seu primeiro filme, de 1963; e nas vinte horas de Empire

do pós-Guerra (a Nouvelle Vague e o Neorrealismo Italiano).

State Building, de 1964). Nada mais contundente em relação à pro-

Jonas Mekas foi porta-voz desse movimento do cinema independente novaiorquino, suas obras estavam informadas pelo modernismo pictórico, o movimento do cinema direto e a invenção de um documentário sem os purismos formais e acadêmicos. O papel de Mekas foi fundamental para que o cinema experimental ganhasse conotações bastante radicais. Tratava-se de instaurar um cinema com preocupações estéticas e políticas, de fazer do cinema uma arte que movesse padrões, que experimentasse a liberdade da câmara, da montagem intuitiva, do cinema como uma

5  Grupo Fluxus, grupo de artistas, criado no início da década de 1960, que recebe influências das experiencias de Marcel Duchamp e do movimiento Dadá, que pretendiam transforrnar a arte e seu conceito tradicional, partindo da fusão de todas as artes e das diferenças entre arte e vida. 6 Minha tradução. “De sorte que des films Fluxus commme Entrance (Entrée) ou Disappearing Music for Face (Fondu Mususical pour Visage) trateint plus des possibilités essencialles du cinéma que de leur contenu littéral. Oui, dira-on, ils ont été conçu comme des ‘Films conceptuels’. Mais une fois ces concepts ‘materialisés’ sur le film, ils sont devenus des événements visueles, radicalement cinématographiques”. (MEKAS, 1993, p. 93)

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Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

posição de cinema direto, da redução ao menor grau da mise en

ainda tecem sobre a produção mais recente do cinema, é possível

scène e do máximo de exclusão da direção, uma realidade cine-

pensar a força de um regime da arte que é de resistência, que é

matográfica que joga com nuances espaço-temporais sem prece-

política no sentido que lhe dá Rancière – já não mais se deixando

dentes. Essa radicalidade do cinema não deixa de ser também

tomar pela fundação de um regime da representativo, este que

um manifesto, uma opção por um mundo minoritário. O termo

supõe ocupar a função de antecipar o mundo, fazer ver e explicar

underground, pelo qual essas produções são identificadas, reti-

a vida –, regime da arte como reconfiguração do sensível.

rado da declaração de Marcel Duchamp, nos anos 1960, quando

Não se trata, pelo menos não exatamente, de uma produção

afirmou que no futuro a arte seria “underground”, diz bem dessa

de arte cinematográfica cuja estética resulta de um programa,

proposição contrária a superficialidade. Uma aposta estética no

como ocorreu aos futuristas estabelecer, expressando sua vonta-

que não se encontra na superfície, mas nas profundezas e que

de de um salto adiante em suas proposições (por exemplo, ofe-

é, ao mesmo tempo um deslocamento de posição em relação às

recer simultaneidade e fusões de tempos e de lugares distintos

vanguardas, proposição esta de entendimento da arte como um

cinematografados), ou aos do Cine-Olho (realizar a concentração e

pensamento para além de seu tempo.

a decomposição do tempo, a possibilidade de ver os processos da

Qual cena, qual movimento podemos encontrar mais

vida em uma ordem temporal inível ao olho humano, assim

de meio século após as perspectivas de futuro das artes de

como em uma velocidade temporal da mesma ordem), compre-

Marcel Duchamp? Sobretudo, o que o Cinema Experimental,

endido como representando perspectivas desse ou daquele pen-

Underground, Independente, aportaram de violência ao amor-

samento de mundo, mas configurando todos esses diferentes fios

tecimento do grande cinema, do circuito mercadológico das ar-

das histórias dos cinemas, em uma arte que se pensa capaz de

tes? Fará ainda algum sentido ao pensamento contemporâneo

criar o tecido de novas formas de vida.

o protesto feito por Jonas Mekas, em um texto pronunciado na

Essa, assim parece, é a resistência de um regime de arte que

Cinemateca sa, numa pequena sala, em fevereiro de 1976,

atravessa a produção contemporânea, as novas cinematografias

no quadro de uma exposição organizada por Peter Kubelka, inti-

que resistem aos modelos instituídos e amortecedores da potên-

tulada Uma História do Cinema? Mekas, em seu manifesto:

cia de arte. O que se encontra em jogo, em disputa, em tensão,

“Nós não somos iguais! Um minuto de filme de Kubelka,

nessa produção, é menos um programa de procedimentos ou de

Baillie, Brakhage faz mais pela humanidade que mil programas

crenças, e mais uma perseguição por um campo difuso, da expe-

duplos integrais de cinema comercial. Nós não somos iguais!

rimentação sob a matéria cinema para além de uma linguagem

O pequeno cinema não narrativo e as outras formas modernas

codificada. O cinema contemporâneo vai ao museu, não apenas

de cinema são sufocados pelas hordas do cinema comercial. Nós

o do cinema, que são as cinematecas que possibilitaram o mo-

somos os Palestinos do Cinema.”

vimento de cinefilia, ou para ocupar salas de cinema, mas para

Faz sentido hoje o gesto dos manifestos, do texto de protesto? Mais que apontar as sobras, as linhas que esses movimentos

fazer um outro deslocamento, que é o de envolver-se diretamente com às artes contemporâneas.

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Beatriz Furtado

narrativas sensoriais

Se o espaço da sala escura deu uma especificidade ao cine-

suras que atravessam a duração dos planos, que interferem na

ma, tornando-se um dispositivo configurador de uma linguagem,

matéria plástica da profundidade de campo, que introduzem ou-

de uma métrica e de um modelo de envolvimento do corpo com

tras possíveis para o campo da montagem, da reconfiguração dos

a cena, não é sem fazer fissuras que ele a ocupar o museu, as

desenhos sonoros, dos que se encontra em campo e fora dele em

caixas brancas. Nesse espaço, seja nas galerias, em forma de cubo

um novo tipo de espaço (seja o cinema projetado nas paredes de

branco ou não, seja nos galpões das grandes exposições, o cinema

uma cidade, de uma galeria ou de no espaço sem tela que aco-

a a pertencer a um regime de arte cujos problemas que lhe

lha a imagem). São problemas da ordem do cinematográfico, do

são postos são de ordens as mais diversas. É isso que a produção

pensamento sobre as imagens e dos sons, sobre a forma fílmica –

de obras fílmicas vai dar a ver.

movimentos, planos, campos, quadros, etc., que se abrem nos ex-

Não aquelas da arte do vídeo, que no final dos anos 1960 e

perimentos artísticos dos realizadores.

início dos anos 1970 experimentaram ao extremo a plasticidade

O que significa esse deslocamento, no que pese um certo

do novo e da imagem pixelada, nem mesmo aquele cine-

modo que se faz já recorrente de instalação fílmica, é a abertu-

ma pode ser visto em fragmentos especializados como peças ex-

ra do cinematográfico para as experimentações as mais difusas.

postas. Obras fílmicas são um tipo de cinema que não apenas se

Uma obra fílmica não demanda especificidades nem linguagem,

expandiu no espaço, ocupou galerias e museus, como trabalhos

mas um movimento de constante variação de si, de uma incessan-

instalados em múltiplas telas, monitores, etc., mas as que se in-

te instabilidade a ser atravessada.

ventam como obra, como pensamento artístico. Em Mouvements Improbables – parcours d’une exposition (2011), Dubois toma o cinema para dizer sobre o movimento das imagens, uma vez que foi

Referências bibliográficas

o cinema o primeiro a colocar o movimento no coração das ima-

DUBOIS, Philippe. La Question Vidéo – entre cinema et art contemporain. Crisnée, Bélgica: Éditions Yellow Now – Côté Cinéma, 2011.

gens. Isso que Dubois chamou de cinematicidade do visível, e que tornou, desde então, o mundo – seja o que se chama de mundo real, seja aquele das artes visuais – apenas percebido que pelo imaginário da imagem em movimento. E para que se dimensione esse força da imagem em movimento é suficiente observar a extensão desse fenômeno nas artes contemporâneas, onde as imagens em movimento, o filme, o cinema, são predominantes. O que se encontra em jogo nessa relação entre cinema e as artes é certamente uma questão das apostas estéticas, artísticas. É menos um modelo de cinema, uma mudança ou proposição manifesta, que uma abertura exploratória, uma produção de fis-

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos Vagalumes. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2013. MEKAS, Jonas. Le Cinéma de la Nouvelle Génération. In: Cahiers de Paris Expérimental. Paris, nov 2002. RANCIÈRE, Jacques. As Distâncias do Cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012,

39

41

Mais perto do coração selvagem (do cinema) Cristian Borges

E

m 1889, o filósofo francês Paul Souriau propõe uma “teoria da arte de se mover”, cujo objetivo seria o de “produzir, por meio do movimento, uma impressão de beleza”. Segundo ele, para

que o movimento possua valor estético são necessárias três condições básicas: “a beleza mecânica do movimento, sua expressão e sua apreensão sensível”.1 Haveria um grau de projeção / identi-

ficação em nossa relação com o movimento, na medida em que o prazer proporcionado por um movimento visto se mede pelo prazer que experimentamos ao executá-lo (em nossa imaginação). Isso diferenciaria, em consequência, a expressão do movimento da impressão que ele produz em seu observador, cuja percepção visual pode ser considerada em três situações distintas: com o olho imóvel, com o olho em movimento e, enfim, com o próprio ob-

1  SOURIAU, Paul. L’esthétique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.

42

Cristian Borges

narrativas sensoriais

servador deslocando-se.2 Para Souriau, o interesse que nutrimos

seja, quando algo ou alguém se move, nossa curiosidade é incita-

pelos movimentos dos seres e das coisas é, antes de tudo, prático:

da a seguir (ou adivinhar) esse movimento até seu destino final. Daí nosso fascínio pelo que se move: da criança por um carrinho

Vivendo em permanente estado de guerra, os animais precisam

a correr e um pião ou carrossel a girar; do adulto pela lua desli-

perceber o mais rápido possível tudo o que se a à sua volta.

zando por entre as nuvens, por pessoas dançando ou por imagens

Qualquer movimento insólito, uma folha que se agita, uma sombra

em movimento projetadas sobre uma tela.

que a atrairá imediatamente sua atenção. Talvez seja um ini-

Esse movimento expressivo “subjetivado”, que teria contri-

migo que se aproxima, talvez uma presa. Com o homem em estado

buído de modo fundamental para o advento do cinema, parti-

selvagem acontece o mesmo; e hereditariamente essa curiosidade

ciparia ou escaparia de uma determinada fluência narrativa,

deve ter se tornado instintiva também no homem civilizado. A crian-

dependendo do caso, podendo ser, por outro lado, mais repre-

ça, que vive em perfeita segurança na paz do ambiente familiar, agi-

sentativo da “realidade” – seguindo a tradição mais “naturalista”

ta-se quando percebe um movimento brusco; a visão inesperada

de um Muybridge – ou mais ilusório – ao lidar, por exemplo,

de determinados objetos provocarão nela gritos de terror. Ela tem

com dimensões mais abstratas e rítmicas, como as de Marey.4

medo antes mesmo de saber que algo poderia lhe fazer mal, pois

Evidentemente, esses exemplos só farão sentido se considerar-

possui o sentido do perigo, ainda que nenhuma experiência prece-

mos aqui a substituição da já exaurida (e nem sempre justa) con-

dente lhe tenha proporcionado essa noção.

traposição entre Lumière e Méliès, operando desse modo um re-

3

cuo ainda maior no tempo no que diz respeito à velha oposição Somente mais tarde esse interesse viria a se tornar, sobretu-

representação do real versus criação de mundos imaginários – a qual

do teórico e contemplativo. Tudo o que se move a a aguçar nos-

se vê comumente reduzida à pouco produtiva polarização “docu-

sa curiosidade de maneira imediata e irrefletida. De certo modo,

mentário x ficção”, ignorando-se nuances importantes das quais

esperamos ingenuamente que todo móvel atinja seu repouso, ou

essas duas categorias não conseguem dar conta, como, por exemplo: filmes de ficção totalmente voltados para a representação da

2  O que remeteria a uma ideia cara a Diderot, e recuperada mais recentemente por Jean Louis Schefer, segundo a qual caberia ao próprio espectador conferir movimento a imagens estáticas, como as da pintura; seria ele, e não os detalhes na imagem, que poria as imagens em movimento com seu olhar — o qual funcionaria como uma verdadeira “máquina de ver” (com direito a enquadrar, selecionar, detalhar e efetuar travellings). Desse modo, para Schefer, o cinema viria apenas materializar uma espécie de “aparelho óptico invisível” que já existia no espectador: “não foi, portanto, a variedade dispersa de espetáculos (pintura, teatro…) que tornou o cinema possível, mas o espectador: porque nele o tempo já rodava como a perpetuação das imagens ou o encadeamento dos instantes no instante subsistente” (SCHEFER, 1997, p. 34-39). 3  SOURIAU, Paul. L’esthétique du mouvement. Op. cit., p. 254.

“realidade”; ou então filmes ditos documentais que partem da criação de universos ou personagens imaginários, que inexistem tais e quais. Na mesma época em que Souriau propunha sua “estética do movimento”, eram publicados os primeiros textos modernos de

4 Traços diferenciadores dos dois célebres produtores de cronofotografias são apontados, por exemplo, pelo artigo de Annateresa Fabris sobre o fotodinamismo, A captação do movimento: do instantâneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, São Paulo, 2004, p. 50-77.

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narrativas sensoriais

teoria da dança, acompanhando e de certo modo preparando o advento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente estabelecidos (com uma coreografia) ou improvisados (na dança livre). François Delsarte e Stéphane Mallarmé foram alguns dos primeiros a se dedicar a pensar essa arte tão fascinante quanto misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes, curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan, Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner, Valéry e Laban, entre tantos outros.5 Será que podemos vislumbrar alguns pontos de contato entre os métodos gráficos de Marey / Muybridge e as notações coreográficas da dança dita moderna ou contemporânea, sendo que os primeiros são da ordem do registro mecânico e os últimos resultam de uma codificação manual? Observando atentamente a evolução das formas de reprodução da dança, desde a Antiguidade, e ando pelas técnicas de notação coreográfica desenvolvidas na Europa, sobretudo a partir dos séculos XVI e XVII, notaremos uma curiosa proximidade, por exemplo, entre as fotos de Charlotte Rudolph e os desenhos de Wassily Kandinsky representando a dançarina Gret Paluca, nos anos 1920; ou ainda entre o cartão de notação coreográfica que Valerie Preston-Dunlop enviou como presente de aniversário pelos setenta anos do dançarino e teórico Rudolf Laban (1949); o diagrama de luz e movimentos dos atores que Lucinda Childs preparou para a ópera de Bob Wilson e Philip Glass, Einstein on the Beach (1984); e o gráfico de continuidade elaborado por Sylvette Baudrot, continuísta ha-

Eadweard Muybridge, 1887 Étienne-Jules Marey, 1890

5  Para uma seleção cuidadosa, ainda que fragmentária, desses textos seminais, em francês, ver MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: écrits sur la danse. Paris: Centre Pompidou, 2011.

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bitual do cineasta Alain Resnais, para o filme O Ano ado em Marienbad (1961).6 Interessa aqui iniciarmos uma reflexão acerca da invasão da narrativa cinematográfica, já centenária, por um fenômeno que poderíamos chamar de apelo coreográfico – algo que ocorreria, na maioria das vezes, em um momento de suspensão dessa mesma narrativa, a qual se vê tomada por uma movimentação de corpos muito próxima da dança contemporânea e que sugere laços estreitos, por um lado, com o gênero musical e, por outro, com as “atrações” dos primórdios do cinema. Um exemplo célebre, entre tantos outros, seria a mise en scène alucinada de Glauber Rocha em Terra em Transe, em particular nas sequências filmadas no topo do Parque Lage, no Rio, nas quais a dança dos corpos dos atores e da câmera de Dib Lutfi tomam conta do espetáculo cinematográfico, relegando a narrativa ao segundo plano. Porém, como veremos a seguir, talvez não se trate propriamente de uma invasão, mas antes da tentativa de recuperação de um espaço perdido (dominado) anteriormente… Charlotte Rudolph (fotos) e Wassily Kandinsky (desenhos) representam a dançarina Gret Paluca, in Das Kunstblatt, v.10, março de 1926.

Mobilidade versus palavra

Valerie Preston-Dunlop, Cartão de notação coreográfica, 1949 Lucinda Childs. Diagrama de luz e movimentos dos atores de Einstein on the Beach, 1984. Sylvette Baudrot, Gráfico de continuidade para as filmagens de O Ano ado em Marienbad, 1961.

Com o advento do sonoro, entre o final dos anos 1920 e o início dos 1930, muito rapidamente intensifica-se algo que já começava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silencioso: os corpos vão gradualmente perdendo sua mobilidade em nome da proeminência das palavras. Muito pouco daquilo que

6  Esse gráfico foi reproduzido duas vezes na revista Cahiers du cinéma, em 1961: a primeira vez, invertido (n. 123, setembro, p. 19), e a segunda vez, no sentido correto (n. 125, novembro, p. 48), acompanhado de uma explicação sobre como decodificá-lo.

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narrativas sensoriais

se via na movimentação delirante e às vezes difusa dos filmes de

mistérios.8 Parecem ignorar que o cinema, como a música, tam-

Méliès, das comédias burlescas de Mack Sennet, Charles Chaplin

bém pode ser apenas sentido – apesar da diferença básica entre os

ou Buster Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as

dois: enquanto a música é a arte que mais abstração faz de uma

de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buñuel, permanece nesse

suposta “realidade”, o cinema é aquele que mais diretamente a

cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a

ela se refere.9

tônica. As talking heads, que tomariam conta da televisão (e dos

Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como

documentários) apenas décadas mais tarde, já se encontravam

linguagem, já chamava nossa atenção para o fato de que um qua-

prenunciadas nesses talking bodies do cinema da era sonora.

dro não se conta, já que este “nunca é mais do que sua própria

Isso não significa, obviamente, que os personagens do cine-

descrição plural”.10 Ora, por que então haveríamos de contar um

ma silencioso não falavam ou que aqueles do sonoro não se mo-

filme de maneira única e inequívoca? O cinema experimental

viam; apenas que a ênfase dada a cada uma dessas ações – falar

desde o início do século XX, os clipes musicais da era pós-MTV e

ou mover-se – é deslocada de um período a outro. E como certas

inúmeros vídeos e filmes apresentados em galerias e museus nas

coisas andam sempre de mãos dadas, percebe-se que o aumento

últimas décadas comprovam essa vocação sensorial múltipla

considerável do peso dado à palavra e ao uso dos diálogos, por

do cinema.

outro lado, recai sobre o modo algo ditatorial com que, ao longo

Ao esboçar, ainda que de maneira extremamente sucinta

de um século, vem-se acompanhando a predominância inques-

e inicial, uma estética da movimentação dos corpos no cinema,

tionável do roteiro literário sobre outras formas de concepção

parto do pressuposto de que o cinema sonoro tenta, por assim di-

de obras audiovisuais – contradizendo e eclipsando, assim, sua

zer, “silenciar” essa dinâmica corporal na tela ao concentrar seu

vocação movente e sua aproximação intrínseca com a música e

foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando

a dança.

toda a incrível potência – plástica, e mesmo semântica – contida

7

Os criadores (sejam eles diretores, roteiristas ou produtores) e os gestores de políticas culturais (que coordenam os mais diversos editais e outras formas de financiamento público ou privado) ainda permanecem atrelados à ideia, um tanto antiquada, de que a função primordial de uma obra audiovisual é “contar uma história” – que deve ser apreendida, ou melhor, compreendida de maneira clara e inequívoca, ainda que a trama conserve seus

7  Que acaba explodindo de forma incongruente e histérica nos filmes de ação estadunidenses, os disaster movies e seus congêneres do filão blockbuster.

8  Como diria Antonin Artaud, num de seus textos sobre o cinema (Sorcellerie et cinéma, de 1927, in Œuvres complètes III. Paris: Gallimard, 1970, p. 82-85): “Fazê-lo servir a contar histórias, uma ação exterior, é privá-lo do melhor de seus recursos, contrariando sua finalidade mais profunda. Eis porque o cinema parece-me sobretudo feito para exprimir as coisas do pensamento, o interior da consciência, e não tanto pelo jogo das imagens, mas por algo mais imponderável que nos restitua essas imagens com sua matéria direta, sem interposições, sem representações”. 9  Como bem lembra Richard Dyer, citando o trabalho de Suzanne K. Langer, no artigo Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 178. 10  BARTHES, R. A pintura é uma linguagem?, in O óbvio e o obtuso: Ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 136.

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narrativas sensoriais

na cinética dos corpos. Algo que os filmes musicais, por exemplo,

a uma ética definida socialmente, enquanto que o número mu-

com seus corpos inquietos e suas quebras no fluxo narrativo pela

sical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) “uma

eclosão de números musicais – “uma característica definidora

oportunidade de exercitar a imaginação e a liberdade pessoal”,

do gênero”, como enfatiza Alan Williams – vão de certo modo

funcionaria como o “id” do filme, momento de desregramento

recuperar, ainda que apenas em momentos privilegiados – os

e subversão.14 Assim, apesar das técnicas cada vez mais sofistica-

quais Laura Mulvey vai chamar, em relação aos melodramas de

das de homogeneização ou uniformização que os musicais vão

Douglas Sirk, de momentos ou segmentos “ocultos, de significa-

gradualmente desenvolvendo, continua sendo difícil confundir o

ção diferenciada” –, parte dessa potência perdida. Como explica

naturalismo habitual das cenas narrativas mais contidas e bem

Martin Sutton:

comportadas com os arroubos extravagantes típicos das cenas

11

12

dançadas / cantadas. Aliás, a esse respeito Michel Chion recorre à

O número funciona [assim] como uma interrupção narrativa, uma

Rick Altman ao salientar justamente as agens ou os interva-

tangente fantástica que ao mesmo tempo frustra e libera o espec-

los entre esses momentos tão díspares:

tador (…) da crescente tensão entre trama realista e número espetacular (…) essas forças contraditórias localizadas, por um lado,

No quadro da definição altmaniana, as agens de encadeamen-

no protagonista e nos números (liberdade) e, por outro lado, nas

tos da palavra ao canto, e do movimento “natural” à dança (e vice-

estratégias reconciliatórias e convencionais do roteiro (inibição).

versa) constituem momentos cruciais, assim como a demarcação

13

entre o mundo em que se fala e se move e aquele em que se canta e / ou se dança.15

Já é conhecida de todos essa marca contrastante e característica do musical clássico hollywoodiano, que Lars von Trier radicaliza em chave crítica no filme Dançando no escuro (2000), e que Sutton vai aproximar da psicanálise freudiana ao chamar a trama

Números = atrações

convencional e previsível de “superego” do texto fílmico, sujeito 11  Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In. ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Op. cit., p. 149. 12 Mulvey, Laura. Death 24x a Second. Londres: Reaktion Books, 2006, p. 147-148: “Momentos privilegiados ou tableaux são construídos em torno de uma unidade estética integrada que se descola do todo, embora em última instância faça parte dele”. 13  SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Op. cit., p. 191 (grifo meu). Cabe ainda salientar que, para Sutton, o protagonista do filme musical é “um personagem em conflito com o ambiente que o cerca e sua natureza estática” (p. 193).

Fatalmente, observamos aí um inegável parentesco entre os números musicais e as “atrações” que, segundo André Gaudreault, são “o princípio dominante” dos primórdios do cinema, “em contradição com o princípio dominante do cinema 14 

Ibid.

15  Cf. CHION, Michel. La comédie musicale. Paris: Cahiers du cinéma / Scérén-CNDP, 2002, p. 6.

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narrativas sensoriais

institucional: a narração”.16 Por outro lado, diz ele, “o cinema

gem de atrações consiste na “montagem livre de ações (atrações)

narrativo está repleto de atrações”: nos filmes de aventura e de

arbitrariamente escolhidas e independentes (também exteriores

ação, nos musicais, para não falar dos filmes pornográficos, nos

à composição e ao enredo vivido pelos atores), porém com o ob-

quais as “atrações” ganham lugar privilegiado. Em seu estudo so-

jetivo preciso de atingir um certo efeito temático final”.20 Logo, o

bre o primeiro cinema, Flávia Cesarino Costa destaca, sobretudo

que lhe parecia fundamental reivindicar nesse momento, talvez

a partir dos trabalhos de Tom Gunning e Gaudreault, a oposição

mais na teoria do que na prática, era menos uma narrativa que

de base entre o cinema como espetáculo, que se dá a ver sob um

costurasse as atrações do que as atrações em si – algo que seria

regime de “confrontação exibicionista”, distinto daquele que se

posto em prática, de fato, muito mais pelo René Clair de Entreato

propõe como narração e que se dá a ver sob um regime de “absor-

(1924), pelo Fernand Léger de Balé mecânico (1924) e pelo Buñuel

ção diegética”, consagrando-se como instituição após um perío-

de Um cão andaluz (1929), ou ainda pelos “filmes pornô sem histó-

do de “domesticação” daquele primeiro cinema mais desregrado

ria” ou por um hipotético filme de ação que só contasse com as

e selvagem, através da substituição da figura do mostrador pela do

cenas de ação.

17

narrador, ou cineasta.18

Percebemos, portanto, a existência de pelo menos dois tipos

Eisenstein, graças à experiência adquirida no teatro, sob a

ou duas modalidades de atrações no cinema: uma que diz respei-

tutela de Meyerhold, e ao conhecimento do Kabuki japonês, con-

to ao cinema dos primórdios e que é comumente associada aos fil-

siderava, como lembra François Albera, que “a unidade do espetá-

metes de cerca de um minuto realizados, sobretudo, entre o final

culo não é requerida, tampouco o encadeamento das ações ou dos

do século XIX e o início do XX, cuja forma rudimentar de “monta-

gestos; basta uma montagem de momentos fortes, agressivos, sig-

gem” consistia na mera ordenação, mais ou menos arbitrária, dos

19

nificativos, livremente associados em vista do efeito desejado”.

filmetes disponíveis, efetuada geralmente pelo próprio projecio-

Para o cineasta soviético, era fundamental pensar a obra em sua

nista que os exibia; enquanto que a segunda corresponde ao que

relação direta com o espectador – daí a centralidade das atrações

Eisenstein chamava nos anos 1920 de “montagem de atrações”,

na fase inicial de sua obra fílmica e teórica. Ele dirá que a monta-

ou seja, à sua associação em busca de um efeito determinado no

16  Gaudreault, André. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana / Chicago / Springfield: University of Illinois Press, 2011, p. 51. 17  Cf. Gunning, Tom. “The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde”, in Elsaesser, Thomas & Barker, Adam (ed.). Early Cinema: Space-FrameNarrative. Londres: BFI, 1990, p. 56-62. 18  Cf. Cesarino Costa, Flávia. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue, 2005. 19  Albera, François. Eisenstein e o construtivismo russo. São Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 239.

espectador. Desse modo, se a primeira modalidade faz referência à autonomia dos elementos, a segunda, por outro lado, reforça sua interdependência. Quando o gênero musical surge no final dos anos 1920, propiciado pelo advento do sonoro, o que de certo modo ocorre é a transformação das antigas atrações em números (cantados / dança20  EISENSTEIN, Serguei. Montagem de atrações, in XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 190-191.

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Cristian Borges

narrativas sensoriais

dos) que são formalmente domesticados pela porção narrativa de

Um retorno às origens?

sua estrutura binária – reproduzindo, dessa maneira, na própria 21

estrutura interna dos filmes a domesticação / castração do cinema como espetáculo empreendida pelo cinema como narração.

Contudo, ao longo desse primeiro século de dominação do roteiro literário e do cinema domesticado que não almeja senão

Mas, vitoriosos e vencidos à parte, o que importa é que as

“contar uma história”, testemunhamos constantemente lampe-

atrações, assim como os números musicais, vão se tornando

jos de resistência e subversão, ou simplesmente de um retorno

desde então os momentos de exceção ou de extravagância dos

a uma estética das atrações. É o que encontramos, por exemplo,

filmes, momentos em que algo escapa à lógica convencional da

em um filme como A cor da romã (1968) de Serguei Paradjanov,

“vida como ela é” desaguando numa avalanche de exageros ou

todo construído a partir de tableaux vivants frontais que são ofer-

impossibilidades / improbabilidades que, tão rápido quanto surgi-

tados ao espectador como algo a ser contemplado como espetá-

ram, esvaem-se abafados por um providencial “retorno à norma-

culo, assumindo uma estética muito próxima à das atrações dos

lidade”. O que acaba lhes garantindo um importante papel sub-

primórdios; ou então em Saló ou Os 120 dias de Sodoma (1976), per-

versivo dentro da morosidade alienada e alienante de um suposto

turbador filme de Pier Paolo Pasolini, cujas cenas das “contadoras

“naturalismo” cinematográfico que, por trás de uma aparência

de histórias”, entre várias outras, se configuram de modo a afron-

inocente e bem comportada, normalmente oculta uma elaborada

tar o espectador, desdobrando-se até o ponto em que os algozes,

codificação, além de estratégias refinadas de manutenção do sta-

no final do filme, assumem o papel de espectadores das próprias

tus quo e de divulgação de uma determinada ideologia dominan-

atrocidades, num espelhamento perverso e tenebroso que alego-

te – a qual se estende, muito naturalmente, à estética empregada

riza o espetáculo cinematográfico (e, por extensão, a indústria

nos filmes.

cinematográfica), levando ao paroxismo, no seio do próprio cine-

22

ma narrativo, a relação de choque com o espectador reivindicada por Eisenstein com sua montagem de atrações. 21  Sutton ilustra (p. 191) de forma cabal essa domesticação do número musical pela porção narrativa do filme com a cena em que um policial interrompe bruscamente, tal e qual um pai repressor, a famosa dança molhada de Gene Kelly em Dançando na chuva (1952). 22  Não terei oportunidade aqui de aprofundar uma reflexão a respeito da forte carga ideológica que se encontra escondida por trás dessa domesticação, presente tanto na história das formas fílmicas quanto na estrutura típica dos musicais hollywoodianos (dentre outros gêneros). Mas fica indicado, no que tange aos musicais, o excelente artigo de Rick Altman, The American film musical: paradigmatic structure and mediatory function, publicado originalmente em Wide Angle v. 2, n. 2, jan. 1978, p. 10-17, e retomado em ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 197-207.

Mas também é o que encontramos, e cada vez mais, em obras recentes exibidas, sobretudo, em museus e galerias, ou então em festivais de cinema mais abertos a formas audiovisuais que não sejam compostas por narrativas convencionais. Em geral, são obras curtas que apresentam apenas uma situação privilegiada, na forma de uma micro-narrativa que não opera mais em regime de causa e efeito nem conta propriamente uma história, consistindo antes em pequenas “atrações” fugidias que são por vezes encenadas – como Answer me (2008) e 1395 days without red (2011) de Anri Sala, ou Jewel (2010) de Hassan Khan – e por outras como que tomadas da

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narrativas sensoriais

natureza (ou “roubadas” da realidade) por um olhar maquínico e

De qualquer modo, essas atrações contemporâneas guardam

atrevido de um cineasta voyeur – como Cao Guimarães em Da janela

algo do choque daquelas dos primórdios, sem necessariamente

do meu quarto (2004), ou Marcellvs L. em man.road.river. (2005) –,

buscar conectar-se com outras atrações ou com uma narrativa

numa espécie de recuperação da figura do mostrador dos primór-

mais convencional – o que decerto as aproximaria do musical ou

dios do cinema, metamorfoseado em artista contemporâneo.

da concepção eisensteiniana da montagem de atrações. Elas aca-

23

Quanto à diferença entre essas duas tendências e o cinema

bam irmanando-se muito mais com outra forma audiovisual, his-

narrativo convencional, Abbas Kiarostami nos dá uma pista inte-

toricamente mais desprestigiada e marginalizada pelos estudos

ressante ao distinguir o xadrez (um jogo de controle) do gamão

de cinema, que é o clipe musical.25

(um jogo de acasos) em uma reflexão sobre seu filme Five (2003):

Não à toa, acompanhamos igualmente o intercâmbio crescente entre cineastas e artistas visuais, à medida que as bienais de

Em minha opinião, Five deveria ser visto com isso em mente (…):

arte veem-se cada vez mais tomadas por instalações compostas de

a diferença entre um cinema bem feito e este é como a diferença

projeção (de película ou vídeo, pouco importa) e o cinema abraça,

entre o xadrez e o gamão. O xadrez não se deixa afetar por forças

ainda que timidamente, a contaminação de seu tecido narrativo

intangíveis, já que nele tudo é regrado e controlado pelos deuses da

secular por formas que escapam à lógica dramatúrgica (teatral e

cena (o produtor e o diretor). Mesmo não sendo um jogador de ga-

literária) adotada de maneira majoritária em nome de uma dra-

mão, respeito os que jogam, pois seu sucesso é creditado à sorte,

maturgia das formas (audio)visuais. Algo que nos permite, entre ou-

que serve como parâmetro determinante no jogo. De fato, se ima-

tras coisas, analisar um filme como se analisa uma obra musical

ginamos a vida sem esse parâmetro, perdemos boa parte do nosso

ou coreográfica.

senso de realidade. Já o digital serve particularmente a um cinema

Essa transição ou interação acaba resultando em algumas

mais voltado à performance e a padrões ocultos. Para mim, que não

obras híbridas ou bipartidas, que se iniciam com uma narrati-

acredito em narrativas literárias no cinema, Five proporcionou a ex-

va mais ou menos convencional e terminam mergulhadas em

periência de ser um espectador, contando minha própria história

um espetáculo muito mais próximo do universo das instalações

como se estivesse na plateia – numa época em que a sala de cine-

do que do cinema narrativo que conhecemos. Por exemplo,

ma habituou o público a um estado de preguiça mental.

O Fantasma, de João Pedro Rodrigues (2000), ou Mal dos trópicos, de

24

Apichatpong Weerasethakul (2004), talvez não por acaso obras que representam tanto em seu conteúdo quanto em sua forma o 23  Sobre a abordagem daquilo que é filmado e o uso da câmera nessas duas últimas obras, ver: MIGLIORIN, Cezar. Man.Road.River & Da janela do meu quarto: Experiência estética e medição maquínica. In: Contracampo n. 67, disponível em: www.contracampo. com.br / 67 / manroadriverjanela.htm – ado em: 31 out 2013. 24  Disponível em: www.youtube.com / watch?v=xu9cbCJKLs8 – ado em: 31 out 2013.

desejo de um retorno às origens do cinema, de uma recuperação daquela selvageria primordial das atrações, sinalizada como sin25  Aliás, é inegável a semelhança de muitas das obras que causam sensação em galerias e bienais pelo mundo e algumas pérolas da produção de clipes das últimas décadas.

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Cristian Borges

toma de um devir-animal do homem que é colocado justamente como marca de uma ruptura narrativa.

Referências bibliográficas Albera, François. Eisenstein e o construtivismo russo. São Paulo: Cosac Naify, 2002. ALTMAN, Rick. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987. ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981. Cesarino Costa, Flávia. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue, 2005. CHION, Michel. La comédie musicale. Paris: Cahiers du cinéma / Scérén-CNDP, 2002. Dyer, Richard. Entertainment and Utopia, in Movie n. 24, primavera de 1977, p. 2-13, retomado em ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 175-189. EISENSTEIN, Serguei. Montagem de atrações, in XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 187-198. Elsaesser, Thomas &Barker, Adam (ed.). Early Cinema: Space-Frame-Narrative. Londres: BFI, 1990. FABRIS, Annateresa. A captação do movimento: do instantâneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, São Paulo, 2004, p. 50-77. Gaudreault, André. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana / Chicago / Springfield: University of Illinois Press, 2011. MACEL, Christine & LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: écrits sur la danse. Paris: Centre Pompidou, 2011. MULVEY, Laura. Death 24x a second: stillness and the moving image. Londres: Reaktion, 2006. Schefer, Jean Louis. Du monde et du mouvement des images. In : Cahiers du cinéma Paris, 1997. SOURIAU, Paul. L’esthétique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.

narrativas sensoriais SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, Rick (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 190-196. Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In: ALTMAN, Rick (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 147-158. XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978.

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Sensações, afetos e gestos

1

Denilson Lopes Silva

N

os anos 60 e 70 do século XX, houve uma virada linguística (lingustic turn) a partir da centralidade da linguagem, do discurso e do texto, explorada pelo estruturalismo, pelo pensa-

mento da diferença bem como pela semiologia e pela semiótica. Já os anos 1980 e 1990 teriam sido marcados pela virada cultural (cultural turn) que buscava repolitizar textos e práticas sob a égide dos estudos culturais, pós-coloniais, étnicos e de gênero (gender). Para alguns, o início do novo milênio é marcado por uma virada afetiva (affective turn). Mas o que significa esta virada afetiva? Claramente, estas viradas, como a recente virada especulativa (speculative turn), são estratégias de promoção de intelectuais na universidade norte-americana. Mas para além de simples marketing, acredito também que a virada afetiva não deve ser pensada

1  Este ensaio foi apresentado no GT Comunicação e Experiência Estética no XXII Encontro Anual da Compós em Salvador, na Universidade Federal da Bahia.

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Denilson Lopes Silva

narrativas sensoriais

como um conceito,2 mas como a delimitação de um campo de

afetos que vem desde Spinoza até os estudos de gênero (gender)

discussões para o qual a publicação de Affect Theory Reader con-

coloca questões para a arte?

tribui para o mapeamento das diferentes abordagens teóricas

Antes de tentar uma resposta bem pontual e específica a esta

existentes relacionadas ao afeto, como podemos ver no prefácio

pergunta no campo da encenação, seria necessário responder o

da coletânea.3 Ou seja, a virada afetiva seria menos interessante

que estou considerando como afecto. Afectos7 são “forças corpó-

por ser um conceito forte e mais por cristalizar, fazer emergir

reas pré-individuais que aumentam ou diminuem a capacidade

questões que talvez sem essa nomenclatura ficariam silenciadas

do corpo em agir”,8 distinta da emoção que teria uma natureza

ou pouco visíveis.

mais individual. Há toda uma ênfase dada por diversos autores,

E o que emerge? Diferente do contexto pós-moderno, defi-

sobretudo os que recuperam a perspectiva de Spinoza, em sepa-

nido, entre outros elementos, pelo que Fredric Jameson (1996)

rar afeto e emoção.9 Para estes, a emoção privilegia o sentimento

chamou de esmaecimento de afetos, de afetos autossustentados

como expressão consciente de um sujeito, talvez ainda no hori-

e impessoais, marcados por certa euforia, por uma intensidade

zonte do Humanismo, e o afeto é um “fluxo impessoal antes de

esquizofrênica valorizadora do presente e por uma falta de me-

ser um conteúdo subjetivo”.10 Seguindo uma perspectiva apon-

mória; ou pelo que Lawrence Grossberg chamou de colapso da

tada por Gilles Deleuze e Félix Guattari em O que é a Filosofia?

relação entre afeto e sentido, em que as experiências afetivas não

que me ajudou na leitura dos filmes, mais do que os trabalhos

estariam mais ancoradas em mapas sociais, incapazes de organi-

específicos de Deleuze sobre cinema, os afectos são “devires não

zar nossas vidas; trata-se de pensar os afetos, não só para enfa-

-humanos”.11 Afectos que, na minha opinião, podem emergir, em

tizar uma dimensão existencial e da experiência do pesquisador

conjunto com perceptos, “as paisagens não humanas da nature-

na reflexão teórica, mas como base para não só pensar formas

za” (idem), entre pessoas, espaços e coisas, portanto mais em sin-

de pertencimento, multidões, comunidades, um regime estético

tonia com as configurações de uma subjetividade pós-humana,

ampliado mas também e, sobretudo o que me interessa aqui: fil-

que desconstrói a centralidade do homem, presente na arte, des-

mes.6 Tento manter no horizonte a pergunta sem pretender res-

de a perspectiva renascentista ao teatro naturalista, no horizonte

4

5

pondê-la de forma abstrata: em que medida a discussão sobre os

2 Mesmo o trabalho de Patricia Clough (2007, 2010) não tem a intenção de dar uma densidade teórica ao termo.

7  Como não há uma homogeneidade entre os tradutores de Deleuze no Brasil, prefiro manter o termo afecto. Talvez o último conceito formulado por Deleuze e Guattari que emerge da obra artística, nesse sentido, mais específico que o termo afeto que será usado quando remeter a outros autores não vinculados ao pensamento dos dois autores.

3  GREGG & SEIGWORTH, 2010

8  CLOUGH, 2010, p. 207

4  GROSSBERG 1992; 1997

9 Idem.

5  NEGRI, 2001; SODRÉ, 2006; GANDHI, 2005; STEWART, 2007

10 MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 220

6  BERLANT, 2011

11  DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 220

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narrativas sensoriais

de um “devir sensível” que “é o ato pelo qual algo ou alguém não

jetos, onde “a arte é um estado de encontro”18 ou uma estética da

para de devir-outro (continuando a ser o que é)”.12

emergência,19 inserindo a obra numa “produção colaborativa de

Não gostaria de me aprofundar na distinção entre afeto e

desejos”.20 Trata-se de contribuições que, certamente, implicam

emoção, que creio de ser pouca utilidade para minha pesquisa,

uma mudança na leitura de filmes, mas a elas não vamos nos

mas mesmo que a virada para o afeto implique “abrir o corpo

deter. Enfatizo que o afecto está na obra, emerge dela.21 E a este

para sua indeterminação”,13 o fundamental é reter a importância

difícil desafio que gostaria de propor uma modesta saída.

de uma dimensão histórica e cultural nos afectos, como o próprio

No desejo de compreender filmes realizados no Brasil, nos

propõe: não se trata de voltar a um corpo pré-social.

últimos cinco anos, a aposta no afecto se traduz numa procura

O afecto é social numa forma anterior à separação dos indivíduos

de encenações, como já tentamos fazer através do comum22 para

e há uma memória corpórea constituída por uma temporalidade

sustentar estéticas definidas pela rarefação, contenção e desdra-

não linear. Talvez não seja tão necessário separar, de forma tão

matização. Agora, o caminho se alarga para além do comum. Se é

enfática, afeto e emoção.

possível que a obra de arte seja pensada como afecto, este deses-

Massumi

14

De todo modo é na esteira de Spinoza, que Deleuze e Guattari

tabiliza e redireciona a forma narrativa.23

colocam a afirmação que me perturba e estimula: se o artista é

Afectos pictóricos emergem da problematização entre cine-

um criador de mundos, ele será grande na medida em que seja

ma e pintura como uma forma distinta de pensar os filmes fora

Não se

da esteira do cinema clássico, do cinema de gênero ou do cinema

trata de pensar o afecto no autor nem no receptor. Não se trata de

moderno.24 Não se trata de pensar no campo da citação pictóri-

15

inventor de afectos não conhecidos ou desconhecidos.

16

uma aproximação com estudos de recepção nem com estudos dos processos de criação. Ainda que propostas como a estética da recepção ou formas de produção coletivas e colaborativas, distintas da centralidade de um autor individual, desestabilizem o sentido da obra, possibilitem encontros e abordagens como as de uma

18  Idem, p. 18 19  LADAGGA, 2006

estética relacional,17 interessada mais em relações do que em ob-

20  Idem, p. 13. Há outros termos como circuitos afetivos, de Dellani Lima, que não tenho aqui como precisar.

12  Idem, p. 229

21  Gostaríamos de nos aproximar da leitura que Gumbrecht (2012) faz sobre a atmosfera como possibilidade de leitura.

13 MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 209

22  LOPES, 2012a

14 Idem.

23  DEL RIO, 1998

15  DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 222

24  Propostas como a de Luiz Carlos de Oliveira Jr. (2010) de repensar a encenação no quadro de um cinema contemporâneo ou a defesa de um realismo sensório por Erly Vieira Jr. (2012) podem abrir estimulantes horizontes de diálogos com os filmes brasileiros contemporâneos.

