Ana María Mora - La Percepcion Del Paisaje Urbano 652d39

Colección Paisaje y Teoría Colección interdisciplinar de estudios sobre el paisaje dirigida por Federico López Silvestre Javier Maderuelo Joan Nogué

Consejo asesor Miguel Aguiló, Lorette Coen, Fernando Gómez Aguilera, Yves Luginbühl, Claudio Minca, Nicolás Ortega, Carmen Pena, Florencio Zoido, Perla Zusman,

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Ana M.ª Moya Pellitero

LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO

BIBLIOTECA NUEVA

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grupo editorial siglo veintiuno siglo xxi editores, s. a. de c. v. CERRO DEL AGUA

248, ROMERO DE TERREROS,

siglo xxi editores, s. a. GUATEMALA

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ALMAGRO

38, 28010,

MADRID, ESPAÑA

ALMAGRO

38, 28010,

MADRID, ESPAÑA

Cubierta: José María Cerezo

Ilustración de cubierta: Cartel publicitario Nike frente a Fangzhuang, Tercer anillo, Beijing (China), 2001

© Ana M.ª Moya Pellitero, 2011 © Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2011 Almagro, 38 28010 Madrid www.bibliotecanueva.es [email protected] ISBN: 978-84-9940-196-6 Depósito Legal: M-20.633-2011 Impreso en Top Printer Plus, S. L. L. Impreso en España - Printed in Spain Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

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Índice

Prólogo: «Sobre las imágenes de la ciudad», Javier Maderuelo .................................................................................

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Prefacio ..................................................................................

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1. Paisajes transparentes ............................................ 1. La dimensión fenomenológica del espacio urbano .. 2. El paisaje urbano y su medio visual ....................... 3. Paisajes transparentes .............................................. 4. Espacios de percepción dentro de la imagen ............ 5. La relevancia del paisaje «trayectivo» ......................

25 25 32 35 41 42

2. Ciudades indiferentes ...................................................... 1. Mapeado efímero y arbitrario ................................ 2. Crisis en la mirada cultural ..................................... 3. Aceleración y aislamiento ......................................... 4. Extrañeza, desaparición, distracción ....................... 5. Crisis en la memoria colectiva ................................. 6. Modelos artísticos obsoletos .................................... 7. Deconstrucción de la imagen ................................... 8. Transparencia y silencio ...........................................

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la percepción del paisaje urbano 3.

La mediación del paisaje ............................................. 1. Paisaje de datos y paisaje de eventos ..................... 2. El filtro mediador del paisaje .................................. 3. La representación y el objeto de representación........ 4. Imagen poética y paisaje .......................................... 5. El trasfondo mental del paisaje urbano ................. 6. Morfología urbana y modos de representación .... 7. Diálogos sin mediadores ..........................................

95 96 101 117 129 135 141 146

4.

Espacios de percepción ............................................... 1. La imagen como espacio de percepción ................ 2. El espacio virtual ....................................................... 3. El espacio emulativo ................................................ 4. El espacio háptico .................................................... 5. El espacio instantáneo ............................................. 6. El espacio cinemático ............................................... 7. El espacio vivencial de la imagen ...........................

153 155 159 171 190 197 208 220

5.

Paisajes inmateriales ................................................... 1. Industrialización e innovación urbana .................. 2. Consumo, espectáculo y fantasmagoría ................. 3. La mirada cinética .................................................... 4. Transparencia y estética de la desaparición .......... 5. El coleccionismo de lo visual .................................. 6. El espacio instantáneo y la ciudad meditativa ....... 7. El espacio háptico y la ciudad táctil ........................ 8. Paisajes inmateriales y su naturaleza sensorial ......

227 230 239 246 252 256 260 265 269

6.

Paisajes reflexivos ....................................................... 1. Funcionalismo y desarrollo suburbial .................... 2. Aislamiento e interiorización .................................. 3. La mirada y su conciencia crítica ........................... 4. El espacio cinemático y su cualidad reflexiva ....... 5. Dispersión, fragmentación y visión autónoma ..... 6. La ciudad de ausencias y tiempos suspendidos ....

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índice 7. La ciudad de movimientos y gestos ........................ 8. Paisajes reflexivos en espacios cualquiera .............

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Epílogo ................................................................................... 1. De la cámara fotográfica al teléfono móvil ........... 2. De la economía de mercado a la economía informa2. cional ............................................................................. 3. La intervención anónima y la autoorganización ..... 4. El espacio de percepción dinámico ........................... 5. El paisaje somático ......................................................

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Bibliografía ..........................................................................

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A Josué

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prólogo

prólogo Sobre las imágenes de la ciudad

En la década de 1870, el pintor Claude Monet, después de haber recorrido las costas de Normandía y la ribera del Sena en busca de paisajes para realizar unos cuadros en los que domina la impresión del ambiente, el instante atmosférico y la temporalidad lumínica, instala su caballete en las calles de París ofreciéndonos algo más que meras vistas urbanas, realizando auténticos «paisajes urbanos» en los que despliega las mismas cualidades plásticas que en aquellas pinturas realizadas en la playa de Trouville o al pie del puente de Argenteuil. En ese momento, de la mano de pintores como Camille Pissarro, Gustave Caillebotte, Alfred Sisley y el propio Monet se puede empezar a hablar con propiedad de «paisaje urbano». Los novelistas de esta segunda mitad del siglo xix se sirvieron también de la ciudad como escenario para sus dramas burgueses, describiendo lugares, calles, recorridos y ambientes con el mismo interés con que los pintores captaban las particularidades paisajistas de la vida urbana. El poeta Charles Baudelaire, paladín de la vida moderna, reflejará en sus escritos esas cualidades paisajistas de un París que se está renovando y que, en cuanto ciudad moderna,

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la percepción del paisaje urbano desarrolla un tipo de mirada «fugitiva» que el poeta ilustra por medio de la figura del flâneur. Desde entonces historiadores, geógrafos, sociólogos, urbanistas y arquitectos, entre otros muchos estudiosos del fenómeno urbano, han elaborado importantes trabajos sobre morfología urbana, sobre el crecimiento y desarrollo de la ciudad, sobre sus estratos y dispersiones. Recordemos, como botón de muestra, de qué manera en la temprana fecha de 1889 Camilo Sitte publicó su Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen1, donde pone en relación los monumentos con la trama urbana, desvelando las cualidades apacibles de los espacios que configuran las plazas de las ciudades europeas y ofreciendo imágenes «artísticas» de esas ciudades. Todos estos acontecimientos nos podrían hacer suponer que, a finales del siglo xix, estaría consolidada la idea de «paisaje urbano», pero no fue hasta mediados del siglo xx cuando se publicaron dos libros que se aproximan por primera vez a este concepto. Me refiero al de Kevin Lynch The Image of the City y al de Gordon Cullen Townscape, ambos editados en 19602. El primero de los autores citados, Kevin Lynch, parte de un análisis entre el espacio físico urbano y sus usos para intentar entender de qué manera se imagina un ciudadano la ciudad. Para conseguirlo, partió de un análisis perceptivo de la realidad inmediata, en el que incluía observaciones per-

1 Camilo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 1889. Hay edición en español: Construcción de ciudades según principios artísticos, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. 2 Kevin Lynch, The Image of the City, The Mitt Press, Cambridge, Mass., 1960. Hay edición en español: La imagen de la ciudad, Infinito, Buenos Aires, 1966, 19743. Gordon Cullen, Townscape, Architectural Press, Londres, 1960, 19716. Hay edición en español: El paisaje urbano. Tratado de estética urbanística, Barcelona, Blume, 1974, 19773.