16  Idem, p. 226 17  BOURRIAUD, 2002

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narrativas sensoriais

ca,25 nem na transposição de modelos pictóricos para outro re-

pela qual a constituição dos planos (ou das cenas) a partir da pre-

gistro. Seguindo o desafio enfrentado por Aumont, não se trata

sença humana é só um primeiro indício que nos é ensinado em

tanto de pensar como determinado filme cita a luz de um quadro,

manuais. Se a encenação é a disposição dos atores e dos objetos, os

recria determinada atmosfera associada a um pintor ou dialoga

seus movimentos no interior do quadro;31 o desafio que me coloco

com determinado estilo de época. Trata-se de pensar como o cine-

e que estou longe de cumprir tem suas origens nas vanguardas

ma fricciona a pintura e vice-versa. Ou seja como a pintura pode

teatrais ao pensar “o corpo plástico e vivo em relação direta com

levar o leitor a ver no cinema algo inesperado e vice versa.

a arquitetura e [que] se aproxima da escultura”32 ou mesmo, para

26

Ao buscar a imagem fixa que pode se traduzir num objeto

Artaud, para quem “o domínio do teatro não é psicológico, mas

(natureza-morta), numa pessoa (retrato), num espaço (paisagem),

plástico e físico, é preciso que se diga isso”.33 E o mesmo poderia

não se trata simplesmente de buscar uma alternativa ao tempo rá-

ser dito no cinema, ao menos, no cinema que me interessa hoje.

pido das cidades modernas, da propaganda, dos filmes de ação, dos

Ou seja, que ao olhar um filme, objetos, espaços, luz, figurinos,

games, dos videoclipes mais comuns. Não se trata de buscar um

maquiagem possam ter tanta importância quanto os personagens,

outro tempo como uma resistência crítica ao tempo da produção

seus movimentos e a montagem. Me fascinam filmes em que estes

ou uma nostalgia de um tempo em que a contemplação fosse mais

diversos elementos tenham peso e mesmo autonomia, e possam

possível. Ou seja, a pintura não é um antídoto à hegemonia da

ser vistos para além de um conteúdo explícito, enredo ou diálogo,

televisão. É algo mais do que isso. Faz parte de um esforço de pen-

o que implica rever mesmo já o cinema clássico:

sar uma cena “pós-antropocêntrica”, “pós-dramática”, distinta 27

28

da definição de cena de que é “necessário que alguém comece a

…os espectadores […] concentram-se nos rostos, nos diálogos,

interpretar”. Talvez, se tivéssemos que pensar ainda em drama,

nos gestos, tentando avaliar sua pertinência para o desenrolar da

seria melhor pensar como “alguma coisa que chega, acontece”,

trama. Entretanto, os rostos (e os corpos), as palavras (e seus efei-

nas belas palavras de Paul Claudel, inspiradas pelo teatro Nô.30

tos) e os gestos (e sua coreografia) são linhas diferentes do mesmo

Nesse sentido, parece que os textos clássicos sobre encenação no

bordado. A cada momento, em grande parte do cinema narrativo, a

cinema (ou no teatro) ainda guardam um mirada antropocêntrica,

ficção é orquestrada para nosso olhar pela encenação cinemato-

29

gráfica, que é construída para informar, manifestar ou simplesmen25  AUMONT, 2004, p. 10

te encantar visualmente. Somos afetados, mas não percebemos.34

26  Idem, p. 20 27 FUCHS, 1996

31 MOURLET apud AUMONT, 2008, p. 84

28  LEHMANN, 2007

32  APPIA, s.d., p. 33

29  GUÉNOUN, 2010, p.11

33  apud VALLIN, 2006, p.91

30  apud GUÉNOUN, 2010, p. 17

34  BORDWELL, 2009, p.21

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narrativas sensoriais

Creio que um outro elemento que pode nos ajudar a articu-

de Esmir Filho. Nestes filmes, via um desejo de afeto que não

lar encenação e afeto seja a atmosfera: “a atmosfera de um lugar,

ava pelo melodrama nem pelo comum, mas onde a discus-

de uma situação ou de uma pessoa é um fenômeno físico ou psí-

são de uma outra encenação dos afetos acontecia. Contudo, foi

quico percebido pelos sentidos. De qualquer modo, é um meio

em texto recente41 que escrevi sobre Estrada para Ythaca (2010)

ou uma impressão que os toca, de maneira particular, e que se

de Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Diógenes

transforma em afeto”.35 Desse modo haveríamos uma entrada do

que fiz minha primeira tentativa de pensar o fracasso e a ami-

afeto pelas impressões e sensações dos espaços e seus objetos,

zade como o que agora chamo de afeto pictórico, em que uma

talvez mais próximas dos perceptos, não necessariamente pelo

encenação das nuvens, tão recorrentes na história da pintura,

rosto que Deleuze prioriza: “a imagem-afecção é o primeiro pla-

faz da paisagem algo tão importante quando os corpos, atores,

no, e o primeiro plano é o rosto”.

performers.

36

37

38

Nesse sentido, estou procurando uma encenação dos afe-

Se há uma forte tradição de encenação do corpo enquanto

tos e perceptos que tanto se diferencie de uma estética do ex-

presença; em Transeunte (2010) de Eryk Rocha o que se trata é

cesso presente em filmes de gênero associados (mas não só) ao

de uma encenação material da ausência, do fantasma, que pode

melodrama39 e em trabalhos de diretores que estabeleceram

auxiliar num mapeamento de propostas estéticas distintas no ci-

diálogos com este gênero cinematográfico; bem como saia da

nema contemporâneo brasileiro. Aqui, gostaria de tentar ler o

sensação de mal-estar que parece ser apontada pelo livro de

filme de Eryk Rocha a partir de um afeto que emerge da relação

ao falar de um fim da encenação. Mas também não

entre o gesto de andar, o rosto e o espaço. Afeto em trânsito, tran-

se trata só da busca de rarefação, contenção e desdramatização.

seunte que atravessa o protagonista. Corpos am rápidos. Seus

Comecei a desconfiar disto quando escrevi sobre O Céu de Suely

encontros são feitos de entreolhares. O protagonista até poderia

(2006) de Karin Aïnouz e Os Famosos e os Duendes da Morte (2012)

estar na esteira do comum, anônimo e singular que estudei em

Aumont

40

outro momento42. Mas me interessa pensá-lo como um persona35  GIL, 2005, p.21

gem atravessado e constituído por sensações, afetos. Não sei se o

36  SCHAPIRO, 2002.

filme cria um afeto e não pretendo investigar este caminho, mas

37  Aqui tenho uma dúvida que não consegui ainda responder: se deveria substituir a palavra afecto por sensação por esta ser mais ampla. 38  (s.d, 103) 39  Definido, a partir do trabalho clássico de Peter Brook, como uma dramaturgia da hipérbole e do excesso, em que o traço fundamental é “o desejo de expressar tudo” (1995, p. 4) e marcado por uma indulgência com um forte emocionalismo, estados de ser, situações e ação extremas (idem, p. 11) que nos permitem autopiedade e identificação. 40  AUMONT, 2008

há uma encenação de afetos decorrente da relação entre cinema e pintura, de afetos pictóricos que emergem não só da relação entre personagens, mas entre personagens e espaços, do encontro43 en41  LOPES, 2012b 42  LOPES, 2012a 43  “Pelo viés do afetivo, somos levados a ressaltar a dimensão do encontro como aspecto constitutivo das obras” (RAMALHO, 2010, p. 1).

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narrativas sensoriais

tre corpos, entre corpo e câmera, entre corpo e objeto, entre cor-

gem artística46 porque a linguagem está nas sensações e não nas

po e espectador. Encenação traduzida pelo gesto banal de andar e

formas.47 E por isso Malevitch fala num realismo pictural que nos

um rosto, em grande parte, imível, neutro. Uma encenação,

interessa aqui por se tratar da “expressão da realidade real da

um colocar em cena, que não está interessado em pensar o que

não-existência do objeto”48 e conclui que “a única realidade é a

é a singularidade da cena cinematográfica ou pictórica (ou ainda

sensação que não é objeto”.49 Portanto a abstração, muito mais do

teatral), que atravessa distintas formas artísticas sem se ater a

que as repetitivas discussões sobre os limites entre real e ficção,

suas especificidades, mesmo que o que vemos, como Transeunte,

é não só uma sensação, mas um afeto pictórico que nos abriu a

pudesse ser pensado apenas numa tradição cinematográfica.

porta de Transeunte.

Que filme pode haver quando o conflito é pouco? A quem

Há poucos diálogos e falas em Transeunte. Mas quando há

pode interessar? Será que a ausência de dramas é uma simples

fala, ela nada explica. Os diálogos poucos dizem, dizem coisas

afirmação de um aqui e agora sem grandes utopias, feito dia a

banais como idade, nome, onde mora, para onde vai de táxi.

dia? Perguntas, perguntas é o que tenho. Não mera sobrevivência,

O rosto resiste, espesso, como os rostos dos três personagens no

mas uma vida modesta, vivida sem grandes alardes, sem preven-

início de O céu sobre os ombros (2011)50 de Sérgio Borges. Expedito

ção, com todas as precariedades de se estar em cena ou na vida é

(Fernando Bezerra) me lembra Murari, funcionário de empresa

o que vamos conhecer.

de telemarketing, torcedor do Atlético Mineiro e hare krishna.

O que me fascina em Transeunte é que não há uma (melo)

Só que este parece ainda ter um cotidiano preenchido pelo tra-

dramaticidade. Bom, talvez na cena do aniversário quase chegue-

balho e pelo lazer. Expedito e Murari veem jogo de futebol e as-

mos lá. Fascinam-me estes tempos mortos, sem nostalgia, sem

sistem tv. Mas o personagem de Sergio Borges anda de skate pela

utopia, sem tédio, sem o temor do tédio, do vazio, mas o difícil,

cidade, faz graffiti, medita, além de trabalhar. Murari parece ter

belo e insípido cotidiano. “Um cotidiano que esvazia eventuais

mais atividades, mas como Expedito, parece ocupar o seu tempo,

clímaces, pontos privilegiados. É como se nos encaminhássemos para um processo não de mimeses como imitação da realidade, mas de abstração”.44 E seguindo a proposta de Malevitch45 que José Gil utiliza como parâmetro para discutir qualquer lingua-

44  LOPES, 2012, p. 115. Relendo Deleuze, Gregory Seigworth (2000, p. 244) discutirá a experiência vivida como uma coisa absolutamente abstrata, e a experiência vivida como não representando nada, pois o que seria mais abstrato do que o ritmo? Este é um ponto que não posso desenvolver no momento, mas que julgo uma porta de entrada para entender o abstracionismo para além das artes plásticas. 45 MALEVITCH apud GIL, 2010, p.32

46  Idem, p. 45 47  Caminho que encontra eco quando Deleuze considera a obra de arte como “um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos” (DELEUZE, 1992, p. 213), ou de forma mais concisa, concebe a arte como “a linguagem das sensações” (idem, p. 228). 48  Idem, p. 33 49 Ibidem. 50 Há duas leituras sobre este filme que nos auxiliam a pensar o que estou tentando delinear no mais amplo cinema brasileiro contemporâneo (BRASIL & MESQUITA, 2012; MIGLIORIN, 2011).

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narrativas sensoriais

em grande medida, só consigo mesmo. Quase não fala a não ser

O caminhar não será algo que queira definir, problematizar ou

no trabalho e em um encontro ocasional. Expedito e Murari não

criar genealogias. Isto já foi feito.51 O caminhar é apenas um ges-

são narradores como os personagens de Eduardo Coutinho, não

to. Este ensaio também é um gesto, um caminhar.

têm grandes falas como Everlyn, a personagem transexual que faz mestrado de Céu sobre os Ombros.

O protagonista de Transeunte de Eryk Rocha é um esboço de personagem, homem comum, anônimo que anda, sem ne-

Em Transeunte, não há monólogos interiores, narrações em

nhuma outra pretensão de deixar de ser comum. Não se trata

off. O protagonista não, nem qualquer outro personagem, re-

da vida nem de repouso da vida como espetáculo. Apenas o que

flete sobre si mesmo pela fala. Apenas acompanhamos o que

há a se fazer. Viver pouco a pouco. o após o. Pelo dia.

Expedito faz, os seus gestos, a rotina de quem já não mais está

Dia após dia. Expedito anda dentro de casa. Para fora da casa.52

no mundo do trabalho, que vive cada momento sem grandes

Na feira. Vai ao bar de noite. O mundo se encolheu. Os dias fi-

emoções. Há o desejo vivo por mulheres que se esboça no entre-

caram longos. As pessoas sumiram. Na cidade, pessoas cruzam

cruzar de olhos, num encontro que mais parece sonho. No ani-

o seu caminho. Breves momentos. Breves encontros. Na Rua.

versário, só a sobrinha lhe traz um bolo, enquanto o namorado

Na vida. Nada a reclamar. Ninguém para poder reclamar. Apenas

a espera no carro embaixo do prédio. O que é celebrado, no

andar. Um o depois de outro. Parece não ser difícil. Mas as

bar de karaokê, é o aniversário de outra pessoa. Nada foi feito

coisas parecem ficar mais lentas, quase como se prendessem os

para ele, o transeunte. O mundo sobreviverá a ele. Ele não é o

pés no chão. Ao invés de sentar: levantar, erguer-se, caminhar.

centro do mundo, nem do seu mundo. Mas há uma disponibi-

Mesmo que seja apenas uma rotina, sempre algo inesperado

lidade. O mundo todo parece ar pelos olhos de Expedito,

pode acontecer. Uma conversa rápida. Um trocar de olhos. Algo

pelos nossos olhos, coleções de rostos. Não poses construídas

não percebido. Há muito no mundo. Pessoas. Coisas. Espaços.

como nas fotos de August Sander, mas igualmente um pas-

Eles não cessam de mudar. Como a cidade. Como ele. Como eu.

sar de rostos, objetos, comidas que em breve o protagonista e

Como nós. Mais perto do fim mesmo que não esteja. O fim não

nós esqueceremos.

aconteceu quando não se esperava, na juventude, por acidente,

Talvez menos as falas e mais o andar possa nos fazer entrar

por alguma doença fatal. Agora o transeunte é um sobrevivente

no filme. O andar é dessas atividades básicas como respirar, co-

de si mesmo, de seu ado do qual muito pouco sabemos, do

mer, beber, dormir. Atividades tão básicas que talvez não preste-

não ter o que contar, a quem contar. Apenas se mover e parar.

mos atenção o suficiente nelas a não ser quando elas se apresentam como problema. No começo e no fim. Começamos incertos a andar. Terminamos, talvez, sem poder andar. Mas seria o andar apenas isto algo que fazemos sem perceber? Ou pode o andar ser um gesto? Um modo de vida? Aqui não nos ajuda resgatar uma filosofia peripatética, as caminhadas de Rousseau e Kierkegaard.

51  Para uma história do andar (SOLNITT, 2001) e para mapear os vários sentidos do andar na arte do século XX (CARERI, 2009). 52  Penso no Homem que caminha de Giacometti (BONNEFOY, 2012) e em James Turrel (DIDI-HUBERMAN, 2001) como possibilidade de desdobrar o andar como afecto pictórico.

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narrativas sensoriais

Se mover e parar. A cada vez, cada o se torna decidível, mes-

câmara que vai atrás, olha de frente, está próxima, escuta, sem

mo que imperceptível, inconsciente. Só um o. Não como

nada revelar. Tudo resumido ao básico, ao mínimo. Comer. Beber.

se fosse o último. E se fosse o último devido a uma queda no

Respirar. Andar. Não há nada a revelar. Nenhuma grande verdade.

apartamento? Talvez, como em tantas estórias, só seria percebi-

Nada oculto. Nenhuma grande paixão nessa vida de celibatário.

da sua morte dias depois. Como ninguém percebe sua vida, ao

Nenhum êxtase. Sem grandes mágoas, ressentimentos. Sem nada

menos agora, na velhice, no fim da vida. Apenas vive a peque-

pedir a não ser andar, ar.

na solidão, os pequenos encontros. E segue. Não como um ato

A solidão é a palavra “ninguém” escrita num travesseiro

político, de recriação do espaço urbano feito desde os surrealis-

por Leonilson, é só a cama mais leve sem ninguém do lado.

tas aos situacionistas. Andar como atitude básica de sobreviver.

A solidão é cheia de pequenas mudanças de luz, de tempos a

Andar para sair de casa e de si. Nada restou muito em casa. O rá-

serem preenchidos, em que se tem de ser companheiro de si

dio que conserta e ouve. A tv para assistir. Nada de importante,

mesmo. Mas a solidão também é um corpo pleno no mundo,

necessário mais a fazer. Ninguém mais a encontrar. Um dia após

entre outras coisas, pessoas e espaços. Igualmente plenos e sós.

o outro. Um dia a cada vez. Uma longa caminhada que se apro-

É um corpo que é. Sem falta. Há a solidão cheia de pessoas que

xima do fim. Devagar. Sem mais grandes esperanças, desejos,

am sem falar, rostos que am pela câmera como se nós

projetos. Apenas colocar um momento após o momento, o pé

expectadores fôssemos também transeuntes no centro do Rio

diante do outro. É isto então? Num mundo sem mistérios, o que

de Janeiro e na vida. Há a cidade cheia de sons53 ou que vêm do

fazer? Por que continuar a caminhar?

radinho que Expedito escuta pelo headphone, sem que nenhum

Frente ao gesto do andar emerge o rosto. A encenação de

fique por muito tempo. Podem ser de programas de relaciona-

Transeunte é definida por rostos que am e pelo ato de cami-

mento, músicas ou o anúncio do fim do mundo pelo profeta na

nhar, quase sempre pelo tempo do andar (só em um momento,

rua. Tudo está em trânsito, não indiferente, mas que se constrói

Expedito pega um táxi e os espaços se dissolvem). A câmera ca-

num eterno contínuo, que teve seu momento e já começa a se

minha e vê rostos. Sob chuva ou sob sol. Dias am sem que

eclipsar. Trata-se de um discreto contentamento dos pequenos

nenhum seja mais decisivo, mais importante do que outro. O que

gestos. Enfrentar cada dia na sua materialidade. Expedito acor-

sabemos um pouco mais vem quando ele recebe a aposentadoria:

da com a luz no rosto.

informações simples como nome (Expedito Silva Soares), idade

Nem correr nem andar de carro. Andar. o a o. Pé de-

(65 anos) e onde mora (rua Ubaldino do Amaral, 250). Celibatário,

pois de pé. Sem pressa nem urgência. Andar não para pensar.

sem filhos, sem amigos, não fala com vizinhos. Durante todo o fil-

O andar também não significa um distanciamento para afirmar

me, mal ouvimos sua voz, a não ser quando ele canta O “O Homem

uma vontade, um desejo, um posicionamento diante do mundo,

que caminha sem Chegar” no bar de karaokê frequentado por

uma diferença. Anda-se separado, mas em meio à multidão. Sem

pessoas de idade. É quase que pela música ele falasse o que não diz em palavras. Mas o mais importante é dito pelo espaço, pela

53  Para interessante leitura de sons no filme (ANDRADE, 2013).

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narrativas sensoriais

se destacar. Há outros gestos banais que se repetem como tomar

rapidamente. Rosto sólido e discreto, direto, mesmo se tímido.

remédios, ver o prédio em construção, ir ao bar de noite. Gestos

Nada a revelar. Nada a ocultar. O rosto tem um corpo, um espaço,

que não se repetem como comprar uns óculos, ir ao jogo de fu-

uma rotina, um lugar.

tebol, consertar o radinho ou cantar uma canção. Repetição e es-

Cada gesto encena algo mesmo que ninguém veja. A câme-

pontaneidade são os dois lados de uma poética do cotidiano.54

ra próxima, sem temer, sem ter o pudor de enfrentar de fren-

Nada dilacera. Nem dor nem alegria.

te o rosto, mesmo que o olho do ator se desvie, significa não a

Há Expedito, seu rosto preenche a tela, mas sua presença

monstruosidade monumental do rosto de Joana d’Arc em A Paixão

é discreta, tímida, quase muda. Não Bartleby, nenhuma resis-

de Joana d’Arc (1929) de Carl Dreyer. O mundo do transeunte é

tência. Nenhuma rebeldia no gesto de andar. Nenhuma recu-

sem transcendência, sem grandes expectativas nem grandes

sa. Humilde e serena aceitação poderia ser não só a oração dita

gestos. Em Transeunte, nada nem ninguém existe para ser salvo.

diante da transferência das cinzas da mãe que morreu, mas o

Não temos que correr. Ele não corre. O mundo não desaparece-

que sintetiza sua atitude diante da vida. Sem nada pedir sem

rá. Ou melhor. Ele se perde dia após dia, momento a momento,

nada a ser dado. Há uma ividade como gesto de acolhimento

mas vagarosamente.

mesmo que não seja acolhido (também não é repelido, excluído,

A câmera próxima não espetaculariza nem exige nada. Ela

ostensivamente), uma ividade de deixar as coisas seguirem

vê, às vezes, acompanha um rosto, acompanha o andar, às vezes

e ir junto com elas. Um estar disponível mesmo que ninguém

para e deixa que vejamos o que o protagonista vê. Por fim, ela dei-

note. Expedito está próximo, mas não é um corpo que se oferece

xa o protagonista caminhar, se distanciando dela, de nosso olhar,

ao toque como o protagonista de Madame Satã (2002) de Karim

de nossas vidas. Num contínuo caminhar. Sem que ele olhe para

Aïnouz. As imagens em preto e branco reforçam a discrição, são

trás. Sem que deixemos de olhar, até que luz não haja e o filme

nítidas, claras, não chegam à abstração feérica dos espaços ur-

acabe. Não se trata da câmera dos irmãos Dardennes que anda

banos de Anjos caídos (1995) de Wong Kar Wai. Diante da perda

atrás de Rosetta (1999) como se pudesse a qualquer momento co-

do rosto identificada, na contemporaneidade, por Aumont,55 em

locar a mão sobre seu ombro e dizer: “tenha calma”. Gesto que se

Transeunte, temos um rosto neutro, cinza, mostrado sem contras-

concretiza no final quando a mão é estendida. Gesto gratuito para

tes de luz, que nada exprime em particular, sem profundidade

a protagonista, para que o amigo a ampare, para que ela se levan-

psicológica, ele é pele. Poderia ser um enigma, mas o protago-

te, para que ela perceba que não está só. A câmera em Transeunte

nista não é uma esfinge. Seria um enigma pela falta e não pelo

quer apenas nos mostrar gestos comuns da vida modesta de uma

excesso de sentidos. Apenas um rosto qualquer, particular sim,

pessoa comum.

mas que se não fosse pela sucessão de closes, seria esquecido

O personagem termina em movimento. Mas a quem pode interessar estes gestos sem glamour, sem vigor, sem grande ex-

54  LOPES, 2007, p. 89

pressão, talvez com a única exceção de quando canta? Por que

55  AUMONT, 1992, p. 180

acompanhar esse comum, anônimo, inexpressivo a não ser para

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narrativas sensoriais

talvez nos enfrentarmos no que temos de comum, anônimo,

ser alguns. Vemos mais de uma vez o protagonista se levantar.

inexpressivo, quando não estamos em cena, quando não estamos

Os dias am da luz ao escuro. Dias am por ele. Sem deixar

vivendo um grande momento? O comum bem pode ser mais difí-

rastros, reflexões, lembranças. Ele, em breve, também desapare-

cil de viver do que o demasiado, o extremo, o excessivo. Os gestos

cerá. Como nós.

são comedidos, espontâneos. Há a pose ao colocar os óculos e

A encenação se construiu entre o rosto de Expedito, rostos

mais nada. Um rosto sem consciência de ser rosto. A câmera tran-

que ele entrevê e o espaço por que caminha. No ocaso da vida que

sita entre vários rostos. Apenas o dele foi escolhido para ser um

pode ser longo. Nada nos diz que ela se aproxima do fim. O que

pouco mais visto, percebido.

resta é andar. Andar até desaparecer. Nada lhe pertence, mas por

Haveria uma dança dos movimentos inexpressivos? Mas será

tudo a. Para dentro da imagem. E por quanto tempo também

que perdemos a capacidade de perceber gestos, sobretudo os ges-

ainda hei de caminhar? Expedito serei sou fui eu. Deixamos de

tos banais, discretos? Segundo Agamben (2008, p. 12), “o cinema

ser apenas voyeurs, contempladores do mundo, submergimos no

reconduz as imagens para a pátria do gesto. Segundo a bela defi-

mundo, na sensação, no afeto.

nição implícita em Traum und Nacht de Beckett, o cinema é o sonho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar é a tarefa do diretor”. Talvez isso nos ajude, Transeunte nos leva à

Referências bibliográficas

pátria do gesto pelo caminhar. Mas o caminhar do protagonista

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e do diretor também são gestos explícitos de encenação. É na luz

APPIA, Adolph. A Obra de Arte Viva. Lisboa: Arcádia, s.d.

do dia que vemos o último caminhar. Mas o andar não sabemos onde vai dar. Sabemos que os dias se sucedem e algumas ativida-

ANDRADE, Fábio. Transeunte, http: / / www.revistacinetica.com.br / transeunte.htm. ado em 12 fev 2013.

des são feitas, mas a cada momento, a cada gesto, a caminhada

AUMONT. Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992.

pode ser interrompida por algo inusitado, algo que Expedito e nós56 vemos, algo que acontece, como o profeta que fala sobre o fim do mundo. Mesmo as conversas entreouvidas e olhares entrecortados que não mudam a direção da caminhada, mas poderiam fazê-lo, carregam em si potência, possibilidades de eventos. Temos uma montagem que picota a vida em dias quaisquer. Não sabemos quantos. Não sabemos quais. Sabemos que parecem

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56  O expectador terá também que reaprender a caminhar, a ver o caminhar, um caminhar banal, não uma perseguição, uma fuga, se quiser ser tocado por este mundo, este gesto, este afecto.

BORDWELL, David. Figuras traçadas na luz. A encenação no cinema. São Paulo: Papirus, 2009.

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E

x-isto surgiu de um convite feito ao cineasta Cao Guimarães para integrar uma série de filmes sobre artistas brasileiros contemporâneos intitulada Iconoclássicos.1 Originalmente, a

proposta era de realização de um longa-metragem em torno da obra do escritor e poeta Paulo Leminski. O artista mineiro optou pela livre adaptação de Catatau, romance maior do autor paranaense, cuja ideia central lhe pareceu ível de ser retomada nas condições habituais em que ele costuma filmar: viajando com uma pequena equipe, extraindo imagens e sons na interação com paisagens naturais e urbanas e com indivíduos de todo o tipo. Trata-se do sexto longa-metragem de Cao Guimarães e o primeiro de ficção – o primeiro em que dirige um ator profissional a partir de um texto literário como inspiração, tendo o filósofo

1  Produzida pelo Itaú Cultural, a série Iconoclássicos produziu Ex-isto, uma adaptação do livro Catatau, do poeta Paulo Leminski; e ainda filmes sobre o músico e compositor Itamar Assumpção, o artista plástico Nelson Leirner, o dramaturgo José Celso Martinez Corrêa e o cineasta Rogério Sganzerla.

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narrativas sensoriais

René Descartes como personagem central. De imediato, pode nos

mas se coloca como figura estética3 emblemática da sua obra, uma

surpreender o fato de Cao Guimarães ter escolhido uma narrativa

composição de potências sensíveis que condensa de forma exemplar uma

centrada em Descartes – o filósofo francês é, afinal, um dos mais

atitude que estaria na base da relação do próprio artista com o que o

proeminentes pensadores da tradição filosófica que instigou a des-

cerca, mas também daquilo que ele procura suscitar no espectador.

confiança nos sentidos como forma de conhecer o mundo, desqua-

Antes de argumentarmos em favor dessa hipótese, veremos

lificando impressões, sensações e percepções sensíveis em favor

como Cao Guimarães faz uma torção no personagem de Descartes

de um método puramente especulativo para se chegar à verdade.

e cria uma fábula para narrar a emergência de um pensamento

Nada mais contrário ao modo de Cao Guimarães se relacio-

intuitivo e de uma nova sensibilidade no filósofo ao se deparar

nar com o mundo e extrair arte dessa interação. Desde os pri-

com a plenitude da natureza tropical, assim como o ingresso dele

meiros curtas metragens experimentais realizados em Londres

em um outro tipo de regime sensorial. Acompanhamos em Ex-isto

nos anos 1990 o artista mineiro se concentra no oposto do que

um processo de dissolução de uma forma de relação com mundo,

é reivindicado por essa tradição racionalista, que exclui o corpo,

que privilegia o pensamento em detrimento dos sentidos, em fa-

o desejo e a matéria na construção do conhecimento. Desde en-

vor de uma sensibilidade mais afrouxada e menos instrumental

tão o que particularmente o interessou foi explorar a dimensão

com o ambiente em que o personagem está imerso.

sensorial da vida de todo o dia, dar atenção “ao insignificante e

O próprio título Ex-isto, criado por Cao Guimarães, sugere essa

miúdo de ambientes ordinários”, às pequenas coisas do mundo,

dissolução. Fruto de uma inspirada associação de procedimentos

a movimentos, gestos, sons, ruídos – e os efeitos dessa postura

de Leminski em palavras como “ex-estranho” com os célebres dize-

estão disseminados de modos variados por toda a obra do artista.

res de Descartes “Penso, logo existo”, a formulação “ex-isto” denota

Encontramos, contudo, nesse filme filiações aos trabalhos an-

algo ou alguém que foi alguma coisa, que existiu de algum modo, e

teriores do artista e em especial aos seus documentários, especifi-

que já não é mais; aponta para a decomposição de um modo de exis-

camente na maneira como o cineasta investiga a relação do perso-

tir em favor de um outro. Afinal, como veremos com mais precisão,

nagem central com o mundo sensível. Por isso, arriscamos aqui a

é justamente essa transformação gradual do personagem de Renato

hipótese de que o cineasta constrói em Ex-isto um personagem que,

Cartésio que o filme narra, de um existo para um ex-isto. O nome de

de modos variados, não apenas se aproxima de personagens como

“René / Renato” – como bem lembra Cao Guimarães – significa re-

o ermitão (A alma do osso – 2004) e os andarilhos (Andarilho – 2006),

nascido, e no caso do personagem, renascido nos trópicos.4

2

2 Ver LINS & MESQUITA. Filmar o real, sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008, p. 45. Nossa abordagem se aproxima do modo como Osmar Gonçalves dos Reis Filho associa as narrativas de Cao Guimarães a uma “lógica do sensível”. Ver Narrativas sensoriais, A lógica do sensível em Cao Guimarães. Imaginários invisíveis, XIII Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 1. São Paulo: 2012, pp. 213-224.

3  Retomamos essa expressão de G. Deleuze e F. Guattari desenvolvida em O que é a filosofia?, que será desenvolvida mais adiante no texto. 4  Em inglês, Ex-it tem ainda – além de um sentido próximo à formulação em português – o sentido de saída, que também pode invocar a ideia de saída de um certo estado de estar no mundo.

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Brasil pela Companhia Holandesa das Índias Ocidentais, Nassau trouxe para o Recife, onde morou de 1637 a 1644, cientistas, teólogos, sábios diversos, artistas e artesãos. Por que não Descartes, que gostava de viajar, e que durante muitos anos visitou inúmeros países, para observar, se questionar, dissolver ideias prontas, procurar a verdade? A ideia dessa obra em prosa se transformou primeiramente em conto, publicado em 1968 sob o título Descartes com Lentes. O breve texto pode ser visto como uma introdução à narrativa que será expandida em Catatau. De estrutura mais clássica, embora também muito inventivo, o conto traz ideias e construções textuais que serão retomadas e exploradas intensamente em Catatau. O romance que jamais teve o reconhecimento de público O romance Catatau narra a viagem do filósofo René Descartes

desejado por Leminski é uma narrativa experimental, sem pará-

em terras brasileiras e trata do embate de seu sistema filosófico

grafos nem capítulos ou intertítulos, que expressa a explosão de

com a exuberância fenomenal dos trópicos, com suas criaturas

pensamentos de René Descartes ao entrar em contato com toda

incatalogáveis, paisagens inclassificáveis, toda uma gama de ma-

sorte de “seres tortos e loucos” e o clima tórrido do Brasil. Ao ser

nifestações resistentes a racionalizações. “E se Descartes tivesse

publicada originalmente em 1975, foi saudada por entusiastas

vindo para o Brasil com Nassau, para Recife / Olinda / Vrijburg /

como um clássico experimental, próximo de Finnegans Wake do

Mauritzstadt?”, pergunta Leminski em uma apresentação do li-

escritor irlandês James Joyce e, no Brasil, de Memórias Sentimentais

vro. “(…) Descartes, fundador e patrono do pensamento analítico,

de João Miramar e Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, e de

apoplético nas entrópicas exuberâncias cipoais do trópico?”5 Uma

As galáxias, de Haroldo de Campos.

intuição plausível já que René Descartes (1596 / 1650) se engajou

É um livro de difícil leitura, discutido por críticos, mas pou-

em 1618 como voluntário no exército holandês comandado por

co lido – muito diferente do impacto e presença efetivos da po-

Maurício de Nassau, tendo permanecido boa parte da sua vida na

esia de Leminski na cultura brasileira. Ao entregar a obra pela

Holanda – como aliás outros pensadores e artistas que buscavam

primeira vez nas mãos do leitor, Leminski recusou-se a qualquer

nesse país liberdade para escrever e trabalhar. Ao ser convidado

explicação: “Me nego a ministrar clareiras para a inteligência

para ser governador dos domínios conquistados no nordeste do

deste Catatau que, por oito anos, agora, ou muito bem sem mapas. Virem-se.” Talvez o pouco impacto do livro tenha levado o

5  LEMINSKI, P. Descoordenadas artesianas, um livro e sua história, 23 anos depois. In: Catatau. São Paulo: Iluminuras, 2011, p. 211.

autor, na segunda edição publicada em 1989, a redigir dois textos que oferecem algumas pistas de leitura. Em um deles, “Quinze

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pontos nos iis”, lemos logo no início: “O Catatau é a história

sem vazios, nem espaços por onde o leitor possa se imiscuir e

de uma espera. O personagem (Cartésio) espera um explicador

reinventar o que lê, tampouco experimentar outra duração que

(Artiscewiski). Espera redundância. O leitor espera uma explica-

não seja a de um fluxo textual sem trégua. Uma escrita exces-

ção. Espera redundância, tal como o personagem (isomorfismo

sivamente genial, fascinada pela própria potência de invenção

leitor / personagem). Mas só recebe informações novas. Tal como

a ponto de fabricar, em muitos momentos, a sensação de pres-

Cartésio.” E ainda: Esse “tratado de Medicina Legal da lógica e

cindir do leitor. Trata-se de uma implosão destruidora que tal-

da linguagem” narra “o fracasso da lógica cartesiana branca no

vez queira sugerir a quem o lê buscar outros caminhos a partir

calor, o fracasso do leitor em entendê-lo, emblema do fracasso do

dela – que não são dados pelo romance.

projeto batavo, branco, no trópico” – frase que Cao Guimarães 6

retoma nos créditos finais do filme.

Confrontar-se com essa obra para extrair dela um filme é tarefa árdua. Cao Guimarães teve uma relação muito particu-

Vários comentadores dessa obra de Leminski destacam

lar com o texto, lendo no máximo três ou quatro páginas por

as diferenças entre o sistema filosófico de Descartes e as inser-

dia, em pé e em voz alta. Aos poucos foi selecionando trechos

ções paródicas desse sistema espalhadas pelo romance7 do au-

e visualizando imagens, mas não chegou a elaborar um roteiro,

tor paranaense. Enfatizam que não se trata de um confronto

apenas um percurso de viagem. Para o cineasta, Catatau é “uma

com a filosofia de Descartes, mas de um embate irônico com

investigação sobre a potência e a graça da língua brasileira” e ele

uma concepção do cartesianismo criada e disseminada pelo sen-

explora essa investigação em chave minimalista. Consegue nos

so comum, mas que também atravessa a tradição racionalista

fazer ouvir e sentir a potência criativa do romance de Leminski,

ocidental, que desqualifica a sensibilidade como modo de co-

que por seu virtuosismo, excesso de invenção e proliferação de

nhecer o mundo. Contudo, se o romance produz uma crítica se-

sentidos acabou afastando leitores. O cineasta faz algo por esse

vera a essa tradição, sugerindo outros modos de ser, produz no

texto literário que só uma arte que materializa expressivamente

leitor uma experiência de aturdimento, tamanha saturação de

o universo de sons poderia fazer: de forma parcimoniosa, enfa-

signos produzidos por um “texto canibal”,9 repleto de palavras

tiza os jogos sonoros propostos por Leminski, a música de pala-

inventadas, trocadilhos, gírias, ditados e paródias de ditados,

vras inventadas, o ritmo das frases, a pontuação, em fragmentos

provérbios, frases feitas, expressões gastas e clichês – um texto

do texto de Catatau narrados esplendidamente pelo ator João

8

Miguel – que tem a missão de encarnar no filme o personagem 6  As citações desse parágrafo são de LEMINSKI, op.cit, p. 212, 215.

de Descartes. Tira proveito da arquitetura sonora da prosa do po-

7  SALVINO, R. V. Catatau: as meditações da incerteza. São Paulo: EDUC, 2000, p. 117.

eta paranaense na maneira como faz seu personagem enunciar

8  NOVAIS, C. A. As trapaças de Occam: montagem, palavra-valise e alegoria no Catatau, de Paulo Leminski. Belo Horizonte: tese de doutorado, Faculdade de Letras, UFMG, 2008, pp. 154-155. 9 Fernando Segolin, in SALVINO, 2000, p. 14.

as palavras e no modo de imprimir um ritmo particular ao filme através da repetição de certas frases duas ou três vezes. “Índio pensa? Índio come quem pensa”, “Índio pensa? Índio come quem pensa…”, extraindo novas ressonâncias a cada repetição.

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As narrativas de Leminski e de Cao Guimarães têm pontos

flora brasileiras in loco; viaja de canoa, de ônibus, de avião; visita

de contato e muitas diferenças – para além do fato mais eviden-

Recife e Brasília e termina seu périplo em uma praia nordesti-

te de uma ser narrativa textual e outra cinematográfica. Catatau

na, cheia de coqueiros. Se há nos jardins do palácio de Nassau,

é verborrágico, sem pausas ou tempos mortos, e praticamente

onde o Cartésio de Leminski reflete e delira, uma dimensão ale-

desprovido de acúmulo narrativo, a não ser a espera de Descartes

górica do Brasil e do Novo Mundo, como defendem alguns co-

pelo amigo polonês que chega somente nas últimas linhas do ro-

mentadores de Catatau, Cao Guimarães opta por um realismo

mance, bêbado e incapaz de ser seu interlocutor. Ex-isto é um fil-

documental para narrar a trajetória do personagem, assim como

me que preza o silêncio, os movimentos lentos, os tempos esten-

depura a narrativa dos aspectos paródicos presentes no romance

didos, de modo a expressar a peculiar intensidade da experiência

de Leminski.

sensível de Cartésio. Mesmo rarefeita, a narrativa registra um

Um outro deslocamento do livro para o filme ocorre na ma-

pequeno acúmulo que se traduz na metamorfose do personagem

neira pela qual Cao Guimarães nos permite apreender o perso-

na sua viagem pelo Brasil – viagem que acontece de fato, e não

nagem central. O leitor de Catatau a diretamente os estados

apenas em um espaço mental.

mentais de Cartésio, sem que jamais tenhamos um ponto de vista

No início de Catatau, René Descartes, Renatus Cartesius

exterior do personagem. Somos de certo modo submetidos a um

(nome latinizado, eventualmente adotado pelo próprio Descartes)

fluxo incessante de pensamentos feito de palavras inventadas,

ou simplesmente Renato Cartésio (Leminski usa os três nomes)

frases desconexas, sintaxe inédita, que engendra um monólogo

está nos jardins do parque que cercava o palácio de Vrijburg, onde

interior perturbado, alterado, distorcido, assombrado por várias

Nassau construiu um zoológico com animais nativos e um hor-

vozes, dialógico do início ao fim. Cartésio interage com seus vários

to botânico com plantas tropicais. Dali, de posse de uma luneta,

“eus”, com fantasmas, com o leitor, com Arciszewski e com algo

Cartésio contempla “o mar, as nuvens, os enigmas e os prodígios

que pensa dentro dele: “alguém pensou aqui e não fui eu”.11 O es-

de Brasília”. E das cercanias do palácio não sai, ao menos fisica-

pectador de Ex-isto também a à irrupção mental do persona-

mente, até o final da narrativa, a fumar uma erva nativa, a espe-

gem através de uma narração em off, mas apenas em momentos

rar o amigo polonês K. Arciszewski, matemático, poeta e militar,

precisos da narrativa. Há um trabalho minucioso de montagem

a descrever bichos variados (preguiças, tamanduás, jiboias, tatus,

de certos fragmentos da prosa experimental de Leminski em di-

antas, aranhas, etc.) e em confronto com Occam, um “monstro

ferentes momentos do trajeto existencial de Cartésio em Ex-isto,

textual”, “(…) um princípio de perturbação da ordem” que, ao

contribuindo para configurar sua metamorfose: inicialmente o

aparecer, faz o texto se voltar para ele mesmo.

personagem é um contemplador a distância, aos poucos começa

10

Ex-isto narra uma viagem efetiva do personagem por diver-

a interagir e experimentar o que encontra pelo caminho e, por

sas regiões do Brasil. Cartésio conhece espécimes da fauna e da

último, libera-se de todo limite e se mistura ao mundo.

10  LEMINSKI, 2011, p. 216.

11  Ibidem, p. 61.

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Um filme em três atos primeiro ato: cartésio pensador Nas primeiras imagens do filme, Descartes / Cartésio lê, em uma biblioteca, as primeiras páginas do seu Discurso do Método (1637) – texto onde expõe sua formação intelectual em modo autobiográfico e propõe um método para o homem conhecer o real evitando erros, a partir do modelo da matemática. Nesse fragmento de Discurso do Método selecionado pelo cineasta (e que não consta do texto de Leminski), Descartes faz as célebres considerações sobre o “bom senso ou razão” como “a coisa mais bem distribuída do mundo” e atribui a diversidade de opiniões corrente à maneira como conduzimos nosso pensamento, como orientamos térios seguros, visando elaborar um conhecimento verdadeiro e

nosso espírito, como conduzimos nossa razão.

definitivo sobre essa nova realidade natural.

(…) não recearei dizer que penso ter tido muita sorte por ter me en-

Em uma canoa, já em meio à mata tropical, atento ao que

contrado, desde a juventude, em certos caminhos que me conduziram

vê e aos ruídos desse mundo inédito, ele parece pensar. Sozinho

a considerações e máximas com as quais formei um método (…).

diante de tais estranhezas retira as botas e pisa com os pés des-

12

calços o fundo de madeira da canoa. Um primeiro sinal, ainda Descartes / Cartésio continua a leitura, diz que sente satis-

pequeno, de uma abertura para um outro modo de perceber o

fação pela atividade que abraçou e pelo progresso que já fez na

mundo. Nesse primeiro momento do filme, Cartésio perscruta a

procura da verdade, e nutre muitas esperanças para o futuro.

“realidade objetiva” com distância, reforçada pelos aparelhos óti-

De certo modo, o filme apresenta nessa sequência o personagem

cos que utiliza. Reflete sobre o método inequívoco de uma aranha

antes de se defrontar com a realidade dos trópicos – a biblioteca

tecer sua teia: “Caminha no ar, sustenta-se a éter, obra de nada:

onde está expressa o acúmulo do saber ocidental do qual ele é

não vacila, não duvida, não erra. (…) A aranha leva daqui ali o

herdeiro – e a sua crença no método que formulou, que guiará

tempo que levei para conseguir o teor de semelhantes teoremas.”

seu pensamento na sua viagem pelo Brasil. A partir daí, Descartes

Demora-se na observação de uma arara com uma lente de aumen-

/ Cartésio se verá diante um mundo desconhecido e podemos su-

to; acompanha os movimentos de animais de formas e contor-

por que ele tentará pôr a razão no bom caminho através de cri-

nos assombrosos, alguns repugnantes como uma lesma, outros curiosos como certos pássaros e formigas: “Comer esses animais

12  DESCARTES, R. Discurso do Método. São Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 7.

deve perturbar singularmente as coisas do pensar”. Cartésio man-

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tém, nesse momento, suas tentativas de conceituar uma natureza

toma sol no rosto, deambula por uma feira, aconchega uma abó-

cheia de esquisitices.

bora nos braços, degusta sementes, escuta música popular, aden-

Do alto de uma árvore, de posse de uma luneta, espreita a

tra um mercado, se detém aqui e ali, interage com nativos, explo-

paisagem e conclui: “Ver é uma fábula, ver é uma fábula, é para

ra o olho extraído de um peixe, ensaia dançar, se deixa capturar

não ver que estou vendo”. Ver é fabular, inventar parcialmente o

pelo ritmo de uma banda e dança com uma jovem.

que se vê. Por isso mesmo Descartes, o filósofo, desconfia da visão e das incertezas das faculdades cognitivas. Pouco a pouco, contu-

Aconteceu algo inacontecível. Minha situação é perigosa. Não te-

do, Cartésio, o personagem, se entregará à dimensão fabulatória

nho boas impressões das coisas: impressiono-me facilmente. (…)

da visão e dos outros sentidos. É também de cima de uma árvore,

Digo o que sei, e que sei é o que sinto, sinto muito (…) Deus só sabe

já sem parte de sua vestimenta, que assiste ao encontro das águas

o que é; mas eu sei o que não é, o que é mais. (…) Deus não morreu.

do mar com as do rio. Talvez o impacto desse fenômeno tenha

Perdeu os sentidos.

levado Cartésio a sonhar e delirar na rede em que repousa em seguida, envolto em véus. Sonha todos os tempos aqui agora, delira

Impressionar-se facilmente, sentir muito o mundo, saber o

sua vida inteira em um instante. Mergulha em um fluxo de cin-

que não é, e isso ser mais do que saber o que é: um turbilhão

tilâncias, movimentos, cores, fragmentos de pensamentos, sons

de sensações deixa Cartésio em situação temerária. Suspeita

em latim, imagens surreais. O tempo se dobra sobre ele mesmo e

que uma mudança insidiosa está em curso. Viaja de ônibus para

o Brasil do século XVII é o Brasil do século XXI, em planos tempo-

Brasília e, sob os efeitos de uma erva nativa, delira com as for-

rais múltiplos. Ao final dessa sequência, que sugere uma intensi-

mas geométricas da cidade. O fumo aproxima de vez Cartésio de

ficação das sensações de Cartésio, ouvimos as seguintes palavras:

uma experiência sensível com o mundo. Mergulha no fluxo da consciência e Brasília se transforma em uma sucessão de formas

(…) Não pense. Pensar é para os que têm, prometa começar a

geométricas esbranquiçadas. “Este mundo é o lugar do desvario,

pensar depois. Expimenta malaxaqueta, experimonta pressungo.

a justa razão aqui delira. (…) Tigre sabe que não erra. Fuma até

Monolonge, um monjolo de esponja bate espuma (…) A ninfa em

tudo ficar vermelho. Quero febre: Brasília não vai a Cartésio, vai

pleno orgasmo mas sempre comendo a laranja.