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prólogo sonales y encuestas con ciudadanos, que le permitieron elaborar esquemas hasta lograr destilar una serie de cinco elementos críticos con los que caracterizar las distintas zonas o distritos de una ciudad (en su caso tres ejemplos: Boston, Jersey City y Los Ángeles). Frente a los análisis positivistas y cuantificables de las «ciencias» urbanas, la aportación de Lynch fue otorgar valor a la mirada subjetiva que él, todavía en esos años, no llega a denominar paisaje. El segundo libro, el de Gordon Cullen, parte, como el anterior, de la idea de lugar; se fija en los aspectos perceptivos, como cierres, muros y pavimentos, que se expresan a través de materiales, colores, texturas, luces y sombras, y desarrolla la idea de visión serial, pero, ante todo, la importancia de esta publicación radica en haber sabido encontrar una palabra, townscape, que, colocada como título del libro, ha servido, al menos en el ámbito anglófono, para designar un concepto que no está siendo fácil de perfilar y para el que no encontramos un término único e idóneo en los idiomas de raíz latina, por lo que nos vemos obligados a utilizar la construcción léxica «paisaje urbano». En los aproximadamente 150 años que median entre el interés de los pintores impresionistas por representar la ciudad como paisaje y el momento actual, hemos ido viendo crecer y fijar esta idea por medio de muy diferentes manifestaciones artísticas, entre ellas la fotografía o el cine, que han nacido y se han consolidado como arte a la vez que hemos ido aprendiendo a valorar la ciudad en sus cualidades estéticas. El turismo no ha sido ajeno a este fenómeno. Pero toda esa experiencia individual y social, generada por estos fenómenos de masas que son la tarjeta postal, el cine, los viajes turísticos, el reportaje televisivo, la revista ilustrada, no se ha acompañado de una reflexión paralela que haya analizado con la intensidad y profundidad necesarias los aspectos epistemológicos y hermenéuticos de la experiencia y la intelectualización del «paisaje urbano».

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la percepción del paisaje urbano Ana Moya, arquitecta, doctora por la Universidad Técnica de Eindhoven de Holanda, ha emprendido con este libro, en el que reelabora los contenidos de su tesis3, esta difícil tarea. No voy a resumir en el prólogo cuáles son los contenidos del libro; mi pretensión es más somera; simplemente quiero explicar por qué me ha interesado. El libro trata sobre la imagen de la ciudad o, mejor, sobre las imágenes cambiantes, subjetivas y delicuescentes de una ciudad que, aun siendo un ente físico, sólido y real, está en continua transformación. El tema elegido por Ana Moya no es fácil de tratar. A la ambigüedad del término «paisaje» hay que sumarle que se aplica sobre una realidad, la ciudad, que en la actualidad está siendo muy cuestionada, hasta el extremo de que hay quienes proponen que no se siga utilizando esta palabra4. Efectivamente, el término «ciudad» parece cada día menos apropiado para nombrar los lugares en los que vivimos más de la mitad de la población del planeta y, para mencionarlos, recurrimos al término «urbano», refiriéndonos con él a aquello que de forma neutra se opone al campo y que difícilmente se articula como auténtica entidad organizada, sino como algo que se dispersa (sprawl) o, más bien, desparrama por un

3 Ana Moya Pellitero, The Image of the Urban Landscape. The Rediscovery of the City through Different Spaces of Perception, Eindhoven, Bouwstenen Publicatieburo, 2007. 4 La aparición de términos como «conurbación» (Patrick Geddes, Cities in Evolution, 1915), «megalópolis» (Jean Gottmann, Megalopolis: The Urbanized Northeastern Seaboard of the United States, Nueva York, The Twentieth Century Fund, 1961), «ecumenópolis» (Doxiadis, Ekistics: An Introduction to the Science of Human Settlements, Nueva York, Oxford University Press, 1968) o de construcciones lexicales como «policentrismo regional» ponen en evidencia no sólo la aparición de nuevos fenómenos urbanos distintos de «la ciudad» sino la desaparición del ente ciudad; en este sentido muchos autores hablan ya de «posciudad».

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prólogo campo en el que desaparecen, con la misma mutabilidad, las formas de vida rural. Las ciencias más positivistas ofrecen datos ciertos y exactos de cualquier aspecto que concierne a la ciudad, sobre morfología, demografía, climatología, sociología, comercio, transporte, dotaciones, servicios, así como sobre cualquier asunto imaginable, estableciendo con estos datos series y secuencias, tendencias y perfiles que permiten explicar los más insospechados aspectos de cualquier urbe, barrio o enclave concreto. Pero la imagen que posee de la ciudad cualquier ciudadano a título personal o cada colectividad parece contradecir los resultados que ofrecen los estudios científicos. Hay una realidad objetivable en datos científicamente obtenidos y millones de realidades subjetivas que son irreductibles y que no por ello dejan de ser verdaderas. Lo son porque surgen de la experiencia fenomenológica de las personas que viven de forma real y cotidiana no sólo los acontecimientos sino también los deseos, las ilusiones y las frustraciones. Todas estas experiencias personales y colectivas generan situaciones afectivas que se proyectan empáticamente sobre los espacios urbanos destilando unas imágenes de ellos. Ana Moya analiza en su libro la naturaleza de esas imágenes, las diferentes formas de percibirlas y la manera como las artes dotan a las imágenes de significados poéticos y de cualidades estéticas, transformando los espacios urbanos en paisajes. En sus continuas transformaciones, la ciudad conforma espacios e imágenes que corresponden a momentos culturales e históricos determinados y que provocan representaciones visuales características que son interpretadas por los poetas y los artistas, de modo que se establece un tejido de relaciones entre la ciudad objetiva y las miradas individuales y subjetivas de sus diversos intérpretes. Cada imagen de la ciudad, por particular que sea, es portadora de información y, por lo tanto, susceptible de inter-

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la percepción del paisaje urbano pretaciones que permiten dotar de significados al conjunto. Si cada fragmento de la ciudad, cada detalle, posee un significado propio, el conjunto de todos los detalles, la propia ciudad, también lo posee. Pero el significado de la ciudad no es la mera suma de todos los significados particulares, sino que emerge de la articulación que los traba. Es aquí donde surge la idea de «paisaje urbano», de la trabazón estructural sobre la que se apoya la visión del conjunto configurando una unidad de percepción. En un «cuadro de historia», el pintor siembra la escena de objetos determinados que son atributos de los personajes que aparecen en él y que, en su reconocimiento y lectura iconográfica, nos permiten saber cuál es el tema del cuadro, qué sucede en la escena y en qué momento se ha detenido la imagen. La diferencia entre un «cuadro de historia» y un paisaje estriba en que, en el paisaje, el significado no se obtiene leyendo iconográficamente series de signos concretos, sino que el significado surge del conjunto, de la totalidad. Pero el ojo que ve, el sujeto que contempla y percibe, no es ingenuo. La cultura, con todos sus estratos, dirige la mirada, establece categorías, impone condiciones. Por eso el trabajo de Ana Moya sigue un doble camino: analiza las formas de producción de imágenes y, a la vez, las maneras como se perciben las imágenes. El resultado es un rico abanico de posibilidades que se desarrollan en tiempos históricos determinados y en géneros artísticos concretos, que son presentados desde la obra de filósofos, poetas, artistas plásticos, fotógrafos, arquitectos y directores de cine, buscando diversidad de miradas y profundidad de significados que permitan comprender la dinámica visual de la ciudad contemporánea. Javier Maderuelo

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prefacio

prefacio

El presente libro es un viaje hacia la mirada que toma distancia y representa un espacio urbano existencial. Esta mirada se materializa en imágenes que reflexionan sobre los parámetros fenomenológicos de dicho entorno. El entorno urbano es una realidad que puede ser discernida empíricamente a través de la experiencia física directa y también vislumbrada a través de las innumerables imágenes que lo representan. No se puede considerar este entorno como una entidad fija e inamovible, sino como una realidad en constante cambio, impredecible y efímera, heterogénea, fragmentada, indiferente y también banal, que necesita ser reproducida ininterrumpidamente por imágenes que documentan su transitoria existencia antes de que ésta se desvanezca. Cuando nos preguntamos cómo es este entorno en el que vivimos, en ese momento los centros urbanos, las áreas suburbiales, no se reducen a un grupo de imágenes objetivas, donde se registran de forma pormenorizada hechos visuales factuales y periodísticos. La ciudad también es el producto de nuestra experiencia individual y se enriquece a través de la autorreflexión. La ciudad no se reduce sólo a una entidad empírica, sino que se multiplica en invisibles experiencias personales creadas en la segregación de las impresiones, los estados anímicos, la relación de las ideas y pensamientos.

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la percepción del paisaje urbano Cuando Kevin Lynch en La imagen de la ciudad (1960), o Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad (1966), estudian la complejidad del entorno urbano, lo entienden como una entidad empírica que necesita ser descifrada. Están interesados en su forma, estructura y composición. Están preocupados por aquello que lo hace legible y reconocible por el colectivo social, ofreciendo un método de evaluación, preguntándose por su significado, identidad, demarcación y carácter. Existe la inquietud por el diseño de la ciudad como un espacio memorable, lleno de significado para quien lo habita. El escritor Italo Calvino, en su obra Las ciudades invisibles (1972), traspasa la frontera del reconocimiento social de un entorno y realiza un viaje al interior de la consciencia para descubrir todas las posibles ciudades imaginadas, experimentadas, percibidas y soñadas, dentro de la ciudad de Venecia. Existe en su narración una extensa riqueza de interpretaciones y variaciones perceptivas de un mismo entorno urbano. En la novela, cuando Kublai Kan pregunta a Marco Polo por la futura ciudad por descubrir, éste contesta: «A veces me basta un escorzo abierto en mitad mismo de un paisaje incongruente, un aflorar de luces en la niebla, el diálogo de dos transeúntes que se encuentran en medio del trajín, para pensar que partiendo de allí juntaré pedazo a pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por intervalos, de señales que uno manda y no sabe quién las recibe»1. Italo Calvino nos describe una ciudad discontinua en el espacio y el tiempo, dispersa, siempre en espera de ser aprehendida, percibida, comprendida, interpretada. Rem Koolhaas, en su manifiesto The Generic City [La ciudad genérica] (1991), también tiene en cuenta la experiencia subjetiva cuando describe de forma

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Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1972), Barcelona, Minotauro, 1988, pág. 174.

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prefacio aparentemente documental y objetiva aquellas características que definen a las metrópolis globales. Koolhaas agrupa todas ellas bajo los mismos parámetros descriptivos, dentro de una misma definición de territorio urbano. Sin embargo, también observa cómo en estos entornos urbanos indiferenciados existen infinitos y variados momentos individuales donde se pueden crear situaciones excepcionales, casi de trance, de experiencias estéticas casi desapercibidas. Habla de que el sujeto en una ciudad anodina, igual a cualquier otra, elige pararse; opta por escoger y valorar una experiencia evanescente dentro del espacio urbano, siendo libre de intensificar la sensación en la mente, o simplemente ignorarla2. Este libro conduce al lector a un viaje de retorno al interior de la imagen y al análisis de su construcción. Vislumbra los mecanismos mentales que acompañan a la creación de un espacio de percepción dentro de la imagen. A través del análisis de este espacio de percepción se descubre la existencia de un espacio fenomenológico que revela la relación mental del individuo con su espacio existencial. Desde el siglo xix, las nuevas tecnologías de la visión y el transporte aceleraron la desaparición de la realidad y del espacio urbano tras la imagen objetiva. Desde entonces parece como si la realidad no existiera sin su evidencia visual. El papel del poeta, del artista, es trascendente, puesto que descubre en dicho entorno urbano, objeto de consumo y espectáculo, espacios transparentes, transformándolos en un espacio existencial. Hay espacios que no existen para un individuo o un colectivo. Estos espacios son transparentes porque, frente a ellos, el sujeto es indiferente. Por un lado, el entorno urbano cambia muy rápidamente. No existen «modelos visuales» enraizados en el pasado y en la memoria colectiva que ayuden a recono-

2

Cfr. Rem Koolhaas, The Generic City (1994), en Rem Koolhaas y Bruce Mau, SMLXL, Róterdam, 010 Publishers, 1995, pág. 1250.

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la percepción del paisaje urbano cerlos. Por otro lado, la sociedad está sometida al bombardeo ininterrumpido de información visual en los medios de comunicación, inmunizando su mirada. Cualquier espacio urbano transparente puede transformarse en paisaje a través de la mirada consciente y la imagen poética. Es entonces cuando el entorno adquiere unas cualidades estéticas excepcionales, distintivas y emocionales. Las imágenes poéticas transmiten aquellos valores sensoriales que hacen que un espacio sea significativo. Las imágenes poéticas describen el sentimiento, el deseo y la motivación paisajística. En estas imágenes las cualidades efímeras y temporales de dichos espacios urbanos transparentes enriquecen la experiencia estética. Una imagen objetiva nos muestra el entorno en su materialidad empírica. Una imagen poética nos describe un modo de pensar, de ver y de sentir. Ambas nos describen una verdad tanto universal como íntima. Sin embargo, nuestra era de la información y del ciberespacio está desmantelando el poder de la imagen. Las imágenes ya no son portadoras de la verdad, porque las tecnologías digitales y los medios cibernéticos permiten su manipulación. En realidad, las imágenes ya no son objetivas, como aquellos primeros daguerrotipos del siglo xix que capturaban la realidad lumínica tal como se presentaba al observador. Muchas imágenes se convierten en simulaciones que reproducen la realidad, o bien son montajes visuales en los que se la tergiversa y retoca. El interés recae entonces en el juego mental y en la habilidad imaginativa. Las imágenes se devalúan, porque la copia de la copia, el constante resurgir del pasado en el presente, disloca connotaciones culturales e históricas, y destruye estereotipos visuales y memoria colectiva. ¿Cómo afecta la crisis de la imagen y la evolución de las técnicas de representación al paisaje urbano? Este libro es la readaptación, traducción y ampliación de parte de mi tesis doctoral The Image of the Urban Landscape. The Re-discovery of the City through Different Spa-

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prefacio ces of Perception [La imagen del paisaje urbano. El redescubrimiento de la ciudad a través de diferentes espacios de percepción] defendida en 2007 en la Universidad Técnica de Eindhoven, los Países Bajos. Estoy inmensamente agradecida a Joan Nogué, Javier Maderuelo y Federico López Silvestre por ofrecerme la posibilidad de dar a conocer mi trabajo de investigación y publicarlo en el presente volumen de la colección Paisaje y Teoría, de la editorial Biblioteca Nueva. La tesis doctoral se llevó a cabo entre noviembre de 2000 y octubre de 2006, gracias a un contrato de investigación de la Universidad Técnica de Eindhoven (TU/e). El trabajo se realizó dentro del grupo de Historia y Teoría de la Arquitectura, en el Departamento de Diseño Arquitectónico e Ingeniería de la Facultad de Arquitectura de dicha universidad. Su voluntad fue la de ser un trabajo interdisciplinar y comparativo entre Europa y China, con carácter teórico-conceptual, en el campo de la teoría del paisaje, la cultura urbana y los medios visuales. La Universidad Tecnológica de Eindhoven me financió un viaje de estudios a China durante dos meses en 2001 y me facilitó el poder poner en práctica el contenido de mi investigación en cursos de diseño y teoría en la Facultad de Arquitectura desde 2001 hasta 2006. El trabajo de investigación ha sido publicado en artículos y presentado en conferencias internacionales. Doy las gracias a mi primer promotor Gerard van Zeijl y mi supervisor Gijs Wallis de Vries que formaron parte del equipo evaluador y asesor. También agradezco el trabajo evaluador y la participación en mi Comité de Tesis a Augustin Berque, geógrafo cultural y orientalista de la École des Hautes Études en Sciences Sociales, París; M. Christine Boyer, historiadora del urbanismo de la Universidad de Princeton, que se convirtió en mi segunda promotora; Arie Graafland, director del Delft School of Design (DSD), Universidad Técnica de Delft; Erik de Jong, historiador y teórico del paisaje de la Universidad