Cartésio até Brasília.” Sentado à beira do mar, vestido apenas de camisão, Cartésio reflete: “Só pensando não dá para chegar lá: tem que

segundo ato: cartésio experimentador

andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento,

Em Recife / Olinda / Vrijburg / Freiburg / Mauritzstadt, consoli-

o maior olhar.” Desafia quem o filma com uma espada.13 Em off:

dam-se as condições para que Cartésio entre em uma nova relação com o Brasil. Diante do bestiário e da flora tropical, o olhar contemplativo fraqueja. O personagem chega à cidade pelo rio,

13  Aqui o cineasta insere um elemento biográfico de Descartes, autor de um manual prático de esgrima.

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Consuelo Lins

narrativas sensoriais

“Por quem me toma? Por paralítico? Por narcótico?” Trata-se de

“Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas

Occam, o “cônscio”, único momento do filme em que esse per-

deste fio de ervas?”.

é evocado pela

O filme retoma nesse momento as frases finais do romance

narração de Cartésio. Mas é uma breve evocação, sem maiores

de Leminski, em que o monólogo interior de Cartésio narra a che-

efeitos sobre a narrativa de Cao Guimarães. Uma família de ne-

gada do amigo polonês embriagado, sem condições de atender às

gros a por Cartésio e ouvimos na trilha sonora batuques

suas expectativas: esperava que ele o ajudasse a dar uma direção

africanos. Despojado de seus últimos fardos impregnados de um

ao seu pensamento, agora sem bússola. No romance, trata-se de

tipo de civilização e de humanidade, Cartésio se estira na areia.

um desfecho aberto. O cineasta se apropria dessa abertura para

Seu corpo nu, branco e frágil se oferece à irradiação de todos os

avivar um dos devires possíveis da prosa de Leminski: Cartésio

elementos. Alucina estar sendo comido por formigas e levado

renasce solar, pelas graças de uma mãe negra, com nova sensi-

“em partículas para suas monarquias soterradas”. Sente “a exis-

bilidade, novo modo de apreender o mundo, nem bem homem

tência (…) no existente”, “a presença presente no presenciar”,

nem bem animal.

sonagem tão presente na prosa de Leminski

14

“a circunstância no circunstancial, a totalidade totalmente no total”. Desatina com o fedor de antas e araras, e se interroga:

Sinto em mim as forças e formas deste mundo, crescem-me hastes sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato fui. Sinto em mim as forças e formas deste mundo, crescem-me hastes sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato fui. Se papai me visse agora, se mamãe olhar para cá! aiaiaiaiai. Renato fui, Renato fui. Do nosso ponto de vista, a metamorfose de Renato Cartésio já foi vivenciada por alguns personagens dos filmes anteriores de Cao Guimarães e Ex-isto fabula de certo modo uma trajetória exemplar dessas transformações. Não sabemos quase nada da vida pregressa dos andarilhos ou do ermitão de A alma do osso – tampouco sabemos se, tal como Descartes, negavam as re-

14  Leminski afirma que Occam é o “primeiro personagem puramente semiótico, abstrato, da ficção brasileira”, “um princípio de incerteza e erro”, o “malin génie” do pensamento de René Descartes. Quando o monstro emerge no texto, ele se volta para si e há agens abruptas de um esboço de sentido para o nonsense. LEMINSKI, 2011, p. 212.

alidades corpóreas experimentadas por seus sentidos. Quando o cineasta os filma, eles já viveram mudanças que os fizeram viver a vida que levam, mas elas não são questão para o filme.

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narrativas sensoriais

Esses personagens não são definidos como tipos psicossociais,

mundo, em Ex-isto há uma radicalização na construção da figura

tampouco como indivíduos fabuladores do ado, e sim como

de Cartésio, que pouco age ao longo do filme, atento ao “tecido

“seres de sensação” que romperam com um modo de relação

sensível”15 do mundo e ao seu puro sentir. O personagem suspen-

sensoriomotora e intelectual com o mundo em favor de uma

de suas conexões ordinárias da vida e imerge em uma experiên-

interação pautada nos regimes sensoriais da relação mundana.

cia sensível, desfrutando de uma qualidade da experiência que se

O que o diretor explora são as formas através das quais eles

atinge “desde o momento que paramos de calcular, de querer e

se inscrevem em um universo sensível, os gestos cotidianos,

de buscar, desde que resolvemos a fazer nada.”16

as experiências ordinárias; o que ele investiga são microacon-

Uma atitude que ecoa a do próprio artista: no gesto de en-

tecimentos de vidas que há muito perderam uma vinculação

quadrar e de compor aquilo que vê – muitas vezes no que está ao

mais clássica.

seu lado, na esfera mais doméstica da sua vida – Cao Guimarães

Por isso apostamos em Renato Cartésio como figura estética

suspende suas inclinações automáticas diante do que o afeta e

emblemática da obra de Cao Guimarães, uma formulação criada

faz uma espécie de “parada” sobre uma cena, uma imagem, uma

por Deleuze e Guattari em O que é a filosofia? para identificar, no

temporalidade – embora não se trate de “parar” o tempo, e sim os

domínio da arte, àquilo que os autores definem como “persona-

movimentos automáticos do cotidiano. Uma suspensão que per-

gens conceptuais” no campo da criação filosófica, que são per-

mite explorações do que é muitas vezes imperceptível, através de

sonagens fictícios ou semi-fictícios, compostos de potências de

uma reorganização temporal e visual da realidade – cores, linhas,

conceitos que veiculam ideias. Se Ex-isto fosse filosofia, Cartésio

texturas, formas, ritmos, movimentos, durações. Trata-se de um

seria seu personagem conceitual. Como pertence ao campo da

procedimento artístico que favorece a extração de potências sen-

arte, é uma figura estética ou um bloco de sensações que faz com

síveis de seres e coisas aparentemente inexpressivas: crianças

que experimentemos forças invisíveis que povoam o mundo e

brincando na chuva (o curta Da janela do meu quarto), uma manhã

nos afetam, sem que ordinariamente percebamos. Deleuze e

nublada na cidade (a série de fotografias Paisagens reais: tributo à

Guattari usam uma noção da geologia para definir essa operação

Guignard), gambiarras espalhadas pelo cotidiano, um casal pes-

artística de criação dos blocos de sensação: “extração”. Os artistas extraem das percepções, afecções e sentimentos cotidianos, potências de sensações depuradas de toda utilidade, de todo interesse imediato – potências nomeadas pelos dois filósofos de “perceptos” e “afectos” – em favor de novos modos de ver e sentir o mundo. Se os documentários de Cao Guimarães em torno dos andarilhos e do ermitão articulam momentos de ação cotidiana com momentos de suspensão das relações sensoriomotoras com o

15 Trata-se de uma noção usada pelo filósofo francês Jacques Rancière em algumas de suas obras, entre as quais Malaise dans l’Esthétique (2004) e Aisthésis: scènes du régime esthétique de l’ art (2011). 16  J. Rancière aprofunda em Aisthesis (p. 67) sua definição de “regime estético das artes” e identifica uma “potência de subversão” em um “dolce far niente”, em um “estado sensível desinteressado”, cujas primeiras figuras surgem na literatura de Rousseau. Trata-se de uma elaboração que nos interessa, mas que desenvolveremos em um próximo artigo.

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narrativas sensoriais

cando (a videoinstalação Sem hora), uma aranha tecendo sua teia

LEMINSKI, Paulo. Descartes com Lentes. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1995.

(o longa Ex-isto).

LINS, Consuelo & MESQUITA, Claudia. Filmar o Real. Rio: Jorge Zahar, 2008.

Finalmente trata-se de uma atitude estética que os trabalhos do artista podem instigar na experiência do espectador. As ima-

NOVAIS, C. A. As trapaças de Occam: montagem, palavra-valise e alegoria no Catatau, de Paulo Leminski. BH: tese de doutorado, Faculdade de Letras, UFMG, 2008.

gens e sons de Cao Guimarães estetizam nossa relação com o

SALVINO, R. V. Catatau: as meditações da incerteza. São Paulo: EDUC, 2000.

mundo, nos sensibilizam para essa dimensão sensível, nos tirando da nossa inércia, da nossa atitude ordinária e utilitária diante da vida: nós, espectadores, começamos a ver paisagens, insetos, bolas de sabão, gambiarras, como se fossem imagens de Cao Guimarães; suas obras tornam visível um tecido sensível que até então não nos dávamos conta, que não conseguíamos ver. Não é propriamente a natureza do que ele vê que provoca essa conduta estética, é, sobretudo, sua inclinação em ver estes elementos do mundo que confere a tais cenas seu devido caráter estético ou, se quisermos, sua devida poesia. Ou melhor: essa atitude revela, a nós espectadores, o que há de virtualmente estético / poético nas formas de vida disseminadas pelo mundo, a nossa espera, mesmo nas menores e nas mais banais – e suas imagens e sons talvez nos sensibilizem para essa dimensão.

Referências bibliográficas DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Qu’est-ce que la wosophie? Paris: Minuit, 2005. DESCARTES, René. Discurso do Método (trad. Maria Ermentina de Almeida Galvão). São Paulo: Martins Fontes, 2009. GUIMARÃES, Cao. Cinema de Cozinha, In: Catálogo da Mostra Restrospectiva Cinema de Cozinha. São Paulo: SESC, 2008. GUIMARÃES, Cesar. A experiência estética e a vida ordinária. In: e-compós. 1 (2004). In: http: / / www.compos.org.br / e-compos. ada em 05 / 02 / 2013. LEMINSKI, Paulo. Catatau. São Paulo: Iluminuras, 2010.

RANCIÈRE, Jacques. Malaise dans l’Esthétique. Paris: Galilée, 2004. RANCIÈRE, Jacques. Aisthésis: scènes du régime esthétique de l’ art. Paris: Galilée, 2011

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Moving Movie – Por um cinema do performático e processual André Parente

Introdução

P

rovavelmente, se pararmos para pensar sobre a imagem que o senso comum possui do cinema, teríamos, como resultado, a descrição que segue: “o cinema é um espetáculo que se pas-

sa em uma sala escura, na qual é projetado um filme que conta uma história em aproximadamente uma hora e meia”. De fato, o cinema faz convergir estas três dimensões diferentes em seu dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a tecnologia de captação / projeção da imagem e a chamada linguagem cinematográfica (responsável pela organização das relações temporais e espaciais sem as quais o espectador não compreende a história contada pelo filme). A invenção do cinema é atribuída aos irmãos Lumière, mas esquecemos que o cinema deles só continha as duas primeiras dimensões citadas acima: a sala e a tecnologia de captura e projeção de imagens. Apenas recentemente começamos a distinguir o cinema dos “primeiros tempos” (1896-1908) do cinema narrativo clássico, que emerge em torno de 1908. Retomar a história do

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André Parente

narrativas sensoriais

cinema primitivo nos permite distinguir dois momentos abso-

“modelo-representativo-institucional” (M.R.I., termo empregado

lutamente diferentes: aquele da emergência de um dispositivo

por Noël Burch), “estética da transparência” (termo utilizado por

técnico, o cinema como dispositivo espetacular de produção de

Ismail Xavier).

fantasmagorias, e outro, fruto de um processo de instituciona-

Na verdade, o cinema existe desde que surgiram os pri-

lização sócio-cultural do dispositivo cinematográfico, o cinema

meiros dispositivos de criação da imagem em movimento, os

como instituição de uma forma particular de espetáculo, o cine-

chamados brinquedos óticos, a exemplo do Taumatrópio e do

1

ma enquanto formação discursiva.

Zoetrópio. O Kinetoscópio de Thomas Edison era cinema, ao

Segundo Foucault, um dispositivo possui três diferentes

mesmo título que o Cinematógrafo dos Lumière. Dizer que o

níveis ou três camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo é um

Kinetoscópio não era cinema porque não era apresentado na sala

conjunto heterogêneo de discursos, formas arquitetônicas, pro-

de cinema é um grande mal entendido. O próprio Cinematógrafo

posições e estratégias de saber e de poder, disposições subjeti-

dos Lumières, como dissemos acima, não apresentava a dimen-

vas e inclinações culturais. Em segundo lugar está a natureza da

são discursa tal como viria a ser desenvolvida mais tarde pelo

conexão entre esses elementos heterogêneos. E, finalmente, em

cinema americano e russo, que estão na origem do cinema

terceiro lugar está a formação discursiva, ou a episteme, resultante

narrativo-representativo-comercial.

das conexões entre tais elementos. Sob essa perspectiva, pode-

Na verdade, a “Forma Cinema” é uma idealização: é preciso

mos dizer que a Forma Cinema articula as três dimensões de seu

lembrar que nem sempre há sala, e quando há, ela nem sempre

dispositivo – arquitetônica, tecnológica e discursiva – de forma

é escura ou silenciosa; o projetor nem sempre está atrás do es-

a criar no espectador uma estética da transparência. Cada uma

pectador ou é silencioso; o filme nem sempre conta uma história

destas dimensões do dispositivo supracitadas é, por si só, um con-

(eles podem inclusive ser abstratos ou experimentais); muitos fil-

junto de técnicas voltadas para a realização de um espetáculo que

mes, na verdade, a grande maioria, não duram o tempo de um

gera no espectador a ilusão de que ele está diante dos próprios

espetáculo cinematográfico. A historiografia do cinema recalca os

fatos e acontecimentos representados. Este fato é tão comum,

pequenos e grandes desvios produzidos neste modelo (A Forma

que às vezes desejamos ir ao cinema não para ver este ou aquele

Cinema), deixando de lado da história oficial do cinema todas as

filme em particular, mas para nos entregarmos a esta situação na

experiências que não se confundem com o cinema hegemônico,

qual, durante duas horas, esquecemos nossa vida lá fora. Trata-se

e que fazem a riqueza e variedade do cinema.

de um modelo de representação: “forma narrativa-representati-

A grande vantagem de se pensar a partir da noção de dispo-

va-industrial” (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman),

sitivo é que se escapa da naturalização do cinema como uma de

1 Trata-se de um modelo de representação: “forma narrativa-representativa-industrial” (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), “modelo-representativo-institucional” (M.R.I., termo empregado por Noël Burch), “estética da transparência” (termo utilizado por Ismail Xavier).

suas formas, no caso a forma dominante. A noção de dispositivo nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnológicos, históricos e estéticos. O dispositivo é, por natureza, rizomático, o que, de certa forma, nos permite dissolver

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narrativas sensoriais

certas clivagens e oposições que, em muitas situações, não ape-

aproximação nos detalhes da imagem enquanto os outros dois

nas paralisam nossos pensamentos como criam falsas oposições.

botões permitem que o espectador ative vídeos e sons, ou ainda

Veremos que duas das experiências aqui analisadas criam os

produza transições entre as situações ou ambientes apresentados.

mesmos efeitos de variações em relação à Forma Cinema: 1) não

Existem dois ambientes ou universos principais, cada um

são realizadas em uma sala de cinema; 2) a imagem é espacializada,

deles contém várias mininarrativas, acompanhadas de um narra-

de forma que não está apenas diante do espectador; 3) apresentam

dor, que descrevem a presença de um leitor que se desloca entre

técnicas mistas de captura e projeção da imagem, que envolvem

o Real Gabinete Português de Leitura – uma biblioteca circular

fotografia, filmes e vídeos; 4) os espectadores são convocados a par-

que nos faz pensar em Jorge Luis Borges –, e a praia, ambiente

ticipar da experiência ativamente; 5) a experiência cria uma tensão

tipicamente carioca.

entre a performatividade do espectador e os outros espectadores

O terceiro ambiente é apenas uma estrutura de navegação,

que se encontram no espaço das instalações. A terceira, como vere-

envolvendo paisagens diversas, por meio da qual o espectador

mos, tenta criar uma reversão da Forma Cinema, dentro da própria

poderá visualizar as potencialidades do sistema do ponto de vista

sala de cinema, transformando o espectador em objeto do filme, e

dos deslocamentos espaciais e temporais.

criando um desocultamento do dispositivo da Forma Cinema.

O trabalho insere-se em um contexto de instalações contemporâneas de arte no qual o dispositivo torna-se uma estratégia de

Figuras na Paisagem (2010)

articulação entre a tecnologia, o espectador e um determinado regime de crenças, que tem por objetivo desencadear novas modalidades de experiência com as imagens.

Entre as dezenas de instalações desenvolvidas com o

Historicamente, as variações nos dispositivos audiovisuais

Visorama, Figuras na Paisagem (Oi Futuro, Rio de Janeiro, 2010) é

implicaram em variações no regime espectatorial de cada épo-

uma das mais instigantes. Figuras na Paisagem faz convergir a arte

ca, por vezes acentuando a crença no realismo da mimese e da

contemporânea, o cinema e as interfaces computacionais, trans-

verossimilhança, inserindo o observador na imagem; por outras

formando radicalmente as dimensões tradicionais do cinema: sua

promovendo o distanciamento, o estranhamento diante da repre-

arquitetura (a sala), sua tecnologia (câmera e projetor) e sua lin-

sentação. Hoje, a hibridização das imagens potencializada pelas

guagem (organização das relações espaço-temporais).

novas tecnologias vem colocando em questão nossa tradicional vi-

Figuras na paisagem é uma instalação em que o espectador utiliza um dispositivo imersivo que simula um binóculo, chamado

são da realidade e reinventando o papel do observador, mais uma vez, em decorrência das relações entre dispositivos e imagens.

Visorama, por meio do qual ele interage com ambientes virtuais e hí-

Em um diálogo com a história do cinema, Figuras na Paisagem

bridos formado por fotografias panorâmicas contendo vídeos e sons.

cria as condições para uma experiência que ao mesmo tempo

A observação da paisagem e de seus personagens é realizada

retoma e reinventa outros dispositivos audiovisuais. Desde os

por meio de três botões: o botão de zoom possibilita uma imensa

primeiros panoramas fotográficos aos primeiros cinemas, pas-

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André Parente

narrativas sensoriais

sando pelo cinema clássico, pelos experimentalismos modernos

O binóculo, aparelho que permite a visão estereoscópica

e pela videoarte, o dispositivo e seu conteúdo (este muda a cada

das imagens fotográficas e videográficas presentes na obra, está

instalação, qual um filme em uma sala de cinema) dialogam

suspenso no centro da sala, sugerindo a realidade para além dos

com as tecnologias e com os regimes de arte e de observação de

limites oculares. A instalação torna-se um convite ao voyeurismo.

cada época. Ao o que retoma o funcionamento de um dispo-

Nesse estágio inicial, é preciso percorrer todo o panorama, de um

sitivo conhecido historicamente em um jogo de aproximação e

lado a outro, para encontrar as agens que levam às demais

distanciamento, Figuras na Paisagem escapa dos modelos pré-defi-

paisagens: a biblioteca e a praia.

nidos. Os modos de aparição e desaparição das imagens, a fragi-

Diante das paisagens construídas, o observador é convocado

lidade e a instabilidade da narrativa, sua apresentação como um

a iniciar uma trajetória pela imagem que o leva a percorrer vi-

fluxo e os diferentes papéis destinados aos observadores recon-

sualmente os panoramas através de escolhas que prescindem de

figuram o lugar das imagens técnicas na contemporaneidade.

seus próprios movimentos corporais. Ao performar uma dança

(CARVALHO, 2010)

“cega” com mãos e olhos firmes no binóculo, o observador cons-

Logo de início, a primeira imagem a ser observada é a própria sala de exposição, silenciosa, vazia, imóvel. O espectador tem a impressão de estar a ver o espaço real no qual se encontra como se estivesse utilizando um binóculo de verdade.

trói a sua própria narrativa audiovisual a partir do que escolhe ver e não ver, ouvir e não ouvir. O dispositivo aqui se confunde com a obra instalativa, propondo uma “obra-dispositivo” que transforma o observador em criador a partir de uma relação estabelecida com a obra. É através

Figuras na Paisagem (montagem Fundación Telefónica, Buenos Aires)

Ilustração 2: Figuras na Paisagem (montagem Fundación Telefónica, Buenos Aires)

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narrativas sensoriais

desta ação performática que o observador vai criar suas narra-

lida em silêncio aproxima-se do próprio pensamento. De modo

tivas únicas e conduzir as experiências individuais e coletivas.

paradoxal, a narração em voz alta do texto que disserta sobre o

Enquanto desempenha sua ação “performático-criativa”, o obser-

silêncio duplica a situação do observador, que vê o que não pode

vador é também objeto de observação de outros visitantes, que se

ser dito e ouve o que não pode ser visto.

mantêm na sala de exposição e acompanham toda a narrativa por

No outro percurso, agora na praia, o observador pode, en-

uma projeção na parede. Localizada à frente do binóculo, a proje-

tre outras opções, deparar-se com a imagem videográfica de um

ção permite a todos, ao público e ao operador do binóculo, verem

homem nadando, enquanto ouve a narração que descreve a cena

simultaneamente as mesmas imagens. A obra é então concebida

de um observador que acompanha visualmente um homem que

de modo que a experiência não seja privilégio daquele que opera

nada no mar. Deixando-se levar pela narração, o observador se

o aparelho, mas uma experiência compartilhada com o público,

sente como sendo em parte responsável pelo que observa.

que reage às imagens e às escolhas do operador.

Em Figuras na Paisagem, as narrativas são metáforas da con-

A tela é um convite não apenas à observação, mas também

dição mesma do observador. Há uma tensão constante entre o

à participação do público. A cada reação, de incentivo ou de re-

observador – colocado na situação de um voyeur olhando pelo

cusa, o público acaba por interferir nas escolhas do observador,

buraco da fechadura – e o público, que assiste à criação de uma

que não pode ignorar seus espectadores. A obra se constitui

“narrativa singular” por parte do observador que manipula

como uma rede de forças que produz experiências individuais e

o aparelho.

coletivas, em que os papéis dos observadores, do público e do artista se reinventam constantemente. As paisagens são construídas a partir da miscigenação de diversas imagens, fotográficas

Circuladô (2010)

e videográficas, e das narrações de textos que remetem à situação do leitor e do observador. Ao longo do percurso escolhido,

Uma das técnicas mais antigas e intensas de giro foi desen-

a obra oferece ao observador um diálogo entre as camadas de

volvida pelos dervixes, o giro sufi. As imagens dos giros sufis

imagem e de som, entre a imagem e a literatura e entre o visível

(que podem durar horas) me impressionaram por muito tempo.

e o dizível.

Os giros sufis são, como as mandalas (círculo mágico), uma for-

Em uma das opções, o observador pode entrar na sala de lei-

ma de conexão profunda do átomo nuclear da psique humana

tura da biblioteca, a princípio vazia, e ouvir a narração do texto

com o cosmos. Os poemas místicos cantados no Sama, junta-

A leitura silenciosa, escrito por Santo Agostinho no século V, em

mente com a música e o giro, criam no dervixe uma embriaguez

que o autor descreve a sua iração diante do ato da leitura

que gera uma sensação de esquecimento do eu e de imersão no

silenciosa do seu mestre, Santo Ambrósio, um maravilhoso espe-

divino. Os dervixes se deslocam no início com lentidão e fazem

táculo, símbolo da liberdade a ser alcançada pelo pensamento.

três vezes a volta na pista. Cada dervishe se volta para aquele

Ao associar a biblioteca a um espaço interior mental, a palavra

que está atrás dele e se inclina em uma saudação, antes de reto-

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narrativas sensoriais

mar suas circunvoluções. Depois da terceira volta, o mestre toma

ironia, o nome completo de Monk era: Thelonious Sphere Monk.

seu lugar no tapete e os dançarinos esperam. Então os cantores

É como se a experiência do giro, de anulação e de fragmentação

entoam seus cantos e, quando eles param, os dervixes, em um

esquizofrênico de Thelonious já estivesse, desde o início, inscrita

gesto grandioso, fazem cair seus mantos negros, desvelando suas

em seu próprio nome.

vestes brancas. Esse gesto simboliza a perda da ilusão, como se o

O Zoetrópio foi dos primeiros dispositivos de imagens em

envelope corporal desse lugar à ressurreição. De braços cruzados

movimento. Inventado em 1834 por William Horner, foi batizado

sobre o peito e mãos sobre os ombros, os dervixes começam a

“Daedalum” ou “roda do diabo”. Trata-se de um tambor contendo

girar lentamente em torno de seus eixos. Quando o giro atinge

ranhuras ou frestas que permitem ao espectador visualizar um

uma determinada velocidade, eles levantam os braços, a mão di-

conjunto de imagens em seu interior. Essas imagens formam uma

reita virada para o céu para recolher a graça divina, enquanto a

animação. Na época em que o Zoetrópio foi inventado as ima-

mão esquerda está voltada para a terra, de modo a fazer a graça

gens eram geralmente feitas a mão. Posteriormente, o Zoetrópio

divina descer sobre a terra. Ao o que eles giram em seus

se tornou um instrumento dos animadores, que podem utilizá-lo

próprios eixos, giram também ao redor da sala. Esse duplo giro

para testar o processo de intervalo-ação.

tem sua simbologia: o homem gira em torno de seu centro, seu

O projeto Circuladô (2004-2009) reúne imagens de arquivo de

coração, enquanto os astros giram em torno do sol. Esse simbo-

personagens que vivem situações limite: Thelonious Monk (Monk

lismo cósmico é o verdadeiro sentido do Sama: toda a criação

rodopia em torno de si mesmo, no palco, como se estivesse em

gira em torno de um centro. A dança não é apenas uma reza,

um surto psicótico); Édipo (no filme de Pasolini, Édipo rei, cada

ela é o símbolo do processo de superação de si em prol da união

vez que Édipo chega a uma encruzilhada, coloca a mão nos olhos,

suprema com o divino. Esse movimento intenso de “circumam-

gira e segue o caminho na direção em que ele parou, como uma

bulatio” está presente em outro momento jubilatório do islamis-

forma de não escolher o destino previsto pelo oráculo); Corisco

mo: o giro em torno da Meca.

(no filme de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do Sol, Corisco,

Foi quando, em 1989, assistimos ao documentário Thelonious

antes de cair morto, abre os braços e gira); Sufi (o giro sufi é uma

Monk, Straight no Chaser, que decidi realizar um trabalho com o

das técnicas mais antigas e vigorosas de giro e transe); Pomba Gira

Zoetrópio, tendo como tema principal o giro. As performances

(quando a Pomba Gira entra em transe, ela realiza seu giro). Cada

de Thelonious, com seu minimalismo errante, suas harmonias

Zoetrópio contém imagens de experiências limites (loucura, tran-

dissonantes e a indiscernibilidade entre melodia e harmonia, são

se, morte, destino) de personagens ao mesmo tempo singulares e

tão hipnóticas para quem as ouve com frequência quanto o giro

universais. Cada espectador poderá interagir com os Zoetrópios,

sufi. O que muitos não sabem é que Thelonious foi, pouco a pou-

imprimindo em cada um deles um ritmo para a imagem e o som.

co, mergulhando em um processo de esquizofrenia sem retorno.

A instalação tenciona fazer o espectador vivenciar uma imagem

Dos anos 1960 em diante, as crises de Thelonius se davam com

híbrida, entre o pré e o pós-cinema.

mais frequência, o que o levava a rodopiar como um pião. Por

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André Parente

narrativas sensoriais

das imagens projetadas no espaço. O que me interessava, desde o começo, era criar um circulador no qual vemos personagens rodopiando, por meio do giro que os espectadores imprimem na manivela do dispositivo. As imagens e sons criariam ainda efeitos psicodélicos nas paredes da sala, de tal forma que o exterior dos aparelhos fosse complementado com um ambiente hipnótico. Enfim, trata-se de misturar, em um único trabalho, dispositivo e conceito, loops mentais e loops físicos, imagens de giro e dispositivos circulares, imagem em movimento e movimento do espectador. Ou seja, fazer desse trabalho uma ponte que conecta os dispositivos pré-cinematográficos aos dispositivos pós-cinematográficos, tendo como conteúdo e como forma a questão do giro e do corpo da imagem. Circuladô combina o pré e o pós-cinema, o cinema e a instalação, mídias novas e antigas, e sugere que os espectadores possam experimentar os poderes de hipnose e encantamento das imagens em movimento com seu corpo como um todo. Segundo Simone Osthoff, Existe uma certa atemporalidade nessas imagens de antigos ritos e tradições orais. Essas experiências extáticas são uma homenagem não só à história do cinema, mas também às experiências centradas no corpo do canibalismo, carnaval e fome Ilustração 3: Circuladô (montagem MIS, São Paulo, 2010)

que foram centrais aos movimentos brasileiros da Antropofagia, Neoconcretismo, Cinema Novo e Cinema Marginal. Em Circuladô, as manifestações do primal, do transitório e do efêmero estão

Circuladô, como a maior parte de meus projetos, uma vez

conectadas por meio da participação do espectador, radicalizada

conceituado, se atualiza em dispositivos imagéticos diferentes:

por Lygia Clark e Hélio Oititica na década de 1960. Oiticica certa

1) uma videoinstalação, em que vemos cinco telas com os perso-

vez adotou o êxtase do samba como um modo de transformar a

nagens e os sons correspondentes; 2) uma instalação com zoetró-

informação em conhecimento. Essas são algumas das experiên-

pios sonoros; 3) uma instalação interativa, em que o espectador,

cias circulares sugeridas por Circuladô, um título que adicional-

por meio de uma manivela, pode determinar a velocidade do giro

mente faz referência à cultura oral por meio da poesia de Haroldo

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de Campos e da música de Caetano Veloso, uma obra que é, em si

sica de Caetano Veloso, e os filmes citados na instalação, sintetiza

mesma, um tipo de giro cinemático, pois o compositor muitas ve-

as reverberações que o trabalho produz:

zes cria imagens em movimento com palavras, melodia e ritmo. (OSTHOFF, 2013)

Este tem sua identidade mais próxima com o movimento

Podemos dizer que o que liga as duas instalações em questão

de abandono do plano nas artes visuais e da agem ao gesto

é, por um lado, o fato de elas unirem o pré e o pós-cinema, ou

que, dimensão fundamental do trabalho de Hélio Oiticica, teve

seja, a lógica de dispositivos do século XIX que estão na origem

seu impulso traduzido, nos anos 1960-70, por um cinema de in-

do cinema, como o Zoetrópio (Circuladô) e o Panorama (Figuras na

venção cujo dispositivo – imagem em movimento projetada na

Paisagem), e por outro lado, interfaces digitais, que permitem a

tela – estabelecia os limites de seu experimentalismo, limites só

criação de um cinema interativo.

ultraados no espaço das instalações que inscrevem o corpo e

A arqueologia da percepção nos meus trabalhos, por conta

o gesto do espectador-usuário num dinamismo que compõe uma

de um retorno ao século XIX, importa para articular uma descon-

interação com as imagens que, indo além do olhar e da escuta, se

tinuidade do modo de ver da contemporaneidade em relação à

faz efetivamente tátil, sinestésico, campo de uma absorção que

visão moderna que se separou do corpo e fez ausentar o referente

não é de mesmo tipo que a vivida pelas figuras que vemos a rodar

para construir suas imagens abstratas. Nos tempos pós-modernos

na tela, mas pode gerar uma imersão que mostra a sua afinidade

o referente é considerado fundamental. Reconheço a importância

com as evoluções de um parangolé ou das viagens pelo espaço-

do corpo e do referente para a produção de minhas videoinsta-

tempo das Cosmococas. (XAVIER, 2013)

lações, mas não retorno à noção de visão como interioridade de um sujeito, submetido ao modelo da câmera obscura e suas pretensões à transparência e objetividade. A visão não verídica des-

Os Sonaciremas, um filme-dispositivo

tas instalações pertence a um corpo que interage com o espaço instalativo e se vê imerso na interioridade do tempo. Esse é um

Alguns cineastas pertencentes ao Situacionismo e ao

corpo não tem lugar fixo, como aquele da sala de cinema, mas

Letrismo radicalizaram certos aspectos relacionados ao disposi-

um corpo que se movendo pode relacionar-se com a imagem ex-

tivo, introduzidos pelo cinema estrutural (Holis Frampton, Paul

terna como sensações de seu corpo. Esse é um sujeito que começa

Sharits e Peter Kubelka) e pelas videoinstalações de circuito fe-

por interagir de maneira motora e termina descobrindo o tempo

chado (Bruce Nauman, Dan Graham e Peter Campus). Em vez de

virtual das imagens-tempo. (DA COSTA, 2010).

criar uma imagem puramente luminosa e gasosa – com efeitos

Em um belíssimo texto escrito para o catálogo da exposição

de flicagem muito rápidos que fazem a imagem cintilar até nos

Circuladô, Ismail Xavier, depois de comentar as múltiplas resso-

deixar num estado de transe sensorial –, eles criaram situações

nâncias que o trabalho estabelece entre os dispositivos de pré-

outras de frustração e / ou desocultamento do espetáculo cinema-

cinema e de transcinemas, a poesia de Haroldo de Campos, a mú-

tográfico. Em 1952, Guy Debord faz um filme chamado Hurlements

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narrativas sensoriais

en faveur, de Sade, em que vozes falam de forma monocórdica

Como num texto situacionista, em The ritual body among

enquanto vemos um filme sem imagens: a tela se ilumina apenas

Nacirema, Miner nos leva a repensar não apenas os limites entre

nos momentos em que há falas. Mas as falas são tão dispersas e

o “normal” e o “patológico”, mas, sobretudo, os próprios instru-

digressivas quanto as imagens. De Le film est déjà commencé? (1951)

mentos (dispositivos) utilizados para descrever os comportamen-

a Toujours à l’avant-garde de l’avant-garde jusqu’au paradis et au delá

tos culturais. Na verdade, o texto fala sobre a cultura ocidental

(1970), Maurice Lemaitre faz uma série de filmes e de sessões de

como se ela fosse uma cultura “primitiva”. É, sobretudo a obje-

cinema em que o espectador é solicitado a participar de várias

tividade da descrição dos nossos gestos do dia a dia que produz

formas, inclusive como parte do espaço em que é projetado o

a nossa cegueira quanto ao objeto do texto, como se ao olhar no

filme (ele pede que os espectadores vistam-se de branco). Todos

espetáculo especular desta “tribo de bárbaros que vieram do les-

estes projetos tinham em comum criar uma situação de desocul-

te” não nos reconhecêssemos.

tamento do dispositivo do cinema espetáculo. Neles, o cinema é, em grande parte, o próprio processo de experiência da obra.

O filme, um falso documentário, usa a tela de cinema para fazer “refletir”, literalmente, os espectadores, verdadeiros obje-

O filme Os Sonaciremas (1978), realizado por mim em 35mm,

tos do filme. Na verdade, o filme não possui imagens figurativas,

é um documentário experimental / conceitual sobre uma tribo

apenas pontas pretas e transparentes, além de transições realiza-

imaginária que se estende do Oiapoque ao Chuí. O som do filme

das por meio de fade-in e fade-out. Nele, não foram usadas câmara

é constituído por uma narração realizada por quatorze pessoas

nem moviola (mesa de montagem de cinema).

que leem o texto que descreve uma tribo obcecada pelos cuida-

O filme poderia ser comparado a uma tentativa de fazer uma

dos com o corpo. Este filme foi inspirado, sobretudo pelos vídeos

imagem que viesse a espelhar a condição do espectador, como se

conceituais dos pioneiros da videoarte, uma vez que neles, como

este apenas alucinasse da sua posição / condição no dispositivo

veremos mais adiante, a questão de um cinema do corpo é cru-

cinematográfico. Entretanto, o processo de ilusão que o cinema

cial. Mas também porque no momento em que fiz este filme eu

cria é tão forte, que o espectador não se reconhece nas imagens

desconhecia completamente o cinema dos letristas, dos situacio-

(sonoras) dele criadas.

nistas e do grupo Fluxus.

É assim que, para Jean-Louis Baudry, o dispositivo do cine-

O filme é baseado em The ritual body among Nacirema, texto do

ma – a projeção, a sala escura, a imobilidade do espectador – re-

antropólogo americano Horace Minner, publicado originalmente

encena a “Alegoria da caverna”, ao o que remete ao aparelho

em 1956 no American Anthropologist e que descreve uma tribo que

psíquico na medida em que, nele, o sujeito é uma ilusão produ-

vive na América do Norte e desenvolveu uma série de obsessões

zida a partir de um lugar. Por se encontrar no centro do mundo

em torno do corpo. Segundo Miner, as crenças e práticas mágicas

que é projetado, “o espectador se identifica menos com o que é

dos “Nacirema” (anagrama perfeito de “american”) apresentam as-

representado no espetáculo do que com o que produz o espetá-

pectos tão inusitados que descrevê-los pode nos permite discutir

culo: com o que não é visível, mas torna visível”. Trata-se, tanto

os extremos a que pode chegar o comportamento humano.

no cinema como na constituição do sujeito, de um sujeito trans-

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narrativas sensoriais

cendental, que se constitui por meio da ilusão de se encontrar no

constritivas levavam os espectadores a viver suas próprias presen-

centro e, estando no centro, se sentir como condição de possibi-

ças como sendo o ponto nodal da obra, uma experiência que de

lidade do que existe.

alguma forma confirmava a ideia, cara a Maurice Merleau-Ponty,

O filme Os Sonaciremas é ancorado na ideia de dispositivo, ou

de que “ver é ser visto”.

seja, de um cinema verdadeiramente estrutural. Como no dispo-

Os Sonaciremas – documentário experimental, um falso do-

sitivo de representação conhecido como campo / contracampo, o

cumentário, um filme sonoro processual – cria um processo de

dispositivo cinematográfico é, ao mesmo tempo, um conjunto de

frustração do espetáculo cinematográfico instituído, ao o que

relações no qual cada elemento se define por oposição aos outros

produz um desocultamento do dispositivo do cinema e do lugar

(presente / ausente), e no qual o espaço do ausente (imaginário) se

do espectador, colocando-se como uma instalação especular na

torna o lugar (é ele que torna visível) em que uma não presença

qual a experiência da obra é não apenas o centro, mas o especta-

se mistura, ou melhor, se sobrepõe a uma presença. O filme se dá

dor se torna espectador implicado que se vê como parte do filme.

como o canto das sereias, puramente virtual, a partir do qual o espectador, em contracampo, é convocado a imaginar o que seria essa cultura descrita, que é a sua própria, mas que ele, no entan-

Referências bibliográficas

to, não pode perceber porque ela está sempre a distância, como o

BELLOUR, Raymond. L’entre-images. Paris: Éd. de la Différence, 1990b.

lugar a ser percorrido.

BELLOUR, Raymond. L’entre-images 2. Paris: P.O.L., 2000.

Em uma versão mais recente do filme Os Sonaciremas, intitulado Cinema Movido, criamos um happening intitulado Cine-movido

DA COSTA, Luiz Claudio. Arqueologia da percepção. In: Parente, André e Maciel, Katia. Infinito Paysage. Buenos Aires: Fundacion Telefónica, 2010.

(happening-instalação realizado na Escola de Audiovisual de

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Fortaleza em 2007), envolvendo os espectadores. Enquanto o filme é projetado, há uma câmera de vídeo que capta a imagem dos espectadores vendo o filme, de costas. Essa imagem é projetada por um videoprojetor sobre a imagem do filme. Os espectadores levam um bom tempo para se dar conta de que a imagem projetada é a sua própria imagem captada em tempo real. A imagem resultante é uma imagem em espelho, infinita, uma vez que a imagem em vídeo é feita e projetada em tempo real, criando um jogo de espelho com planos infinitos. Esse tipo de situação nos faz pensar nos pioneiros da videoarte, como Peter Campus, Bruce Nauman e Dan Graham, que fizeram instalações nas quais o circuito fechado e as arquiteturas

DUGUET, Anne-Marie. Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques. Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon, 2002. CARVALHO, Victa. Figuras na Paisagem. In: Parente, André e Maciel, Katia. Infinito Paysage. Buenos Aires: Fundacion Telefónica, 2010. MINNER, Horace. Body ritual among Nacirema In: American Anthropologist, junho de 1956. OSTHOFF, Simone. Beside, beyond, inside out, and around: moving images as prepositions. In: Parente, André e Maciel, Katia. Dois. Rio de Janeiro: +2, 2013. PARENTE, André. Do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo. In: MACIEL, Kátia (Org). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2007.

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André Parente PARENTE, André. Cinema de vanguarda, cinema experimental, cinema do dispositivo. In: COCCHIARALE, Fernando. Filme de artista (1965-1980). Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008. PARENTE, André. Cinema em trânsito. Rio de Janeiro: Azougue, 2011. PARENTE, André. Cinemáticos. Rio de Janeiro: +2, 2013.

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A questão da “forma-tela”: espaço, luz, narração, espectador. Philippe Dubois

XAVIER, Ismail. Corpos em rotação, o espírito lúdico-poético e suas reverberações. In: PARENTE, André. Circuladô. Rio de Janeiro: +2, 2013.

S

e a experiência da tela é, evidentemente, para todo espectador de cinema, um dos aspectos absolutamente centrais e essenciais da experiência cinematográfica, sobre a qual se escreveu

um número inacreditável de textos mais ou menos inspirados (a fascinação pelo tecido branco, a magia da aparição, o sagrado da imagem-luz, a hipnose psico-psíquica do dispositivo da projeção, a epifania do mistério da revelação do mundo através das telas, etc.), é conveniente também, considerar que esta última, a tela, ou mais exatamente o que chamarei, mais amplamente e mais conceitualmente, de “a forma-tela”, está longe, muito longe, de constituir a prerrogativa exclusiva do campo do cinema, mesmo que seja uma espécie de apoteose ou quintessência. Desde sempre, as telas existiram, qualquer coisa pode servir de tela, principalmente hoje com as ferramentas tecnológicas que nos circundam, elas proliferam sob diversas formas, às vezes mesmo fora do campo da projeção luminosa. A tela não é uma superfície, é antes, uma interface.