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la percepción del paisaje urbano de Wageningen y a Bernard Colenbranden, catedrático del grupo Historia y Teoría de la Arquitectura de la Universidad Técnica de Eindhoven. También doy las gracias al que fuera director del Departamento de Diseño Arquitectónico e Ingenieria, en TU/e, Jouke Post, por financiar y apoyar en todo momento mi proyecto de investigación. He realizado personalmente la readaptación y traducción de mi tesis doctoral para esta publicación. Este hecho me ha permitido completar, reajustar y ampliar contenidos. Quiero agradecérselo especialmente a Javier Maderuelo por su paciente lectura, por su revisión esmerada, sus consejos y comentarios en este proceso de readaptación, conjuntamente con todo el equipo editor por evaluar aquellos capítulos que tenían mayor relevancia. Se ha decidido omitir partes del contenido original de la tesis que se han considerado menos adecuadas a la presente estructura argumental. Todas las citas han sido revisadas y se han referenciado a publicaciones de volúmenes traducidos al español. Me he tomado la libertad de traducir personalmente las citas de aquellos trabajos que todavía no están traducidos en nuestro país. Quiero dar las gracias a la Biblioteca de Cataluña, y a las bibliotecas del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña, Universidad Autónoma de Barcelona y del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña por ayudarme en todo lo que ha sido necesario y proporcionarme con prontitud aquellos documentos que requería para la elaboración del libro. Quiero dar las gracias a mis padres, por su constante apoyo y su optimismo; especialmente a mi madre, Ana María Pellitero, que ama la literatura y que vive por la escritura, cuyos comentarios y consejos en la revisión de estilo han sido de gran valía. A Josué Eliziário por su cariño, apoyo y motivación, dándome el equilibrio necesario para luchar y tener fe en mis capacidades. Y a toda mi familia y amigos por hacerme sentir afortunada.

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paisajes transparentes

1 paisajes transparentes

1. La dimensión fenomenológica del espacio urbano La ciudad es una entidad dinámica, compleja, sometida a parámetros espacio-temporales, a imperativos culturales, económicos y sociales. La ciudad es una construcción material y, a la vez, es un «evento mental», reconocida por la experiencia sensorial dentro de esos mismos parámetros espacio-temporales. Martin Heidegger denomina al individuo Dasein, «ser-ahí»; es, pues, el sujeto «ser-en-el-mundo» y siempre «ser-en-el-tiempo», comprometido con su entorno, influido por esas coordenadas espacio-temporales, involucrado en ese espacio geográfico, histórico y cultural1. La conciencia permite adquirir conocimiento de uno mismo y reconocer la propia respuesta al entorno cercano. La ciudad reúne todas las múltiples experiencias observables, {akoónfoa, producto de esa conciencia individual, que enriquecen cualitativamente su conocimiento. El estudio de experiencias sensoriales individuales permite una

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Martin Heidegger, Ser y tiempo (1927), Madrid, Trotta, 2003.

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la percepción del paisaje urbano reflexión fenomenológica sobre determinados espacios urbanos en diferentes entornos culturales y momentos históricos específicos. Estos individuos han empleado distintos métodos de representación y reproducción para transmitir un instante percibido, descubierto mentalmente a través de la observación. Es entonces cuando la mente selecciona una información visual, la aísla, la organiza, la interpreta y la representa. La ciudad adquiere una dimensión fenomenológica cuando existe una relación mental del individuo con su entorno. Christian Norberg-Schulz, en su obra Existencia, espacio y arquitectura (1971), Genius Loci: paesaggio, ambiente, architettura [El Genio del Lugar: paisaje, ambiente, arquitectura] (1979), Architecture: Presence, Language, Place [Arquitectura: presencia, lenguaje, lugar] (2000), desarrolla una teoría del entorno construido bajo el punto de vista filosófico de Edmund Husserl y Martin Heidegger. El entorno construido y natural que habitamos constituye una parte integral del Lebenswelt, el «mundo de vida», descrito por Husserl como «[...] el mundo espacio-temporal de las cosas tal y como las experimentamos en nuestra vida pre- y extracientífica y tal y como las sabemos experimentables, más allá de que de hecho sean experimentadas»2. La experiencia lisa y llana en la que se da el «mundo de vida» es el fundamento de todo conocimiento objetivo. Dicho conocimiento se fundamenta, de acuerdo con Husserl, en el mundo de los sentidos, de la intuición y de la apariencia sensible. El estudio del «mundo de vida» requiere de una intuición experimental «sensible», puesto que todo aquello que se presenta como algo

Edmund Husserl, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental: una introducción a la filosofía fenomenológica (1936), Barcelona, Crítica, 1991, pág. 145. 2

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paisajes transparentes concreto, que posee corporeidad, también posee una propiedad psíquica o propiedades espirituales3. Para Husserl, el «mundo de vida» reúne lo experimentado, lo recordado, lo intuido y toda forma de inducción, de lo posiblemente perceptible, con el potencial de ser recordado. Es decir, engloba el mundo de todas las realidades conocidas y desconocidas. El «mundo de vida» circundante es un «río heraclíteo» que, en palabras de Husserl, es «meramente subjetivo y aparentemente inaprensible»4. El «mundo de vida» no está definido por cómo es la realidad, sus propiedades, sus relaciones, su estructura, o sus leyes internas, sino que es un mundo «subjetivo-relativo» y, a la vez, múltiple. En este «mundo de vida» la realidad se ve, se palpa, se huele, se oye y, consecuentemente, se multiplican los modos de su representación sensible, que permiten comunicar aspectos diferentes y distintivos de la realidad. El Genius Loci (Genio del Lugar) es esa interacción entre el entorno tanto urbano como natural y la vida humana. La manifestación aparente de esta interacción es la existencia de una identidad tanto de demarcación como de carácter. Por lo tanto, el lugar se transforma en la manifestación concreta del Lebenswelt. Para Norberg-Schulz existe una experiencia del entorno construido que no es ni objetiva ni subjetiva y, por lo tanto, no es posible establecer una separación entre el cuerpo y su conciencia. De esta manera, él cree inadecuado considerar una psicología de la percepción que separe el Lebenswelt entre sujeto y objeto, una separación que ha sido, desde siempre, establecida en el dualismo de la filosofía cartesiana. En opinión de

3 Cfr. Edmund Husserl, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental: una introducción a la filosofía fenomenológica (1936), Barcelona, Crítica, 1991, pág. 110. 4 Cfr. ibíd, pág. 164.

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la percepción del paisaje urbano Norberg-Schulz, el mundo cualitativo ha caído víctima de la cuantificación «que nos distancia de significados profundos de nuestras experiencias cotidianas»5. El entorno urbano y natural, entendido como esa relación entre lo objetivo y lo subjetivo, bajo un punto de vista fenomenológico, también lo encontramos en el trabajo del geógrafo cultural y orientalista Augustin Berque. Para Berque, el entorno no es un objeto físico, sino una relación existencial; la relación que establece una sociedad con éste. En su trabajo Les raisons du paisage [Las razones del paisaje] (1995), remarca la ambivalencia del término ecoumène 6, que él introduce y define como la relación de los seres humanos con la tierra que habitan. Berque destaca la ambivalencia del ecoumène porque tiene, a la vez, una naturaleza física, entendida como entorno y una naturaleza fenomenal, entendida como paisaje. Su significado depende de lo físico y fenomenal, lo ecológico y simbólico, lo factual y sensible. El entorno es entonces, simultáneamente, significación, percepción, sensación, orientación y sentido afectivo, como «relación»7. El filósofo japonés Tetsurô Watsuji, en su libro Antropología del paisaje: climas, culturas y religiones (1935), crea el neologismo fûdosei. El vocablo japonés fûdo está compuesto por los ideogramas «viento» y «tierra». Para