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narrativas sensoriais

É essa questão ampliada da tela como forma de pensamento

(monocromático) como espaço. O espectador-visitante se encontra

que eu gostaria de explorar aqui, concentrando-me no trabalho de

diante (e dentro) dos espaços de luz-cor muito intensos, dos quais

artistas contemporâneos, sobretudo daqueles chamados “artistas

ele tem uma experiência perceptiva bastante física. Diante dele,

de instalação” que estabelecem relações mais ou menos afirma-

dentro das salas sempre isoladas, despojadas, limpas, onde ele

das com a tela do cinema como modelo de experiência original.

penetra, não há nada para “ver” a não ser a luz, muito sutilmente

Ao fazê-lo, o que me interessa precisamente são as maneiras (as

organizada, e especialmente um retângulo colorido, uma espécie

formas) pelas quais essa experiência sensorial da tela trabalha

de “tela de luz” sobre uma parede da sala onde ele é convida-

para deslocar nossa experiência do cinema para o campo da arte.

do a ficar. A palavra “ver” não convém realmente para descre-

Incluindo nossa experiência de narração de histórias.

ver a sensação fortíssima que causa esse sentimento de luz-cor. Existe uma dimensão háptica na relação do sujeito com a matéria

A sensação da tela: um espaço de luz

colorida que se recorta no espaço que ele “habita” (no sentido heideggeriano). Ademais, muito frequentemente o espectador é tentado a se aproximar, atraído pela luz que emana da tela, como

Para começar, e um pouco por provocação, por gosto pelo

uma borboleta noturna por uma lanterna, se aproximar porque

gesto radical, porque se trata de uma experiência sensível que

está intrigado, porque procura entender de que natureza é esse

é uma experiência da não-tela, ou da forma-tela como negati-

retângulo luminoso que irradia sobre a parede, esse azul mais

vidade, me reportarei, primeiramente, ao formidável trabalho

azul que aquele da sala em sua totalidade, esse vermelho mais in-

do artista plástico americano James Turrell, conhecido por seus

tenso que parece vir da tela para iluminar o espaço, o espectador

“skyspaces”. O trabalho de Turrell, sobretudo suas instalações

quer se aproximar porque, nesse mundo que não se sabe se é de

1

dos anos 2001-2006 (Gap, Spread, Wide Out, End Around, a série

luz ou de cor, ele é tomado por uma dúvida, e quer, então, tocar

Tiny Town, etc.),2 se apresenta para quem o descobre como uma

essa tela, tocá-la como São Tomás, para saber tanto quanto crer.

experiência mais contemplativa em torno da questão das cores

E a surpresa vem então lhe capturar: não existe tela diante dele,

1  A origem dos Skyspaces de Turrell vem da sua famosa experiência do Roden Crater em Arizona: ver, “do interior da cratera”, o céu como espaço de cor, de matéria luminosa enquadrada por um corte circular e se instalando diante dos nossos olhos e nosso espírito como uma sensação visual pura de luz-cor. Muitas outras obras serão em seguida construídas sobre cortes (naturais mas também arquitetônicos, em todo caso, sempre geométricos: circular, oval, quadrado, retangular), levando ao espaço do céu – lugar de emissão e reflexo de intensidades luminosas infinitamente variadas – tratado como matéria colorida. 2 Ver, entre outros, o livro de Georges DIDI-HUBERMAN, L’Homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001.

nada de superfície material que brilha sobre a parede. Nada para tocar. Nada além de um vazio, um buraco na parede, como uma janela aberta. Essa tela que ele percebia como “física”, não é nada além de um retângulo sem matéria, feito unicamente de uma luminosidade intensa que vem de outra peça, situada do outro lado da parede e que ele não tinha percebido como uma segunda sala. Nada de parede, nada de tela, nada de palpável, somente um “vazio de luz” radiante, que enganou o olhar do sujeito. E, no entanto, a sensação de matéria luminosa é total, mais forte que

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narrativas sensoriais

o conhecimento que temos do “vazio”. A percepção é bem física

Encontraremos, desta vez mais explicitamente, outro exem-

e o espectador não pode abandonar-se a ela. Tão logo realizada “a

plo de encenação da fascinação pura que a tela de cinema exerce

experiência do buraco” (ar a mão), o sujeito volta a se colocar

no belo trabalho fotográfico do japonês Hiroshi Sugimoto, conhe-

no centro da peça, a “boa” distância, aquela onde ele goza da sen-

cido pelo título genérico de Theaters. Podemos ver nas magníficas

sação de luz-cor, aquela onde o efeito da tela o fascina.

impressões, muito organizadas, grandes telas de cinema (telas

As experiências psíquico-perceptivas e fenomenológico-me-

no interior de suntuosas salas americanas dos anos 1930-1950,

tafísicas de Turrell jamais evocam explicitamente o dispositivo

frequentemente monumentais com suas decorações sofisticadas,

cinematográfico (não existe um objetivo analítico ou crítico em

e telas no exterior, nos drive ins ao ar livre, sobre um fundo de

seu trabalho). Mas me parece que elas são profundamente tra-

céu e de palmeiras). Todas essas telas (desta vez são verdadeiras

balhadas por esse tal “efeito cinema” (e não apenas como uma

telas de cinema e não metáforas conceituais) são inteiramente

metáfora). Parece-me que podemos dizer que para compreender

brancas, mas não por falta de imagem (porque nelas não teria

todo o “poder de sensação” das salas de Turrell, a referência à

sido projetado nada), mas ao contrário, brancas por um excesso

tela de cinema é quase necessária. Que outra “superfície pura” de

de imagens: elas não são simplesmente de cor branca, elas são “a

fato, exerce por ela-mesma (sem recorrer a uma imagem figurati-

luz branca”, um branco sólido, irradiante, muito branco. Elas são

va) uma tamanha força de atração sobre nossa percepção?

brancas porque foram, por assim dizer, branqueadas, queimadas pela luz do filme que foi projetado in extenso e que resultou em uma superexposição na imagem. A exposiçãode fotografias de Sugimoto, de fato, durou todo o tempo da projeção do filme na tela. O tempo de exposição fotográfica e a projeção do filme são deliberadamente associados, identificados, unidos em um gesto de pensamento que coloca em equivalênicia simbólica exposição e projeção. Em outras palavras, essas telas brancas “contêm” virtualmente todas as imagens do filme, acrescentadas, sobrepostas até que sejam apagadas, engolidas pela brancura brilhante do tempo de exposição esticado até o limite de duração de um filme inteiro. Todas as imagens acumuladas do filme resumem-se assim à falta de imagens visíveis na foto. E esses retratos invisíveis por excesso de imagens, essas telas deslumbrantes e vazias, tornam-se, em contrapartida, fontes de luz, e por reverberação, iluminam a sala, as filas de poltronas, a decoração ou iluminam

Hiroshi SUGIMOTO, série Theaters

os céus noturnos dos drive ins (a tela preta de nossas noites em

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narrativas sensoriais

branco). Essas fotos, que se dão um tempo aberto, que apagam

(como se recebe um presente caído do céu, ou a extrema unção)

a figura fílmica em uma saturação de branco, que fazem da ex-

e que a “reflete” para o expectador na sala (a tela pensaria?) a

posição fotossensível um equivalente literal da projeção sobre

fim de fazê-la “aparecer” (ah! a magia, o êxtase da aparição…).

tela, que transformam as telas de recepção de imagem em uma

Cada um desses pontos, que nos parecem evidentes, pode ser,

fonte de luz para iluminar os lugares, essas fotos são puras figu-

na verdade, objeto de variações específicas. Podemos projetar

ras de tela como matéria luz. No prolongamento do trabalho de

sobre telas horizontais, sob o teto (como Pipilotti Rist, retomando

Anthony McCall sobre a projeção como “luz sólida”, as obras de

a tradição dos afrescos pintados sobre o teto da igreja San Stae

Turell e de Sugimoto desenvolvem bem a mesma ideia formal:

na Bienal de Veneza) ou, mais frequentemente, sobre o solo, o

o dispositivo da tela como espaço fenomenal da luz, ao mesmo

que dá um curioso efeito de achatamento e enquadramento (o

tempo irradiante e absorvente, que apaga tanto quanto faz sur-

filme Quad – i e II – de Samuel Beckett, por exemplo, deve ser

gir “a imagem”.

projetado no chão, e o grupo italiano Studio Azzurro se especia-

Para além desse trabalho quase fenomenológico sobre as te-

lizou neste tipo de projeção de imagem no chão). Podemos pro-

las de pura luz e sobre as sensações por assim dizer abstratas de

jetar sobre volumes, telas-objetos tridimensionais: sobre balões

toda figuração que daí decorrem, eu gostaria agora de me con-

brancos, bonecas, marionetes, manequins, como Tony Ourlser,

centrar mais sobre a “forma-tela”, enquanto objeto concreto e

sobre corpos vivos, nus ou vestidos, como se faz frequentemen-

material, de um lado (a física da tela) e enquanto objeto formatado

te em espetáculos de dança ou de teatro contemporâneos, sobre

e padronizado, de outro (os dispositivos da tela). Os artistas que

árvores, rochedos, fachadas, como Alain Fleischer, sobre a fu-

fizeram a esse respeito variações em torno ou com a figura da tela são extremamente numerosos e abriram possibilidades em todo tipo de direção, especialmente explorando as telas-objetos, as matérias e os formatos da tela.

A física da tela: objeto, matéria, formato. O que é de fato uma tela (“normal”, ou seja, de cinema)? Uma superfície (certamente), frequentemente de lona, opaca e branca (em princípio), de grande formato (pois toda projeção luminosa é uma amplificação, ela “gigantiza”), fixada verticalmente sobre uma parede (porque uma imagem de cinema deve ficar de pé, dizia Godard), que “recebe” a luz de um projetor

Anthony MC CALL, projection dans l’espace avec fumée

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narrativas sensoriais

maça como Anthony McCall, sobre objetos de interior, livros,

gem ao mesmo tempo em que deixa ar outra, de tal forma

armários, camas, divãs, como Pipilotti Rist, sobre casas, prédios,

que quanto mais nos afastamos da fonte mais a imagem desva-

arquiteturas, ângulos, cantos e recantos, como os artistas de ma-

nece e cresce, até se dissolver perceptivelmente na última tela.

nifestos urbanos, etc. Entre a imagem projetada (a figuração) e o

E como existem duas projeções diametralmente inversas (um

objeto sobre o qual ela é projetada (o e que nem sempre

homem e uma mulher a cada vez, filmados de frente e andando

é “neutro” e pode por si só figurar algo), toda sorte de relações

em direção à câmera), o movimento de apagamento-expansão é

podem ser criadas. Em todo caso, tudo pode ser tela e podemos

compensado pelo seu inverso, um movimento de diminuição e

projetar sobre tudo, mesmo sobre nada (como Melick Ohanian

intensificação da outra imagem. Uma espécie de cross fading de

em Invisible Film). Ou sobre telas que não existem “plenamen-

telas pela projeção.

te”, como quando Alain Fleischer, na sua instalação E o vento

Isto tudo sem esquecer, evidentemente, o caso de telas que

levou, projeta uma imagem (um zoom no rosto de uma mulher

não refletiriam a luz (telas absorventes), ou que a refletiriam to-

filmada de frente) sobre as hélices de um ventilador girando

talmente (como espelhos). As projeções sobre espelho são quase

rapidamente: as hélices em si não formam uma tela completa,

um “gênero” em si. Um dos que trabalharam muito esta técnica

mas a velocidade de rotação e o efeito de persistência retiniana

é, uma vez mais, Alain Fleischer nas numerosas variações de dis-

dão em trompe l’œil a impressão de ver esse rosto integralmente

positivos reflexivos: Mar da China é uma tela-espelho colocada no

e continuamente, bem enquadrado, frontal e… com os cabelos

fundo de uma pequena bacia cheia de água (uma simples tigela

agitados pelo vento! Podemos naturalmente projetar também

usada na revelação de fotos) na qual evoluem peixes dourados.

sobre telas que são coloridas, amarelas, azuis, vermelhas, verdes

Um dispositivo, representando uma vista aérea fotográfica do

(todos os vjs sabem muito bem aproveitar essas cores nas oca-

mar, é projetado (obliquamente) exatamente sobre o recipiente,

siões musicais e festivas) e até mesmo pretas (podemos visuali-

logo, através da água (difração) e sobre o espelho do fundo, que

zar muito bem uma imagem projetada sobre uma tela preta).

reenvia essa imagem sobre a parede da frente. Nesse transporte

Podemos projetar sobre (e através) de telas transparentes (vitrais

de imagem, a imagem fixa do princípio se vê “acrescentada” dos

ou água, com as difrações ou as deformações ópticas que even-

movimentos reais da água através da qual ela a e da sombra

tualmente daí decorrem, como no trabalho sobre os fluidos do

dos peixes que vão e vêm na bacia, misturando para o especta-

artista coreano Kim Young-Jin). Ou ainda sobre telas translúcidas:

dor, na projeção-reflexão final, o gravado e o “ao vivo”, o móvel

por exemplo, a instalação de Bill Viola, The Veiling (1995), coloca

e o imóvel, o aéreo e o aquático, o acima e o abaixo, o pequeno

em jogo duas projeções de vídeo face a face e que são “filtradas”

e o grande, a cor e o preto e branco, a foto e o cinema, o verda-

por sete véus-telas intermediárias semitranslúcidas, suspensas

deiro e o falso, etc. Quebra gelo é outra instalação de Fleischer (em

paralelamente umas atrás das outras, de forma que a cada tela,

uma grande sala escura) com inúmeros fragmentos de espelhos

em cada lado (as duas faces – frente e verso – de cada tecido-tela

flutuantes, desta vez em uma bacia muito grande, sobre a qual

são tocadas pelas projeções opostas), retenha uma parte da ima-

são projetadas várias imagens de rostos ou de pinturas clássicas,

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narrativas sensoriais

que não estão nunca visíveis por inteiro. Esses fragmentos de

a esse gigantismo.3 E mesmo se, com o tempo, as telas das salas

pintura ou de rostos são refletidos pelos espelhos sobre as pare-

de cinema encolheram bastante, como o público, essa grande-

des e o teto da sala e são animados pelos movimentos aleatórios

za da tela de cinema virou uma norma (relativa). O cinema não

dos espelhos flutuantes que reproduzem os movimentos de um

tem mais o monopólio da imagem projetada, então a questão do

navio (quebra-gelo, naturalmente) que flui em todas as direções

tamanho das telas onde podemos ver imagens em movimento

na bacia… etc.

se diversificou muito depois da televisão, especialmente nos mu-

Podemos ver com esses últimos exemplos, que os jogos de

seus ou em galerias de arte, mas também em nossas casas, no

tela são também, frequentemente, jogos de trompe l’oeil, jogos óp-

trabalho, nos escritórios, por todos os lados, nos cafés, restau-

ticos mais ou menos ilusionistas, armadilhas para a percepção,

rantes, aeroportos, aviões, carros, etc. Está claro hoje que, com

aos quais nós amamos nos abandonar, às vezes com todo conhe-

as novas tecnologias de tela, as obras de artistas contemporâne-

cimento de causa, pelo prazer de se saber enganado (o gozo está

os, com o uso mais geral, permanente e generalizado da imagem

na dissonância entre cognição e percepção). A tela é também uma

móvel, têm explorado os aspectos mais diferenciados destes jogos

superfície que esconde e mascara (não vemos o que está atrás),

de formato, do maior ao menor. Desde projeções sobre fachadas

um véu que “faz tela” (como na expressão “uma lembrança-te-

inteiras de prédios (como aquela, gigantesca, longamente filmada

la” em psicanálise). Pois essa superfície se interpôs em um fluxo

em Shangai, em um plano-sequência fixo, por Chantal Akerman

e porque ela interceptou um meio de transporte, ela tenta nos

em Tombée de nuit sur Shanghaï (2007) no filme coletivo L’Etat du

ultraar, nos fazer acreditar, por exemplo, que a superfície é

monde) até as telas miniaturizadas dos telefones celulares (na sua

profunda e a opacidade transparente (“uma janela aberta para o

exposição Voyage(s) en Utopie, Godard “mostrou” principalmente

mundo”), que o vazio está cheio, que a imobilidade é um movi-

filmes sobre telas de telefones celulares minúsculos pregados na

mento, que a imagem é real. Nunca esqueça que a tela, coração do dispositivo, esconde, corta, dissimula, desvia, retrai. Quanto aos formatos da tela, sabemos que o cinema habituou nosso imaginário perceptivo à fascinação hipnótica pelo “tamanho grande” de uma imagem na qual o espectador (mesmo se “a grandeza” em questão pode variar bastante) pode quase sempre, se instalar, habitar, imergir-se, afundar-se, perder-se, etc. Nada mais interessante do que o rosto em close de uma atriz sobre uma tela de 6 metros de altura e 12 metros de largura, que podemos observar de muito perto para perceber detalhes inacreditáveis – a famosa “fotogenia” de Epstein ou Delluc deve muito

3  Entre as numerosas citações possíveis de Jean Epstein sobre a fotogenia do close de rosto sobre a grande tela: “Bruscamente, a tela espalha um rosto e o drama, em um face a face, entra na minha intimidade e se infla de intensidades imprevistas. Hipnose. Agora a Tragédia é anatômica. O cenário do quinto ato é esse canto de bochecha que rasga seco o sorriso. A expectativa do resultado fibrilar para onde convergem 1000 metros de intriga me satisfaz mais do que o resto. O platisma prodromal corre sob a epiderme. As sombras se deslocam, tremem, hesitam. Algo se decide. Um vento de emoção ressalta a boca de nuvens. A orografia do rosto vacila. Abalos sísmicos. Rugas capilares procuram onde imputar a falha. Uma onda os leva. Crescendo. Um músculo se agita. O lábio é regado de tiques como uma cortina de teatro. Tudo é movimento, desequilíbrio, crise. A boca cede, como uma deiscência da fruta madura. Uma abertura lateral afunila no bisturi o órgão do sorriso. O close up é a alma do cinema…” (em Bonjour Cinéma, 1920, retomado no Ecrits sur le cinéma, tomo 1, Paris, ed.Séghers, 1974, p. 93.).

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Philippe Dubois

parede) ando por todos os tamanhos intermediários possíveis (da “pequena” dos televisores e dos monitores de vídeo, bastante

narrativas sensoriais

A questão da multitela: em direção a uma lógica da “montagem espacializada”

variável, à retomada das projeções em vídeo nas ditas “telas grandes”, mas sempre menores que no cinema, apesar de Bill Viola,

Sabemos que o cinema é a tela única. Muito raras são as ex-

a lamentável corrida por centímetros das telas de plasma e LCD,

ceções a esta regra (a “tela tripla” de Abel Gance, e alguns outros

a miniaturalização relativa dos leitores de DVD e outras telas de

dispositivos experimentais). Desde mais de um século, todo o dis-

computadores portáteis, etc.). Podemos dizer que hoje não exis-

positivo clássico do cinema (a sala escura, o espectador sentado, a

te mais modelo dominante de formato de tela, que não somos

tela grande) é feito para isso – dar ao sujeito da experiência cinema-

mais “regulamentados” por referências estáveis no campo, que

tográfica a sensação do poder absoluto da imagem-única-que-bri-

amos alegremente, senão impunemente, de um formato a

lha-na-sua-caixa, qual um solitário. É o que Jean Epstein, desde os

outro – às vezes mesmo em uma mesma exposição (Voyages(s) en

anos 1920, tinha chamado de “efeito-funil” do cinema, definido

utopie, novamente, ou a manifestação La Nuit des images, coorde-

como “arte ciclópica”.4 Essa intensidade de concentração da tela,

nada por Alain Fleischer na abóboda de vidro do Grand Palais

própria do cinema, é uma realidade especificamente espacial do

em dezembro de 2008 e que reagrupava mais de 120 projeções

dispositivo. O que é preciso observar bem é que ela me parece

simultâneas de todos os meios e de todos os tamanhos de telas

não poder ser pensada sozinha, sem ser colocada em relação es-

combinados). A multiplicidade dos formatos e, mais geralmente

treita com a força e a complexidade do filme como imagem no

a multiplicação das telas, tornou-se por si só, uma nova norma, um

tempo. O poder da tela do cinema não é somente uma questão de

novo padrão, um “modelo” ao qual o espectador, ou o visitante

luz. Ela está acrescida do poder expressivo das formas temporais

de exposição (será necessário inventar um nome inédito para de-

da imagem. Pensar na força de uma (a imagem luminosa) não é

signar esse “personagem” novo da arte: o espectador-visitante) se

possível sem dar conta das forças da outra (a imagem temporal).

habituou muito rápido.

E a esse respeito, o cinema desenvolveu também, ao longo de sua

Esta nova norma, a “multitela”, merece ser analisada mais

história, um poder de invenção excepcional, da qual a montagem

seriamente. Ela é particularmente importante no sentido de que

(em todas as suas dimensões) é sem dúvida alguma a expressão

não diz respeito somente a um problema de tela (uma ou múl-

mais clara. A imagem de cinema é ao mesmo tempo única na

tiplas), mas que implica uma outra dimensão, mais complexa e mais profunda, da relação cinema / arte contemporânea, uma vez que nos encontramos dentro dos dispositivos de agenciamento (uma tópica, uma dinâmica, efeitos) e que isso toca no fundamental das trocas entre tempo e espaço. É a questão do espaço que é central e é por isso que me proponho a falar de “montagem espacializada”.

4  Jean EPSTEIN, “Não podemos fugir da íris. Ao redor, o negro; nada para prender a atenção. Arte ciclope. Arte monosentido. Retina iconóptica. Toda a vida e toda atenção estão no olho. O olho vê somente a tela. E sobre a tela existe somente um rosto, como um grande sol (…). Empacotados de negro, organizados nos alvéolos das cadeiras, dirigidos para a fonte da emoção pelo seu lado gelatina, as sensibilidades de toda a sala convergem, como em um funil, em direção ao filme. “Todo resto é barrado, excluído, vencido”. (in Bonjour Cinéma, 1920, retomado em Ecrits sur le cinéma, tomo 1, op. cit., p. 99).

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narrativas sensoriais

sua presença espacial e também sempre múltipla na sua presença

do cinema tornou-se muito grande hoje e suas bases estruturam

temporal. É essa conjunção que faz sua força.

profundamente nossas formas de ver e de pensar “em imagens”,

Além disso, a videoinstalação e tudo que chamamos de “o

e às vezes, mesmo sem o nosso conhecimento. Damo-nos con-

cinema de exposição” cultivou pouco o princípio de unicidade

ta, por exemplo, de que ponto esse léxico construído sobre a in-

intensiva da imagem e, sabemos bem, desenvolveu preferencial-

tegração quase “natural” do saber das formas cinematográficas

mente o princípio da multiplicação das telas no espaço do museu:

contaminou até a “linguagem das exposições”? Ouvimos, com

várias imagens para se ver, ao mesmo tempo ou não, mais ou

frequência cada vez maior, curadores falarem da disposição das

menos na luz, sobre telas de tamanho mais ou menos reduzido,

obras não somente em termos de cenografia, de encenação e de

dispostas em um espaço segundo modalidades específicas, e o vi-

luz, mas também, de montagem, de construção, de sequência, de

sitante-espectador se desloca de uma para outra tela, segundo a

percurso narrativo, segundo uma lógica “linear”, ou “alternada”,

sua vontade e segundo os arranjos feitos pelo autor (e o curador

ou “paralela”, feita aqui de “close up” sobre tal artista ou quadro,

da exposição). A ideia de agenciamento espacial tomou a dian-

ali de um “campo / contracampo” entre dois autores, ou entre um

teira sobre a ideia de unicidade intensiva da imagem. A ques-

mestre e sua época, etc. – até mesmo o vocabulário do mundo da

tão geral, senão genérica, que me parece impor-se a partir daí

arte (clássica) é assim ocupado por um (involuntário) “efeito cine-

é: que relações podemos estabelecer entre essas duas formas de

ma”, frequentemente ligado à montagem.

dispositivos de apresentação de imagens (projeção / exposição)?

Agora, quando a gente se volta para certas obras de artistas

amos simplesmente do cinema de tela única na sala às insta-

contemporâneos, é impressionante ver até que ponto essas for-

lações multitelas dos museus? Ou existem modalidades mais su-

mas, regradas e estabelecidas nos nossos hábitos de percepção

tis, nos agenciamentos em particular (agenciamentos no tempo

e de compreensão dos filmes, puderam servir, de forma mais

vs. agenciamentos no espaço) que articulem os dois juntos? E o

consciente, de modelo de encenação para numerosas instala-

que está em jogo nessa agem?

ções de artistas no espaço do museu ou da galeria, inclusive para

Para abordar essa vasta problemática, podemos partir, por

a concepção mesmo de exposições contemporâneas onde pode-

exemplo, do cinema, ou desse tipo de dispositivo que chamamos

mos ver como a sua forma de aplicação está especificamente em

de as “formas fílmicas”, tal como aprendemos a nomeá-las no

dívida com esses procedimentos cinematográficos. Entretanto,

contexto de uma pretensa “linguagem cinematográfica”: o cam-

o que é importante perceber, é de que modo essas transferên-

po / contracampo, a elipse, a profundidade do campo, o raccord

cias de dispositivos formais tiveram que ser adaptadas para se-

de olhar e movimento, a montagem plástica ou rítmica, a monta-

rem eficazes. Quais são os parâmetros de adaptação? Sobre o

gem linear, alternada ou paralela, etc. Tudo que faz do filme esta

que exatamente a migração operou? O que isso revela da relação

“imagem temporal” da qual eu falava, que foi elaborada, traba-

cinema e arte contemporânea, entre dispositivo de projeção e

lhada, aperfeiçoada ao longo de toda história das formas cinema-

dispositivo de exposição? É aí que a questão da transição da ima-

tográficas. A sofisticação desta construção de imagem temporal

gem temporal única à multitela é particularmente interessante

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narrativas sensoriais

e que a questão da montagem torna-se o fator de observação

mecânica, uma projeção simultânea sobre duas telas. Mas a dis-

mais pertinente.

posição de duas telas pode variar enormemente, como em um

Um dos princípios recorrentes nesse domínio é de fato a

exercício de estilo. É a colocação espacial das telas que se torna o

transposição das formas temporais do cinema (especialmente toda

operador de decisões de montagem e define a postura do especta-

dinâmica ligada à montagem) para a disposição espacial na exposi-

dor. Várias possibilidades são oferecidas ao montador espacial da

ção. Assim, podemos compreender a verdadeira fascinação dos

instalação. Ou (este é o díptico padrão) elas estão alinhadas lado a

artistas do pós-cinema pela figura da multitela como o lugar mes-

lado. Neste caso, o espectador pode ver integralmente todo o cam-

mo da operação da transferência do tempo para o espaço. A co-

po e todo o contracampo, juntos e simultaneamente, o que não

presença, segundo as disposições específicas de várias telas de

é possível no cinema (aqui, ou é um ou o outro). E, desde então, o

projeção na galeria, pode ser pensada como uma espécie de trans-

jogo díptico concentra-se muitas vezes na junção – mais ou menos

posição direta no espaço, das figuras de montagem (temporal) do

visível – entre as duas telas: ela representa o equivalente exato,

cinema. A multitela é assim muito frequentemente tratada como

no espaço, do raccord no filme (junção invisível ou marcada, espa-

uma forma de montagem espacializada. Os exemplos são inúmeros

çada ou mascarada, dissimulada como um trompe l’oeil, etc. – ver

e cultivam frequentemente a referência às formas e aos temas

Stan Douglas citado mais acima). Ou ambas as telas estão face a

cinematográficos típicos, constituindo, ao mesmo tempo, o to-

face. Neste caso, o espectador deve se virar para ar do campo

pos, os motivos de base e os padrões do cinema. O exemplo mais

ao contracampo, abandonando, portanto – mas dentro do espa-

simples, mais evidente e mais recorrente, é o do campo / contra-

ço – um dos dois campos: é o movimento do espectador que “faz o

campo. Numerosas são as instalações executando, por exemplo,

raccord”, mas é ele que escolhe o momento de mudar, não é o filme

cenas de refeições no restaurante, ou cenas do lar, ou momentos

que faz a escolha no seu lugar. Ou ainda, as duas telas estão costa a

de encontro, ou de declarações amorosas, ou de fuga, ou de luta,

costa. O campo e o contracampo funcionam então como a frente e

etc., entre dois protagonistas, que o hábito do cinema nos acostu-

o verso de uma mesma imagem “dupla face” e o espectador deve,

mou a ver através dos campos / contracampos, ou da montagem

aqui, “fazer a volta”, como se ele girasse em torno de um objeto

alternada, ou por edição de movimento, ou de encadeamento de

para ver o seu outro “lado” (o objeto sendo reduzido a uma super-

ângulos ou de gesto e mesmo cultivando as oscilações do eixo,

fície, como uma folha de papel). Michael Snow em sua peça Two

etc. Em Stan Douglas em particular (ver, por exemplo, sua insta-

Sides to Every Story (1974) soube jogar sutilmente com esse efeito

lação sobre duas telas Win, Place or Show de 1998), e também em

surpreendente, e também, de forma diferente, Bill Viola em The

Sam Taylor Wood, Steve Mc Queen, Doug Aitken, Pierre Huyghe,

Veiling (visto precedentemente). Ou ainda as telas são dispostas

Rainer Oldendorf, e muitos outros, (re)encontramos as telecenas

em ângulo reto, o ângulo entre elas reproduzindo então o ângulo

“cinematográficas”, porém instaladas espacialmente em disposi-

das tomadas de duas câmeras quando da filmagem da cena, para

tivos multitelas – com mais frequência, evidentemente, dípticos:

efeitos de posicionamento e de pontos de vista um pouco estra-

o campo / contracampo do cinema torna-se aí, de forma bastante

nhos, etc. Inútil detalhar demais. Diremos globalmente que o que

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narrativas sensoriais

o filme distribui na sucessão de seus planos, a exposição coloca

Porque, é claro, não existem somente os dípticos. As insta-

em cena na simultaneidade espacial de suas telas, utilizando à

lações e os dispositivos multitelas do cinema de exposição va-

sua maneira todos os efeitos de “raccord”, quer dizer, montando

riaram os prazeres, quase ao infinito. Poderíamos nos divertir

no e pelo espaço em si (rimas visuais lado a lado, simetria face a

repertoriando todas as formas empregadas: existem os trípticos,

face, inversão lateral, costa a costa, frente e verso, reversão, etc.).

tão presentes quanto os dípticos que carregam com eles um mo-

Portanto, não é uma transição idêntica, termo a termo, mas uma

delo pictural cheio de sentido e de história (como a instalação de

reaproximação, ou melhor, uma (re)invenção da lógica da disposi-

Agnès Varda intitulada o Tríptico de Noirmoutier (2005) com suas

ção da montagem cinematográfica para a exposição e suas condi-

abas laterais resseláveis). Existem os quadrípticos como, por exem-

ções específicas de existência espacial das imagens.

plo, o da artista finlandesa Eija-Liisa Ahtila, com sua instalação

Isto sem esquecer que as imagens projetadas sobre disposi-

The Hour of Prayer (2005) cujos quatro painéis se distribuem em

tivos espaciais e multitelas das exposições contemporâneas não

quincôncio diante dos espectadores sentados (a quadriprojeção

deixam de ser, por isso, imagens temporais, e que elas não per-

dura 15 minutos), oferecendo uma vista em acordeom articulada

dem sua forma cinematográfica. Eu direi simplesmente que elas

como um biombo chinês favorecendo a leitura horizontal, tanto

são aumentadas de uma possibilidade de montagem suplementar

do espaço, como se os quatro painéis oferecessem uma imagem

no espaço da simultaneidade visual do multi-imagem. De certa

contínua muito larga (um panorama justamente, porém fragmen-

forma, estas imagens de instalação são obra de uma dupla mon-

tado), com imagens de paisagens, de florestas, de lagos, de monta-

tagem: uma montagem, que chamaremos primeira, de tipo cine-

nhas, de horizontes com neve (visão “unitária” das quatro telas,

matográfico clássico (jogando com a ordem temporal do filme)

mesmo que o espectador saiba que a imagem global é composta);

e uma montagem segunda, de tipo expositivo (jogando com a

quanto ao contrário, imagens explicitamente “montadas” como

ordem espacial da instalação multitela), as duas não se excluem

sequências de filmes, alternando planos de Nova York no inverno

em nada, mas podem (ao bel prazer das estratégias, às vezes, com-

filmados durante uma tempestade noturna na cidade com um

plexas, senão perversas, do artista) se combinar, se retomar, se

plano de uma jovem mulher loira na sua cama despertando de

modificar, se contradizer, cruzar e multiplicar a eficiência de seus

um pesadelo em seu hotel (lógica interior / exterior com efeito de

mecanismos. Isto não se dá sem pensar nas teorias da “montagem

simultaneidade), ou ainda, uma montagem mais rápida, sobre as

horizontal” (por oposição à “montagem vertical” normal do ci-

quatro telas, de planos diferentes mostrando de forma caleidoscó-

nema) invocadas por Abel Gance a respeito precisamente da sua

pica a agitação de uma cidade africana no Benin com o frenesi de

“polivisão” e de todos os mecanismos visuais que autorizavam aos seus olhos sua famosa tela tripla.5 5  “As fronteiras do tempo e do espaço desmoronam nas possibilidades de uma tela polimorfa que adiciona, divide ou multiplica as imagens…”, Abel GANCE, Départ vers la

polyvision, in Cahiers du cinéma, n°41, 1954. Ver também, para informações suplementares, o grande livro de referências de Roger ICART, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Lausanne: L’Age d’homme, 1983. O estudo mais preciso é aquele de Jean-Jacques MEUSY, La polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau, na revista 1895, n° 31, Abel Gance, nouveaux regards, sob a direção de Laurent VERAY, 2000, p. 153-211.

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narrativas sensoriais

todos os meios de transporte, etc. O todo compõe uma espécie de narrativa (partindo de Nova York e de um pesadelo ligado a morte de um cachorro, seguimos a “heroína” nas suas atribulações, terminando em Benin, ando por paisagens da Finlândia, quase sempre acompanhada de uma voz off) porém em uma narração desestruturada ou aberta onde o espectador é convidado a recompor a sua própria montagem sem, portanto, se sentir perdido em um labirinto. As figuras combinadas do panorama (com suas variantes: o quincôncio, o biombo) e do caleidoscópio (a explosão, porém ordenada segundo as linhas de fuga) me parecem definir bem, formal e narrativamente, a montagem espacializada deste dispositivo sobre quatro telas. Aliás, com estas duas figuras (panorama, caleidoscópio), observamos um fenômeno interessante: a tentativa de repensar as formas de disposição e redinamizando as figuras espaciais de montagem bem conhecidas nos campos da história da arte, como por exemplo, as do quebra-cabeça, da colagem, do mosaico, do vitral, etc. (que têm cada uma sua lógica

Agnès Varda, Les veuves de Noirmoutier, 2005

específica que não se pode confundir). Seria interessante estudar as figuras e as formas da multitela neste sentido. Enfim, naturalmente, existem todos os tipos de polípticos que

que vão e vêm na praia de Noirmoutier. Em torno desta “praia”

se proliferaram (com 4, 5, 6, 10, 20 telas…) segundo disposições

central, 14 pequenas imagens dispostas regularmente como uma

“significantes” tão infinitamente variáveis quanto às possibilida-

moldura de telas que enquadram a grande. Sobre cada uma dessas

des combinatórias de suas montagens. Agnès Varda, desta vez em

14 pequenas telas, em close-up, cada uma das 14 viúvas é filmada

Les Veuves de Noirmoutier (2005), nos expõe uma espécie de retrato

em sua casa enquanto conta sua história (seu destino de viúva).

múltiplo de mulheres em um “quadro filmado” feito de 15 telas

Cada retrato dura alguns minutos. Diante da grande imagem, na

que exibe, multiplicando no espaço, esse retrato plural segundo

sala, Varda dispôs apenas 14 cadeiras, sobre as quais os espectado-

uma estratégia de implantação muito eficaz que leva em consi-

res são convidados a sentar. 14 fones de ouvidos estéreos são ins-

deração a temporalidade de cada “parte” do retrato e que dá con-

talados no encosto das 14 cadeiras. Cada um corresponde ao som

ta da escuta individual de cada espectador: no centro do quadro

de um dos retratos de viúvas contando sua história. Assim, cada

existe uma grande tela sobre a qual podemos ver um plano lar-

visitante da instalação pode escutar (solitariamente) a história de

go (e mudo) com as 14 viúvas de marinheiros, vestidas de preto,

uma mulher em particular. Mudando de cadeira, ele pode mudar

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narrativas sensoriais

de história. As imagens são visíveis continuamente, todas juntas, mesmo se, segundo aquele que escuta, o olhar do espectador se fixa sobre aquela que ele ouve naquele momento. O dispositivo é astucioso e combina audiovisualmente, por um lado, uma construção de um conjunto de imagens, um “quadro plural”, articulado, feito de vinhetas separadas, mas que tem sua força de composição unitária (e que repousa sobre o fato de que podemos ver várias imagens ao mesmo tempo, mas não podemos escutar vários sons) e, por outro lado, a escuta individual contínua das entrevistas, que o espectador pode ligar e montar a seu critério. O todo oferece uma espécie de “retrato mosaico” de uma realidade humana que somente o dispositivo de exposição escolhido pode realizar. Exemplos como este de Varda são numerosos (podemos citar nesse mesmo “estilo” as instalações de cineastas, com encenações

Doug AITKEN, Altered Earth, installation Arles 2011

compostas de múltiplas telas de vídeo de Chantal Akerman feitas a partir de seus filmes Sud ou D’Est).6 Ao critério dos casos encontrados, as figuras espaciais recorrentes se desenharam pouco a

câmeras presentes no mesmo lugar e no mesmo momento, e é

pouco, em configurações simples ou complexas, mas reatualizan-

preciso “voltar”, às direções e aos lugares, todos muito diferentes,

do sempre as formas da montagem cinematográfica: disposições

sete minutos atrás em relação a este ponto do tempo para ter

em linha, horizontal ou vertical (como a bela instalação de Melick

as sete histórias que acompanhamos desde o começo sobre cada

Ohanian, Seven minutes before em 2008 que alinha impecavelmente

tela individualmente, sem desconfiar um só instante no come-

no escuro sete grandes telas umas ao lado das outras para uma

ço que elas estão em uma relação de sincronia – é uma variação

história poética singular construída sobre o princípio retroativo

espacial da montagem alternando narrativa com ponto de con-

de um evento único que serve de “ponto de sincronização” en-

vergência espaçotemporal final). Disposições frontais quadradas,

tre as telas, mas que descobrimos somente ao fim – o acidente

em círculo, em forma de quadro (acabamos de ver um exemplo

seguido de uma explosão entre uma camionete e uma moto em

com Varda). Disposições no espaço tridimensional, segundo orga-

uma estrada –; ele foi filmado sob um ângulo diferente pelas sete

nizações mais arquitetadas (ver as fascinantes e complexas instalações de Doug Aitken, por exemplo, como Electric Earth (1999),

6  Raymond BELLOUR se focou sobre as instalações de Chantal Akerman, especialmente em Sauver l’Image, in L’Entre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999, pp. 70-73 (texto originalmente publicado na revista Trafic, n°17, inverno de 1996).

ou Interiors (2002), ou The Moment (2005)), e é claro, com seu monumental Sleepwalker no MoMA (2007), que todas efetuam, aqui também sob o nome de “sincronicidade”, tentativas de transposi-

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narrativas sensoriais

ção espacial da lógica da montagem paralela, criando ligações abs-

campo das artes plásticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi

tratas e formais entre personagens distintos, tomados, cada um,

frequentemente tida como secundária ou como parasita. Em todo

em suas “vidas reais”.

caso, como um “outro” (o outro da figuração, da imagem, do plás-

Todos os jogos são possíveis e a exploração da montagem

tico, do figural, etc.) Entretanto, desde os anos 1980 e a aparição

espacializada tornou-se rapidamente uma espécie de abismo ex-

do “efeito cinema” na arte contemporânea, esta questão da narra-

perimental onde se jogaram todos os artistas para quem “mostrar

tiva fez seu retorno claro e notável. Alguns artistas a colocaram de

é montar”, com o virtuosismo, a inteligência, a inventividade, e

forma frontal (Doug Aitken, por exemplo, ou Steve McQueen, ou

ainda mais interessante, porque eles se exercem a partir das for-

Mark Lewis, ou Pipilotti Rist, ou Eija-Liisa Ahtila, ou Janet Cardiff,

mas contínuas da montagem temporal do cinema, porém deslo-

e muitos outros ainda). Podemos, e como, contar uma história no

cados para dentro das novas modalidades da montagem espacial

(e pelo) espaço de uma instalação (até mesmo uma exposição in-

das quais (re)descobrimos virtudes específicas.

teira)? Sob que condições e formas a narração pode ser “exposta”? A multitela, que espacializa a sucessão de planos, pode ser um

A questão da narração e do percurso do espectador

ponto de partida, uma primeira resposta possível a esta questão, pois, organizando no espaço figuras de montagem, ela instala, ao menos potencialmente e quase sempre efetivamente, a narrativi-

Ao fim desta lógica se apresenta, naturalmente, a questão

dade no seu “desenvolvimento”… Mas não se trata simplesmente

da narração. A narratividade como termo, como horizonte da

de uma questão (local) de disposição de planos, ela está mais glo-

montagem espacializada. A narrativa é evidentemente uma das

balmente além da questão da montagem, é a questão do desenvolvi-

dimensões essenciais do cinema, que não parou de se posicionar

mento narrativo pela organização do conjunto do espaço.

em relação a ela e de (re) definir suas modalidades de funciona-

Portanto, o que se coloca aqui é a questão do espectador, a

mento. Questionamos (seriamente) se o cinema, mesmo o mais

eclosão e o cumprimento da história através dos seus desloca-

abstrato ou o mais formal, mesmo sem personagem, sem meio,

mentos. A narratividade espacial implica pensar a ação física do espec-

sem ação, poderia não ser “narrativo”, pelo simples fato de que

tador (seu percurso) como performance. Uma performance produtora

ele se desenvolva no tempo, de que ele tenha um começo e um

de significado narrativo. É o percurso do visitante que vai “contar

fim (toda consecução implica em uma consequência?), etc. Mesmo

a história”. Eis a nova imagem do sujeito destas instalações-ex-

minimamente, a narratividade parece indissociável do cinema.

posições: um espectador-montador transformado em um caminhan-

Em contrapartida, está longe de ser uma categoria tão central no

te-narrador, tudo em um só. A trajetória deste, indo de tela em

7

7  Por exemplo, quando Jean-François LYOTARD, em um artigo famoso, tenta definir um cinema experimental de puro gozo plástico, essa questão do “desligamento do narrativo” sobra um problema (L’acinéma, in Cinéma: théories, lectures, n° triple de la Revue d’Esthétique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 357-369)

tela, funcionaria como uma evolução plano a plano da história do filme. E isto tanto em relação à microestrutura (uma instalação, por exemplo) quanto à macroestrutura (a exposição em seu conjunto). Duas questões parecem surgir a partir daí: a questão

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narrativas sensoriais

do percurso (quais são as figuras de percurso mais frequentes?) e

sociedade de consumo – um carrinho de supermercado abando-

a questão do andar em si (em que implica a ideia de andar como

nado em um estacionamento –, um universo desertificado, um

forma de contar? andar e olhar são compatíveis?).

homem, ele dança, olha, ocupa o plano, etc.). O espectador-ca-

Quais são as grandes formas de percurso que contam his-

minhante observa e “lê” as imagens, ele avança no espaço e tece

tórias? Podemos identificar modelos de trajetos organizados pe-

fios, constrói relações, pequenos pedaços, fragmentos de histó-

las instalações-exposições para inventar ou produzir a narração?

rias possíveis: um mundo moderno, o comércio urbano, dólar e

Eu diria que, de forma geral, os percursos se fazem à imagem das

coca cola, objetos medíocres, um corpo perdido, uma presença

narrações: da mesma forma que não encontramos mais narra-

viva, etc. Da sua compreensão progressiva, ele induz então uma

ções “simples”, os trajetos dos espectadores são raramente linea-

possível leitura crítica deste universo moderno e triste, desolador

res. Em geral, tratamos com formas claramente mais complexas,

tanto quanto desolado, de onde surge um corpo singular. A par-

frequentemente múltiplas ou fragmentadas, às vezes labirínticas.

tir desta trama que está longe de saturar todos os elementos de

Narrativa aberta, percurso aberto e vice versa. É o caso, para citar

percepção, cada visitante pode acrescentar ou incorporar dados

um primeiro exemplo ainda bem “simples”, da famosa instala-

mais singulares, propor suas próprias configurações a partir do

ção Electric Earth de Doug Aitken (1999): entramos ali (como em

que ele vê, inventar seus próprios ritmos em uma liberdade de

uma sala de cinema, ou um museu, ou um edifício) para imergir

movimento e de apreensão relativa, porém real. Avançamos nes-

em um universo de imagens (e de sons) projetadas, e seguir um

ta obra como em um ensaio moderno, a partir de balizas e de

percurso articulado em quatro espaços sucessivos no interior dos

uma rede de sinais que interpretamos. É a narratividade crítica,

quais estão dispostos oito grandes telas, que descobrimos paula-

aberta, moderna, reflexiva.

8

tinamente. Os encadeamentos de tela a tela se fazem “natural-

Abertas igualmente, porém de forma mais orientada, são as

mente”, quer dizer que depois de ter visto a primeira sequência,

instalações de Eija-Liisa Ahtila (Today / Tänään, 1996 ou Anne, Aki

somos “convidados” a ar para a segunda por ligações muito

& God, 1998) que mostra em várias telas justapostas (monitores

evidentes: uma pausa, um instante suspenso, uma diminuição do

e videoprojeções), às vezes integradas a ambientes simples (três

discurso, um olhar voltado para a sequência do percurso, uma

paredes, uma cama), as sequências com vários personagens ou

chamada da tela situada um pouco mais além, um corpo ou um

pessoas, sobre o status dos quais nos interrogamos (eles são reais

som que atrai, etc. Vemos nas telas imagens que fazem eco, que

ou fictícios?). Sua identidade diegética parece incerta (eles são pa-

entram em uma rede de sinais (a noite, a televisão, a cidade, a

rentes ou não, vários atores encarnam o mesmo personagem?). As vozes, muito presentes, são múltiplas, superpostas, e compre-

8  O “Mois de la Photo” de Montréal 2007, concebido e coordenado por Marie Fraser, foi inteiramente consagrado a esta questão e abordou de frente o problema a partir de exposições, de instalações e de obras de artistas muito variados. Ver o grande catálogo editado nesta ocasião: Marie FRASER (sob a direção de), Explorations narratives, Montréal, Mois de la photo, 2007.

endemos os diálogos multilíngues (e não traduzidos) somente de forma fragmentada. Os modos de narração são muito variados e mudam de formas (dialógicos, narrativos, voz off, cada um parece falar somente por si mesmo). As imagens dos personagens

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

(rostos, corpos) são combinadas com imagens de paisagens, de

radas para o espaço da exposição: entramos aqui neste tipo de

objetos, que parecem não ter uma relação imediata entre eles.

instalações não somente para ver (feitas de imagens projetadas

O todo parece se organizar em uma espécie de cadeia de sinais

sobre várias telas), mas para “morar” (no sentido heideggeriano

flutuantes, de significação enigmática, mesmo se pudermos apre-

da palavra: nós as habitamos tanto quanto elas nos habitam).

ender a temática geral (histórias de família, de luto, de drama,

Suburb Brain, por exemplo, (1999), representa, sob a forma de um

de melancolia, de sonho, de loucura) e se compreendermos bem

cenário “reduzido” (mas digno de um estúdio de cinema), uma

que, neste universo, são as emoções que predominam sobre a ar-

moradia de subúrbio comum, tal qual podemos ver justamente

ticulação narrativa. As instalações de Ahtila deixam o espectador

em muitos filmes. Este cenário recriado no espaço da galeria,

em situação de construir por ele mesmo os elementos interpreta-

onde o visitante-espectador pode ear livremente, como se o

tivos da sala. Trata-se de ficções experimentais onde as narrativas

espaço fosse real, funciona ao mesmo tempo como uma maque-

se cruzam e se misturam a serviço de sensações formais e temáti-

te de arquitetura, com todo um jogo de variação de tamanhos

cas em dispositivos topográficos de multiprojeções.

e de proporções, e como um espaço de projeção, com diversas

Da mesma forma, as instalações de Pipiloti Rist combinam

imagens de vídeos e de formatos muito variados (amplificando

múltiplas projeções em (e sobre) ambientes frequentemente

os efeitos de desproporção da maquete), projetadas um pouco

complexos, em particular de maquetes residenciais reconfigu-

por todo lado, sobre as paredes, sobre uma janela-tela, um trilho de cortina, ou compondo um luminoso, uma caixa fazendo ofício de compartimento, etc. Essas projeções múltiplas combinam imagens de paisagens, de formas abstratas, uma festa de família, de um texto escrito, o artista que se dirige à câmera, etc. A instalação no seu conjunto (maquete + projeções) oferece assim todo um mosaico de elementos que o espectador organiza à medida que ele deambula em um espaço ao mesmo tempo real e fictício, em uma espécie de caleidoscópio simultaneamente descritivo, intimista, narrativo e ideológico. As noções de absorção e de imersão por e dentro da imagem, ainda muito cinematográficas, na medida em que supõem o face a face, deslizam aqui em direção àquela da habitação total, dentro e pelo espaço: nós não estamos mais diante das imagens, evoluímos em um lugar, um cenário, uma maquete, uma galeria, um apartamento, uma casa, um museu, um jardim, uma cidade, uma paisagem,

Janet CARDIFF, Her Long Black Hair, audiowalk avec photos, 2004

um mundo onde as imagens estão lá, fazem parte dele, o ocu-

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Philippe Dubois

narrativas sensoriais

pam e o constituem ao mesmo tempo em que elas nos ocupam

humana ou animal em Marey ou Muybridge); do flâneur baude-

e nos constituem.

laire-benjaminiano, de agem, ao homem que andou na lua;

Várias outras instalações poderiam ser invocadas aqui

da travessia da Mancha (a nado) àquela do atlântico (em avião);

dentro da mesma perspectiva de uma reconfiguração da nar-

do funambulismo da arte ao “salto no vazio” de Yves Klein, etc., o

ração dentro e pelo espaço da exposição. Como diz muito bem

andar (e suas variantes) sempre foi ao mesmo tempo um gesto

Françoise Parfait,

de apropriação – do mundo (marcar seu território) e um gesto de exposição – de si, dos outros, do corpo, das máquinas, do Homem,

o modelo do percurso que o visitante realiza dentro da instala-

das imagens em si, da forma, do pensamento, da história – logo,

ção contemporânea é, atualmente, extremamente reconhecido

um gesto constitutivo, senão identitário. Eu ando logo sou. As declina-

como uma nova forma de construir narrativas, não importa quão

ções da figura são inúmeras e a maioria das obras “instauradoras”

delicadas ou quão maciças sejam elas, a imagem em movimento

está de uma maneira ou de outra ligada a essa questão do andar.

não condiciona mais a narrativa; as experiências propostas pelos

Poderíamos dizer que existem tantos andares possíveis (andar,

artistas integraram os objetivos cinematográficos no sentido “lar-

deambular, se apressar, errar, correr, desacelerar, saltar, cair,

go” do termo, e o espectador tornou-se o produtor destas novas

voar, nadar, galopar, rolar, escorrer, parar, descansar, etc.) quanto

representações imaginárias nas quais o cinema “se faz sozinho”,

tipos de narrativas (lentas, rápidas, curtas, longas, abertas, fecha-

não hesitando mais, ele mesmo, a convocar a história do cinema

das, cheia de acontecimentos, mais descritivas que dramáticas,

e suas figuras, “sua” história do cinema, suas lembranças e suas

se desenvolvendo em linha reta, em evolução cíclica, em abismo,

reminiscências, para alimentar o seu próprio script.

etc.). Que o andar seja associado, senão assimilado, à questão do

9

desenvolvimento de uma narrativa não é novidade em si. O léxico Resta então, se questionar sobre a própria ideia do andar, e

da narratividade em si nos induz a essa relação. Dizemos: seguir

sobre o ato que isto encobre que é bem físico e ver como podemos

uma história, percorrê-la ou atravessá-la, saltar uma agem,

correlacioná-lo com o ato (mais simbólico) de narrar. Podemos

mergulhar ou afundar em uma peripécia, sobrevoar um episódio,

ar assim de um para o outro? E em que se transforma o ato

e naturalmente “andar” quando somos envolvidos pela história

de observar propriamente dito (ver e escutar) nesta assimilação?

contada. A base dessa assimilação tão “natural” é que, no andar

O andar seria então o que articula a narração. Já conhecíamos a

como na narrativa, o tempo e o espaço “andam” juntos, levando

importância da figura do agrimensor, na história da invenção das

o sujeito.

artes (visuais) tanto quanto na história do pensamento: do “cami-

O que temos de novo com as experiências artísticas das quais

nho dos filósofos” (andar libera o espírito e faz pensar) às expe-

falamos é que este “andar” que invoca toda narrativa torna-se

riências fundadoras do cinema (ligadas ao registro da locomoção

efetivo, que ele não é mais um elemento de léxico, uma metáfora, mas uma ação concreta do espectador. O andar do espectador faz

9 Françoise PARFAIT, Video: un art contemporain, p.319.

às vezes, constitui a narrativa da qual ele é portador, quer dizer,

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narrativas sensoriais

ele a executa fisicamente em um ato performático do qual seu

Estes são, de fato, os casos mais interessantes. O exemplo mais

corpo, seu olhar e seu espírito são o motor. Eu ando logo eu sou a

famoso a esse respeito encontramos no trabalho de Janet Cardiff

história (nos dois sentidos do verbo). No cinema, somente o ato de

(em colaboração com George Bures Miller),10 em todas as suas

percepção e cognição é constitutivo, o corpo está em hibernação

obras-ações efetuadas no contexto que ela chama de Audio- ou

(Christian Metz chamava isto de “estado de submotricidade e de

Video-Walks. São obras que implicam em uma verdadeira aborda-

sobrepercepção” do espectador). Na exposição, o corpo é ativado,

gem-ação do espectador, porque este, que deve realmente “an-

o espectador torna-se performer, um caminhante-narrador. Essa

dar”, às vezes para longe ou por muito tempo, se vê dotado, no

ação física é constitutiva e coloca à prova a dimensão simbólica

começo, de um equipamento de áudio e / ou vídeo (fones de ouvi-

da narração audiovisual. O ver e ouvir não podem ser totalmente

do com uma gravação sonora, um controle remoto, uma câmera

realizados senão através dos trajetos dos corpos que narram.

com uma tela de vídeo e som, eventualmente também material

Mas a relação entre essas duas dimensões, entre o ver-ouvir e

fotográfico, fotos impressas em papel). Munido deste equipamen-

o andar-narrar, não é sempre óbvia, e requer configurações, como

to gravado, ele se conecta com a informação disponível, escuta

em todo dispositivo, para ser eficaz. Assim, surge a questão: os

a trilha sonora, muito elaborada, recebe as mensagens e… se

trajetos do corpo ajudam ou ameaçam a qualidade e a intensida-

põe em rota seguindo as instruções. Sua trajetória está “escrita”,

de da visão e da escuta que o cinema sacralizou tanto? Em todo

ele deve realizá-la. Isto pode acontecer em todo tipo de lugares,

caso, entre o andar narrativo e a visão-audição, constatamos, apa-

tanto exteriores quanto interiores, cuidadosamente escolhidos e

rentemente, uma escansão, uma espécie de alternância entre os

“preparados” por Cardiff. Podem ser eios na cidade durante

momentos de avanços e paradas: o trajeto do caminhante-nar-

o dia, por exemplo, um trajeto dentro do Central Park em Nova

rador não é contínuo e sim feito de pausas, onde ele volta a ser

York em 2004, a procura de uma mulher enigmática de cabelos

espectador. Avançamos da primeira tela até a tela seguinte e ali

negros e longos. Você é guiado, acompanhado no seu caminho,

paramos para olhar, o tempo que quisermos, depois retomamos

ao mesmo tempo pela voz que você escuta nos fones de ouvido

nosso caminho até a etapa-imagem seguinte e assim por diante.

(não somente uma voz, todos os tipos de sons intervêm: barulhos

É o equivalente no espaço da intermitência na progressão do filme

ligados ao lugar, música gospel, canto, ópera, histórias que reme-

no cinema. O avanço do espectador, e logo da narrativa, é descon-

tem ao ado, imediato ou distante, histórico, etc.) e por uma

tínuo, se faz por etapas: quando olhamos, escutamos, não avança-

série de fotografias que lhe foram dadas, tiradas no parque, com

mos; quando andamos de um ponto a outro, não olhamos, não es-

a imagem, às vezes, da mulher de cabelos pretos vista sempre de

cutamos. A intermitência parece ser o dispositivo mais frequente.

costas. Cabe a você, durante os 46 minutos que duram a trilha

Ao menos em princípio. Porque existem casos que não

sonora que lhe acompanha em permanência, encontrar os luga-

respondem exatamente a esse dispositivo padrão, para quem o andar-narração e a visão-audição se fazem, devem se fazer, absolutamente ao mesmo tempo, porque elas são consubstanciais.

10  Encontraremos uma informação de primeira mão sobre Janet CARDIFF (completa e atualizada) em seu site: http: / / www.cardiffmiller.com / index.html

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narrativas sensoriais

res precisos onde as fotos foram tiradas, não se perder, deixar-se

deles como de um guia ao vivo (aliás, o jogo com os “audioguias”

levar pela narração, pelo ambiente, tentar entender, de achar a

do museu é um modelo importante para o trabalho de Cardiff).

pista, etc. (Her Long Black Hair, 2004 – audio-walk with photographs).

O jogo com o espaço e o jogo com o tempo (todos os dois ao mes-

Em outros casos, são eios em lugares fechados, espaços culturais, museus, bibliotecas. Por exemplo, a peça intitulada Ghost

mo tempo gravados e reais) e os efeitos muito elaborados de coincidência que se seguem são o coração do trabalho de Cardiff.

Machine (video-walk de 27 minutos realizado na Alemanha em 2005) se a no Teatro Hebbel em Berlim do qual Cardiff explora todos os espaços: não somente o palco e a sala, mas os bastidores, os

Referências bibliográficas

arcos, o subsolo, os corredores, as lojas, etc. O espectador é guiado

BELLOUR, Raymond. Sauver l’Image. In: L’Entre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999

nas suas andanças e na geografia do teatro pela voz dos fones e

DIDI-HUBERMAN, Georges. L’Homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001

pela pequena imagem de vídeo da tela da câmera que ele tem na mão, na qual reconhece os lugares (ele é então uma testemunha)

EPSTEIN, Jean. Bonjour Cinéma. 1920. In: Ecrits sur le cinéma, tomo 1, Paris, ed. Séghers, 1974, p. 93.

e na qual vê personagens representando uma ficção (nervosa e in-

FRASER, Marie (ed.). Explorations narratives, Montréal: Mois de la photo, 2007.

quietante, com suspense, agressão, desaparecimento, fantasmas, etc.) pela qual ele é levado, tornando-se ele mesmo, uma espécie de personagem da narrativa. Pois, obviamente, o jogo não é somente reconhecer os lugares (e os personagens) na imagem de vídeo, mas de se posicionar no lugar exato onde essas imagens de vídeo foram filmadas, para fazer coincidir o lugar visto e o lugar de onde o vemos, logo o presente (onde estamos fisicamente) e o ado (onde estava Cardiff quando ela gravou a imagem), e misturar, combinar os dois, especialmente em termos narrativos, brincando com os personagens do filme e os figurantes que intervêm no presente do espectador (jogo de aparição / desaparição, entre coisas que “colam” e outras que “não colam”, nós nos perdemos – e sempre a trilha sonora, muito rica, com efeitos de presença impressionantes, envolve o todo em uma tonalidade muito intensa). Enfim, com os audio- ou video-walks de Janett Cardiff, o andar do espectador-ator é literalmente constitutivo, performático da narratividade da obra. E as imagens e os sons não são etapas, pausas no trajeto porque o espectador os leva com ele e se serve

GANCE, Abel. Départ vers la polyvision. In: Cahiers du cinéma, n°41, 1954 ICART,Roger. Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Lausanne: L’Age d’homme, 1983 LYOTARD, Jean-François. L’acinéma. In: Cinéma: théories, lectures, n° triple de la Revue d’Esthétique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 357-369 MEUSY, Jean-Jacques. La polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau. In: VERAY, Laurent. 1895, n° 31, Abel Gance, nouveaux regards, 2000, p. 153-211. PARFAIT, Françoise. Video: un art contemporain. s.l. : s.n., s.d.

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Suspense. Katia Maciel

I

ncerteza. Ansiedade. Suspensão. Estados possíveis do corpo quando sujeito a situações inesperadas. Suspense é também gênero cinematográfico.

Sinopse Mulher perdida no paraíso envia fotografias como pistas para a sua impossível localização. É um projeto que se modifica a cada exposição por incorporar, a cada vez, novos trabalhos. Como na origem do romance quando a cada dia uma parte da narrativa era revelada pelo autor, realizo um cinema em capítulos. A combinação entre as imagens implica no reconhecimento da máquina cinema, do fotograma à imagem em movimento, dos dispositivos do início do cinema às formas interativas contemporâneas. O espaço instalativo experimentado pelo espectador em seu percurso o conduz por momentos diferen-

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Katia Maciel

narrativas sensoriais

ciados da história do cinema com suas diferentes estratégias de visualização. O olhar que encontra a palavra luz em movimento na caixa, não se confunde com o olhar especular da instalação Verso ou com aquele que assiste ao movimento pendular no vídeo Vulto. São situações que implicam o espectador de maneiras distintas nas imagens espacializadas. Há uma condição de suspensão, não apenas no corpo que vemos, mas também no corpo que participa. O corpo que vemos é feminino, mas anônimo, nunca vemos o rosto da personagem que acompanhamos no conjunto de trabalhos da exposição. A montagem da exposição Suspense relaciona a arte e o cinema em suas dimensões estéticas, conceituais e relacionais. A primeira exposição Suspense aconteceu na Galeria Zipper em São Paulo com os seguintes trabalhos:

1 cartazes

Os cartazes são divulgados progressivamente na internet e em revistas com o objetivo de gerar um estado de suspense em torno da exposição que investiga a questão do gênero cinematográfico como conceito deflagrador das obras em exposição. O processo de divulgação no circuito de arte integra e revela a estratégia da exposição.

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narrativas sensoriais

2 vulto (videoinstalação)

Projeção de uma mulher pendurada em uma árvore em movimento pendular marcando a repetição do tempo. Estar de costas para o espectador é de alguma maneira estar de frente para a natureza. Estou atada por nós ao balanço do ar nas árvores que me sustentam. Em outros vídeos e instalações, como o Mareando, Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar ou Arvorar, ou a posição do espectador diante da imagem repete a mesma situação do vídeo, na minha presença ou ausência. A série de cartazes é fixada na exposição como uma narrati-

Implicar o espectador no que se vê é muitas vezes estrutural à

va visual em que cada cartaz estabelece uma relação precisa entre

obra, e isto não se deve apenas às circunstâncias que podem ser

o verso e a imagem.

interativas ou não, mas a própria construção da imagem e a sua disposição no espaço instalado. Sempre me senti observada pelas imagens fossem elas fixas ou em movimento, em pinturas,

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narrativas sensoriais

fotografias ou filmes. Produzir imagens é retornar ao ver e ser visto, desviando e distorcendo esta operação sensível, simbólica e estética. Vulto é um modo de repetir o infinito no corpo. O vídeo em loop mostra o movimento pendular do meu próprio corpo suspenso, pendurado por um fio em uma árvore. A floresta e a névoa tornam a imagem mistério e suspense uma vez que não sabemos o que acontece; ao mesmo tempo em que esperamos que algo aconteça. Vulto é o acontecimento por vir, a imagem por vir. A condição da repetição na maioria dos meus trabalhos é de fazer o tempo resistir ao tempo, o loop nunca é uma figura anexa, mas a própria essência do trabalho poético que opera na imagem. Em Meio cheio, meio vazio entorno a água de uma jarra em um copo que permanece sempre pela metade. O instante é duração e o loop é, portanto, expressão, o que a e não a é fluxo. O paradoxo contido neste trabalho é o do tempo. Em Timeless mostro uma

3

ampulheta que verte a areia nas duas direções em um tempo que não a com o movimento. Variação e não variação na duração

verso (Instalação interativa)

e na repetição. Como duração a imagem se estende como um ins-

Um espelho colocado diante do jardim. A imagem do espe-

tante que permanece porque não a nunca, insiste. O registro

lho, capturada em tempo real, inclui o visitante que se vê com a

de uma ação em loop implica em ligar as bordas do tempo criando

imagem do jardim ao fundo. Esta imagem é projetada, também

um infinito presente. Mas a imagem não é puro efeito, ela é o

em tempo real, no verso do espelho que funciona como uma tela.

registro do que nela se pensa e o que se pensa é o que há na va-

Os espectadores assistem, do outro lado do espelho, à imagem do

riação que não varia, ou o que varia na não variação, no paradoxo

visitante enquanto ele se vê.

da ação e do sentido...

A experiência especular está na origem da invenção das imagens técnicas, do seu uso nas câmaras escuras as instalações de artistas como Dan Graham, muitos trabalhos operaram com seus efeitos. Nesta instalação há certo atravessamento da imagem, como se o que vemos fosse recuperado pelo próprio dispositivo da visão. Como em um filme de Suspense somos vistos, mas não vemos que somos vistos, não vemos a imagem que produzimos.

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espreita e espera (duas fotografias) As duas fotos aludem a ações suspensas. Em Espreita a mulher está quase inteiramente atrás da árvore e forma uma figura orgânica com o tronco. Em Espera a mulher flutua fixa no ar. A presença das fotografias no conjunto da exposição Suspense remete ao uso das imagens fixas no processo cinematográfico, por um lado ao fotograma e por outro ao still. A relação entre as imagens no espaço contribuem para a ideia da fragmentação narrativa de um filme possível.

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caixas de ver Dispositivos especulares no qual experimentamos dois poemas visuais. As duas caixas são objetos acionados pela participação do espectador. caixa de ar A caixa é de acrílico transparente e em seu interior vemos as letras A e R impressas em dois dados que se movimentam com o toque dos visitantes.

caixa de luz No interior de uma caixa espelhada suspensa vemos um dado com a palavra LUZ circular a partir do movimento criado pelo visitante ao deslocá-la. A situação especular dentro da caixa iluminada multiplica a palavra em um jogo ótico. Vemo-nos vendo no interior espelhado da caixa.

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Duas ou três coisas que sei sobre ela

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Eduardo de Jesus

suspense

Andei sem parar na névoa de árvores. Me perdi sem querer voltar. Segui meus os, Aos poucos, E de cima, Enxerguei um caminho. As folhas tremiam E o bater das asas me suspendeu uma vez mais. Preferi me fixar no balanço dos galhos, No movimento pendular Meu corpo expande os sentidos do tempo Perco o espaço. O que vejo e não vejo

N

ão é apenas pela beleza, que me refiro, no título desse ensaio, ao filme de Godard. Tampouco pela força e potência desse filme. Tomo o título para criar uma relação mais tê-

nue e sutil. Para Godard, “ela” era a personagem que se prosti-

Se apaga na ida e volta do meu peso.

tuía para dar conta de seus desejos frívolos, mas era também

Logo me solto do abrigo do tempo

a cidade de Paris e as intensas reconfigurações que sofreu em

Me encolho na terra

suas espacialidades na década de 1960. Para Godard o filme nos

Camuflando o que sinto.

mostra essa tensão:

O sol arrepia E sigo Longa e arredia Pelos vestígios do dia.

1  Esse texto é fruto dos meus atuais esforços de pesquisa e compila ideias, ainda iniciais, apresentadas em duas edições do SOCINE. Em 2012 no Seminário Temático Cinema e arte e vice-versa e em 2013 na mesa Cinema e animalidade: sobre as potências materiais e selvagens da imgem com coordenação de Erick Felinto. Nesse sentido, agradeço aos colegas do SOCINE que generosamente dialogaram comigo sobre esse tema. Sou grato a Antonio Fatorelli, Erick Felinto e Patrícia Moran que, mais diretamente, tornaram-se interlocutores e colaboradores das ideias sistematizadas nesse texto.

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Eduardo de Jesus

(…) Porque Deux ou trois choses… é efetivamente a remodelagem

narrativas sensoriais

1. Sobre os aspectos históricos

da terra num dado momento. Era este o tema: a remodelagem da região parisiense num dado momento, que estava decidida, e no

Na história da arte mais recente, especialmente entre os anos

momento em se construía toda a infraestrutura das rodovias e das

1960 e os dias de hoje, é possível perceber vários hiatos – se pen-

entradas e saídas de Paris, como se fizera com Los Angeles há

sarmos nas múltiplas aproximações entre arte e imagem em mo-

quinze ou vinte anos. 2

vimento – no modo de associar fatos, obras e artistas. Pequenos intervalos que comprovam a eficiência de uma história oficial e

Desse traço revelado por Godard, aproveito a beleza sin-

totalizante, mostrando a assimetria de um jogo que atravessa a

gela do título do filme, que demonstra uma certa imprecisão e

vida social e os modos de percebermos a arte. Ironicamente esses

ambiguidade, para também falar do espaço, mas não da cidade

intervalos apontam, de alguma forma, para determinados desdo-

e sim dos modos como a produção audiovisual veio, aos pou-

bramentos que a produção artística acabou assumindo de modo

cos, territorializando e desterritorializando o espaço expositivo

central hoje em dia.

típico das artes plásticas. O gesto tem sido recorrente e objeto

É fácil perceber um intervalo bastante expressivo que fre-

de investigação, tanto na agem do cinema para a galeria

quentemente posiciona as vanguardas históricas como ponto de

quanto vice-versa, quando a galeria ou museu torna-se (ou abri-

partida e salta diretamente para a produção audiovisual contem-

ga) espaço de exibição das imagens em movimento. Além disso,

porânea. Quando vemos a imagem em movimento surgir de for-

pensar nessa situação como “duas ou três coisas que sei”, para

ma quase ubíqua no circuito da arte, especialmente a partir da

dar imprecisão, já que são muitos vetores, heranças históricas,

década de 1990, parece que o único ado ao qual ela remete,

sobreposições e linhas de força que configuram esse contexto,

para muitos, é o conjunto de filmes das vanguardas históricas.

que nos últimos tempos venho tateando. De um lado as imagens

É bastante comum que algumas práticas artísticas extremamente

em movimento habitando os espaços nas múltiplas e diversas

experimentais, ousadas e radicais das décadas de 1960 e 1970 que

expansões do cinema, e de outro, o ambiente da arte tomando

ocuparam galerias e museus – operadas tanto em torno do ci-

o cinema e as imagens em movimento, em toda sua comple-

nema quanto da imagem eletrônica – fiquem de fora de diver-

xidade, para tornar-se matéria prima para diversas obras. Não

sas abordagens históricas. Da mesma forma a produção artísti-

há certeza, são apenas “duas ou três coisas que eu sei” sobre

ca audiovisual, que se esgueirava pela margem do circuito mais

essa relação, ainda neste início de pesquisa, e que no futuro,

tradicional e visível, trazendo registros de performance, filmes

vão se expandir em uma reflexão mais densa, privilegiando a

de artistas, entre outras modalidades, seja desconhecida ou pior,

complexidade que domina essas agens entre o cinema e o

deslocada dos potentes efeitos e questões que disseminaram na

cubo branco.

produção artística contemporânea. Mesmo se pensarmos em circuitos absolutamente configura-

2  GODARD, 1990, pg. 243

dos e totalmente infiltrados na vida social, como o cinema, perce-

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Eduardo de Jesus

narrativas sensoriais

bemos que ele frequentemente não é visto no campo arte como

imagens em movimento podemos ver que frequentemente elas

fundador de outras visualidades, de novas formas de relação da

assumem uma profusão de modos de ser, rompendo com catego-

imagem com a vida social e de imaginários que aram a cir-

rias e fronteiras, expandindo-se, muitas vezes de modo radical,

cular alterando a percepção, as formas de inserção no mundo e

pelo espaço expositivo. Quando olhamos para as obras de alguns

o encontro com outras temporalidades. Com isso afastam-se as

artistas elas nos remetem a uma nova dinâmica das imagens tan-

abordagens transversais que poderiam aproximar o cinema – e

to nos modos de fruição quanto nas formas de inserção no espaço

todas as novas formas visuais que ele inaugurou – da história da

expositivo rearticulando o circuito artístico e suas relações, até

arte. Ampliando essa ideia e tomando a televisão e seus múltiplos

então mais pacíficas,5 com a imagem em movimento. Tudo isso

circuitos (da tv propriamente dita, ao celular, internet e todos

nos conduz a novas questões e abordagens da arte que podem ser

os outros lugares onde é possível inserir uma pequena tela) os

importantes para refletirmos sobre a produção artística contem-

efeitos são igualmente intensos. As mídias do imediatismo, como

porânea, sob a luz de outros conceitos e noções.

afirma Fargier, inauguraram outras formas de relação com a arte.

Não se trata mais, como anteriormente, de um circuito de

Se observarmos, mais detidamente, é possível perceber que

imagens e algumas margens. Agora temos um processo muito

em muitos momentos, mesmo que de forma mais tímida e pontu-

dinâmico de intensa circulação simbólica em contextos sociais

al, a reflexão e a crítica de arte estabeleceram produtivos diálogos

altamente midiatizados. São diversos fluxos imagéticos que atra-

e encontros com a imagem em movimento, construindo um im-

vessam os diversos espaços que experimentamos hoje em dia.

portante conjunto de ideias que formam as bases sobre as quais

No contexto da arte as fronteiras distendem-se e tornam-se per-

construímos aproximações. Apesar da importância desse expres-

meáveis. Desterritorialização da imagem em movimento, terri-

sivo conjunto de reflexões e esforços, sabemos que os vazios na

torialização dos espaços expositivos com as mais diversas pro-

história permanecem e afetam fortemente a percepção das dinâ-

postas artísticas e seus blocos espaço-temporais. Trata-se de um

micas do circuito artístico atual. Pensando especificamente nas

conjunto de procedimentos e estratégias tomando as imagens,

3

4

3  Conferir FARGIER, Jean-Paul. Vídeo grátis. IN: Cadernos do Videobrasil / SESC SP – Associação cultural Videobrasil. Vol.3, n.3 (2007). São Paulo: Edições SESC SP. 4  Aqui podem constar os esforços de Aracy Amaral na Expoprojeção (1973), as produções de Frederico Morais no contexto dos “audiovisuais”, a produtiva inserção do vídeo no contexto das Bienais de SP (1981 e 1983) por Walter Zanini, assim como as profícuas reflexões de Arlindo Machado, em diversos livros. Podemos ainda nos lembrar de André Parente, com seus livros, especialmente Cinema em trânsito. Mais recentemente a presença de Phillipe Dubois no contexto brasileiro (com a curadoria da exposição O efeito cinema na arte contemporânea – CCBB, 2003, Rio de Janeiro), a exposição Cinema sim com curadoria de Roberto Moreira no Itaú Cultural em São Paulo (2008) com livro de textos organizado por Kátia Maciel, entre outros.

5  Enquanto estava confinada a áreas mais isoladas do espaço expositivo, ou como instalações (que operam seu próprio espaço-tempo), acreditamos que a imagem em movimento mantinha uma relação mais apaziguada com o circuito da arte. Parecia ainda operar de forma marginal, ainda não promovendo um rompimento mais profundo que só se dá quando as propostas extrapolam esse espaço definido e avançam para outras formas menos definidas de uso da imagem em movimento, provocando estranhamento e produtivas formas de aproximação. Nesse sentido uma peça fundamental é o Bloco de experiências – in Cosmococa (1973-1974) de Hélio Oiticica e Neville d´Almeida. Conferir CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Cosmococa – Programa in Progress: Heterotopia de Guerra. In: BRAGA, Paula (org). Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica. São Paulo: editora Perspectiva, 2008.

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narrativas sensoriais

seus circuitos, desdobramentos, técnicas e referências históricas,

nos diversos filmes de Carlos Adriano e sua contemporânea ar-

entre outros, gerando uma nova constelação com outros arranjos

queologia visual (no sentido do arquivo, mas também da histó-

estéticos e novos modos de fruição, muitas vezes quase impossí-

ria do cinema) quanto na “escultura” Wilhelm Noack oHG (2009) de

veis de classificar.

Simon Starling, que nos mostra a própria engenhoca que nos exi-

A produção artística contemporânea é bastante instigante

be o filme, sendo fabricada. Surge o abandono de qualquer pos-

quando pensamos, por exemplo, nas formas de exibição das ima-

sível especificidade do e como em Coro Spezzato: The Future

gens em movimento que explicitam as tensões trazidas pela dura-

lasts one day (2009) de Rosa Barba que usa projetores de película

ção, uma contemplação distendida no tempo, como afirma Groys

que nos mostram textos ou mesmo Noites árabes (2005), o radi-

“o próprio ato de contemplação é colocado em loop” (GROYS, 2010,

cal filme perfurado de Rivane Neuenschwander. Valem ainda as

p. 127). Por caminhos menos óbvios, podem entrar nesse jogo des-

instalações e vídeos tomando quase literalmente a tv de Candice

de as mais tradicionais formas de exibição – do cinema ao single-

Breitz ou os documentários de Amar Kanwar, Fiona Tan ou Allora

channel – até outras construídas em torno do cubo branco ou preto.

& Calzadilla, apontando em outras direções para uma expansão

Apesar de parecer divertida a inversão entre cubo branco e preto,

complexa das imagens no espaço expositivo.

a agem também oferece um importante conjunto de questões. As formas de exibição atuais transcendem essas situações, mas ainda mantêm certo tensionamento histórico entre as exibições no

2. Um conjunto de obras, brevemente descritas

espaço expositivo e aquelas realizadas em circuitos cinematográficos6 ou televisivos. Talvez não apenas um jogo7 entre cubo branco

Ao apresentar um pequeno recorte de trabalhos a intenção

ou preto, mas uma profunda mudança nas formas de percepção e

é evidenciar a complexidade nos arranjos que artistas propõem

nos processos de subjetivação moldados nessas relações.

ao tomarem a imagem em movimento como matéria prima para

Não escapam desse jogo nem mesmo o cinema tradicional

suas obras. Tomamos três obras que, cada uma em sua singula-

que tanto pode tornar-se fonte para “re-produções”, quanto as-

ridade, possibilita esboçar, mesmo que em linhas ainda tênues,

sumir formas de inserção no circuito de exibição como no longa

modos de territorializar o espaço expositivo.

metragem Zidane: A 21st Century Portrait (2005) de Douglas Gordon

The Clock (2010) de Christian Marclay é um vertiginoso filme-

e Phillipe Parreno. Valem as inscrições da matéria fílmica tanto

colagem com duração de 24 horas produzido com trechos de centenas de filmes nos quais o tempo, na obtusa literalidade cronoló-

6  NASH, Mark. Entre o cinema e um lugar rígido: dilemas da imagem em movimento como pós-mídia. In: MACIEL, Kátia (org.). Cinema sim: narrativas e projeções: ensaios e reflexões. São Paulo: Itaú cultural, 2008. 7  Conferir: GROYS, Boris. On the Aesthetics of Video Installations. In: Stan Douglas: le Détroit (Basel: Kunsthalle Basel, 2001. GROYS, Boris. Politics of Installation. E-flux Journal, 01, 2009.

gica do relógio, é protagonista. Trata-se literalmente de fazer um relógio, como o título aponta, com cenas de filmes. Ao expor seu filme Marclay monta uma sala com confortáveis sofás dispostos de forma menos rigorosa que uma sala de cinema tradicional. Ten thousand waves de Isaac Julien (2010) assume o espaço expositivo,

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narrativas sensoriais

mas isolando-o e deixando-o escuro como a sala de cinema, mas

mo tempo, um esforço para se reterritorializar em outra parte”.9

sem as cadeiras. Nesse espaço o artista nos mostra uma narrativa,

Com essa definição, a situação do espaço é tomada para criar um

que “entrelaça poeticamente histórias que ligam o presente ao

conceito bastante amplo que vem sendo empregado em diversos

ado milenar da China”, com imagens rigorosamente cons-

campos. Segundo Deleuze e Guattari, “todo agenciamento é, em

truídas dispostas em nove telas de modo a nos permitir caminhar

primeiro lugar, territorial. A primeira regra concreta dos agencia-

entre elas. Noites árabes (2008) de Rivane Neuenschwander são mil

mentos é descobrir a territorialidade que envolvem, pois sempre

e uma perfurações em um rolo de filme 16 mm. O filme é exibido,

há alguma”.10 Com essa definição, podemos perceber que a noção

frequentemente junto com outras obras, mostrando uma lua / luz

de território é mesmo ampla, já que os agenciamentos extrapo-

que oscila suavemente diante de nós. Não há imagem. Diante do

lam, e muito, o espaço físico, levando-nos a pensar que o con-

projetor 16 mm não nos sentamos e tampouco o espaço precisa estar

junto das relações sociais pode ser agenciado e, por conseguinte,

totalmente escuro. Tudo mais as claras, para tornar o espaço de exposição

pode também ser desterritorializado e reterritorializado, inclusi-

o território da duração, dando lugar a uma narrativa infinita como as mil

ve nossos modos de experimentar o mundo. Tomamos então es-

e uma noites da lenda de Sherazade, mas aqui se trata de maquinar ao

sas noções vindas da filosofia de Deleuze e Guattari para pensar-

extremo essa duração fazendo dela um loop.

mos como esses vetores de territorialização e desterritorialização

8

Esse pequeno conjunto de obras poderia ganhar mais corpo, já que são muitos os trabalhos que tomam a maleabilidade da

operam no espaço expositivo quando esse recebe as imagens em movimento. Como afirma Haesbaert:

imagem em movimento para desenvolver suas poéticas e formas de entrada no espaço expositivo. Vamos tomar as questões espa-

O conceito de território de Deleuze e Guattari ganha amplitude por-

ciais como eixo aglutinador das questões, dando um protagonis-

que ele diz respeito ao pensamento e ao desejo – desejo entendido

mo para as formas do lugar, para as agens, territorializações

sempre como uma força maquínica, ou seja, produtiva. Podemos

e desterritorializações ocorridas entre arte e cinema

nos territorializar em qualquer coisa, desde que este movimento de territorialização represente um conjunto integrado de agen-

3. Tentando definir o território, mesmo que de agem…

ciamentos maquínicos de corpos e agenciamentos coletivos de enunciação.11

Em suas reflexões, Gilles Deleuze e Félix Guattari afirmaram

Ora, o que vemos no espaço expositivo que se abre para rece-

que “não há território sem um vetor de saída do território, e não

ber as imagens em movimento é mesmo um forte agenciamento

há saída do território, ou seja, desterritorialização, sem, ao mes9  DELEUZE apud HAESBAERT, 2004, p. 99 8  Conferir imagens e textos sobre o artista no site de sua exposição no Brasil em: http: / / www.videobrasil.org.br / isaacjulien /

10  DELEUZE e GUATTARI, 1987, p. 218 11 HAESBAERT, p. 127, 2004

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narrativas sensoriais

de corpos, que abandonam, de um modo geral, uma situação aco-

os pássaros, se bem que seja penetrada por um devir-pássaro. (…)

modada e estática, mais típica da tradicional sala de cinema, para

Há devires-animal na escrita, que não consistem em falar do seu cão

enfrentar o espaço e encontrar as imagens em situações outras

ou do seu gato. É antes um encontro entre dois reinos, um curto cir-

que convocam o corpo como um todo. Por outro lado, na mesma

cuito, uma captura de código em que cada um se desterritorializa.13

intensidade, os agenciamentos coletivos de enunciação operam no espaço, no modo de percebermos e nos ligarmos às imagens, como nos mostra Guatarri:

O que nos interessa na formulação do devir-animal é justamente esse entre, isso que não é “nem vespa e nem orquídea”14 no encontro entre dois reinos. Nas obras que mostramos aqui o que

o agenciamento coletivo de enunciação une os fluxos semióticos,

vemos é um território outro que não é nem só cinema e tampou-

os fluxos materiais e os fluxos sociais, muito aquém da retomada

co só arte, nem só o espaço expositivo e nem só o espaço-cinema

que pode fazer dele um corpus linguístico ou uma metalinguagem

ou o cinema de exposição. Territorializações e desterritorializa-

teórica.

ções que geram uma junção, uma forma intermediária. Sabendo

12

dos aspectos históricos da relação entre imagem em movimento O que vemos no espaço expositivo, para além da “contem-

e arte, podemos pensar em como essas obras articulam as forças

plação em loop” anunciada por Groys, é o surgimento de um ter-

do devir-animal que reconfigura ambos, tanto o domínio da arte

ritório que cria uma dinâmica nova provocando uma situação en-

de um lado, quando a imagem em movimento, vinda do cine-

tre territorialização e desterritorialização. Não seria tão simples

ma ou do vídeo, recriando potências e reconfigurando os espaços

pensarmos que o cinema se desterritorializa no cubo branco ou

e tempos.

que o cubo branco se territorializa com o cinema. Nada é tão di-

Julien com suas formas narrativas, num rigor quase griffithi-

reto ou óbvio assim, especialmente porque existe uma multiplici-

niano na decupagem e no uso das múltiplas telas, nos lança no

dade de modos de ser desses usos da imagem em movimento no

espaço para percorrermos, sem lugar, o espaço do filme. O espaço

espaço expositivo. Trata-se antes de mais nada de uma força do

torna-se em Ten Thousand waves uma situação de multiplicidade

devir-animal que gera um entre. Fazendo uma entrada nos concei-

narrativa instalada não mais no cubo branco, mas no escuro do

tos de Deleuze, vamos nos aproximar das noções desenvolvidas

cinema, do cubo preto para ali nos colocar de pé e a percorrer a

para o campo da literatura, comentando sobre a linguagem e a

narrativa, caminhando entre as telas. Sendo guiado por elas.

literatura – o ato de escrever. Para Deleuze:

The clock assume o tempo, elemento central do cinema, origem histórica por excelência da imagem cinematográfica, para

Há devires-animal na escrita, que não consistem em imitar o ani-

torná-lo signo operante de uma grande sala de estar, destituindo

mal, em “fazer de” animal, tal como a música de Mozart não imita 13  DELEUZE & PARNET, 2004, p. 59 12  GUATARRI, 1981, p. 178

14  Idem, p. 12

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narrativas sensoriais

a imagem em uma operação ousada e terrível, já que acaba por

do projetor de película 16 mm, mas não estamos em uma sala de

destruir o cinema para dali nos fazer pensar que as imagens são

cinema e sim em um espaço expositivo claro, com outras obras.

verdadeiros blocos de tempo, o relógio da sala de estar nos faz ver

Não nos sentamos ou tampouco nos colocamos diante da imagem

o tempo e não as imagens, mas em sua ausência, estamos sempre

em busca de seu fim. Aqui, a contemplação parece mesmo estar

nos lembrando delas, nos milhões de estilhaços de filmes, na esté-

em loop e o espaço torna-se um lugar da memória, da ausência de

tica “banco de dados”. Estamos confortavelmente sentados em so-

imagens, nos lembramos delas, mais uma vez, por não as vermos

fás, como numa grande sala de estar, olhando um grande relógio

mais. Somente a luz. Espaço que nos lembra o cinema, mas que

feito de fragmentos de filmes organizados na força do tempo cro-

dele traz apenas vestígios e fragmentos que nos colocam a pen-

nológico. Não é cinema, não é narrativo, mas apenas imagens que

sar: onde estão as imagens dessa lua? Já Issac Julien parece usar a

nos trazem o tempo, que observamos, de forma mais desatenta,

estrutura do cinema, na forma-imagem que assume, dando-nos a

como na sala de visitas. Se o espaço do cinema é totalmente cons-

multiplicidade da narrativa, mas agora totalmente disperso pelo

truído na força da atenção, nos retirando do mundo, para termos

espaço. O artista altera a estrutura do cinema, para que possamos

olhos somente para a grande tela que brilha diante de nós no es-

caminhar entre as diversas telas do espaço, dando novos sentidos

curo, em The Clock somente vemos as horas, de forma displicente

para as sequências narrativas.

15

e desatenta, como se estivéssemos na sala de estar de nossas casas

Cada uma das obras assume o espaço expositivo nesse entre,

e enquanto conversamos, percebemos de soslaio, o tempo ar.

território de agem e que se faz na força das dinâmicas de

Já Rivane Neuenschwander, ao perfurar o filme, sabota o dis-

territorialização e desterritorialização, espaço outro, heterotopia

positivo, com um gesto que se refere à literatura, são mil e um

por excelência que alavancada pelo devir-animal, cria esse outro

furos no filme para ganhar tempo. Uma lua sem imagem, e, sim,

território. Como diria Deleuze “o que é importante, não são as

a própria luz, a ausência da linguagem ou a reinvenção da lingua-

nuances, as filiações, mas as alianças ou as misturas; não são as

gem de dentro, como diria Deleuze, “ser bilíngue em sua própria

hereditariedades, as descendências, mas os contágios, as epide-

língua”, criar a gagueira. A ausência do que estruturaria o cine-

mias, os ventos”.16 Ora é aqui, entre territórios, que sopra o vento

ma, a imagem, nos é mostrado como luz. A mesma ausência, de

dessa agem entre os domínios do cinema e da arte, que surge

Marclay, reaparece aqui na obra de Rivane de forma ainda mais

essa territorialidade outra, que de uma só vez desterritorializa

radical. A luz vaza pela película, forma uma lua de pura luz, recor-

ambos os domínios.

te da película que forma esse buraco-imagem. O espaço que nos abriga explicita o dispositivo, já que vemos e ouvimos os ruídos Referências bibliográficas 15  Conferir: MUNSTERBERG, Hugo. A atenção. IN: XAVIER, Ismail (org). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983. CRARY, Jonathan. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th. Massachusetts: MIT Press, 1995

DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Diálogo. Lisboa: Relógio D´Água Editores, 2004.

16  DELEUZE & PARNET, 2004, p. 88

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Eduardo de Jesus GODARD, Jean-Luc. Introdução a uma verdadeira história do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. GROYS, Boris. Camaradas do tempo. In: Caderno SESC Videobrasil / SESC SP, Associação Cultural Videobrasil. São Paulo: Edições SESC SP: Associação Cultural Videobrasil, v. 6, n.6, 2010. GUATARI, Félix. Revolução molecular – pulsações políticas do desejo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1981.