Christian Norberg-Schulz, Architecture: Presence, Language, Place, Milán, Skira, 2000, pág. 20. 6 Ecoumêne deriva de la expression griega oikoumenê gê, aquella que Strabon designa como la parte de la tierra habitada. Es la huella y el molde del ser humano en la tierra, la relación ontológica-geográfica. Augustin Berque, Les Raisons du Paisage, de la Chine antique aux environnements de synthèse, París, Hazan, 1995. Véase más en Augustin Berque, Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, París, Belin, 2000. 7 Augustin Berque, Les raisons du paisage, pág. 36. 5

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paisajes transparentes Tetsurô Watsuji, este vocablo abarca un área semántica muy amplia, «[...] desde características climáticas, geológicas o topográficas, hasta la fertilidad del suelo y la configuración del paisaje»8. Este término fûdosei no solamente define el estudio de la naturaleza, sino, de acuerdo con la antropología del paisaje, representa la unión íntima entre el clima y la cultura. En esta relación entre el medio ambiente y la vida humana existe un vínculo vivencial que denota el estar dentro del clima y sentirlo. En este sentido todo aquello que adquiere forma a través de la cultura no es simplemente un mero entorno físico sino la expresión existencial del sujeto humano influido por el clima y su entorno9. Tetsuro Watsuji reflexiona sobre el concepto de espacialidad y lo compara con el concepto de temporalidad, definido por Martin Heidegger en Ser y tiempo (1927). Para Tetsurô Watsuji, ambos conceptos definen la estructura existencial del sujeto. Puesto que Heidegger confiere al Dasein una estructura dual en la vida humana, a la vez individual y social, es precisamente esta existencia humana en su dualidad la que para Tetsurô Watsuji revela una temporalidad inseparable de la espacialidad y, consecuentemente, la historicidad se muestra claramente inseparable de la ambientalidad10. En este sentido el fûdosei expresa la fenomenología del paisaje, en su doble aspecto, individual y social, donde geografía e historia, paisaje y cultura están conectados, y en el que la temporalidad y espacialidad son inseparables. Fûdosei representa la dimensión espacial de la conexión de una sociedad con su entorno determinada por la ambientalidad, como también su dimensión tempo-

8 Tetsuro Watsuji, Antropología del paisaje: climas, culturas y religiones (1935), Salamanca, Sígueme, 2006, pág. 23. 9 Cfr. ibíd, pág. 17. 10 Cfr. ibíd., pág. 18.

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la percepción del paisaje urbano ral definida por la historicidad. Los estilos de vida y construcción propios de un territorio reflejan una integración y comprensión del ser humano en su estructura dual, dentro del clima y el paisaje. Y no sólo los estilos de vida, sino también «[…] la literatura, el arte, la religión, las costumbres, en una palabra, en todas las expresiones de la vida humana»11. Augustin Berque en Les raisons du paisage [Las razones del paisaje] (1995), traduce el término fûdosei, creado por Tetsuro Watsuji, en médiance, el cual tiene un carácter «trayectivo», porque se desarrolla en un tiempo histórico y en un espacio geográfico particular y, a la vez, no trata sólo de lo objetivo del entorno, o sólo de lo subjetivo, sino de su relación. En condiciones geográficas, históricas y culturales específicas, una sociedad se puede relacionar con su entorno transformándolo en paisaje. Por lo tanto, el paisaje está impregnado de médiance e historicidad, dependiendo de su específica localización geográfica, en un cierto período histórico y en una cultura particular12. Para conocer dicho paisaje, no es suficiente saber cómo los elementos del entorno están ordenados morfológicamente, ni centrarse solamente en cómo la fisiología de la percepción funciona. Esencialmente, su comprensión proviene de la relación de ambos, y de conocer las condiciones culturales, sociales e históricas que modelan esa relación13. Berque también introduce el término proto-paisaje para definir la

11 Tetsuro Watsuji, Antropología del paisaje: climas, culturas y religiones (1935), Salamanca, Sígueme, 2006, pág. 31. 12 Para adentrarse en el concepto de médiance, véase Augustin Berque, Le sauvage et l’artifice. Les japoneis devant la nature, París, Gallimard, 1986; Augustin Berque, Médiance, de milieux en paysages, París, Diffusion Documentation Française, 1990; Roger Brunet, Les mots de la geographie. Dictionaire critique, Montpellier/París, 1992. 13 Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, pág. 22.

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paisajes transparentes relación visual que existe entre los seres humanos y su entorno. Para que exista un proto-paisaje, se requiere de la consciencia de la existencia de dicho entorno y la voluntad de establecer una conexión con él, tomando distancia y observándolo. El proto-paisaje solicita del estado Aussersich-sein («estar-fuera-de-sí-mismo»), definido por Heidegger en Ser y tiempo (1927)14. De esta manera, como bien clarifica Berque, los seres humanos predican el entorno en un mundo humano, el cual es a la vez su propio cuerpo social, tanto técnico como simbólico15. Estas sociedades proto-paisajistas están conectadas con su entorno natural por la «mirada» y otras formas de relación no estética. En cambio, en las sociedades paisajistas se observa un interés por la percepción, reconocimiento y apreciación del entorno, que produce representaciones que dependen de los modos de expresión de dicha cultura específica. Berque evalúa el hecho de que todas las sociedades paisajistas presentan los mismos cinco puntos en el reconocimiento de su entorno: primero, tratados sobre paisaje; segundo, formas lingüísticas que definen el término paisaje; tercero, descripciones literarias sobre los valores estéticos del entorno; cuarto, representaciones pictóricas con el entorno como sujeto, y quinto, la existencia de jardines, que traducen la apreciación estética y filosófica por el entorno y la naturaleza16.

Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 39-42. Augustin Berque, «The ontological structure of médiance as a ground of meaning in architecture», conferencia Structure and Meaning in Human Settlements, Universidad de Pensilvania, octubre de 2000. 16 Berque comenzó usando los criterios 2 y 5 en 1990, pero más tarde añadió el criterio 1. Véase Berque, Cinq propositions pour une theorie du paisage (1994) y Berque, La mouvance. Du Jardin au territoire, cinquante mots pour le paysage (1999). 14 15

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2. El paisaje urbano y su medio visual El presente estudio considera la ciudad como un médiance «trayectivo»17, no como una realidad sólo objetiva, ni sólo subjetiva, sino como la relación de ambas, bajo los parámetros de lugar, tiempo y cultura. La ciudad es contenedora de memoria individual y colectiva, como también de deseo y de conexiones imaginarias. El entorno urbano bajo circunstancias históricas y culturales específicas se transforma en un espacio fenomenológico, con un significado estético, poético, intelectual, filosófico, percibido y representado, es decir, transformado en paisaje. El presente estudio evalúa el paisaje urbano como una relación fenomenal con el entorno urbano a través del análisis de la representación visual de dicho entorno, creado en un momento histórico determinado. Tanto los modos y técnicas de representación, como el espacio de percepción dentro de la imagen, proporcionan información sobre el vínculo fenomenológico individual con el paisaje urbano. Las representaciones de la ciudad son piezas de un puzle que la reconstruyen como «evento mental». Son como esos detalles triviales e insignificantes en un cuadro o en una escena del crimen que se convierten en signos esenciales para descubrir un misterio o la autoría de un trabajo18. El presente estudio se concentra en las imágenes mismas como entidades que reúnen información

17 Augustin Berque, «Where is knowledge?» en conferencia Knowledge and place, Soka, Universidad de Dokkyo, diciembre de 2000. 18 Véase «Método Morellian», en relación con el método de Giovani Morelli para atribuir la autoría real de pinturas de aquellas que son imitaciones, artículo sobre pintura italiana aparecido en el Zeitschrift für bildende Kunst entre 1874 y 1876. Carlo Ginsburg en Clues, Myths and the Historical Method (1986), Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1989, pág. 96.