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Imagem e mídia como forma de pensamento: narrativas múltiplas, cinema e banco de dados Priscila Arantes

HAESBAERT, Rogério. O mito da desterritorialização – do “fim dos territórios” à multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.

A

o longo do século XX e XXI, com o início de uma nova etapa na história da cultura baseada na presença cada vez mais constante dos aparatos midiáticos e imagéticos, percebe-se o des-

pontar de uma série de pensadores que utilizam as mídias como ponto de partida para o desenvolvimento teórico. Para além de se pensar o dispositivo midiático como objeto técnico apenas, muito destes teóricos têm considerado as imagens midiáticas como conceitos articuladores de novas visões epistemológicas e ontológicas acerca do mundo.

O pensamento por montagens em Walter Benjamin Dentre os vários pensadores das mídias que despontaram no século ado, Walter Benjamin talvez tenha sido aquele cuja referência é inquestionável quando se discute as questões que peram a narrativa e o mundo das imagens.

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Priscila Arantes

narrativas sensoriais

Diferentemente de Henri Bergson que incorpora a discussão

algo que parece não ter nem importância nem sentido, algo com

da imagem em movimento para desenvolver sua filosofia da du-

que a história oficial não sabe o que fazer. Ou ainda: o narrador e

ração, o filósofo frankfurtiano lança atenção para a montagem

o historiador devem transmitir o que a tradição, oficial ou domi-

cinematográfica como estratégia metodológica e conceito opera-

nante, justamente não quer recordar.

tivo para pensar nos novos formatos narrativos, diversos daqueles, lineares e hegemônicos, da história oficial.

Para Benjamin a teoria da memória descrita por Bergson em Matéria e Memória se dirige a um tipo de experiência que sofre

Especialmente dois ensaios são importantes, além do arti-

muitas mutações no decorrer do século XIX e XX. A experiência

go Sobre o conceito de história, para se entender estes novos forma-

deixa de ser a experiência autêntica da duração para se desenvol-

tos narrativos vislumbrados por Walter Benjamin: Experiência e

ver por meio de choques e interrupções. O choque é para a me-

pobreza, de 1933 e O narrador, escrito entre 1928 e 1935. Ambos

mória o que a reprodutibilidade é para a obra de arte: um agente

partem daquilo que Benjamin chama de perda ou de declínio da

transformador. Mas isto não quer dizer que Benjamin pregue o

experiência, isto é, da experiência no sentido forte e substancial

fim da memória e da história, mas que a pense sob outro ângulo:

do termo, que repousa sobre a possibilidade de uma tradição

a memória e a história não como duração, mas a memória e a

compartilhada por uma comunidade humana; tradição retomada

história em forma de choque.

e transformada, em cada geração, na continuidade (duração) de uma palavra transmitida de pai para filho.

É dentro deste contexto que Benjamin propõe a noção de montagem, tomando-a de empréstimo do cinema como método

A perda da experiência da duração acarreta outra perda:

estratégico para se pensar a escritura historiográfica, isto é, a

a das formas tradicionais de narrativa que têm sua fonte nesta

narrativa historiográfica. Dentro desta perspectiva história e mí-

memória comum e nesta transmissibilidade. Neste diagnós-

dia se confundem: a história é pensada como meio / mídia, como

tico, Benjamin reúne reflexões sobre a memória traumática,

uma espécie de colagem de tempos e memórias. Assim como o

sobre a experiência em forma de choque, conceitos-chave de

montador edita / corta / interrompe o continuum fílmico, o his-

sua análise sobre a lírica de Charles Baudelaire e das práti-

toriador re / escreve a história: implode o continuum da história da

cas surrealistas.

dominação e abre espaço para o tempo do agora e da revolução.

Em O narrador Benjamin formula outra exigência: além de

A historiografia para Benjamin deve, portanto, ser redesenhada

constatar o fim da narrativa tradicional, realizada por meio da

pelo trabalho da memória: fruto de uma re / escritura que produ-

transmissibilidade e da duração, esboça a ideia de outra narra-

ziria não a imitação / repetição de narrativas anteriores, mas a

ção: uma narração realizada a partir das ruínas da narrativa, uma

repetição diferente.

transmissão realizada por meio dos cacos de uma tradição em

O conceito de re / escritura surge em Benjamin, portanto, pela

migalhas. O narrador e o historiador, para Benjamin, não têm por

necessidade de resistir, de reatar possíveis laços com um ado

alvo recolher os grandes feitos. Devem muito mais apanhar tudo

arruinado pela violência e pela catástrofe. A historiografia é pen-

aquilo que é deixado de lado como algo que não tem significação,

sada como ensaio cinematográfico e a montagem é a base da his-

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toriografia benjaminiana; modelo para uma escritura e narrativa

narrativas sensoriais

Narrativa, cinema e banco de dados

descontínua da história. Importante sinalizar, dentro deste contexto e como apon-

Se o debate sobre a relação entre história, narrativa, ima-

tam alguns leitores de Walter Benjamin, que os procedimentos

gem e cinema é o ponto de partida de pensadores como Walter

de montagem sublinham o caráter de “obra aberta” da historio-

Benjamin, dentro do contexto do século XXI teóricos voltam sua

grafia e narrativa benjaminianas fazendo com que o leitor / nar-

atenção para os novos formatos narrativos advindos da relação

rador / historiador se torne coautor do texto, efetuando a monta-

com as mídias digitais.

gem por sua própria conta.

Em Teoria Narrada: projeção múltipla e narração múltipla (pas-

Não por acaso os filmes surrealistas são ótimos exemplos dos

sado e futuro), Peter Weibel (2005) discute as mudanças ocorri-

“novos” formatos narrativos vislumbrados por Benjamin; forma-

das no código cinematográfico a partir dos anos 1960, quando

tos que implodem, por meio da montagem em forma de choque

muitos cineastas começaram a realizar experimentos com a tela

e da utilização de antíteses, o continuum da narrativa / história.

explodindo-a e multiplicando-a. A utilização da projeção múl-

Lembremos das primeiras cenas de Um cão Andaluz – filme sur-

tipla – para além da projeção única predominante no cinema

realista realizado em 1928 com a colaboração de Luis Buñuel e

“tradicional” – representou, mais do que uma simples invasão

Salvador Dali – que faz um paralelo entre a imagem de uma lua

do espaço pela imagem visual, uma nova abordagem em relação

sendo atravessada por uma nuvem e um olho cortado por uma

à narrativa:

navalha. Nesta sequência fica evidente a ideia do “salto do tigre”, como diria Walter Benjamin, entre um plano e outro como recur-

Desde o início, a extensão da tela simples para muitas telas, da pro-

so da montagem em forma de choque. Dentro desta perspectiva

jeção única para projeções múltiplas não representou apenas uma

podemos lembrar ainda da sincronia temporal proposta na cena

expansão de horizontes visuais e uma intensificação avassaladora

que faz um paralelo entre a imagem da protagonista do filme e

da experiência visual. Ela sempre foi empregada a serviço de uma

a imagem do quadro A Rendeira (século XVII) do pintor holandês

nova abordagem da narração. Pela primeira vez, a resposta subje-

Johannes Vermeer. Ou ainda, da utilização, na cena do persona-

tiva ao mundo não era forçada em um estilo construído, falsamente

gem que anda de bicicleta, do recurso de sobreposição de ima-

objetivo, mas apresentada na mesma maneira difusa e fragmentá-

gens. Todas estas cenas são, de certa forma, estratégias operativas

ria em que foi experimentada1

que parecem romper com a ideia de narrativa linear, tradicional e homogênea.

Se os experimentos com projeções múltiplas são emprega-

A história e a narrativa benjaminiana não têm como concep-

dos em diálogo com uma nova abordagem da narrativa, podemos

ção, neste sentido, a ideia de um tempo homogêneo e linear, mas de

dizer o mesmo em relação ao cinema interativo em que a parti-

um tempo saturado de agoras, onde cada presente se comunica com os diferentes ados devido às suas similaridades “imagéticas”.

1  WIBEL apud LEÃO, 2005, p. 336

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narrativas sensoriais

cipação do observador modifica a narrativa fílmica. O observador

Nas ciências da computação, o banco de dados é definido como

realiza o “corte” de uma narrativa para outra; ao invés da narrati-

um conjunto estruturado de informações. Os dados armazenados

va única e linear, vários usuários têm a possibilidade de criar nar-

em um banco de dados são organizados para permitir uma busca

rativas múltiplas em tempo real. Não por acaso, Weibel relaciona

rápida e uma recuperação pelo computador e, portanto, é qualquer

este tipo de narrativa, múltipla, com o hipertexto:

coisa, menos uma simples coleção de itens. Seguindo a análise do historiador de arte Erwin Panofsky sobre a perspectiva linear

A linearidade e a cronologia como parâmetros clássicos da nar-

como uma ‘forma simbólica’ da era moderna, podemos dizer que

rativa caem vítimas de uma perspectiva múltipla projetada em

o banco de dados é a nova forma simbólica da era do computador

telas múltiplas. Abordagens assincrônicas, não-lineares, não cro-

(ou, como o filósofo Jean François Lyotard chamou em seu famoso

nológicas, aparentemente ilógicas, paralelas, narrativas múltiplas

livro A Condição Pós-moderna, de ‘sociedade informatizada’, uma

a partir de perspectivas múltiplas, são as metas. Esses proces-

nova forma de estruturar a experiência sobre nós mesmos e sobre

sos narrativos que compreendem um “enredo multiforme” foram

o mundo. De fato, se, após a morte de Deus (Nietzsche), o fim das

desenvolvidos em conexão com e orientados para as estruturas

grandes narrativas do Iluminismo (Lyotard), e com a chegada da

comunicativas rizomáticas como o hipertexto (…) A definição de

web (Tim Berners-Lee), o mundo nos aparece como uma coleção

Gilles Deleuze do rizoma como uma rede na qual todo ponto pode

interminável e não estruturada de imagens, textos e outros regis-

ser ligado a qualquer outro ponto é uma descrição precisa da co-

tros de dados.3

municação no ambiente de múltiplos usuários da rede mundial e os sistemas de imagem e texto alusivos e abertos derivados dela. Esses sistemas narrativos têm certo caráter algorítmico.

2

Onde o banco de dados se manifesta de forma mais proeminente é na internet. Uma página da web, estruturada originariamente em linguagem HTML, por exemplo, é formada por uma

Seria importante lembrar, dentro deste contexto, do pensa-

lista de elementos armazenados separadamente: textos, imagens

mento de Lev Manovich que sinaliza para a ideia de que a forma cultural predominante na contemporaneidade não é a narrativa, mas o banco de dados. Para Manovich, o cinema privilegia a narrativa como uma chave para a compreensão de uma forma cultural que expressa a modernidade; já o banco de dados seria a chave e forma cultural para o entendimento da contemporaneidade e da era informacional. Diz o autor:

2  Idem, p. 347

3 MANOVICH, 2001, p. 219. Tradução nossa. “In computer science, database is defined as a structured collection of data. The data stored in a database is organized for fast search and retrieval by a computer and therefore it is anything but a simple collection of items. (…) Following art historian Ervin Panofsky´s analysis of linear perspective as a ‘symbolic form’ of the modern age, we may even call database a new symbolic form of the computer age (or, as philosopher Jean François Lyotard called it in his famous book The Postmodern Condition, ‘computerized society’, a new way to structure our experience of ourselves and of the world. Indeed, if, after the death of God (Nietzsche), the end of grand Narratives of Enlightenment (Lyotard), and the arrival of the web (Tim BernersLee), the world appears to us as an endless and unstructured collection of images, texts, and other data records”.

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narrativas sensoriais

e links interligados para outras páginas de o. Por outro

por exemplo, no fato de que um banco de dados pode ser uma re-

lado, a natureza aberta da web – o fato de que as suas páginas

gião de construção de alternativas histórias.5

são “arquivos” que podem ser editados infinitamente por seus usuários – significa que os sites nunca estão “finalizados”: novas

Para Cristiane Paul o banco de dados – normalmente enten-

páginas ou links são sempre acrescentados aos que já existiam.

dido como um sistema de armazenamento de informação com-

Estas características, sinaliza Manovich, contribuem para a na-

putacional – é uma coleção de dados estruturados que mantém,

tureza antinarrativa que caracteriza a web: “Se novos elementos

de certa forma, a tradição dos “armazenadores” de dados como o

são adicionados ao longo do tempo, o resultado é uma coleção de

livro, a biblioteca ou o arquivo. O que distingue o banco de dados

dados, não uma história”.

computacional de seus predecessores é a possibilidade para a re-

4

A relação entre arquivo, banco de dados e narrativa é tam-

cuperação e filtragem dos dados de múltiplas formas. Por outro

bém o ponto de partida da coletânea Database Aesthetics: art in the

lado, e talvez mais importante, o banco de dados não é somente o

age ofinformation overflow organizada por Victoria Vesna (2007).

conjunto de materiais armazenados, mas também o sistema que

Dois artigos desta coletânea, especialmente Ocean, database, recut

guarda as informações de uma determinada forma:

de GrahameWeinbren e The database as system as a cultural form: anatomies of cultural narratives de Christiane Paul apontam para vi-

Entretanto, o banco de dados não se constitui somente como um

sões menos radicais daquelas desenvolvidas por Lev Manovich.

recipiente de dados. Um banco de dados é essencialmente um

Contrariamente a uma suposta incompatibilidade formal en-

sistema que compreende o hardware que armazena os dados, o

tre narrativa e banco de dados, os autores realizam o exercício

software que permite o alojamento dos dados no seu respectivo

de pensar em formatos narrativos realizados a partir do banco

recipiente para recuperar, filtrar, e alterá-los, assim como o usuário

de dados:

que adiciona um nível extra ao entendimento dos dados enquanto informação.6

Minha sugestão é a de que narrativa e banco de dados estão em categorias diferentes, portanto não caem na oposição binária à qual

A narrativa e o banco de dados não são, portanto, formas

Manovich afirma (…). Manovich atribui significado para O Homem

excludentes. Este é o caso dos jogos de computador, como bem

com uma Câmera discutindo o banco de dados, ou pelo menos, o reconhecimento deste no filme. Minha tese é que o banco de dados é repleto de possibilidades expressivas, ainda pouco exploradas –

4  Idem, p.221. Tradução minha. “If new elements are being added over time, the result is a collection, not a story”.

5  WEINBREN In VESNA, 2007, p.69. Tradução minha. “My suggestion is that narrative and database are in different categories, so they do not fall in to the binary opposition that Manovich asserts (…). Manovich attributes meaning to Man with a Movie Camera’s underlying database, or at least to the film’s acknowledgment of it. My thesis is that the database form abounds with such expressive possibilities, largely unexplored – for example, in the very fact that a database can be a region of alternative story constructs”. 6  PAUL In VESNA, 2007, p.96

193

194

Priscila Arantes

narrativas sensoriais

sinaliza Cristiane Paul, que são narrativas em que os seus compo-

MACHADO, Arlindo. Pré-Cinemas @ Pós-Cinemas. Campinas-SP: Papirus, 1997.

nentes estão organizados em um banco de dados. Uma narrativa

MANOVICH, Lev. The language of new media. MIT Press, 2001.

interativa pode ser entendida, dentro desta perspectiva, como a “somatória” das trajetórias possíveis presentes em um banco de dados. Assim como estes autores, acredito que nos parece menos interessante considerar a narrativa e o banco de dados como estratégias incompatíveis. O banco de dados nos permite repensar a narrativa única e linear, já que ele pode ser visto como um dispositivo que nos oferece a possibilidade de construirmos múltiplas narrativas.

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195

197

A repetição da diferença Jogos entre sons e imagens Patricia Moran

Introdução

E

ste artigo dá continuidade à leitura da repetição em performances audiovisuais ao vivo iniciada com Ana Carvalho, pesquisadora, performer e professora no Porto, Portugal.

Problematizamos a repetição de clipes e loops, como unidades discretas de continuidades e / ou rupturas de significados, velocidades, formas, ritmos e direções do movimento da imagem. Do inglês, o substantivo loop é laço, o verbo é enrolar. Pequenos clipes unidos formam loops, cujo início pode ser visível ou não. A repetição é recorrente na música, no cinema, no vídeo, tv e na poesia. Evidencia o tempo, explicita processos mnemônicos. A escuta e visão repetidas de imagens em movimento, movimentos de dança, frases e sonoridades em poemas e peças musicais suscita comparações entre os trechos vistos e ouvidos. A repetição das unidades sequenciadas no tempo, ou entremeadas por outras de natureza distinta, propicia a construção de novas relações. Pesquisas estéticas no campo da música, teorias literárias e de montagem cinematográfica levantam naturezas possíveis da repetição. A re-

198

Patricia Moran

narrativas sensoriais

petição material de trechos sonoros e visuais pode redundar na

A poesia, a dança e o teatro também se dão no tempo. A po-

diferença. As ondas sonoras espacializam o desenvolvimento de

esia, ao ser lida, revela, nas rimas e sonoridades, escalas de inten-

harmonias e melodias que continuam a reverberar mesmo após a

sidades e frequências. A dança encarnada nos corpos renova-se a

introdução de novo acorde. O novo acorde se sobrepõe ao anterior,

cada apresentação. No teatro, um ator pode se esquecer de uma

logo, é a ele diferente, pois tem mais uma camada sonora. Outros

fala. Na dança, um bailarino tropeçar, mas em mídias baseadas

instrumentos acrescidos ao acorde também contribuem para a

no tempo, como nomeado no inglês time-based media, o tempo ne-

constituição do mesmo diferente. Já na montagem cinematográ-

las impresso é materialidade. As formas e substâncias expressivas

fica, os intervalos e a reiteração de sentidos modificam sentidos.

são as mesmas sempre, mudamos nós que as vemos. A música

O tic tac do relógio é tempo, é marcação do fluxo temporal.

visual é exemplo máximo da marca temporal da imagem e som e

O tic tac em sua dimensão sonora: tic / tac; tic / tac; tic / tac, é cor-

de suas relações. Sem objeto, com baixo grau de indexicalidade,

po sonoro da repetição, na continuidade e ruptura espaço tem-

retorna a imagem ao que “ela realmente é, o movimento tempo-

poral. Tac ruptura de tic, tic de tac. Tic / tac unidade do mesmo a

ral de um ato de percepção, reencenado em situações clubber não

se repetir, o tempo a. Acontecimentos podem possibilitar a

apenas com os olhos, mas com o corpo todo” para Mathias Weib.

erupção do diferente, mas a ele o tempo é indiferente. Continua

Aproxima-se da música ao dar-se no tempo, ao expressar em sua

idêntico enquanto som, mas será o mesmo para quem ouve? A es-

extensão o tempo e simultaneamente criar temporalidades.

cuta do desenrolar mecânico do tempo ecoa no espaço, ouve-se o tempo no relógio analógico.

A inquietação criativa em torno da música e som remonta a experiências do Renascimento, quando cientistas-artistas já

As artes visuais como a pintura e a fotografia, imprimem

desenvolviam pesquisas sobre a teoria da cor, fonte de inovação

o tempo em superfícies que podem ser percorridas em distintas

artística radical na época.1 A pesquisa sobre música da cor (color

direções a cada nova mirada. Cada encontro com a tela pode reve-

music), ou seja, a busca de tradução material do som em cor é an-

lar texturas, combinações de cores, formas e movimentos, enfim,

terior ao cinema como projeção e aos es de fixação de ima-

relações antes não vistas. Determinadas situações ou cenas ga-

gens fixas ou em movimento. O cientista filósofo Isaac Newton

nham prevalência em relação a outras. O tempo instaura-se pelo

(1643-1727) supunha uma analogia entre o espectro da cor e a es-

olhar, espaço visual apreendido e controlado. O observador pode

cala musical. No século XVIII o matemático e padre jesuíta Louis

se deter no trabalho por mais ou menos tempo, permanece ob-

Bertrand Castell (1666-1757) inventou e construiu o instrumento

servando segundo sua necessidade, reinventa caminhos a serem

conhecido historicamente como o primeiro órgão de cores, ou

percorridos. Ao contrário, uma música ou formas audiovisuais,

como ele também denominou cravo ocular (clavecin oculaire).2

mesmo suscitando novas leituras a cada encontro, tem sua duração previamente definida pelo e no qual estão impressos, como o tic / tac escorrem, desenvolvem-se fora do controle do

1  BROUCHER, 2005, p. 70

observador, am.

2 Ibidem

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200

Patricia Moran

narrativas sensoriais

Hoje encontramos uma profusão de experiências sonoro-

presentativo de performances pautadas no contato físico como

visuais plurais nas formas e relacionadas a tradições históricas

apelo. Radical, expõe o público a pulsantes triângulos, quadra-

e estéticas diversas. As plataformas digitais têm propiciado uma

dos, círculos, enfim, a figuras geométricas simples. Cintilantes,

profusão de experiências voltadas à criação simultânea de ima-

impedem a fixação pelo olhar, o que provoca desconforto, e como

gens e sons em diálogo ou contraponto. O crescimento da respos-

uma doença, ao lembrar pela dor de órgãos nem imaginados,

ta dos processadores viabiliza uma gama de experimentos antes

transforma o olhar. Olhos ouvindo, conectados ao estômago, são

apenas imaginados ou projetados no papel. Festivais de música

atingidos. O corpo atingido pela massa sonora e visual intermi-

visual, performances audiovisuais, live cinema e as festas com VJs,

tente reage sentindo-se desconfortável. O toque duro aproxima-

que despertam defesas e críticas apaixonadas, exploram relações

se do soco. Um espetáculo sobre o “ouver”. Contemporâneo na

sonorovisuais inventando tempos e espaços. Em comum nestas

afecção sem necessidade de dispositivo digital.

experiências, o papel secundário atribuído à figuração e à narratividade. Mesmo quando há iconografia indexical, ou seja, a captação de imagem por câmeras ou apropriação de imagens figurati-

O híbrido, do híbrido, do híbrido ad infinitum

vas, enredos são pano de fundo, se desenrolam por contiguidade e não a partir do desenvolvimento de ganchos narrativos ou de

Em reunião do grupo de pesquisa Meio do Caminho, pro-

personagens. O título eventualmente torna-se guia de tênue ca-

blematizava-se como recortar o campo de pesquisa em comum.

minho temático a ser perseguido, cabe ao público desenvolver,

Marcus Bastos lançou a hipótese da hibridização dos meios e

ou não, potenciais sentidos a serem extraídos não apenas das

poéticas, constituir híbridos dos híbridos, guardando particula-

imagens em si, mas de sua relação e dos movimentos e ritmos

ridades e recorrências poéticas. A imagem do rizoma que sem

nelas impressos pela performance ao vivo.

começo ou fim cresce horizontalmente gerando novos núcleos

Experiências contemporâneas valorizam o sensível, meta

é análoga ao híbrido do híbrido pensado por Bastos, pois o rizo-

expressões – e não digo narrativas, pois muitas vezes elas nem

ma “não se deixa reduzir nem ao uno nem ao múltiplo (…) não

chegam a se constituir. Destas valorizações de experiências mul-

tem começo nem fim, mas meio sempre, um meio pelo qual ele

tissensoriais e da afetação física, seja ela ocular, auditiva, olfativa,

cresce e transborda”.3 Os novos núcleos precisam ser enfrentados

tátil ou de propriocepção surgem novos problemas e experimen-

conceitualmente com ferramentas conceituais heterogêneas; e

tos. Da relação imageticosonora das performances audiovisuais

atravessando imagens e sons, uma investigação sobre a repetição

o lugar do espectador muda, o espaço e convívio com os demais

pode ser melhor trabalhada entre a música e o audiovisual.

presentes ao evento assume a primazia da proposta. Em uma épo-

A montagem não visa garantir um continuum espaço-tem-

ca de encontros a distância, a presença, o contato pela obra e

poral tendo em vista apagar o dispositivo cinematográfico pela

pelo público se inscreve nos trabalhos. Bruce MacClure mesmo utilizando projetores de cinema como matéria de projeção é re-

3  DELEUZE & GUATARRI, 1997, p. 31

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Patricia Moran

narrativas sensoriais

transparência, modelo habilmente analisado por Ismail Xavier.

zados para gerar diferenças ou continuidade. Se a expressão “no-

Tampouco ferramentas do vídeo como coloca Philipe Dubois ao

vas mídias” está gasta e não representa o repertório audiovisual

analisar a sintaxe audiovisual e a montagem, que se dá pela relação

contemporâneo, responde ainda pela produção audiovisual em

das imagens numa mesma janela, propondo diferentes formas de

videogames, animações, machinimas, e nas performances audio-

espacialização, como a mixagem, a sobreimpressão e a incrusta-

visuais. Módulos como unidades a repetir o tic / tac. Não se trata

ção. A leitura de Dubois avança em relação à narrativa actancial ao

de diferença ou repetição, mas de pensar na estrutura do todo, na

contemplar outra articulação das imagens, mas pouco valoriza sua

qual a diferença se impõe à repetição, como nos games e pedaci-

temporalização. Na música visual criada a partir de plataformas

nhos de movimentos e ações apagando a repetição.

visuais, as agens entre fundo e forma e a emulação do eixo da perspectiva é fluído, todos os frames visualizados sem saltos. Há efetivamente movimento de criação espacial e afetação física, semelhante – como lembra Arlindo Machado – à primeira vídeo

Da descontinuidade e continuidade entre sonoro-visual experimentos de repetição

arte, a primeira imagem que sintetize “algo assim como padrões de estimulação retiniana muito semelhantes aos padrões rítmi-

A repetição, provocando continuidade e descontinuidade foi

cos da música, o que as aproxima fortemente daquela iconografia

escolhida como estratégia de análise numa tentativa de qualifi-

pulsante que Nam June Paik transformou em arte e expressão de

car as performances audiovisuais. Pela música, a adição de frases

uma nova sensibilidade contemporânea”. Arlindo Machado utili-

e notações ou a repetição de elementos produz novas leituras,

za a imagem da estimulação retiniana para qualificar como o vi-

como no loop através dos clipes que lhe compõe, ou seja, um

deoclipe nos afeta, novamente as relações entre imagem e som

loop traz em si a repetição do clipe. O potencial inventivo de qual-

convocando o corpo. Podemos inferir tratar-se de imagem ritmos,

quer clipe está na força geradora de diferença pela sua utilização

malgrado toda imagem se constituir de ritmos e constituir ritmos,

contínua. Esta força de gerar o novo resulta da possibilidade de

nestas experiências é sua proposta central, o ritmo não está a rebo-

contínua repetição e da combinação entre vários clipes. O loop é

que de qualquer outro imperativo, a não ser a própria evolução no

a repetição do clipe numa sequência de tempo linear. O loop é a

tempo, a criação de intensidades mais ou menos dilatadas.

unidade a partir da qual se estrutura a continuidade e diferença

4

Lev Manovich, e seu pioneiro e ainda instigante The language

através da repetição. Um loop pode ser percebido pela diferença

of New Media, ao destacar a modularidade como característica do

entre o início e o fim do clipe. Exemplo disso será uma melodia

que se chamava em 2000 novas mídias, deixa entrever a repe-

que se quebra, como arranhada em vinil riscado que repete o

tição material nos meios, estrutura as máquinas informáticas e

mesmo trecho. Mas também pode ser chamado de infinito, quan-

seus conteúdos organizados em pequenos blocos a serem utili-

do o início e fim se unem infinitamente em frente do espectador. As unidades se combinam evoluindo na repetição de pelo me-

4 MACHADO, s / d, p. 179

nos três estratégias: a continuidade, a ruptura e o erro. Analisaremos

203

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Patricia Moran

narrativas sensoriais

a continuidade como produção da diferença, pois entendemos que

de ondas que se movimentam criando ruídos espelhados. Enquanto

a agem ou intervalo entre um clipe e outro, como o tic / tac

o loop acontece num movimento aparentemente circular e o pa-

renova sentidos e a experiência do ver-ouvir, fazendo do intervalo

drão está ligado ao plano, o descreve uma direção bilate-

agem ou momento de atenção para algo que virá, seja o outro,

ral de um movimento de vai-e-vem entre dois pontos, resultado de

o diferente, ou o mesmo. Mesmo modificado, o clipe repetido en-

um atraso entre emissão e recepção. O é repetição, mas,

contrar-se-á com expectativa potencialmente projetada, ao aconte-

tal como o eterno retorno em Nietzsche, não é o retorno ao mesmo.

cer irá se deparar e dialogar com imagens mentais. Se a imagem e

A origem altera-se constantemente para que se renove o ,

som são os mesmos a espera deles modifica quem vê pela espera

caso contrário entra em estado de saturação e se acaba.

e pela relação do mesmo estabelecida anteriormente. A sucessão

A segunda estratégia da repetição é a ruptura. Poderá ser

corrói a inocência visual de uma primeira vista. Já as notas musi-

uma quebra na continuidade, mas acontece também sem que a

cais se sobrepõem ao serem ouvidas, trazem em si a diferença, pois

continuidade seja quebrada, somente alterando-a. A ruptura pode

ainda carregam o final do como anterior. Projetadas no espaço

ser um momento de pausa ou de tensão, de mudança na sele-

se incorporam à imagem, não idêntica a si agora.

ção de arquivos imposta pela aceleração, desaceleração ou pela

As ocorrências da continuidade encontram-se no sentido, no

ausência. Relaciona-se à alteração de parâmetros de velocidade

movimento e na composição, seja em um destes aspectos ou em

da imagem, sendo a ruptura o intervalo entre dois momentos

todos. Um exemplo é quando o sentido se mantém na mudança

com potencialidade para gerar o novo na imagem e som, mas

da origem da repetição do mesmo elemento visual. Associada ao

também, como temos dito, pode dar-se também unicamente na

todo, a continuidade é constituída pelos padrões de velocidade,

percepção do espectador.

direção, forma e composição, cor e movimento. Há ainda conti-

A variação de intensidades é outro recurso a produzir na re-

nuidade no e na contínua ruptura. O padrão cria um

petição. Opera tanto como produtora de continuidade quanto de

ambiente ou paisagem alterada, geralmente abstrato e em mo-

ruptura. Pela diferença e na diferença, ou melhor, na heteroge-

vimento. Visualmente, a repetição do mesmo padrão tem a sua

neidade dos elementos utilizados, resulta repetição. A intensidade

forma mais usual no espelho – a imagem e o seu reflexo – como

relaciona-se ao “o nível de energia expressa ou modelada por um

caleidoscópio ao infinito. Através do padrão, a imagem assim que

sistema”5 sua finalidade é impregnar de expressão a composição

é reconhecida se dissolve em cor e formas, encontra-se aí um dos

da performance audiovisual. Na música, podemos apontar Edgar

paradoxos da repetição, a tendência de ser outra em algum aspec-

Varèse e John Cage como os primeiros exemplos de compositores

to gerando a diferença.

que utilizaram a intensidade nos seus trabalhos de composição

O é uma característica da tecnologia utilizada na

musical. Neste sentido, a imagem procura na música um ponto

composição do som e imagem. O é um erro que se repe-

de associação pela duplicação da intensidade. Um dos realizadores

te, uma disfunção utilizada como componente da criação estética. Correlato na música a microfonia, é resultado do circuito fechado

5  BUCKSBARG, 2008

205

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Patricia Moran

narrativas sensoriais

brasileiros a explorar a intensidade de maneira mais sistemática

dos pelo padrão anterior, a repetição como redundância se esvai.

é Luiz Duva. Em Concerto para Laptop faz da intensidade o desen-

A repetição do padrão em si, mesmo quando notas atravessam as

volvimento da apresentação através de ataques de movimentos

imagens e se sobrepõem a novos sons, existe materialmente, mas

incompletos e violentos pela velocidade, se sobrepondo. Quadros

é na produção de relações em presença que se instaura a diferen-

brancos entre as unidades incompletas e sobre o movimento au-

ça e não a redundância.

mentam o choque visual, em consequência a intensidade. o a

O Festival VJ Torna é exemplar do desafio de habilidade técnica

o uma figura masculina, mal delineada visualmente, se esfa-

de produção de continuum visual a partir de estratos de imagens

cela na lama. O som a acompanha duplicando a intensidade.

descontínuas, da criação da diferença a partir do mesmo. É um

Até então priorizamos experiências nas quais a produção

desafio entre VJs pautado na maestria de unir clipes, para se criar

de sentido era secundária. Mas o olhar renovado através da ên-

ritmos e fazer da imagem um movimento em evolução visual.

fase na repetição pode gerar a produção de sentidos paralelos e

Extrapola as manifestações sociais correntes de festivais, é uma

agregar aos choques visuais e auditivos o do sentido. Como na

competição onde o melhor será eleito ao responder a desafios co-

poesia, se desloca sem lugar, indaga sobre origens e definições

locados pelo júri em presença, inventando e reinventando regras,

consolidadas no senso comum ou os valores da mídia. VJ Spetto

definindo clipes a serem utilizados no momento da apresentação.

ao utilizar ícones da cultura da informação, como personagens da

Haveria como se definir o melhor vj a partir destes parâmetros?

política retirados de programas televisivos e de fotos de notícias,

Dialogando com a música, a riqueza do desenvolvimento visual

dialoga reflexivamente com a nossa cultura, com o nosso tempo,

como acompanhamento ou contraponto em relação ao áudio en-

recontextualizando a informação e modificando-a pela repetição.

contra a potência e diferencial das apresentações. A produção de

Já não se trata de repetição do mesmo, mas da repetição como

formas e a espacialização da imagem não é o mais relevante, na

comentário da cena anterior. Há ainda a repetição como comen-

cadência, na produção rítmica pela repetição de pequenos loops, o

tário sobre o contexto original, à semelhança dos trabalhos de

andamento e a velocidade do como se instauram como jogos

Paik com televisões sobre a própria televisão.

de intensidade entre imagens e sons. Espécie de epifania, a ima-

Edward T. Cone ao analisar Polonesa de Chopin expõe a repe-

gem é vertida em ritmo, imagem como performance, como desen-

tição de AABABA, e de ABA como paradigmas da impossibilidade da

rolar de formas repetidas ou não, afirmando a diferença no desen-

repetição na música. O primeiro exemplo é precedido de silêncio

volvimento de relações no som, na imagem, entre som e imagem.

e seguido de sua repetição, o segundo é precedido do primeiro e seguido por B, e o terceiro é agora procedido e seguido por B. Sua colocação é que cada uma das declarações é impregnada por sua

Referências bibliográficas

posição, ou seja, pela notação precedente e posterior. No encon-

BROUCHER, Kerry; STRICK, Jeremy; WISEMAN, Ari; ZILCZER, Judith (orgs). Visual Music. Synaesthesia in Art and Music since 1900. Los Angeles: Thames & Hudson, 2005.

tro da repetição como estrutura em continuidade pausada por intervalos, como retorno de cenas, sons e movimentos modifica-

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Patricia Moran BUCSBARG, Andrew. VJing and Live A / V Practices. In: VJTheory.net, 2008. http: / / www.vjtheory.net / web_texts / text_bucksbarg.htm. ado em 20 mai 2011. DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. 2ª ed. São Paulo: Graal, 2006. _____ & Guatarri, Félix. Mil Platôs. São Paulo: Ed. 34, 1997. DUBOIS, Philippe. Godard, Cinema, Vídeo. São Paulo: CosacNaify, 2004. EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 1990. EPSTEIN, Jean. La inteligência de una máquina. Buenos Aires: Ediciones Nueva Vision, 1960. KIVY, Peter. The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. LUND, Cornelia & Holger (ed). Audio.Visual – On Visual Music and Related Media. Sttutgart: Arnoldsche Art Publishers, 2009. MACHADO, Arlindo. Reinvenção do videoclipe, p.173 / 196. In: A televisão Levada a sério. SP: editora Senac. MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT press, 2001. _____. Spatial Montage, Spatial Imaging, and the Archelogy of Windows. A Responce to Marc Lafia, 2002. Distribuído na lista www.rhizome.org em set 2013. WIEB, Mattias. Images of performances. Images as performances. In: LUND, Cornelia & Holger (ed). Audio.Visual – On Visual Music and Related Media. Sttutgart: Arnoldsche Art Publishers, 2009.

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A imagem-excesso, a imagem-fóssil, a imagem-dissenso: três propostas cinematográficas para a experiência da Ditadura no Brasil Andréa França e Patricia Machado “Elena, sonhei com você essa noite. Você era suave, andava pelas ruas de Nova York com uma blusa de seda. Procuro chegar perto (…). Mas, quando vejo, você está em cima de um muro, enroscada num emaranhado de fios elétricos. Olho de novo e vejo que sou eu que estou em cima do muro. Mexo nos fios buscando tomar um choque. E caio. E morro.”

Petra Costa, Elena, 2013.

U

ma cineasta retoma delicadamente os fios que costuram sua interioridade. Ela vaga pelas ruas de Nova York, por suas praças e pela própria alma, a procura de si. Seus os se

mesclam à cidade noturna, com sua intensa luminosidade e movimento frenético, cores vivas e personagens. Além das ruas da cidade americana, dos outdoors, das vitrines e da riqueza de vidros que aumentam os espaços, multiplicam os reflexos e dificultam a orientação, há ainda os recantos da casa da infância, os móveis, os tecidos, os lençóis, os bichinhos de pelúcia. Há as imagens da babá, do pai, da mãe e da irmã mais velha, Elena, que matou-se aos vinte anos. Esse é o filme que Petra Costa narra, Elena, para dissolver o encanto que imobiliza e deixar a dor flutuar para longe pela correnteza do rio.

210

Andréa França e Patricia Machado

narrativas sensoriais

Assim como Elena (Petra Costa, 2013), em Os dias com ele (Maria

Situações, afetos, intensidades, marcas e traumas do ado são

Clara Escobar, 2013) e Diário de uma Busca (Flávia Castro, 2010), as

teatralizados de modo a permitir que as imagens sejam experi-

viagens pelas estradas do Brasil e do mundo surgem como pretex-

mentadas não de um modo único, como revelação de uma evi-

to para a evocação de uma difícil jornada do documentarista pelo

dência, mas como um processo lacunar onde elas só adquirem

espaço da cena e pelo tempo impuro da memória. Não se trata de

realidade na relação com o espaço da cena, ou seja, através de

revelar nada, nenhuma verdade histórica, mas mostrar um corpo

uma concepção topográfica dos espaços da filmagem2 que reco-

em situação e uma câmera atenta às sensações nele inscritas e que

nhece em toda representação a geografia móvel de uma cena

dão sentido à sua atuação; mostrar a possibilidade de que esse

para uma sala, um ator para um espectador, personagens para

corpo possa se sustentar no espaço vazio da falta – de um ente

sujeitos singulares.

querido, de memória, de imagens, de documentos sobre a histó-

A câmera a a atentar para as sensações inscritas no cor-

ria recente do país; mostrar as sobrevivências e os espectros que

po daqueles que encarnam a dor (do exílio, da morte, da ausên-

rondam e afetam cada gesto, cada movimento, cada palavra.

cia, da tortura política), transformando o espaço da cena não em

Se os modos de conhecimento, de si e do mundo, só podem

uma janela aberta para a história do país, mas num teatro visível,

ser obtidos através de uma experiência que se acumula, que se

explícito, através da recomposição mimética de gestos, falas e ex-

prolonga, que se desdobra, como numa longa viagem, esses fil-

periências adas que duplicam a cena e explicitam a difícil

mes exploram poeticamente o elo que vincula tais cineastas a um

dinâmica das relações entre memória e história, imagens domés-

ado mutilado – seccionado de diferentes modos pelo espectro

ticas e imagens públicas. É que entre o interstício frágil da carne,

da Ditadura Civil-Militar – e a tudo que pertence a esse tempo en-

da fala e das imagens de arquivo do ado, habitam redes de

quanto potência de vibração – uma cor, uma imagem, um baru-

afeto, dizem esses filmes recentes, redes que jogam o espectador

lho, um odor – capaz de fazer emergir diante do espectador não a

dentro de um universo familiar (de filhos, pais, irmãos) e estra-

imagem-atestação do que foi, mas a imagem-sensação do que poderia

nhamente opaco.

ter sido, do que poderá ser. Tais filmes investigam a linguagem

Se a experiência é uma tessitura objetiva e subjetiva que se

das sensações que permite ao espectador entrar nas palavras, nas

revigora apenas quando pode ser narrada, compartilhada, trazida

cores, nos sons ou nas pedras.

ao plano do presente,3 esses filmes mostram que narrar e curar se

1

O cinema documental brasileiro contemporâneo vem pro-

cruzam e se tocam no entroncamento do corpo que performa, da

pondo um diálogo profícuo com a falta de documentos testemu-

imagem que teatraliza e da montagem como interrupção das te-

nhais (visuais, impressos, audiovisuais) da época da Ditadura no

leologias da história; mostram que narrar favorece a cura, afaga e

Brasil. Os filmes citados acima apostam em atos performativos, em narrativas poéticas e sensoriais, para lidar com esse vazio. 2 FRANÇA, 2009 1  DELEUZE & GUATTARI, 1993, p. 228.

3  BENJAMIN, 1987; DIDI-HUBERMAN, 2003

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Andréa França e Patricia Machado

narrativas sensoriais

não só elucida o ado, por vezes monumental, como também

York, andar por suas ruas e esquinas, assim como entrar no curso

rompe com aquilo que nele aprisiona e adoece.

de teatro e querer ser atriz eram desejos de Elena e da mãe, que Petra retoma para si, repetindo e reencenando situações, vivências, estados de espírito. Revisitar “suas” paisagens de infância é

Memória dos espaços vividos, encenando Elenas

perceber que tais lugares são na verdade palimpsestos continuamente redesenhados e reescritos.

A voz over que acompanha a narração de Elena é da própria

Não se trata, portanto, de elaborar a memória através de

Petra Costa, tentando escavar essa presença-ausência da irmã

lembranças e de percepções antigas. Para Elena, a memória é um

mais velha nas imagens de vídeo da década de 1980, nas fotogra-

bloco de sensações porque age, fabula, encena e reencena, crian-

fias, nas cartas sonoras enviadas, em fitas cassetes, por Elena do

do imagens e sons como jamais foram vividos, como não são e

tempo que viveu em Nova York. O filme fala daquela presença fu-

nem serão vividos5. Extrair do próprio presente as marcas das

gidia e espectral dos mortos, que se faz notar em velhas fotos, em

percepções e dos afetos que com o tempo foram se colando no

filmes, nas casas que habitaram, nas roupas que não lhes servem

corpo, na carne, é permitir que a memória congelada e inerte de

mais e, ainda, nas lembranças que deixaram. O filme embarca

um ado sombrio possa se derreter e se reconfigurar.

numa jornada interior e exterior de Petra em busca de Elena, sua

Ainda que o filme seja farto em material de arquivo da irmã

irmã que pôs fim à própria vida em dezembro de 1990, quando a

adolescente (pequenos filmes que Elena realizou, imagens em

diretora tinha apenas sete anos.

que aparece dançando, girando, brincando com Petra bebê, no

Elena se concentra numa construção visual, plástica e sonora

grupo teatral Boi Voador), não há praticamente imagens de Elena

que explora os fluxos da memória no presente da cena, memórias

pequena. A nítida fotografia dela ainda criança, presa num porta

não só de Petra, mas da mãe de ambas, daqueles que conviveram

-retratos, lentamente se esvai numa torrente de imagens fluidas

com Elena e que foram entrevistados para o filme,4 assim como

e espectrais: traços de rostos femininos, de paisagens desfocadas,

dos espaços vividos pela família, sobretudo, no período de per-

borradas, que se mesclam e se sobrepõem formando camadas

manência nos EUA. As imagens distorcidas da cidade, filmadas

de memórias fugidias e indistintas. A imagem do porta-retratos

em Super-8 por Petra, com as bordas desfocadas e sem contorno,

evoca brevemente a infância de Elena para favorecer a pergunta

trazem um forte cunho sensorial e subjetivo para o documen-

crucial feita por Petra ao modo de uma carta imaginária endere-

tário, acentuando o jogo de espelhos e simulacros existenciais

çada à irmã: “como será que esse tempo [da infância] ficou na sua

entre Elena, Petra e a mãe de ambas. Refazer a viagem para Nova

memória, no seu corpo?”

4  Nos vídeos e entrevistas que constam no site do filme (http: / / www.elenafilme.com / ), há informações de que várias entrevistas com amigos e parentes de Elena não foram inseridas no corte final do filme, de modo que Elena vai se transformando, no decorrer da montagem, num relato mais pessoal e autorreferente.

Petra Costa se refere ao tempo da Ditadura civil-militar no Brasil, ao período que seus pais viveram com a irmã escondidos, 5  DELEUZE & GUATTARI, 1992, p.218

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Andréa França e Patricia Machado

narrativas sensoriais

na clandestinidade. A mãe, em plena juventude, troca o (mesmo)

de relações no espaço privado. São os anos de abertura política,

sonho de ser atriz de cinema pela paixão por um jovem politizado,

do início da redemocratização do país e de mudanças de cunho

militante, engajado. Juntos, participam de eatas e entram na

social, político e econômico, e essas imagens caseiras, na sua apa-

militância política, se tornam integrantes do Partido Comunista

rente harmonia feliz, evocam a recente finalização da Ditadura

do Brasil (PCdoB), em Belo Horizonte, e são presos. Grávida de

civil-militar (1985), o momento da primeira eleição presidencial

Elena, a mãe é impedida pelos companheiros de participar da

direta após a abertura política.