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paisajes transparentes sobre un específico espacio de percepción y una determinada conciencia individual. Las imágenes también revelan qué espacios urbanos han sido transformados en paisaje y cuáles son sus cualidades sensoriales. En la reconstrucción de la relación fenomenológica con el entorno urbano es importante evaluar al individuo, tanto receptor (observador) como creador (artista), comprometido con el mundo. El individuo no está aislado de su contexto espaciotemporal porque este contexto físico influye sobre la percepción. También el análisis descriptivo de cómo es ese entorno es importante para conocer la escena como referente. Este estudio no es sociológico, analizando cambios sociales y la interacción con otros aspectos culturales en la transformación del entorno urbano en paisaje. El cuerpo social se entiende como una entidad abstracta que, en una escena histórica y cultural determinada, tiene unos rasgos representativos. Los artistas y grupos intelectuales están definidos por su individualidad y conexión dentro de ese contexto cultural. Para reducir el ámbito de las fuentes, se seleccionan ejemplos conocidos dentro de la historia del arte y los medios de comunicación visuales. Los artistas son estudiados por el impacto que han producido en las tradiciones y las convenciones culturales de su época. No se pretende, a través del análisis de imágenes, encontrar una esencia estructural que determine la mentalidad de una época histórica en términos hegelianos. En el presente estudio nos adentramos en la psicología de la percepción individual y en las técnicas visuales de cada representacion. Ernst H. Gombrich, en Tras la historia de la cultura (1969), advierte que se debe resistir la tentación de usar las variaciones de estilo y moda como indicadores de profundos cambios históricos y psicológicos19. Para Gombrich,

Ernst H. Gombrich, Tras la historia de la cultura (1969), Barcelona, Ariel, 1977, págs. 47-52. 19

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la percepción del paisaje urbano

El paisaje urbano contiene un espacio fenomenológico que revela cómo es la conexión perceptiva con el entorno. Pintor dibujando el perfil de Venecia (2006)

todo evento y toda creación no se dan aisladamente, sino que se hallan ligados por un sinfín de conexiones al entorno cultural e histórico en el que están insertados. Por esta razón «no existe ninguna cultura que pueda comprenderse en toda su integridad, y el de que ningún elemento de esta cultura pueda explicarse aisladamente»20. Los postulados hegelianos del Zeitgeist o del Volksgeist representan un principio axiomático erróneo en el que todos los aspectos de una cultura acaban remitiendo a la encarnación del espíritu de una época, manifestados de forma colectiva, donde el individuo se concibe como parte integrante de dicha colectividad, de forma que todos los fenómenos culturales son meras manifestaciones de dicho espíritu. Como resultado se ha fomentado la creencia de la existencia de

Ernst H. Gombrich, Tras la historia de la cultura (1969), Barcelona, Ariel, 1977, pág. 59. 20

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paisajes transparentes una psicología de la colectividad, que ha obstaculizado, en opinión de Gombrich, una auténtica historia de la cultura21. Los factores distintivos de cada período se ponen en marcha gracias a los individuos, donde cada movimiento, con signos y manifestaciones externas, está formado por actitudes y grados de conversión, y donde es necesario analizar asociaciones, afinidades y reacciones a un momento histórico-cultural. En opinión de Gombrich, es mucho más adecuado utilizar un método exegético, por el que se desvelan analogías, donde el estudio de la forma del cambio cultural nos lleva al estudio de cómo ésta revierte en aspectos y connotaciones semánticas de la cultura. Por lo tanto, es importante comprender, por ejemplo, el cambio semántico del concepto de lo «urbano» o el «suburbio», en diferentes momentos históricos dentro de una misma sociedad. Gombrich aconseja, en el análisis cultural de un momento histórico, el estudio a través de diferentes puntos de vista y diferentes disciplinas, buscando lo individual y concreto22.

3. Paisajes transparentes El individuo puede optar por estar ausente y no relacionarse con su entorno más cercano, o bien percibirlo como una entidad transparente y representarlo a través de imágenes, que muchas veces son silenciosas. El espacio urbano es transparente cuando carece de modelos visuales de referencia para poderlo entender y reconocer. Es, por esta razón, que, frente a un espacio urbano transparente,

Cfr., ibíd., pág. 52. Ernst H. Gombrich, Tras la historia de la cultura (1969), Barcelona, Ariel, 1977, págs. 52-66. 21 22

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la percepción del paisaje urbano el sujeto puede mostrar indiferencia. En tal caso, dicha indiferencia inhibe cualquier deseo de observar o buscar en la memoria colectiva modelos de referencia visuales que ayuden a valorar cualitativa y emocionalmente dicho espacio. Por esta razón, decimos que el observador está ausente en el acto de percepción. Sin embargo, un espacio urbano transparente puede activar la curiosidad de algunos individuos que lo observan a través de una mirada inocente, como si vieran dicha realidad por primera vez, libre de preconcepciones, estereotipos culturales y memoria visual colectiva. Para Henri Lefebvre, en su trabajo The Production of Space [La producción del espacio] (1974), el espacio es un producto alimentado por una doble ilusión: la «ilusión de transparencia» y la «ilusión de opacidad»23. En este sentido, para Lefebvre, un espacio transparente es un espacio de relaciones mentales, de pensamientos, de perfecta legibilidad, donde la realidad que estaba oculta se hace visible gracias a la actividad mental. En cambio, un espacio opaco existe por sí mismo, sin la intervención de pensamientos, ni deseos. Para Lefebvre ambas ilusiones no son opuestas, porque ambas se sustentan en el significado contenido en ellas mismas, por medio de la ausencia de significado, en el caso de la transparencia, o la sobrecarga de significado, en el caso de la opacidad. Lefebvre entiende que no se puede aplicar al espacio los requerimientos de inteligibilidad, legibilidad y visibilidad a través de la representación, porque las imágenes lo separan de la experiencia vivida, abstrayéndolo y fragmentándolo. Sin embargo, el espacio no necesita ser legible a través de las imágenes para provocar deseos, porque su propia transparencia puede despertar

Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford, Blackwell Publishing, 2005, págs. 27-28. 23

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paisajes transparentes fascinación y seducir. Lefebvre observa que el proceso de descubrimiento de una nueva realidad espacial está siempre ligado a la «ilusión de transparencia». Desgraciadamente, aquella realidad espacial guiada y dominada por el imaginario del arte, la cultura, el dinero, el mercado, el intercambio y el poder lleva al espacio inevitablemente a la opacidad24. Hay espacios que no existen para aquellos individuos que los habitan. El sujeto es pasivo. Esto es debido a que el espacio no es legible porque los códigos visuales de referencia que se poseen son obsoletos. Sin embargo, estos espacios pueden descubrirse sin necesitar evocar referencias y modelos visuales. Estos espacios transparentes tienen el potencial de crear nuevas asociaciones mentales, articulando la conciencia. La representación del entorno es silenciosa cuando las imágenes que registran o representan dicho espacio transparente no contienen ningún tipo de juicio subjetivo, tanto crítico, moral o estético. Por lo tanto, en ellas no existe la legibilidad a través de códigos y consensos de valoración establecidos. Silencio, en la representación del espacio urbano, también puede ser entendido cuando el autor renuncia a la autoría de su trabajo artístico. Esta aparente ausencia del individuo de la recepción y producción del paisaje urbano es evidente en el mapeado del territorio posindustrial realizado en los años noventa por arquitectos, teóricos y eruditos urbanos. Se observa cómo todos ellos necesitan contar con el acopio de innumerables imágenes fotográficas y el registro de infinitos metros de cinta de vídeo para poder representar la naturaleza del nuevo territorio urbano. La mayoría de las veces, la observación se realiza en un medio en movimiento, como el automóvil

Cfr. Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford, Blackwell Publishing, 2005, pág. 389. 24

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la percepción del paisaje urbano y las imágenes se toman arbitrariamente. En este territorio posurbano de las últimas dos décadas, fragmentado, híbrido y efímero, la mirada del teórico urbano y del arquitecto está voluntariamente ausente del acto de observación. Al mismo tiempo, el registro del territorio pretende ser periodístico, documental y objetivo, con la voluntad de registrar la realidad desnuda, evitando cualquier tipo de interpretación de juicio moral o estético. El resultado es el acopio visual, a través de imágenes silenciosas, de espacios urbanos totalmente transparentes y voluntariamente indiferentes. Filósofos como Paul Virilio y Jean Baudrillard ven de forma pesimista este tipo de percepción y representación de la realidad. Jean Baudrillard, en El crimen perfecto (1995), observa cómo el sujeto, a pesar del descubrimiento de nuevas tecnologías visuales, cada vez domina menos el mundo, puesto que es testigo de una realidad totalmente objetivizada. El objeto, en un escenario real, impone sobre el observador su presencia, tanto si es aleatoria, como discontinua, fragmentada, estereofónica o instantánea. El objeto se convierte en un atractor; un objeto puro sin connotaciones de significado y valor. La imagen de dicho objeto se convierte en una presencia visual sin deseo evocativo. Este objeto, en opinión de Baudrillard, se ofrece ante los ojos del sujeto en su total transparencia, y no se deja naturalizar por ningún discurso crítico o estético25. Paul Virilio describe en The Lost Dimension [La dimensión perdida] (1991) cómo, bajo las condiciones de velocidad de nuestra época digital, provocadas por las nuevas tecnologías de información y transporte, se produce una «teleconquista de las apariencias», la cual está afectando a la experiencia individual del espacio,

25

Cfr. Jean Baudrillard, El crimen perfecto (1995), Barcelona, Anagrama, 1996, págs. 104-105

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paisajes transparentes

Los espacios transparentes carecen de modelos visuales de referencia para poderlos entender, pero, a la vez, son espacios que no necesitan ser legibles a través de las imágenes. Planta de carbón y acería en Essen, la cuenca del Ruhr, Alemania (2009)

sobresaturado de signos e imágenes26. Virilio ve complicidad entre el progreso de las nuevas tecnologías relacionadas con la velocidad y «la máquina de la visión», facilitando qué ver y cómo concebir imágenes. En su opinión, desde el siglo xix, las nuevas tecnologías de la visión y el transporte crearon una nueva «estética del movimiento» que causó una «estética de desaparición» en la representación27. Desde el siglo xix, la reproducción mecánica y la documentación de la realidad a través de la fotografía han hecho desaparecer la realidad en imágenes objetivas. Al mismo tiempo, la fotografía ha permitido el descubrimiento de una «esté-

26 Paul Virilio, The Lost Dimension (1991), Nueva York, Semiotext[e], 1991, pág. 31. 27 Paul Virilio, El cibermundo, la politica de lo peor (1996), Madrid, Cátedra, 1997, pág. 25.

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la percepción del paisaje urbano tica de la desaparición», en un imaginario que representa y reproduce la realidad antes de que ésta desaparezca bajo su instantaneidad, y su naturaleza efímera y cambiante. En opinión de Baudrillard, la fotografía transforma la realidad en un objeto aislado del transcurrir del tiempo y de su contexto espacial. Por lo tanto, la fotografía permite que la realidad desaparezca en «imágenes-objeto»28. Cualquier realidad es un ready-made en el momento que desaparece bajo su reproducción exacta. Ésta se convierte en una imagen objetiva y silenciosa, al no transmitir el deseo y la voluntad del observador-creador. Las imágenes virtuales también son silenciosas. Baudrillard afirma que las simulaciones realizadas por modelos de ordenador crean una representación hiperreal, en la cual las referencias no existen; las imágenes no imitan, duplican o reflejan la realidad; por el contrario, sustituyen lo real29. ¿Cómo puede el entorno urbano transformarse en paisaje si existe una aparente enajenación y pasividad del individuo con respecto a ese entorno? Un crecimiento urbano extremo, su dispersión, heterogeneidad y el distanciamiento de la arquitectura del Lebenswelt ha causado, en opinión de Norberg-Schulz, la pérdida de identidad de «demarcación y carácter» del entorno urbano30. Quizá, la «desalentadora y desestabilizadora»31 atmósfera urbana de las metrópolis de finales del siglo xx no haya sido la única razón para llegar a la pérdida del sentido de pertenencia a un lugar, a saber,

28 Jean Baudrillard, «For Illusion isn’t the Opposite of Reality» (1999) en Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, Hatje Cantz Publishers, Neue Galerie Graz, 1999, pág. 132. 29 Jean Baudrillard, Simulacra and simulation (1981), Ann Arbor, Michigan, The University of Michigan Press, 1994, pág. 2. 30 Christian Norberg-Schulz, Architecture: Presence, Language, Place, pág. 28. 31 Ibíd., pág. 33.

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paisajes transparentes la «pérdida de lugar». Ese estado mental de indiferencia al entorno cotidiano puede estar provocado por los mismos medios visuales. La evolución de nuevas tecnologías digitales y de información, y en particular aquéllas de la imagen, pueden haber provocado, en opinión de Augustin Berque, la disrupción del campo de las mediaciones que racionalmente han guiado el écumène. Estas nuevas tecnologías de la visión, junto con la facilidad para viajar, contribuyen a anestesiar el sentido del lugar, esencial en la creación del paisaje32.

4. Espacios de percepción dentro de la imagen Lo opuesto de una imagen silenciosa es una imagen poética. Ésta despliega torrentes de asociación y conmueve, activando el poder de la imaginación y expresando la esencia de la experiencia vivida. Los medios visuales juegan un papel importante en la transformación del entorno urbano en una entidad transparente porque las imágenes silenciosas, que inundan esos medios, reproducen el entorno urbano como un ready-made. De forma opuesta, las imágenes poéticas transmiten los valores sensoriales de un espacio significativo, conectan la ciudad como «evento mental» con la ciudad como entidad física, y determinan un sentido de reconocimiento y apreciación, el cual expresa una motivación paisajística. Todas las imágenes contienen un espacio de percepción. Éste es un espacio fenomenológico que une la representación con el objeto representado. A lo largo de los tiempos, las tecnologías de la visión —cámara oscura, fotografía, cine, tecnologías digitales y cibernéticas— han influido en

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Augustin Berque, Les raisons du paysage, pág. 173.

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la percepción del paisaje urbano los diferentes modos de representación y han expandido tanto la mirada como la manera de experimentar la realidad. El espacio de percepción dentro de la imagen no sólo depende de la tecnología visual utilizada, sino que está también conectado con la percepción individual del entorno y el acto subjetivo de creación de la imagen. Este espacio de percepción revela una específica psicología de la percepción localizada en unas determinadas coordenadas espaciotemporales. El espacio de percepción contiene información acerca de la temporalidad individual (Dasein) y su compromiso con el mundo (in-der-Welt-sein). ¿Cuál es la relación entre el entorno urbano y su espacio físico y el espacio de percepción dentro de la imagen? ¿Cómo los espacios de percepción dentro de la imagen enriquecen cualitativamente la percepción y experiencia del espacio urbano?