Guerrilha do Araguaia, de onde poucos militantes saíram vivos.

A Ditadura e a experiência da clandestinidade não são mais

Antes mesmo de nascer, portanto, caberia à Elena assumir o seu

evocadas ao longo do filme, mas se mantêm vivas, presentes,

destino heróico e mítico, o de ser responsável pela sobrevivência

como um fantasma que flana por entre as imagens, os corpos, as

da família e viver o incômodo de uma infância em segredo, clan-

falas, as memórias e a história daquela família. Se todo o arquivo

destina, sem imagens; uma infância marcada pelo medo, pela vi-

é feito de lacunas7, se ele é cinza não apenas por conta do tem-

gilância e pela impossibilidade de estabelecer laços afetivos com

po que a, mas das cinzas de tudo aquilo que o rodeia e que

outras crianças como ela.

ardeu, a imagem fugidia de Elena no porta-retratos revela não

Há raras fotografias desse período, não há vídeos caseiros,

só a memória do fogo em cada documento dos anos da Ditadura

não há relatos de infância, não há lembranças. Trata-se de uma la-

que não ardeu, mas a memória da água em cada documento

cuna no tempo da memória, de um não-lugar no espaço da cena.

da Ditadura que não diluiu, como sugere o filme, inspirado em

Para a pergunta feita por Petra, endereçada à irmã, o filme não

Gaston Bachelard: “a terra tem seu pó, o fogo sua fumaça (…)

traz respostas. Os anos da Ditadura insistem e persistem na for-

a água sua dissolução”.8 A foto de Elena criança arde e se dilui.

ma da “falta”: falta de imagens, falta de documentos, falta de me-

Arde pelo desejo cinematográfico que a anima, pela urgência que

mória. Para o militante que sofreu a tortura e / ou aquele que teve

manifesta. Arde pela dor da qual provém. Arde mesmo quando

que fugir de seu país e viver na clandestinidade, o esquecimento

só é matéria feita de pedra e de sombra. Arde em meio à corren-

se torna uma estratégia de sobrevivência, “um gesto forçado de

te de água límpida que faz escoar as memórias, diluir os gritos,

apagar e de ignorar, de fazer como se não houvesse havido tal

duplicar os reflexos ao infinito, explicitando a vocação de todo

crime, tal dor, tal trauma, tal ferida do ado”.

documento para a sobrevivência, apesar de tudo.

6

Na década de 1980, diferentemente, Elena ganha uma câme-

E o elemento água é recorrente. Aparece no corpo molhado

ra VHS e com ela filma a irmã pequena, filma os espelhos, filma a

de Elena enrolado em uma corda, aos dezessete anos, em ima-

babá, filma a lua dançando. Do mesmo modo, é filmada pela mãe,

gens de arquivo de uma encenação teatral do grupo paulista Boi

contracena com a irmã, dança sozinha, dança com o pai, com

Voador; aparece na concha que Petra ganha de presente da irmã;

a irmã. A câmera dispara situações e funciona como mediadora 7 FOUCAULT, 1986 6  GAGNEBIN, 2010, p.170

8  BACHELARD, 1997, p.94-95

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narrativas sensoriais

na história da pequena sereia, personagem predileta da infância

no grupo de teatro do qual participou aos dezessete anos, mesma

da diretora, “que aceita ar pela dor de uma faca atravessando

idade em que descobriu o diário da irmã e percebeu sentimentos

seu corpo, sangrando, para ganhar pernas e assim dançar”; apa-

semelhantes entre as duas.10 Se a morte é o ponto cinza, malsão,

rece na narração que diz “estou adoecida de amor. Se me toca,

a afirmação banal da ausência de sentido da vida, em Elena, ela

eu viro água”, numa alusão à personagem de Guimarães Rosa,

é também um exercício de iração11 em meio ao qual a imagem

Doralda, interpretada por Elena, como parte da montagem de

cede aos excessos plásticos, estetizantes, teatrais e, ainda, à lógica

Corpo de Baile realizada pelo grupo teatral paulista; e, ainda, em

das forças econômicas para melhor usufruir dos benefícios ca-

frases como “me afogo em você, em Ofélias”.

tárticos da narração memorialista.12 Assim, “representar a morte

Numa alusão à personagem de Ofélia, Bachelard sugere que

não é apenas vivê-la em imagens, em nossos sonhos, obsessões,

a água, elemento capaz de transbordar sentimentos e sensações,

para desejá-la ou temê-la; é também materializá-la em frases, for-

é o elemento da “morte jovem e bela, da morte florida, e nos

mas, cores, sentidos”.13

dramas da vida (…) é o elemento da morte sem orgulho nem vin-

Repetir. Reencenar. Duplicar. Procedimentos estéticos que

gança, do suicídio masoquista”.9 Ofélia, de William Shakespeare,

são capazes de ativar, no cinema, muitos outros significados quan-

é uma jovem que não a a dor de ser rejeitada por aquele

do não pretendem reconstituir meramente o que ocorreu, mas

que ama e se suicida mergulhando no rio. Também em Elena, a

estimular e adicionar sentidos que não foram atribuídos ao acon-

mãe, Petra, Elena, Elektra, são mulheres que se espelham perversamente multiplicando a sensação de um “emaranhado de fios no peito e na garganta que não deixa respirar”. São as imagens que se repetem da mão no peito, da mão na garganta, das mãos na cabeça. Angústia, vazio, doença, tormento. Mulheres que se duplicam de modo indistinto, fazendo de Elena não apenas um relato íntimo ou um filme narcísico, formalista e sem falhas, mas uma história agônica de tantos casos encerrados em tantas casas, entre quatro paredes, de inúmeras jovens. Como Elena, a mãe de Petra conta que pensou em se matar aos treze anos. Como Elena, a mãe e Petra viajam para Nova York, voltam ao apartamento onde Elena se matou, reencenam o trágico momento. Como Elena, Petra encenou a peça Hamlet mais de uma vez, em experiências de trabalhos na faculdade e 9  Idem, p.85

10  Essa informação é dada por Petra, em debate realizado no Espaço no Itaú Cultural, que se encontra no site do filme, ver: http: / / vimeo.com / 66931777 11  CIORAN, 2011 12  O filme foi divulgado na internet através de vários vídeos com depoimentos – que criam expectativa e suspense a respeito de quem teria sido Elena – de atores conhecidos como Wagner Moura, Alexandre Borges, Júlia Lemertz entre outros. Tais vídeos foram compartilhados nas redes sociais, de modo que muitas críticas foram feitas a essa forma de disponibilizar e mercantilizar uma história de vida dolorosa, transformando-a num “capital pessoal” a ser istrado e comercializado. Em entrevistas disponibilizadas no site do filme, Petra conta que a maioria desses atores trabalhou e conviveu com Elena no grupo teatral Boi Voador e que a ideia dessas chamadas para o filme surgiu a partir do material das próprias entrevistas com os atores, material esse que seria inicialmente incorporado ao documentário em uma de suas primeiras versões. Estes vídeos de divulgação pretendem funcionar como um ingrediente “ativador” de interesse e curiosidade pelo filme: Elena-enigma, Elena-intriga, Elena-mistério, Elena-segredo, dimensões caras ao gênero literário do romance com suas tramas e subtramas. 13 THOMAS, 1983, p.186

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narrativas sensoriais

madora e disruptiva do cinema. Para além de um sentido mimético do termo representar, encenar seria abrir a possibilidade de fazer aparecer algo novo na cena. Para a historiadora e pesquisadora de cinema Sylvie Rollet, é na reencenação de gestos do ado que nasce a imagem-testemunho capaz de fazer testemunhar não só aquele que estava presente no momento do acontecimento, mas também o espectador imerso no fluxo do filme.15 Em suas pesquisas, Rollet investiga as estratégias expressivas que o cinema encontrou para evocar catástrofes que não possuem imagens (os genocídios durante a Segunda Guerra, na Argélia, no Camboja) e analisa o que há de intransmissível no procedimento da performance dos corpos, da repetição de gestos daqueles que viveram um evento brutal e que estão impossibilitados de comtecido. Em Elena, reencena-se a morte, a dor, a culpa como forma

partilhar suas experiências pela fala. A imagem-testemunho, des-

de purgação. No campo da arte contemporânea, o gesto de repetir

se modo, não repete o que foi, mas favorece a expansão dos senti-

ganhou uma grande exposição History Will Repeat Itself: Strategies of

dos, das percepções, da memória. Reencenar um acontecimento

Re-enactment, realizada em Berlim, em 2007 / 2008, com artistas

seria, portanto, colocar em xeque a crença de que a imagem nos

de diferentes nacionalidades que exploraram o campo da história

distancia de uma relação com o mundo; ao contrário, ao reence-

como um campo de sentidos midiáticos em disputa. No catálogo

nar, exalta-se a possibilidade de olhar a história de novo, trazer

da Exposição, um dos textos enfatiza o valor epistemológico da

posicionamentos variados e considerar seus efeitos no presente.16

reencenação, dizendo que o gesto mantém uma relação com o co-

Em Elena, tudo agoniza e rodopia – as três mulheres, a casa,

nhecimento ao criar uma espécie de palimpsesto que acumula to-

o palco, a cidade, as árvores do sítio, a lua – no eixo vertiginoso

dos os significados criados desde então, incluindo a própria ideia

da morte. Ao mesmo tempo em que o filme se filia ao gênero me-

de cópia. É toda uma explanação artística, intelectual, a favor des-

morialista do retrato, agregando ao tempo que se esvai e à morte

te gesto, na medida em que repetir / reencenar a história seria

de Elena uma dimensão terapêutica, saturante e monumental, há

exaltar a possibilidade de “olhá-la mais de uma vez”, de trazer

também uma sensibilidade romântica que dá extrema relevância

posicionamentos os mais variados e considerar os seus efeitos.

à trajetória individual das personagens, buscando galvanizar vi-

14

É na possibilidade de reencenar a morte trágica da irmã, de

das humanas em meio ao fluxo do tempo. A memória dos espa-

se aproximar e reviver a dor, que Petra encontra a força transfor15  ROLLET, 2011, p.41 14  BANGMA, 2005

16 FRANÇA, 2013, p. 46

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narrativas sensoriais

ços vividos da infância ressurge então vertiginosa e reiterativa,

lembranças de uma convivência familiar sob constantes mudan-

trazendo à tona os incômodos excessos de uma imagem que faz

ças de endereço, de uma infância de poucos amigos. Flávia, ora

tanto da morte como da vida um elixir. A imagem-excesso solicita

acompanhada da mãe, ora acompanhada dos irmãos Joca e Maria,

do espectador uma afetação intensa.

percorre cidades, ruas, casas, no Chile, na Argentina, na França, no Brasil, procurando identificar lugares esquecidos e encontrar

Memória de espaços desertos, em busca da infância perdida

vestígios de uma infância vivida na clandestinidade. Nessa jornada, leva consigo as raras fotografias daquele tempo em uma tentativa de reter algo que se esvai, que a irreversivelmente. As cores intensas das frutas apodrecendo no chão, os lençóis

“Não podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez

brancos pendurados no varal, os parques despovoados e tristes,

seja bom assim. O choque do ado seria tão destrutivo que, no

os brinquedos congelados pelo tempo ganham todos uma dimen-

exato momento, forçosamente deixaríamos de compreender nossa

são afetiva, como se cada um fosse depositário de uma história

saudade.” Infância em Berlim, Walter Benjamin.

íntima, portador de rastros de uma infância perdida. Há uma primeira infância colorida e cheia de aromas.

Em Diário de uma busca, Flávia Castro segue o caminho das

Há também uma segunda, cinza e triste. Da primeira, no Brasil

cartas deixadas pelo pai, dos espaços vividos em países diversos,

ainda antes do AI5, surge a imagem da paisagem bucólica, da

das lembranças de parentes e companheiros de militância polí-

árvore carregada de flores vermelhas, da casa alegre dos avós,

tica de seus pais, de fotografias da família e arquivos de jornais.

sempre cheia de amigos, risadas e sonhos. Da segunda, surge a

A diretora escava cartas, documentos, fichas criminais, reporta-

infância clandestina e escura. Em 1971, Flávia com então cinco

gens da imprensa, relatos de jornalistas e policiais à procura de

anos segue com o irmão rumo ao Chile, aonde os pais, militan-

indícios que ocupem o vazio deixado pela versão oficial da morte

tes do Partido Operário Comunista, se refugiam para escapar da

do pai, Celso Castro. Jornalista, ex-militante político, guerrilheiro

prisão no Brasil. Os anos seguintes traduzem-se em constantes fu-

que lutou e foi perseguido pela Ditadura Civil-Militar, o pai teria

gas, vida instável e perguntas não respondidas. “Por que alguém

se suicidado após uma tentativa de assalto frustrada na noite que

[o pai] tem que viajar justamente no seu aniversário?”; “Por que

entrou armado na casa de um cidadão alemão (supostamente, ex

ela [Flávia] não pode falar o nome do pai, só o codinome?”; “Por

-oficial nazista), na cidade de Porto Alegre, pouco depois da decre-

que ela e o irmão não podem ir à escola como outras crianças?”;

tação da anistia.

“Por que, dentro da escola, não podem responder à pergunta da

Retomar essa investigação encerrada, com desfecho e elucidação duvidosos, constitui apenas um dos fios narrativos da trama do filme que envolve memórias, afetos e ambivalentes sentimentos familiares. A morte violenta do pai havia apagado as

professora sobre a profissão dos pais?”.

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narrativas sensoriais

Retornar aos lugares de memória é aqui retornar à casa do não-sentido, “percorrer objetos que faltam em seu lugar”,17 sentir uma ausência presente porque é em função desses objetos que tudo a, que tudo se a, que não se fica imune e que não se é mais o mesmo. O filme solicita que Flávia retorne à casa vazia, à casa dos parques e dos brinquedos sem anima. Ao colocar o próprio corpo em cena e em busca (da verdade sobre a morte do pai? Da verdade sobre a vida? Da verdade sobre o ponto cego da infância?), a cineasta só pode vaguear, anotar lembranças, perscrutar fotografias, descrever lugares, reler antigas cartas do pai, procurar em cada criança filmada o rosto, os movimentos e o corpo que um dia foi o seu. São os brinquedos sem anima, anômalos, que pontuam o filme como um refrão. Dessemelhantes a si, deslocados de si mesmos, o escorrega no parque, a cadeira de balanço colorida, a

nha um desejo permanente de desaparecer para renascer como

bicicleta, a mesa de totó, os soldadinhos de plástico, ocupam na

criança qualquer, criança que brinca de casinha, que pode ir à

imagem um lugar sem ocupante, um lugar onde eles (os brinque-

escola normalmente, que não precisa ficar sempre atenta ao en-

dos) não estão nunca onde os procuramos e, inversamente, nunca

torno. No entanto, descobre Flávia, essa criança que ela e o irmão

os encontramos onde estão. Como se tais imagens retirassem do

foram um dia não ava de um “estorvo” para seus pais, como

brinquedo seus afetos e memórias para devolver ao espectador a

revela sua mãe, anos depois, para a filha-cineasta.

18

artificialidade crua de sua materialidade.

Todo um processo de esfacelamento da experiência do brin-

O ferro do escorrega no parque em um dia chuvoso é sim-

car, de ser criança, que pode ser também experimentada nos

plesmente o ferro, metal duro e resistente, e não material de um

planos fixos e de longa duração dos parques despovoados, dos

objeto de interação, de criação, de invenção de mundos. É como

jardins inertes, dos galhos de árvores retesadas. É justamente a

se o escorrega no parque – lugar de imaginários, ficções, crenças e

montagem que vai possibilitar a abertura de um relato pessoal da

linguagens lúdicas – só pudesse gerar não-sentido, arrancado que

infância para uma experiência coletiva, para a reescrita de uma

foi, bruscamente, do mundo da fantasia e do faz-de-conta. Essa

história vivida pela geração de filhos de militantes políticos que

criança que se escondia para chorar, rememora Flávia Castro, ti-

enfrentaram diretamente a repressão. É na montagem que as cartas escritas pelo pai para a família, e lidas pela filha Flávia ou pelo

17  DELEUZE, 1988, p.43

filho Joca, transformam-se em palavras espectrais que vagueiam

18 Idem.

errantes por entre cidades, ruas e tempos.

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Andréa França e Patricia Machado

narrativas sensoriais

Se a montagem nos oferece uma outra imagem do tempo,

evoca memórias coletivas. São objetos-imagens que condensam

ou “consciência do tempo” para Michel Poivert, fazendo explo-

o tempo e que, desvendados, permitem que o espectador possa

dir a narrativa da história e a disposição das coisas, no filme de

expandi-los no tempo; objetos-imagens cujos ados incomen-

Flávia Castro, a montagem explode com a história quando faz dos

suráveis são o produto não apenas de uma história pessoal, mas

brinquedos vazios, das árvores do quintal, dos muros das casas,

também de desterritorialização cultural. Marks, fundamentada

das roupas no varal e das cartas do pai, imagens-vestígios do exílio e

em Walter Benjamin e Gilles Deleuze, analisa filmes que tomam

de espaços da infância que não puderam ser explorados, vividos.

as coisas por suas imagens, apresentando-as “em toda a sua es-

São os corpos da cineasta, da sua mãe e dos irmãos que, como

tranheza tipo-fóssil”,22 de modo que reconectá-las com seu a-

imagens-vestígios, entram em cena para “performar o ado”

do pode eventualmente neutralizar seu poder perturbador. Tais

de pedra, enrijecido, duro.

imagens de objetos juntam histórias e memórias que estão per-

19

20

O filme evidencia assim o caráter lacunar e transformador

didas ou encobertas no movimento desterritorializante do exílio.

da memória que narra não o que viveu, mas histórias, sobrevi-

Assim é que certos filmes teriam a potência de escavar nos obje-

vências e sensações de uma época. A partir de uma jornada pes-

tos as camadas discursivas que tomam forma material neles, “os

soal, Diário de uma busca produz imagens raras de uma história

traumas mal-resolvidos que neles estão incrustados e a história

silenciada e esquecida, das dores e das faltas experimentadas

de interações materiais que eles codificam”.23

por brasileiros que foram obrigados a viver exilados, longe de

As árvores, com seus galhos e folhas secas, assim como as

pessoas amadas, proibidos de estabelecer laços de afetos com

formigas nas pedras, as frutas no jardim, o escorrega no par-

quem estava ao redor. São memórias impedidas, de tantas in-

que, a mesa de totó, os soldadinhos de plástico são, no filme

fâncias, que ganham desse modo imagens, cores e formas. Se o

de Castro, brinquedos-fósseis que ganham sentido e luminosida-

filme nos faz ver o quão carregado e prenhe é o esquecimento,

de, na medida mesma em que o ado traumático do exílio

talvez seja porque permite que se experimente “o vestígio de

que representam não acabou. Objetos tipo-pedra, eles aparecem

hábitos perdidos”, ou ainda, porque faz ver na “mistura com a

como testemunhas mudas da história, carregando consigo rela-

poeira de nossas moradas demolidas o segredo que o faz [o esque-

ções sociais, desterritorializações forçadas e histórias esqueci-

cimento] sobreviver”.

das. Objetos tipo-fóssil, suas imagens são vestígios do que falta,

21

Em um belo artigo, a pesquisadora Laura U. Marks analisa

do que foi enterrado, do que uma vez existiu e que se tornou

filmes e vídeos que desvendam memórias de objetos. Trata-se de

pedra. Ainda assim, são capazes de destravar toneladas de me-

imagens que mostram um objeto irredutivelmente material que

mórias silenciadas.

19  POIVERT, 2007, s / n 20 Idem.

22 MARKS, 2010, p.310

21  BENJAMIN, 1987, p.105, grifo nosso

23  Ibidem, p. 313

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Andréa França e Patricia Machado

Memórias dos espaços vazios, os dias com ele e os anos sem ele

narrativas sensoriais

documentarista) e as falas interiores ao quadro (do pai), entre a intimidade de uma família e a história política do país. Tais

A câmera silenciosa eia por uma pequena casa em

embates – sobre o que deve ou não ser perguntado, comentado,

Portugal, por alguns de seus cômodos apertados, por suas pare-

partilhado, silenciado – constituem a própria cena de dissenso do

des descascadas, pelas frestas das janelas, pelo quintal de concre-

filme, cena forjada por desacordos que fendem seu interior de

to, pelos muros coloridos pelo musgo. Nesse ambiente, muitos

modo a redispor objetos, situações, imagens e coordenadas de

livros, papéis, poucas fotografias e alguns gatos, de verdade e de

um mundo comum.24 Quando o pai sugere despudoradamente

porcelana, que ocupam os cantos, vagam silenciosos e observam

à filha como deveria ser a abertura do documentário (“já que se

os dias arem. Essa é a casa onde vive há doze anos o dra-

trata de um filme pessoal”), implícito aqui está não um conflito

maturgo, filósofo e intelectual Carlos Henrique Escobar. É tam-

de interesses ou de aspirações, mas uma diferença no sensível,

bém o espaço onde ele e a filha Maria Clara se encontram por

um desacordo sobre os próprios dados da situação, ou seja, do

alguns dias para realizar um filme sobre o encontro dos dois,

encontro dos dois.

sobre as memórias de um ex-guerrilheiro preso e torturado pela

Há uma espécie de refrão (“peraí, pai”, “não fala ainda”, “es-

Ditadura brasileira, sobre as memórias de uma filha cujo pai ela

pera”) estratégico para o funcionamento do filme. Como se tais

mal conhece.

solicitações fomentassem uma lacuna na imagem e nos sons que

O testemunho de Carlos Henrique Escobar para a documen-

favorece a emergência da difícil relação em toda a sua comple-

tarista é marcado por palavras que evocam uma vida de ausên-

xidade. Se Maria Clara parece ceder em alguns momentos aos

cias: dos pais durante a infância, do irmão que morreu jovem,

desejos do pai na direção e concepção dos planos, as imagens,

dos amigos que foram assassinados pelo DOI-CODI durante a

contudo, são friccionadas violentamente pelas vozes e sons do

Ditadura Civil-Militar. Nas perguntas colocadas a ele por Maria

fora-de-campo que subjugam e tensionam as cenas. Mais do que

Clara, é a falta do pai que se explicita e que é de algum modo

isso, quando o dramaturgo lê o trecho de uma de suas peças,

lamentada – a falta de afeto paterno, de lembranças de uma in-

Matei minha mulher. A paixão do marxismo: Louis Althusser (1983), em

fância com ele, de memórias e de imagens. Para demonstrar esse

que descreve a tortura física e mental sofrida pelo personagem,

vazio irreparável, Maria Clara usa filmes domésticos alheios, em

sua voz é substituída gradualmente pela voz da filha que abando-

que homens quaisquer brincam com seus filhos pequenos e sor-

na a imagem paterna em prol de imagens caseiras, em Super-8,

riem felizes para a câmera. Para cada uma dessas imagens, ouvi-

onde se vê uma criança anônima na beira de um lago bucólico

mos a frase “Este não é o meu pai”, repetida de modo desafetado,

com sua mãe. A dureza do texto dramático é então tensionada

imparcial, desinteressado.

pela leveza de uma memória que falta, a memória da infância de

Tal vazio também é ressaltado pelos constantes duelos entre

Maria Clara com o pai.

os dois. São os confrontos entre a cena e os bastidores, entre o que está na frente e por trás da câmera, entre as falas em off (da

24  RANCIÈRE, 2008, p.55

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Andréa França e Patricia Machado

narrativas sensoriais

É em um desses embates, e depois de alguma insistência,

Por trás da câmera, a documentarista insiste que seu pai leia um

que a filha arranca do pai o testemunho sobre a tortura que so-

documento do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS)

freu quando preso no Brasil, em 1973, por conta de seu envolvi-

autorizando sua prisão. Ele se recusa veementemente, diz que

mento com o pensamento comunista. O trauma, incomunicável,

não vai fazer “papel de bobo”, que milhares de prisões políticas

é evocado pelas lembranças do cheiro do capuz colocado pelos

foram feitas nessa época, que solicitar dele tal leitura é uma to-

policiais no momento da prisão, do grito da amiga e do sangue na

lice. O pai e a filha discutem e se confrontam verbalmente fora

sua roupa branca, da mão que segura a sua, ferida, e pede tran-

do campo visual, enquanto vemos o assento vazio no qual o pai

quilidade; do som enlouquecedor da sirene, dos choques elétri-

deveria sentar-se para ler o texto. O espaço da cena se constrói en-

cos pelo corpo molhado e nu. O enquadramento é fixo e o relato

tão nesse duelo sonoro, onde a cadeira expõe o desconforto desse

surpreende pelo que possui não só de inesperado, mas porque

lugar (do filme, do reencontro dos dois em Portugal), onde Carlos

explicita que todo testemunho não apenas conta histórias; antes,

Henrique parece não querer estar, recusando-se em se adequar

é um gesto magnânimo que reafirma sua crença no presente ao

tanto às expectativas da filha como às da diretora.

oferecer seu corpo e sua vida ao outro, à imagem, ao cinema.

Vencida pela autoridade intelectual e paterna, Maria Clara senta-se no lugar que seria dele para realizar a tarefa. Invadir o plano é expor a luta da diretora na sua relação com o espaço da cena; é expurgar o silêncio e as lacunas em torno da memória da Ditadura, teatralizando no seu próprio corpo situações e afetos; é disputar o acontecimento da Ditadura, tomar posição no campo das imagens, fazer escolhas. Como se a falta (de documentos e de imagens da época) se revelasse na entrada em cena de Maria Clara, em um aqui-agora que reitera memórias do que foi e / ou do que poderia ter sido. Se o conteúdo do documento lido por ela é decepcionante, visto que não dá (e nem poderia dar) conta da amplitude do acontecimento histórico, por outro, é a sua entrada no plano seguida da leitura do documento que reitera a cena do filme como campo de contendas – do sensível, do visível, da memória, da história.

Contudo, é justamente em uma nova tentativa da diretora

O dissenso, segundo Jacques Rancière, fala de um embate

de que o pai retome de novo as memórias da Ditadura que o fil-

acerca dos horizontes de percepção que distinguem o audível do

me dá forma material aos vazios, traduzindo em imagem e sons

inaudível, o compreensível do incompreensível, o visível do in-

as sensações e os conflitos em jogo desde o início. Trata-se da

visível. Quando diz que a instauração do dissenso se dá a partir

imagem da cadeira que solicita a entrada de Maria Clara na cena.

de um uso da linguagem que não é voltado inicialmente para a

229

230

Andréa França e Patricia Machado

narrativas sensoriais

busca do entendimento, Rancière se refere à percepção sensível

está registrando nesses momentos de espera? Será que realmen-

dos sujeitos, a uma percepção de que algo está errado, de que a

te não escuta as perguntas da filha? É provável que esse lugar

pretensa igualdade que deveria existir entre indivíduos não está

anterior também seja desde sempre parte da cena. A imagem da

dada. O filósofo argumenta que a linguagem poética ajudaria a

cadeira vazia é o único momento onde o entrevistado, depois da

perceber esses desacordos entre os sujeitos e seus mundos. A arte

discussão em off, se retira, recusando-se a performar e exigindo

e os objetos artísticos, nesse sentido, nos ajudariam a perceber as

com isso a entrada de Maria Clara. O embate – intelectual, afeti-

divisões subjetivas, sociais, políticas de outra forma, deslocando

vo, existencial – que se dá antes de sua retirada reforça a ceno-

mais radicalmente os modos de percepção das coisas. “Cenas de

grafia teatral assim como induz a uma reflexão a respeito da mes-

dissenso são suscetíveis de surgir em qualquer lugar, em qual-

ma. O que se representa aqui, o que se teatraliza? Que escolhas

quer época. (…) Porque toda situação é suscetível de ser fendida

formais são feitas para a apresentação desse desentendimento?

no seu interior, reconfigurada sob um outro regime de percepção

Como situá-lo espacial e temporalmente? Diante da câmera, não

e de significação”.

podemos esquecer, há entre outras coisas um dramaturgo, um

25

A cadeira vazia e os desacordos entre pai e filha reconfigu-

homem do teatro.

ram sem cessar as cenas de dissenso do filme. O que Maria Clara

Os dias com ele mostra que a imagem-dissenso não se constitui

espera desse encontro com o pai? O que busca de um ado

por conflito de interesses. Não se trata disso. O que ela institui

para o qual não há imagens (domésticas, sobretudo)? Se sua res-

e interroga é o que pode ser um interesse, quem pode ser visto

posta parece clara – reconstruir, através do cinema, uma história

como capaz de lidar com interesses sociais, subjetivos e estéticos

pessoal apagada pela falta de convivência com o pai e cruzá-la

e quem supostamente não pode, mas que, mesmo assim, irrompe

com a história política do Brasil (a militância de esquerda paterna

a cena e provoca rupturas na unidade daquilo que até então era

e a experiência da tortura) –, as tensões entre o político e o pri-

dado como “natural”.

vado permanecem e se dão sobretudo no espaço sonoro da cena,

Filmes como Uma longa viagem (Lucia Murat, 2011), Memória

quando o pai está em campo e sistematicamente questiona o pro-

Para Uso Diário (Beth Formaggini, 2007), Utopia e barbárie (Silvio

jeto da filha, no contracampo, “sem saber” que a câmera o está

Tendler, 2009), Cidadão Boilesen (Chaim Litewski, 2009), O dia

gravando. É na relação entre o campo e o contracampo, jamais

que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2012), Em busca de Iara (Flavio

visto, que o espaço da cena se monta, cena cindida, desconfortá-

Frederico, 2013), além dos documentários analisados nesse en-

vel, em desacordo. É a cena de dissenso.

saio, são reveladores do momento atual do Brasil onde se engen-

Por outro lado, em expressões como “peraí, pai”, “não fala

dra, lentamente, a reivindicação pela memória dos vinte e um

ainda”, o que está em jogo é o lugar anterior à constituição da

anos de Ditadura Civil-Militar, com a punição de crimes e de tor-

cena. Mas, até que ponto o dramaturgo não sabe que a câmera o

turadores, com a abertura de arquivos secretos, com a restituição da verdade em torno dos desaparecidos e dos assassinados pela

25  Ibidem, 2008, p.55

repressão política.

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Andréa França e Patricia Machado

A imagem-excesso, a imagem-fóssil e a imagem-dissenso são tipos de imagem-sensação que dão corpo e vida à falta de imagens, de documentos e de memória dos anos da Ditadura. Se com a instalação da Comissão Nacional da Verdade, em maio de 2012, o debate sobre o significado desta memória “revelada” ganhou um impulso inédito, esse cinema vem para catalisar

narrativas sensoriais GAGNEBIN, Jean M. O preço de uma reconciliação extorquida. In et al. O que resta da Ditadura (orgs. TELLES, E. e SAFATLE, V). São Paulo: Boitempo, 2010. MARKS, Laura U. A memória das coisas. In et al. Cinema, globalização e interculturalidade (orgs. FRANÇA, A e LOPES, D.). Chapecó: ed. Argos, 2010. POIVERT, M. L’Événement comme expérience: les images comme acteurs de l’histoire. Paris: Hazan, Jeu de Paume, 2007.

os espaços entre a interrupção do que se pode saber (as lacunas do

RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Fabrique, 2008.

tempo) e a interrupção do ado espectral (a imagem performada

ROLLET, S. Une ethique du regard- Le cinema face à la Catastrophe d’Alain Resnais à Rithy Panh. Paris, Hermann Editions, 2011.

dessas lacunas).

THOMAS, Louis-Vincent. Antropologia de la muerte. México: Fondo de Cultura Econômica, 1983. Referências bibliográficas BENJAMIN, Walter. Imagens do pensamento, in: Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 1987. BACHELARD, Gaston. A Água e os Sonhos: Ensaio sobre a imaginação da matéria. 1ª Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997. BANGMA, Anke. Experience, Memory and Re-enactment. Berlin: Revolver Publishing, 2005. CIORAN, Emil. Exercícios de iração: ensaios e perfis. Trad. José Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Rocco, 2011. DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: ed. Perspectiva, 1988. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que é a filosofia?. Rio de Janeiro: Ed.34, 1992. DIDI-HUBERMAN, George. Devant les temps. Paris: Les Editions de Minuit, 2003. FRANÇA, Andréa. Documentary Cinema and the Returnof What Was. In et al. New Argentine and Brazilian Cinema – Reality Effects (edited by ANDERMANN, J. and BRAVO, A.). New York: Palgrave Macmillan, 2013. FRANÇA, Andréa. É possível Conhecer a Estória Toda? Variações do documental e do tribunal nas imagens contemporâneas. In et al. Imagem Contemporânea vol. II (org. Beatriz Furtado). São Paulo: Hedra, 2009. FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: ed. Forense-universitária, 1986.

233

235

Ensaio na revolução: o documentarista e o acontecimento Cezar Migliorin

1

O

documentarista está no Egito (‫ )رصم‬em 2011 e a praça Tahrir

(‫ )ريرحتلا‬é o centro do mundo. O que pode este homem que tem o cinema como instrumento de trabalho e é inte-

ressado por política, pelas lógicas do poder, pelos modos dos processos subjetivos serem modulados e moduladores no capitalismo contemporâneo? O que pode esse documentarista diante de um grande evento? – de um evento que se apresenta como um divisor de águas da política mundial e paradigma do que pode contaminar praças e países, jovens e vidas; um verdadeiro acontecimento. Antes de avançarmos nos caminhos do documentarista, “digamos que um acontecimento é um entrecruzamento inesperado de uma variedade de processos. Processos econômicos, históricos, culturais e subjetivos, em um determinado momento, motivados por elementos mínimos, produzem uma faísca que opera como um grande desvio em cada um deles. “Atenção, a menor

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

linha de fuga pode fazer explodir tudo”.1 O acontecimento seria

2

assim uma fagulha desviante, um shifter que não propõe ainda uma nova ordem.2 Em um comentário de Gilles Deleuze e Féliz Guattari sobre Maio de 68, eles escrevem o seguinte:

O interesse do documentarista pela política é amplo, tanto em seu sentido institucional – nas formas de organização dos estados, suas disputas pelo poder e pelos territórios – uma política molar,

O acontecimento é irredutível às determinações sociais e às sé-

poderíamos dizer – quanto à política entendida em seu aspecto mi-

ries causais. Os historiadores não gostam muito desse aspecto e

cropolítico, mais ligada aos modos de vida, ao cotidiano nos bares

refazem as causalidades. Mas o acontecimento é uma separação,

regados por copos de chá (‫ )ياش‬e às formas dos poderes afetarem o

uma ruptura com as causalidades: é uma bifurcação, um desvio em

dia-a-dia e as possibilidades sensíveis de sujeitos comuns; algo que se

relação às leis, um estado instável em que se abre um novo campo

apresentaria nos limites de uma dimensão estética da biopolítica.4

de possibilidades.

Em um ir e vir entre formas institucionais e variações sensíveis que modelam e modulam formas de vida, para o documenta-

Maurízio Lazzarato desdobrará essa noção de não-causalida-

rista, atravessa o cotidiano de jovens cosmopolitas. Esses jovens

de dos acontecimentos escrevendo que “o acontecimento é o que

parecem se afirmar como senhores de um destino que não encon-

surge da história e volta à história, mas sem ser, ele mesmo histó-

tra nas fronteiras nacionais seus limites sensíveis e seus recortes

rico. O acontecimento é imanente à história econômica, social e

de comunicação. Ao mesmo tempo, novas formas de capitalismo

política, sem que ele possa ser reduzido a ela”.

estão presentes naquele país também. Alguns novos operadores

3

Nem bom nem ruim, o acontecimento funciona como um

do capital parecem desinteressados nos controles que as ditadu-

refrator de raios. Como se houvesse um curso para todos os

ras podiam fazer das necessárias disciplinas que mantinham o

processos que constituem uma comunidade andando em comu-

capitalismo industrial animado. Junto a isso, o documentarista

nhão – econômicos, sociais, políticos, subjetivos – mesmo que

encontra no Egito uma rede plena de tensões internas entre gru-

pleno de problemas, e, de repente, esse facho de luz encontra

pos seculares, religiosos e militares.

um prisma, um cristal que inviabiliza as continuidades homo-

Assim como a própria praça Tahrir, o documentarista não tem

gêneas. A revolução atua assim como um nó de onde as conti-

um ponto de entrada óbvio. Muitas são as portas que o levam ao

nuidades se mantêm incertas e é nesse nó que o documentarista

evento, muitas são as formas de estar com um evento que se exprime

se encontra.

nas expressões faciais, nos tempos que os olhos dos habitantes locais levam diante de um espaço ou de uma praça que o documentarista

1  GUATTARI, 1980, p. 56 2 MIGLIORIN & BRUNO, 2013, p.7 3  LAZZARATO, 2009, p. 89

4  Para uma aprofundamento nos problemas de uma estética da biopolítica, ver: FELDMAN, MIGLIORIN, MECCHI, Brasil. Estéticas da Biopolítica – Dossiê temático da Revista Cinética http://www.revistacinetica.com.br/cep/ Última consulta 02 de setembro de 2013.

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

pouco entende, marcada por risos, alegrias e feridas nos olhos dos

Esses aspectos culturais, tão fortemente marcados para um

manifestantes atingidos pelas balas de borracha dos macropoderes

olhar estrangeiro, não estavam, entretanto, nem prontos nem

ligados às elites locais e às megacorporações internacionais.

isolados para serem documentados pelo cineasta. Estar ali evidenciava a facilidade com que o senso comum aborda o mundo muçulmano como uma unidade, como um mundo sem tempo. Em uma mesma cidade, ser muçulmano trazia diferenças, marcas e modos de vida absolutamente distintos, ou como dizia Ahmed (‫ )دمحا‬jovem tradutor que com seus conhecimentos de espanhol acompanhou o documentarista em alguns encontros: “há muito mais em comum entre um muçulmano de Casablanca e um espanhol de Sevilla do que entre o marroquino e um muçulmano de Riade (‫)ضايرلا‬, na Arábia Saudita.”

4 No presente da cidade, o documentarista procura seu ritmo; normalmente mais rápido que o antropólogo, quase sempre mais lento que o jornalista, certamente mais estético que o sociólo-

3

go, com frequência menos estatístico que o economista. Clichês à parte, o documentarista se espanta com sua própria pretensão:

Por um lado, o documentarista pouco ou nada conhece das

como criar um conhecimento e uma forma sensivelmente poten-

disputas institucionais, dos contextos macropolíticos da região.

te sobre esse lugar e sobre a revolução com os instrumentos que

Ou melhor, não conhece melhor que o básico do que está nos jor-

tem? Como se aproximar do evento com tão pouco conhecimen-

nais ou em alguns clássicos, mas ele se prepara: frequenta semi-

to, mas com os meios do cinema?

nários, entrevista pessoas, assiste filmes, aprende algumas pala-

“Para se entender o que estava acontecendo no evento é

vras de árabe. ‫ مالسلا مكيلع‬para começar. Mas o documentarista

preciso ampliar a contextualização, incluindo diferentes campos

também não fala a língua, não é muçulmano, nem sabe qual a

e escalas”,5 explica a antropóloga brasileira Manuela Carneiro

firmeza adequada da mão quando se cumprimenta um homem

da Cunha sobre sua maneira de se aproximar de um evento.

na rua, ao mesmo tempo em que se surpreende ao ser olhado pelas mulheres em sua primeira caminhada no Cairo (‫)ةرهاقلا‬.

5  CARNEIRO DA CUNHA, 2010, p. 316

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narrativas sensoriais

Poderíamos dizer que Manuela Carneiro da Cunha e o documen-

produtor de um saber, é porque elas já são um recorte, já pos-

tarista estão interessados no contexto, em um sentido antropoló-

suem uma distância em relação ao mundo que nos demanda.

gico, produzido por essa malha que, nas palavras de Roy Wagner,

O documentarista resiste à hiperequivalência entre todas as ima-

antropólogo americano: “um contexto é uma parte da experiên-

gens, como nos clips de cortes rápidos. Nem as imagens são todas

cia, – e também algo que nossa experiência constrói; é um am-

equivalentes, nem a montagem garante todo conhecimento. Se o

biente no interior do qual elementos simbólicos se relacionam

cinema e a arte podem resistir a certos poderes, a certas lógicas

entre si, e é formado pelo ato de relacioná-los.” Ampliar o seu

de apreensão da vida, é antes de tudo porque as próprias imagens

contexto é fazer de sua experiência com o cinema uma relação

resistem ao que desejamos impor a elas.

6

entre sons, cenas, memórias e imagens em que seja possível participar de sua invenção. O documentarista não pode, assim, abandonar a heterogeneidade do contexto que ele recebe e inventa.

5

Como escreveu Gabriel Tarde: “a heterogeneidade: eis a eterna pedra no caminho da utilidade, da finalidade, da harmonia!”7

No quarto de um hotel barato com vista para o Nilo (‫)لينلا‬,

Um contexto é uma montagem e disso o documentarista

o documentarista recapitula: ele sabe que o evento possui uma

acredita entender; como escreveu Deleuze, “há sempre um fio

textura – das peles, dos muros, das ruas. Possui um ritmo que se

para ligar o copo de água açucarada ao sistema solar, e qualquer

expressa no tempo em que um sujeito qualquer olha a rua, a pra-

conjunto a um conjunto mais vasto.” Com a montagem o docu-

ça ou o campo de onde saiu. Possui uma sonoridade, nem sempre

mentarista se permite abrir portas sem precisar percorrer todo o

traduzível e frequentemente não organizável em um discurso.

caminho, andar aos pulos em velocidades variadas, não porque

Possui uma velocidade de montagem que permite um flanar en-

tenha pressa, mas porque precisa ensaiar possíveis conexões sem

tre elementos heterogêneos.

8

necessariamente desenvolvê-las, precisa associar espaços sem

Talvez a noção tão cara a Jacques Rancière, a ideia de uma

obrigatoriamente conhecê-los em sua totalidade, o que é muito

partilha – partage em francês – ajude o documentarista nessa sua

diferente de ser superficial.

busca do evento. Partilhar possui dois sentidos: 1) Partilhar é fa-

Mas a montagem está em tudo, no jornalismo que frequen-

zer de algo um comum. É possível partilhar ou – compartilhar,

temente criticamos, nas gôndolas dos supermercados, nas sequ-

melhor seria – a rua, sons, cores, gestos. É possível tentar andar

ências musicadas, na equivalência infinita entre imagens a que

no ritmo do outro, como diz o cineasta brasileiro Andréa Tonacci,

somos expostos. Se as imagens nos demandam um olhar que é

para falar de seu esforço em filmar os índios; ambular na matéria,

6  WAGNER, 2010, p. 78

como diria Deleuze sobre o trabalho do artesão.9 Uma partilha é algo que não tem pertencimento exclusivo e que permite que

7 TARDE, 2007, p. 152 8  DELEUZE, 1985, p. 24

9  DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 92

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

manifestantes ses se digam argelinos na época da Guerra da

ao British Film Institut – ao lado das imagens do acampamento que

Argélia e que militantes brasileiros incorporem a denominação

ocupa a praça. Com o filme montado, lhe resta ainda a possibilida-

Guarani Kaiowá em suas identidades nas redes sociais. 2) Mas, os

de de aumentar o contraste entre o rosto do manifestante e o céu.

os compartilhados não são isolados de uma divisão, uma par-

Cercado de instrumentos e possibilidades sensíveis e discur-

tilha, uma separação. Aquilo que chamamos de mundo é pleno de

sivas, o documentarista sabe que não está sozinho, mas que, de

partilhas, recortes de quem tem ou não direito a certas experiên-

alguma maneira, é um mediador, um articulador de elementos

cias – da comida à arte, do espaço à fruição sensível. Compartilhar

sociais, poéticos e técnicos. No limite, quando decide pela a câ-

e dividir. Fazer junto e separar. “Estar com” e marcar a distância.

mera ligada na saída do metrô, pela câmera no tripé na altura

Eis a riqueza de uma noção plena de instabilidades que o docu-

dos olhos ou pelo microfone direcional em busca de uma fala,

mentarista identifica como algo que o ajudará a mediar seu esfor-

eliminando o entorno, a questão que lhe atravessa é: “quando

ço e desejo em estar com o outro, com o jovem que acorda cedo e

um documentarista age, quem age comigo?” Eis uma pergunta

vai encontrá-lo para irem juntos à Praça Tahrir. Na revolução, são

que o leva de volta a toda a mediação social e técnica em que está

justamente as linhas que dividem e separam que parecem pertur-

engajado. O documentarista no limite é um ser catalisador de po-

badas, assim como a emergência de novos espaços e desejos com-

tências humanas e não-humanas.

partilháveis parece ser o que estimula e encanta tantos egípcios

Acompanhado de uma história do cinema e com todos seus

naquele momento. “Nunca tive real orgulho de dizer, sou egíp-

instrumentos, o documentarista, talvez à diferença de um diretor

cia”, lhe dizia uma funcionária da TV local, “agora isso mudou”.

de ficção, não instaura uma cena, não parte de um cubo branco

O documentarista encontra no metrô o jovem que lhe

em que cada elemento pode ser organizado no espaço. O docu-

apresentará alguns grupos de manifestantes, o jovem lhe es-

mentarista parte de uma cena que o antecede. Seu poder catali-

tende a mão e o documentarista já sabe a pressão esperada nes-

sador opera articulando cena sobre cena, dobrando a cena. Tal ló-

se comprimento.

gica parece evidente quando o documentarista, com sua equipe, entra na casa que não conhece, acompanha o cotidiano de uma

6

escola ou entrevista pessoas. Mas, no centro do Cairo, cercado de manifestantes, feridos e câmeras, que sentido pode haver para uma certeza que sempre o acompanhou? A certeza de que a sua

O movimento em direção ao outro está impregnado de uma

presença em um lugar já diz muito sobre a comunidade a do-

necessidade de criação com os elementos que o documentarista

cumentar. A praça é a cena, certo, mas talvez sua singularidade

possui, seu corpo vestido com jeans, sua câmera Canon com ima-

resida em sua intensidade. Uma intensidade, escreveram Deleuze

gem em full HD, seu microfone Senheiser, seu conhecimento de

e Guattari, “não é composta por grandezas adicionais e deslocá-

inglês, sua possibilidade de sentar em uma ilha de edição Mac e

veis, uma temperatura não é a soma das temperaturas menores.

colocar uma foto da construção da Praça Tahrir – adquirida junto

Mas cada intensidade, sendo ela mesma uma diferença, se divide

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narrativas sensoriais

segundo uma ordem na qual cada termo da divisão se distingue

pensar a modernidade, seja ela onde for, não se pode partir de

do outro por natureza”. Tahrir é cena de múltiplas cenas, palco

uma recusa da tradição. Ele falava do Cairo, pensa o documen-

de múltiplas intensidades e o documentarista ali é apenas mais

tarista: não há como romper com o ado, o que não significa

uma delas, talvez a mais gasta.

recusar a modernidade, “mas antes em elevar nossa maneira de

10

assumir a nossa relação com a tradição no nível que chamamos de ‘contemporaneidade’”. Uma contemporaneidade que, como

7

lembra Al Jabri, no mundo árabe “o renascimento, o iluminismo e a modernidade não representam etapas que se superam umas

Ao deixar a praça com os acelerados, depois de um gru-

às outras, mas, pelo contrário, estão entrelaçadas e coexistem no

po iniciar uma correria que não parecia ter um sentido exato, o

próprio interior da etapa contemporânea”.11 Tal coexistência de

documentarista coloca-se de costas para a Tahrir e percebe que as

tempos e sobreposições entre formas de interpretar e conhecer

ruas permanecem pouco alteradas, não muito diferentes dos dias

o mundo não é absolutamente nova para o documentarista que

normais. Seus ouvidos, entretanto, não se fecham e o barulho da

conhece o Brasil razoavelmente bem.

praça permanece, mesmo que seus olhos estejam voltados para uma loja de doces de onde uma senhora com um belo hijab (‫)باجح‬ azul sai sem nem mesmo virar o rosto para o lado da praça. Para

8

aquela senhora, a cena que trouxe o documentarista até o Cairo não vale nem uma olhadela. Na ausência do olhar da senhora,

O documentarista já realizou outros filmes e para estar no

tudo se complexifica. Se ao olhar para a praça o documentaris-

Egito, para acompanhar a senhora dos doces ou para estar na

ta não podia abandonar os grandes conglomerados econômicos,

intensidade da praça, ele precisa de condições mínimas, alguns

no momento em que se vê impedido de cruzar seus olhos com

contatos e um pouco de dinheiro. Mais tarde, para finalizar o fil-

os olhos da senhora, o documentarista percebe que também não

me e reaver seus gastos, ele escreve um projeto e encontra um pa-

pode abandonar os que não olham para a praça, os que organi-

trocinador que lhe oferece a possibilidade de um pitching. Diante

zam os sentidos sem a grande movimentação que mobiliza a mí-

de uma banca, o documentarista tem 7 minutos para expor sua

dia de todo o mundo.

ideia e falar sobre a realidade que lhe interessa, suas ideias, mo-

Em Tahrir, repleta de mulheres com seus cabelos cobertos com tecidos coloridos, o documentarista se lembra das primei-

tivações e possibilidades econômicas. Neste primeiro momento, todo um sistema de traduções12 e transportes entra em ação.

ras leituras que fez antes de chegar ao Egito. Em uma delas, o filósofo marroquino Mouhammed Abed Al-Jabri lembra que para

11  AL-JABRI, 1999

10  DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 168

12  Podemos aproximar aqui essa tradução da Teoria do Ator-Rede e da Leitura que Fernanda Bruno faz dos escritos de Latour: “Agir, segundo a Teoria do Ator-Rede, é pro-

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narrativas sensoriais

O olhar da senhora dos doces é pouco espetacular, mas o

com técnicos que o ajudaram a pensar o evento sonoramente e

calor da praça e as possíveis imagens inéditas podem mobili-

já introduziu instrumentos que o levaram a organizar o evento

zar os financiadores. Simultaneamente, o documentarista envia

oticamente. Como escreveu Ricoeur, “compreender é traduzir”.14

um projeto para um edital em que há uma definição de como

Em cada um dos momentos da pré-produção, a realidade, que

ele deve filmar e quais imagens deve usar. O edital é claro:

ainda não foi documentada efetivamente, não parou de produzir

“OBRA CINEMATOGRÁFICA é a obra que tenha como matriz origi-

e ser produzida na rede, entre técnicas, discursos que são repeti-

nal de captação: película cinematográfica Super 16mm ou 35 mm

dos, enunciados reiterados, tecnologias naturalizadas, impossibi-

ou es digitais de alta definição – HD, com resolução 1.080 x

litando qualquer o direto ao evento.

1.920 pixels, 1.080 x 1.440 pixels ou 720 x 1.280 pixels; por exemplo: 4K, 2K, HDCAM SR, HDCAM, XDCAM, XDCAM EX, DVRO HD e HDV.”13 As ideias iniciais de eventualmente utilizar imagens postadas nas

9

redes pelos manifestantes, precisa ser revista. As imagens ditas amadoras, as imagens da multidão equipada não se adéquam ao sis-

No sistema de tradução, com alguma verba na mão, o docu-

tema de tradução, não se adéquam ao modo de fazer a agem

mentarista coloca o corpo em ação: abandona o lugar de origem

das vidas ao filme que o edital exige.

para conviver, entrevistar, observar o que está distante, escon-

Transportar, das vidas aos filmes, é o gesto que faz o docu-

dido, pouco visto. Em outro momento, é na montagem que o

mentarista criando agens entre esses lugares institucionais,

tempo se junta ao espaço e as viagens empreendidas no corpo

tecnológicos, econômicos, cada um deles, operando transforma-

ganham uma segunda camada, aquela das elipses, das aproxima-

ções, acréscimos e traições ao evento. Essa tradução produz re-

ções entre tempos e espaços que não fazem parte de nenhuma

duções em relação ao ponto de partida na realidade, mas traz

unidade espaço-temporal. A produção de conhecimento que se

ganhos também. Para chegar no pitching, o cineasta já produziu

faz possível com o documentarista está ligada a esse lugar de via-

um projeto de filme, já escreveu sobre o tema e sobre a sua ideia

jante. Mas, seu viajar nada tem a ver com o turista, uma vez que

cinematográfica, já traduziu o filme em valores, já trabalhou

cabe ao documentarista resolver problemas de tradução. Como traduzir, interpretar, dar a sentir ao espectador, àquele que não

duzir uma diferença, um desvio, um deslocamento qualquer no curso dos acontecimentos e das associações. Mediação e tradução são termos que buscam definir esta ação que é transformação, ‘traição’. Os dois termos implicam deslocamentos de objetivos, interesses, dispositivos, entidades, tempos, lugares. Implicam desvios de percurso, criação de elos até então inexistentes e, que de algum modo, transformam os elementos imbricados.” (BRUNO, 2012, p. 694) 13  EDITAL Nº. 02, DE 21 DE DEZEMBRO DE 2011 – Secretaria do Audiovisual Ministério da Cultura, Brasil.

teve seu corpo envolvido com o calor, com o cheiro, com o tédio de um outro lugar ou com o risco de ser estrangeiro? Em outros termos, como fazer uma agem de uma experiência que é de uma equipe – e consequentemente de experiências pessoais – para uma experiência que se faz comum, sem a centralidade de 14  RICOEUR, 2011, p. 33

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narrativas sensoriais

um sujeito. Como ar do indivíduo ao filme, que já é de todos.

E o documentarista convive com esse dilema na tradução.

Eis a mais radical dimensão poético-narrativa de qualquer expe-

Tem em mãos instrumentos para narrar e fazer sentir um mundo

riência. No centro de um sistema de traduções, o documentaris-

que pode descolar-se de um problema de tradução e ganhar plena

ta sabe que estará presente em tudo que filmar ou narrar, mas

independência. Estar na tradução não permite tal descolamento,

não pode deixar de tentar essa saída de si, intensificando o recuo.

mas metamorfoses constantes que se fazem da realidade ao filme

Como todo documentarista moderno, ele sabe que está sempre

sem que o mundo a traduzir deixe de ser estrangeiro a todos,

de saída, sem, entretanto, poder totalmente abandonar seu lugar;

inclusive aos seus próprios moradores.

um lugar que tende à centralidade, que tende a tê-lo como medida de tudo que acontece.

O documentarista se aproxima da senhora dos doces, procura seu ritmo e tira três fotos. Com toda discrição a acompanha por duas quadras. Sua cabeça levemente baixa não a impede de fazer

10

pequenos gestos para alguns comerciantes que, parados na porta de seus estabelecimentos, acompanham os movimentos da praça. Depois do segundo quarteirão, a praça parece não existir e a se-

A tradução, a que se depara o documentarista, é sedutora em si. Seus meios podem, no limite, ganhar autonomia em detrimen-

nhora entra em um prédio com as paredes marcadas pelo tempo – uma mistura de fumaça, borracha e poeira vinda do deserto.

to daquilo que há a traduzir, eis todo o risco da estetização do

Acompanhar aquela senhora e a possibilidade de colocar o

cinema – fazer uma “bela” imagem do outro não é documentar.

som da praça em off, ou um narrador, lhe a pela cabeça, mas

Mas, para o cineasta esse não é um problema novo. A tradução

o documentarista sabe do desastre iminente de todo filme: este

não é um gesto independente, ele não pode abandonar o objeto,

acontece quando não há mais nada a ser traduzido e o filme se

a praça, isso o documentarista já experimentou diversas vezes e,

faz na autonomia da tradução sem objeto. Esse risco é parte de

quando desejou que o cinema tomasse a frente ou quando per-

seu trabalho, e o documentarista sabe disso, sabe que não pode

cebeu que o cinema ia longe demais, abandonando a praça, lem-

parar o objeto, como leu em Comolli. O mundo não para para o

brou-se de um artigo de Maurice Blanchot – “Traduzir de…” sobre

cinema. O paradoxo parece inevitável. Como estar no que varia,

a obra de Joêl Bousquet, Traduzido do silêncio. Sobre esse título,

produzir uma imagem do que é variação, guardando a potência

Branchot escreve:

de variação na imagem que tende à estabilização.

o desejo de toda uma literatura que gostaria de permanecer uma tradução em estado puro, uma tradução aliviada de algo a tradu-

11

zir, um esforço para reter da linguagem a única distância que a linguagem procura guardar em relação a ela mesma e que no limite

Duas formulações simples do historiador da arte George

deve resultar em seu desaparecimento. (BLANCHOT, 1997, p. 173)

Didi-Huberman organizam para o documentarista um mundo de

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

possibilidades da imagem. A primeira se apresenta assim: “para

12

saber é preciso imaginar”. E, no caso do evento que o documen15

tarista deseja, as imagens serão absolutamente necessárias para

Não há o irrepresentável. O documentarista parte desta pre-

que se constitua com o espectador essa relação entre saber e ima-

missa sabendo que filmar é também criar uma visibilidade para o

ginar. Se o problema fosse apenas representar o evento, poderí-

evento, imaginar com ele. No final daquela tarde, tudo estava cal-

amos mesmo dizer que certos eventos são irrepresentáveis, que

mo no Cairo. A calma era um estado de espírito em uma cidade

ficamos sempre aquém de sua complexidade ou impomos repre-

agitada, jamais calma, barulhenta. Depois de uma longa conversa

sentação demais para um determinado evento, sobredeterminan-

com um membro da Irmandade Muçulmana, principal grupo is-

do-o, codificando possíveis experiências sensíveis.

lâmico do Egito que depois da revolução assumiria o poder com

16

É nesse sentido que se formulou toda uma reflexão sobre

o presidente Morsi, o documentarista sai para uma caminhada

a impossibilidade de representação do Holocausto – paradigma

por um dos lugares que mais imaginou estar antes de chegar ao

para tantos pensadores que refletiram sobre o poder e o impoder

Cairo; a ponte Qasr al-Nil (‫)رصق لينلا‬. A ponte conecta o leste e o

das imagens.17 Se a representação é uma redução, pensa o docu-

oeste do Cairo, e logo depois do dia 25 de janeiro, data que ficou

mentarista, o evento menos alguma coisa, todos que se coloca-

inscrita como marco inicial da revolução, a ponte foi palco de

vam contra a representação do Holocausto entendem a imagem

grandes batalhas entre manifestantes e a polícia que tentava os

utopicamente, como se ela fosse capaz de ar a totalidade

impedir de chegarem à Tahrir. Correram o mundo cenas fortís-

ou a essência do evento. Mas, pelo contrário, se é a imaginação

simas em que polícia de Mubarak, depois de jogar os caminhões

que é a demanda, a imagem torna-se decisiva para que possamos

contra os manifestantes, é dominada e obrigada a recuar permi-

saber sobre o evento e participar do conhecimento que o docu-

tindo a chegada dos manifestantes à praça.

mentarista se propõe a produzir sobre o que vê. É com imagens

Apesar das fortes imagens das batalhas na ponte, não eram

que imprimem um saber e um não-saber sobre a revolução em

apenas essas as imagens que o documentarista possui de Qasr

processo que o evento pode ser pensado. A revolução só existirá

al-Nil. Para o documentarista, filmar um lugar é fazer as novas

se ela for efetivamente construída e fabricada, com o cinema in-

imagens encontrarem as antigas, assim, uma imagem é sempre

clusive. Mas, obviamente, a contingência da revolução não faz o

uma relação entre imagens; frequentemente entre tempos. Como

sofrimento das ruas e dos hospitais menos real.

bem entendemos com Guy Debord, se o tempo não atravessa a imagem, há apenas espetáculo.18 O documentarista trazia para a

15  DIDI-HUBERMAN, 2003 16  RANCIÈRE, Jacques. S’il y a de l’irreprésentable, in Le Destin des images. Paris: La Fabrique, 2003. 17  Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Giorgio Agamben, George Didi-Huberman, Theodor Adorno.

ponte as marcantes descrições que Tarik Sabry fizera em seu livro Cultural Encounters in the Arab World. Estudando a cultura jovem no mundo árabe, Sabry observa que a ponte é um espaço de suspen18  DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997, p. 103.

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narrativas sensoriais

são da rigidez de normas sociais e é na ponte que jovens namorados andam de mãos dadas e até mesmo se beijam em público. O documentarista encontra na ponte mais do que esperava. Mais do que demonstrações de afeto, ao colocar a câmera na ponte o documentarista filma duas jovens que com seus coloridos hijabs seguram o parapeito e jogam seus corpos para trás, deixando o corpo marcar a vestimenta com uma liberdade que até então o documentarista não havia visto. Ele percebe que algo acontece ali e que aquele gesto estava em total sintonia com os militantes da praça e com os jovens que andavam de capacete ao lado do Ministério do Interior, para se protegerem das pedras e balas de borracha da polícia. O hijab, mais uma vez não demarcava apenas um conservadorismo, mas um orgulho feminino que também permitia movimentos e gestos livres. Havia uma pista ali que conectava o documentarista com os escritos de Guattari sobre Maio de 68: “não há revolução social sem revolução do de-

dem muito pouco. Eis então a segunda agem marcante no

sejo.” Aquele gesto das meninas, já filmado, ajudava o documen-

diálogo com Didi-Huberman: “Trata-se de colocar o múltiplo em

tarista a entender um dos seus papéis ali; se não havia o evento

movimento, de nada isolar, de fazer surgir os hiatos e as analo-

todo a ser representado, imaginar com as imagens era também

gias, as indeterminações e as sobredeterminações à obra”.19 Pela

a possibilidade de traçar linhas de continuidade entre gestos que

montagem o cinema se torna uma forma que pensa.

pareciam distintos: a liberdade do corpo na ponte, as noites dormidas na praça e as pedras contra o Ministério. Montar para conhecer, assim era demandada a imaginação

13

do documentarista, uma imaginação que com a montagem não se confundia com um homem isolado que ao pé de uma figuei-

A fragilidade do documentarista é evidente. Suas imagens

ra imagina um mundo, sonha com uma realidade. A imaginação

deveriam poder estar entre as armas dos militares e olhos dos

aqui é de outra espécie. Montar para conhecer é uma operação

revolucionários atingidos pelas balas. Imagem-escudo, imagem

mesmo com o real e com os elementos que o mundo apresen-

-barreira. Manter a salvo os olhos daqueles que ele filma. Mas isso

ta. Imaginação que não permite nem o isolamento daquele que

não é possível. Ele filma a polícia de um lado da praça, filma os

monta, uma vez que para conhecer é preciso produzir encontro, nem o isolamento das imagens, uma vez que sozinhas elas po-

19  DIDI-HUBERMAN, 2003, p.151

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narrativas sensoriais

manifestantes do outro, mas suas imagens jamais conseguem es-

normalidade espetacular com que uma boa parte da mídia trata a

tar entre, parando as balas. As imagens, por mais que estivessem

revolução? Qual é imagem-raio, imagem-corte que, fugazmente,

no evento, eram frágeis e naquele momento apenas filmavam os

interrompe essa normalidade? O que resta depois da revolução,

olhos dos revolucionários sendo roubados. Um roubo que levava,

dos grandes eventos, das euforias ou depois de todos os desastres

na mesma violência, os olhos e a possibilidade das imagens da

é a banalidade, a vida ordinária. O documentarista vive o cotidia-

revolução existirem para aqueles olhos. A dor do documentarista

no e a banalidade de uma cidade que derruba uma ditadura, mas

era parte da morte que as balas de borracha impunham também

a vida ordinária está em cada canto. As imagens que restam, as

ao seu trabalho, ao roubarem os olhos daqueles que ele filma.

imagens e montagens possíveis não podem abandonar o trivial de

Quando os feridos iam para o cotidiano, a normalidade pa-

uma ida ao mercado ao lado da revolução, mas devem durar no

recia o mais duro dos eventos naquele lugar. Depois dos olhos

tempo, devem inventar formas sensíveis que possibilitem uma

feridos, dos mortos recolhidos da praça, tudo parecia novamen-

existência do que aqui acontece, apesar da banalidade cotidiana,

te estável. Se as imagens não podiam ser escudos, como inven-

apesar do espetáculo midiático.

tar alguma duração para o que acontecia, para o movimento do

O documentarista sabe que o evento não carece de visibili-

país que era também um movimento de tantas pessoas, desejos

dade e está sendo visto por milhares de câmeras com centenas de

e relações com a história. Como dar consistência sensível, nas

vozes e microfones. Depois dos jornalistas da Al Jazeera (‫)ةريزجلا‬

imagens, àquilo que tende à normalidade? Ou como estranhar a

e da CNN, ele marca uma entrevista com um Muhammad Badï (‫عيدب‬ ‫)دمحم‬, líder da Irmandade Muçulmana. A Irmandade foi explicitamente utilizada durante os anos Mubarak como uma ameaça ao ocidente. “Se vocês não me apoiarem, eles – os muçulmanos radicais – assumem”, esse era um forte argumento do ex-ditador para ter o apoio dos poderes ocidentais durante os 30 anos em que esteve no poder. O documentarista liga para um conhecido, organizador de um festival de cinema no Cairo e ele o coloca em contato com um jornalista local e é o jornalista que o leva até Badï. Por telefone, com a ajuda de um intérprete, marca um encontro com Badï e é recebido gentilmente por 3 homens que o levam até o escritório de um dos mais influentes muçulmanos do mundo. Ahmed o acompanha e traduz a conversa. Depois de um aperto de mãos, Badï leva o documentarista, o técnico de som e Ahmed até uma sala com alguns livros e decoração barata. Badï se senta em uma cadeira com os livros atrás e diz para o documenta-

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narrativas sensoriais

rista: “esse é o melhor lugar para a entrevista”. O documentarista

tração estava voltada para aquele homem de palavras fortes e enér-

sorri e diz que na verdade não deseja fazer uma entrevista. Como

gicas, dedo em riste e que insistia na necessidade de um governo

assim? O documentarista explica que não é jornalista e que gos-

de coalização, de respeito às eleições e aos valores democráticos.

taria de, por alguns dias, acompanhar os trabalhos e encontros

Ao mesmo tempo, preocupado com as ações americanas, acostu-

de Badï nesse momento tão importante da história do Egito, as-

madas a apoiar ditaduras violentas como as de Mubarak, diz ele.

sim como Robert Drew fez com John Kennedy, no filme Primárias (1960) e João Salles com Lula, no filme Entreatos (2004). Sentado em sua poltrona, depois de ouvir a proposta do documentarista, Badï pega o telefone, troca três palavras com uma pessoa e diz para o documentarista que vai ter que sair. O docu-

Ao chegar à frente da mesquita de Al-Azhar (‫)رهزألا‬, o motorista para o carro, Badï desce e o documentarista pergunta se pode acompanhá-lo. – Foi um prazer a nossa conversa. All the best to our friends in Brazil! Aperta a mão do documentarista e entra na mesquita.

mentarista percebe estar deixando escapar um encontro fundamental. Desde que a revolução começara havia uma evidência de que se Mubarak caísse e eleições fossem realizadas, só duas

16

forças estavam efetivamente organizadas no país, o exército e a Irmandade. Isso colocava Badï no centro das disputas de poder.

Ao chegar ao hotel, o documentarista se põe a revisar o ma-

Badï ensaia se despedir do grupo, uma vez que o documentarista

terial gravado naquela tarde. Tudo que Badï dissera não trazia

havia dito que não queria uma entrevista, quando Ahmed tem a

novidade alguma, eram variações de falas presentes em entrevis-

presença de espírito de perguntar se a equipe podia lhe acompa-

tas conhecidas. Diante de falas redundantes, o documentarista se

nhar. Uma pessoa pode, diz Badï. Ahmed, o técnico de som e o do-

pergunta sobre a importância mesmo de sua presença ali. Seu tra-

cumentarista se olham. Com a agilidade o técnico de som pluga

balho não poderia se resumir a uma edição reflexiva sobre tudo

um microfone direcional à Câmera Canon que o documentarista

que já foi escrito, filmado e dito sobre a revolução? As entrevistas

leva. Três minutos depois o documentarista e Badï estão no banco

com Badï e com tantos outros personagens da política do Egito

de trás de um Mercedes dos anos 1980, conversando em inglês.

estão na internet, assim como as imagens de Tahrir e da ponte de Qasr al-Nil. Até que ponto a sua presença no Egito serviria

15

apenas como garantia de autoridade para poder editar um material que independia da sua experiência. Quando você chegou? Quanto tempo ficou? Quem encontrou? Essas eram perguntas

A cidade parecia completamente diferente. O documentarista

que certamente aparecerão quando o documentarista apresentar

não precisava mais ficar atento ao caminho a fazer e às pessoas que

seu filme. Mas era apenas para satisfazer o gosto do público pela

ocupavam as ruas, até a constância da buzinas parecia se arrefecer.

legitimidade indiciática que o documentarista estava no Cairo?

O carro era conduzido pelo motorista de Badï e toda a sua concen-

Ou, ao contrário, havia naquela aposta na experiência a possibili-

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narrativas sensoriais

dade de uma sensibilidade individual – a do documentarista – ser

silêncio e congela a imagem, como se um instante singular da-

afetada pelo evento e tudo que o cerca e, com essa afecção, criar

quele longo encontro com o líder fosse capaz de dar a gravidade

imagens, sons e montagens que pudessem exprimir o evento de

do que se ava no Cairo. Ali a informação eclipsava-se e um

forma singular, voltando a ele para renová-lo.

dos homens que mais parecia ter uma posição sobre a revolução

Se as falas de Badï haviam se mantido como um discurso

aparecia em um instante de espera e suspensão. Aquilo não era

que antecedia o encontro com o documentarista, uma imagem,

uma metáfora. Mas o que é esse instante? Pergunta-se o documen-

entretanto, o mobilizava: Badï estava no carro e de dedo em riste

tarista. Duas opções, pensa o documentarista com a imagem de

falava da responsabilidade da Irmandade com o seu povo, com

Badï congelada na tela do computador. Duas possibilidades não

os mais necessitados. Por um momento parou e manteve um

excludentes: a primeira é que o instante é um fragmento de um

minuto de silêncio, como se uma imagem intempestiva, ou um

tempo maior. Uma pequena parte de um tempo que flui. Em um

pensamento ainda não articulado em palavras tivesse cruzado

tempo infinitamente divisível em segundos, décimos, etc. O ins-

seu caminho. Mouhammed Badï olhou pela janela os pedestres

tante é um mínimo ponto dessas subdivisões. No caso do cinema,

que achavam seus caminhos em meio ao labirinto de carros e

em que o tempo pode ser divisível em quadros, o instante seria

assim ficou outro minuto. A frase sobre os Estados Unidos havia

1/24 do segundo. Nesses casos, o instante é um fragmento de um

ficado suspensa dois minutos atrás. E, em um tom de voz mais

tempo divisível. Entretanto, o que estava diante do documentaris-

baixo, ainda olhando pela janela, Badï citou o verso três da Sura

ta não era apenas uma subdivisão do segundo, até porque ao con-

al Ankaboot (‫توبكنعلا‬

‫ )ةروس‬do Corão: “Alá certamente tornará

gelar a imagem de Badï o tempo não parava. A cada segundo de

evidente os que mentem e os que dizem a verdade” saindo do

imagem congelada havia 24 imagens iguais de Badï com o Cairo

inglês e fazendo a citação em árabe. O que não podia ser dito,

ao fundo. O que se congelava diante do documentarista não era o

o que ficara suspenso nas palavras de Badï, apareceu sem tradu-

tempo, não era a mudança que o tempo traz para as coisas, para

ção e enigmaticamente demandando uma justiça divina. A me-

o mundo, mas apenas o espaço. A aposta do documentarista ao

mória que atravessou o líder não podia mais aparecer em forma

aceitar aquela imagem para o filme era de que naquele congela-

de informação. Importava na imagem o silêncio com o Cairo no

mento do espaço, o tempo – aquilo que muda – traz a variação, e,

segundo plano, pela janela do carro. Aquele momento em que a

porque não, a revolução com mais intensidade. O instante assim

língua árabe interrompe o fluxo de informações, parecia dizer

não era um instante privilegiado, como se ele condensasse um

muito sobre a gravidade do que acontecia no Egito. As palavras de

sentido oculto da revolução, mas um instante que, separado da

Badï repetidas para as várias emissoras pouco significavam diante

continuidade homogênea do tempo dividido em 24 quadros por

desse momento em que as palavras faltaram e o Corão vinha a

segundo, intensificava a percepção da mudança, do inacabamen-

salvá-lo, dando-lhe um novo chão.

to do pensamento em relação ao mundo.

Revendo as imagens em seu quarto de hotel com o Nilo ao

O documentarista aperta o play e a imagem volta a sua velo-

fundo, o documentarista faz idas e vindas na imagem de Badï em

cidade normal. Para a edição do filme, fica a dúvida: seria neces-

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Cezar Migliorin

sário interromper o fluxo das imagens congelando a imagem de Badï para armos esse instante que intensifica a mudança, ou

narrativas sensoriais BRUNO, Fernanda. Rastros digitais: o que eles se tornam quando vistos sob a perspectiva da teoria ator-rede. XXI Encontro Anual da COMPÓS (2012).

é o próprio Badï que, interrompendo sua fala roteirizada, man-

CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Cultura com Aspas. São Paulo: CosacNaify, 2010.

tendo um silêncio de um minuto, abandonando o inglês e indo

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997.

para o árabe, age como cineasta e faz um corte seco entre dois

DIDI-HUBERMAN, Georges. Images malgré tout. Paris: Les Édtions de Minuit, 2003.

ritmos, duas línguas, duas formas de expressão?

DELEUZE, Gilles. A ilha deserta. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2010. DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

17 Há filme, se disse o documentarista naquela noite depois do

DELEUZE, G & GUATTARI, F. O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. DELEUZE, G & GUATTARI, F. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 5. São Paulo, 34, 1997.

encontro com o Badï. Nessa mesma noite o documentarista ligou

GUATTARI, Félix. Revolução molecular: pulsações políticas do desejo. São Paulo:

para seu produtor no Brasil. Há filme, disse ele entusiasmado por

Editora Brasiliense, 1980.

ter chegado a imagens que não se confundiam com a informação, como as buscadas pela maior parte do jornalismo, nem imagens

LATOUR, Bruno. Redes que a razão desconhece: laboratórios, bibliotecas, coleções. In: PARENTE, André (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004.

subjetivas, vindas de seu olhar privilegiado de cineasta. Se era

LAZZARATO, Maurizio. Expérimentations politiques. Paris: Editions Amsterdam, 2009.

possível falar em objetividade, ela era fruto dessa imagem que

MIGLORIN, Cezar & BRUNO, Fernanda. Junho de 2013, Brasil: Como pensar um acontecimento In. Revista Atual, Ed. Azougue, # 1 – set 2013.

aparecia formada por toda uma conjunção de fatores sociais, éticos e políticos e atores humanos e tecnológicos em que o documentarista era apenas um elemento. Há filme, poderia dizer o

RANCIÈRE, Jacques. Et tant pis pour les gens fatigués: entretiens. Paris: Amsterdam, 2009.

documentarista: eu estou desaparecendo! O acontecimento que

_____. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005.

busca o documentarista não é o outro da imagem, mas, como um

RICOEUR, Paul. Sobre a tradução. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

nó da madeira, é parte do fluxo das coisas, a pelo interior dos indivíduos e pela constituição da imagem. Como já sabia Bergson há muito, “o olho está nas coisas”.

Referências bibliográficas AL-JABRI, Mouhammed Adeb. Introdução à Crítica da Razão Árabe. São Paulo: Editora Unesp, 1999. BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1997.

SABRY, Tarik. Cultural Encounters in the Arab World. London: I.B. Tauris ans Co., 2010. TARDE, Gabriel. Monadologia e Sociologia. São Paulo: Cosac Naify, 2007. WAGNER, Roy. A invenção da Cultura. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

261

263

biografias

André Parente é

artista e teórico do cinema e das novas mí-

dias. Em 1987 obtém o doutorado na Universidade de Paris 8 sob a orientação de Gilles Deleuze. Em 1991 funda o Núcleo de Tecnologia da Imagem (N-Imagem) da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Entre 1977 e 2007, realiza inúmeros vídeos, filmes e instalações nos quais predominam a dimensão experimental e a conceitual. Seus trabalhos foram apresentados no Brasil e no exterior (Alemanha, França, Espanha, Suécia, México, Canadá, Argentina, Colômbia, China, entre muitos outros). É autor de vários livros: Imagem-máquina. A era das tecnologias do virtual (1993), Sobre o cinema do simulacro (1998), O virtual e o hipertextual (1999), Narrativa e modernidade (2000), Tramas da rede (2004), Cinéma et narrativité (L’Harmattan, 2005), Preparações e tarefas (2007), Cinema em trânsito (2012), Cinema/Deleuze (2013), Cinemáticos (2013), entre outros. Nos últimos anos obteve vários prêmios: Prêmio Transmídia do Itaú Cultural, Prêmio Petrobrás de Novas Mídias, Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia,

264

Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

Prêmio Petrobrás de Memória das artes, Prêmio Oi Cultural,

Cezar Migliorin é pesquisador, professor e ensaísta. Membro do

Prêmio da Caixa Cultural Brasília, Prêmio Funarte 2013, en-

Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF e Chefe do

tre outros.

Departamento de Cinema e Vídeo. Coordenador do Laboratório Kumã de pesquisa e experimentação em imagem e som. Organizador

Andréa França é Professora do Programa de Pós-Graduação em

do livro Ensaios no Real: o documentário brasileiro hoje. (Ed. Azougue,

Comunicação Social da PUC-Rio. Doutora em Comunicação pela

2010). Coordenador da 8ª Mostra de Cinema e Direitos Humanos da

Escola de Comunicação da UFRJ. Pesquisadora do CNPq e Líder

América do Sul. Doutor em Comunicação e Cinema pela UFRJ e

do Grupo de Pesquisa O documentário dentro e fora da tv bra-

Paris 3 (Sorbonne Nouvelle).

sileira, os anos 1970/80”. Coordenadora do Curso de Cinema da PUC-Rio. Ex-coordenadora do GT da COMPÓS, Estudos de

Consuelo Lins é professora da Escola de Comunicação da Universi-

Cinema, fotografia e audiovisual nos anos de 2011 e 2012. Tem ar-

dade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do CNPQ. Formada

tigos e livros publicados na área de Comunicação, com ênfase

em Comunicação pela PUC/RJ, com mestrado na ECO/UFRJ, e ain-

em cinema contemporâneo, documentário e audiovisual, en-

da mestrado, doutorado (1989/1994) e pós-doutorado (2005) em

tre eles: Cinema em azul, branco e vermelho – a trilogia de Kieslowski

Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne

(Sette Letras, Faperj), Terras e fronteiras no cinema político con-

Nouvelle). É autora de O documentário de Eduardo Coutinho; televisão,

temporâneo (Faperj, 7 Letras, 2004), organizadora da coletânea

cinema e vídeo (Jorge Zahar editor – 2004/2012) e, em parceria com

Cinema, globalização e interculturalidade (ed. Argos, 2010), colabo-

Cláudia Mesquita, Filmar o real, sobre o documentário brasileiro contem-

radora de Ensaios no real (ed. Azougue, 2010) e New Argentine and

porâneo (Jorge Zahar editor – 2008/2011). Ensaísta e crítica, escre-

Brazilian Cinema: Reality Effects (ed. Palgrave Macmillan, 2013),

ve regularmente sobre a produção audiovisual contemporânea.

entre outros.

É também diretora de Lectures (2005), Leituras Cariocas (2009), Babás

Beatriz Furtado é professora do Instituto de Cultura e Arte (ICA),

(2010), entre outros, exibidos e premiados em vários festivais.

da Universidade Federal do Ceará, do curso de graduação em

Cristian Borges é Professor do Departamento de Cinema, Rádio e

Cinema e Audiovisual e dos programas de pós-graduação em

Televisão e do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos

Artes e em Comunicação. É autora de Imagens Eletrônicas e Paisagem

Audiovisuais da Universidade de São Paulo. Doutor em Cinema e

Urbana – Intervenções Espaço-temporais no Mundo da Vida Cotidiana

Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) e

(Relime-Dumará); Cidade Anônima (Hedra); Imagens que Resistem

mestre em Cinema pela Universidade de Bristol, especializou-se

(Intermeios). Organizou os dois volumes de Imagem Contemporânea

em questões ligadas à construção fílmica. Como cineasta, reali-

I e II (Hedra) e, junto com Daniel Lins, Fazendo Rizoma (Hedra).

zou sete curtas metragens exibidos em diversos festivais no Brasil

Coordena, desde 2006, o Laboratório de Estudos e Experimentais

e no exterior, além de ter sido um dos fundadores do Festival

em Audiovisual (LEEA).

Brasileiro de Cinema Universitário. Atualmente, desenvolve pes-

265

266

Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

quisa de pós-doutorado com bolsa FAPESP na Universidade de

ganizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapecó, Argos, 2005). No mo-

Nova York, é um dos editores da Revista Laika e vice-coordena-

mento, conclui a pesquisa Encenações do Comum, num diálogo

dor do Laboratório de Investigação e Crítica Audiovisual (LAICA)

entre cinema, teatro e artes visuais, e prepara projeto para se

da USP.

iniciar, em 2014, chamado Afetos, Relações e Encontros, que pro-

Denilson Lopes ([email protected])

cura dialogar o conceito sobre a sensação, os afectos e os percepé professor associado

tos de Deleuze e Guattari com os estudos de gênero/teoria queer

da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de

a fim de analisar, de forma comparativa, filmes brasileiros feitos

Janeiro, bolsista de produtividade científica do Conselho Nacional

nos últimos anos. Este projeto está inserido dentro do grupo de

de Pesquisa (CNPq). Foi professor da Faculdade de Comunicação

estudos Afeto, Gênero e Encenação que coordena.

da Universidade de Brasília, de 1997 a 2007, onde coordenou o Programa de Pós-Graduação. Foi presidente da Associação

Eduardo de Jesus é

Brasileira de Estudos de Homocultura (ABEH), Presidente da

PUC Minas, Mestre em Comunicação pela UFMG e doutor em

Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE)

Artes pela ECA/USP. É professor do programa de pós-graduação

e Superintendente de Difusão Cultural do Fórum de Ciência e

da Faculdade de Comunicação e Artes da PUC Minas. Integra a

Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi pesquisador

Associação Cultural Videobrasil. Coordenou e atuou como cura-

visitante na City University of New York, na New York University

dor dos projetos Circuito Mineiro de Audiovisual e Imagem-pensamento.

e na Universidade de Montreal. Também ocupou a Cátedra Rui

Atuou como curador na exposição Dense Local no contexto do fes-

Barbosa de Estudos Brasileiros na Universidade de Leiden na

tival Transitio-MX (Cidade do México, 2009) e Esses espaços (Belo

Holanda. Tem dado palestras e cursos em várias universidades

Horizonte, 2010).

dentro e fora do Brasil. Tem experiência na área de Comunicação,

graduado em Comunicação *Social pela

com ênfase em Estética da Comunicação, atuando principalmen-

Katia Maciel é artista, poeta, pesquisadora do CNPq e professora

te nos seguintes temas: estética da comunicação, cinema contem-

da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de

porâneo, estudos de gênero (estudos gays e transgêneros), crítica

Janeiro. Publicou, entre outros, os livros Poesia e videoarte (com

de cultura e arte contemporâneas, estudos culturais, literatura

Renato Rezende, 2013), Instruções para filmes (com Lívia Flores,

comparada. Autor de No Coração do Mundo: Paisagens Transculturais

2013), ZUN (2012), Transcinemas (2009), Cinema Sim (2008), Brasil ex-

(Rio de Janeiro, Rocco, 2012), A Delicadeza: Estética, Experiência e

perimental, de Guy Brett (org. 2005), Redes sensoriais (com André

Paisagens (Brasília, EdUnB, 2007), O Homem que Amava Rapazes e

Parente, 2003), O pensamento de cinema no Brasil (2000) e A Arte da

Outros Ensaios (RJ, Aeroplano, 2002) e Nós os Mortos: Melancolia e Neo-

Desaparição, de Jean Baudrillard (org. 1997). Seus filmes, vídeos

Barroco (RJ, 7Letras, 1999), co-organizador de Imagem e Diversidade

e instalações foram expostos no Brasil e em vários países, e pre-

Sexual (SP, Nojosa, 2004), em conjunto com Andrea França; de

miados pela Caixa Cultural Brasília (2011), Funarte de Estímulo

Cinema, Globalização e Interculturalidade (Chapecó, Argos, 2010) e or-

à Criação Artística em Artes Visuais (2010), Rumos Itaú Cultural

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Cezar Migliorin

narrativas sensoriais

(2009), Sérgio Motta (2005), Petrobrás Mídias Digitais (2003),

(responsável por sua política internacional), ele é, desde 2012 e até

Transmídia Itaú Cultural (2002), Artes Visuais Rioarte (2000).

2017, membro sênior do Instituto Universitário da (IUF), onde lidera um projeto de pesquisa sobre “Pós-cinema”. Publicou

Patricia Machado é

Doutoranda em Comunicação pela ECO-

uma dezena de livros e mais de uma centena de artigos sobre a

UFRJ (co-orientadora Andréa França / orientadora Consuelo Lins).

fotografia, o cinema e o video, incluindo O Ato Fotográfico, seu

Mestre em Comunicação Social pela PUC-Rio. Pesquisa questões

primeiro livro em 1983 (traduzido em muitas línguas, incluin-

relacionadas ao audiovisual, documentário, memória e arqui-

do o português - Edições Papirus) e seu último livro La Question

vos cinematográficos.

vidéo. Entre cinéma et art contemporain (éd. Yellow Now, 2012 – tra-

Patrícia Moran é

duzido também para o português pela Cosac e Naify sob o título Doutora em Comunicação e Semiótica pela

Cinema, Video, Godard). Foi crítico (foto, cinema e vídeo), editor

PUC de São Paulo. Professora da Escola de Comunicações e Artes

da Revista Belga de Cinema. Tem colaborado com a Cinemateca

da USP. Pesquisadora do LAICA, Laboratório de Investigação e

Real da Bélgica e criou com ela o programa europeu Arquimídia.

Crítica Audiovisual vinculado ao Programa de Pós-Graduação em

Também é editor (co)responsável por várias coleções (“Artes e

Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Pesquisa a produção

Cinema” da Deboeck, “Cinéthésis” da Fórum) e revistas (Filme

audiovisual tendo em vista o impacto das novas tecnologias na

& CIE). Suas áreas de especialidade, ainda em uma abordagem

cultura contemporânea e na poética audiovisual. Diretora de

multidisciplinar, são a teoria das formas visuais, a estética das

cinema e vídeo participou de importantes festivais internacio-

imagens, arte contemporânea, metodologia e análise fílmica.

nais como o Festival de Berlim e foi premiada em festivais na-

Entre seus interesses, além da foto e do vídeo, há Godard, Marker,

cionais e internacionais com seus ensaios audiovisuais. Premiada

Fritz Lang, Albert Lewin, Un Chien Andalou, o cinema mudo, ex-

com bolsa da Fundação Vittae de Artes. A experimentação com

perimental. E, claro, todas as relações entre cinema e arte con-

formatos e gêneros é uma das marcas de trabalhos como o en-

temporânea, em que publicou ao longo dos últimos cinco anos,

saio documental Clandestinos e a ficção Plano-Sequência que emu-

nove livros coletivos.

la recursos televisivos. Lançou em 2012 seu filme experimental de longa-metragem Ponto Org. Em fase nova, prepara projetos e

Priscila Arantes é

filmagens. Editora e autora do livro sobre Machinima editado

ra cultural. É diretora e curadora do Paço das Artes (Secretaria

pelo CINUSP. Tem diversos textos publicados.

de Estado da Cultura) desde 2007 e docente da Pontifícia

pesquisadora, curadora, professora e gesto-

Universidade Católica (PUC/SP) no curso de Arte: história, crítica

Philippe Dubois (nascido em 1952) é professor no Departamento

e curadoria (graduação e pós graduação). É pós-doutora junto à

de Cinema e Audiovisual da Universidade Sorbonne Nouvelle –

Penn State University (USA) e integra o grupo de pesquisa cadastra-

Paris 3 onde é titular da cadeira de “Teoria das formas visuais”.

do no CNPq Arte: história, crítica e curadoria. Foi diretora de pro-

Além disso, depois de 6 anos como vice-presidente da Universidade

gramação do Museu da Imagem e Som (2007-2011) e membro do

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Cezar Migliorin

Conselho Editorial da Revista do Polo de Arte Contemporânea da Bienal Internacional de São Paulo (2010). É parecerista da CAPES/ MEC na área de artes e membro do Comitê de História, Teoria e Crítica de Arte da ANPAP. É autora de Arte @ Mídia (Ed.Senac/ FAPESP), finalista do 48 prêmio jabuti; Estéticas Tecnológicas (Educ), Crossing [Travessias] (EDUSP) e Re/escrituras da Arte Contemporânea: história, arquivo e mídia (prelo). Entre suas curadorias destacam-se Assim é, se lhe parece (2011) e o Projeto 5X5 (2012), ambas realizadas no Paço das Artes.

Fontes  Swift

e Knockout

Gráfica Walprint