5. La relevancia del paisaje «trayectivo» Una tendencia afirmada en la escuela alemana, en comparación con otras escuelas de Geografía, es considerar el entorno como una entidad geográfica, bajo parámetros solamente descriptivos y objetivos. El concepto de paisaje ecológico (Landschaftökologie), acuñado por Karl Troll en 1939, implicaba los aspectos visibles, objetivos y cuantificables de un ecosistema y, en este sentido, podía ser abstraído de cualquier subjetividad33. También el paisaje cultural, dentro del campo de la geografía cultural, se centra en el estudio del entorno modelado por el hombre, tanto natural, como urbano, configurado por la agencia de la

Cfr. Augustin Berque, «Landscape and the overcoming of modernity», conferencia The Cultural Approach in Geography, Corea, agosto de 2000. 33

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paisajes transparentes cultura, estudiando las reacciones y adaptaciones ecológicas y humanas, donde es importante la reunión inductiva de hechos sobre el impacto humano a lo largo del tiempo. El estudio del paisaje cultural fue conducido en América por el trabajo del geógrafo Carl Ortwin Sauer, durante los años 1923 a 1957. En su artículo «The morphology of landscape» [«La morfología del paisaje»] (1925) define el paisaje cultural como esa área geográfica creada por un grupo social a partir de un paisaje natural, donde la cultura es la fuerza moldeante —el agente—, y el área natural es el medio que proporciona los materiales a partir de los cuales está formado el paisaje cultural. Este paisaje expresa la adaptación a un área natural, pero también se impone en él una expresión cultural. El paisaje cultural se basa en el análisis de su morfología geográfica a través de la búsqueda y registro de las relaciones y vínculos que existen entre el medio externo y sus ocupantes. Por esta razón, y a pesar de considerar los aspectos fenomenológicos de dicho entorno, Carl Sauer insiste en la necesidad de un método morfológico con una organización sistémica del contenido donde se seleccione qué cualidades visuales van a ser objeto de estudios cuantitativos (entre ellos la representación en forma de mapas), para así poder ver la diferenciación de hábitats, o su individualidad en relación con otros paisajes. Este sistema objetivo, libre de valores, es puramente evidencial, en búsqueda de la organización estructural34. El paisaje cultural nos muestra un aspecto de nuestro entorno (formas de población, tipos de estructuras construidas, tipos de uso de suelo) de forma objetiva y

34 Carl Ortwin Sauer, «The morphology of landscape» (1925) en Carl O. Sauer y John B. Leighly, Land and Life: A Selection from the writings of Carl Ortwin Sauer (1963), Berkeley, University of California Press, 1974, págs. 315-350.

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la percepción del paisaje urbano cuantificable. El trabajo de John B. Jackson está influido por este enfoque analítico, empírico y descriptivo de Carl O. Sauer. La singularidad de su trabajo se encuentra en el análisis de su entorno más cercano y cotidiano, no importa si es insustancial o indiferente, que él designa como paisaje autóctono. En su colección de ensayos Discovering the Vernacular Landscape [Descubriendo el paisaje autóctono] (1984) y también A Sense of Place, a Sense of Time [Un sentido de lugar, un sentido del tiempo] (1994), explora el territorio, utilizando una percepción visual directa y reflexiva, detectando cuáles son los cambios más importantes de la huella cultural en el entorno urbano y natural de Norteamérica. Su trabajo analiza y delibera sobre aquello observado diariamente, tales como los límites rurales y urbanos, sistemas viales, franjas industriales, aparcamientos o centros comerciales, entre otros35. En los últimos años, arquitectos y escuelas de arquitectura están intensamente involucrados en el estudio del paisaje. El paisaje no es sólo el estudio geográfico, ecológico y cultural, sino también es una herramienta para teorizar, diseñar y organizar grandes áreas urbanas, territorios y sistemas (ecológico, programático, estructural). James Corner, en su artículo «Terra fluxus» (2006) define el concepto de landscape urbanism [urbanismo paisajístico] como una práctica híbrida que tiene en cuenta temáticas compartidas por la arquitectura, arquitectura del paisaje, diseño urbano y planificación. Paisaje y urbanismo se disuelven en un único fenómeno y una única práctica36. Es una síntesis que John B. Jackson, Descubriendo el paisaje autóctono, Joan Nogué (Ed.), Madrid, Biblioteca Nueva, 2010. John B. Jackson, A Sense of Place, a Sense of Time, New Haven, Yale University Press, 1994. 36 Cfr. James Corner, «Terra fluxus» en Charles Waldheim (ed.), The Landscape Urbanism Reader, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2006, págs. 23-24 [ed. esp.: «Terra fluxus» en Iñaki Abalos (ed.), Natu35

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paisajes transparentes

El paisaje cultural expresa adaptación, vínculos y relaciones de un grupo social con su entorno. Kinderdijk, Zuid Holland, Países Bajos (2004)

difiere del estudio de emplazamientos urbanos e industriales (brownfields o landfields) como paisajes culturales, o del estudio de zonas verdes infraestructurales —contenedores ecológicos, corredores verdes— dentro del territorio urbano. En su opinión, el debate no se centra en introducir el paisaje dentro de las ciudades, o de expandir las ciudades en el paisaje circundante. Él entiende el urbanismo paisajístico como una práctica híbrida en la planificación ecológica del territorio, remarcando la importancia de lo imaginario en el paisaje a fin de acercar procesos, fases de desarrollo y métodos operacionales en la planificación urbana. Por lo tanto, las conexiones imaginarias ayudan a crear métodos organizadores con consideraciones fenomenológicas. En su opinión, en cualquier diseño urbano y de planificación es

raleza y artificio, el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, págs. 133-147].

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la percepción del paisaje urbano necesario tener en cuenta la imaginación colectiva, estimulada por la experiencia del mundo real, viendo los espacios públicos como contenedores de memoria y deseo colectivo. Para él, materialidad, representación e imaginación no son mundos separados37. Es decir, el paisaje tiene un carácter «trayectivo», donde el entorno es esa relación entre lo objetivo y lo subjetivo. Es en este sentido que el presente estudio es relevante, porque las imágenes que representan nuestro entorno contienen memoria y deseo individual y colectivo, ayudando a desvelar las consideraciones fenomenológicas en la apreciación, conservación y creación del paisaje urbano.

Cfr. James Corner, «Terra fluxus» en Charles Waldheim (ed.), The Landscape Urbanism Reader, pág. 32. 37

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ciudades indiferentes

2 ciudades indiferentes

[…] en la Ciudad Genérica cada «momento» concreto se aleja de los demás para crear un trance de experiencias estéticas casi inapreciables: las variaciones de color en la iluminación fluorescente de un edificio de oficinas justo antes de la puesta de sol, o las sutilezas de los blancos ligeramente distintos de una señal iluminada en la noche. Al igual que la comida japonesa, las sensaciones pueden reconstituirse e intensificarse en la mente, o no: simplemente se pueden dejar de lado (hay donde elegir). Rem Koolhaas, La ciudad genérica, 19941 La ilusión de transparencia va de la mano de una visión del espacio tan inocente, como libre de trampas y lugares secretos. Todo lo oculto y disimulado —y, por lo tanto, peligroso— es antagonista de la transparencia, bajo cuyo reino todo puede ser asimilado por una

Rem Koolhaas, La ciudad genérica (1994), Barcelona, Gustavo Gili, 2006, pág. 15. 1

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la percepción del paisaje urbano sola mirada de ese ojo mental que ilumina todo lo que contempla. Henri Lefebvre, The Production of Space, 19742

¿Por qué, cuando se representa el espacio urbano posindustrial, esta representación transmite lo superficial y efímero de ese entorno? ¿Por qué la experiencia de ese entorno casi siempre es arbitraria? Arquitectos, teóricos urbanos, directores de cine y artistas visuales, entre otros, lo han capturado en imágenes. Este territorio urbano es un espacio en constante transición, controlado por poderes económicos. Puede escogerse observar su naturaleza trivial, banal y homogénea. Se puede optar por representar esa naturaleza utilizando imágenes totalmente silenciosas. Aquellos espacios urbanos, elegidos al azar, pueden temporalmente atraer la atención del observador por un instante, resultando en una representación, o reproducción de ese entorno en imágenes totalmente arbitrarias. La ciudad es, entonces, observada y registrada por lo que ofrece en cada instante. Tanto el trabajo artístico como los medios visuales de comunicación de masas introducen modelos referenciales que construyen la memoria visual del observador y modelan la «mirada» cultural. Sin embargo, esta «mirada» cultural y memoria visual se encuentran en crisis debido a la exuberancia y sobrecarga de imágenes que saturan e inmunizan al observador. Por un lado, la ciudad es transparente y habla por sí sola sin la necesidad de modelos visuales que puedan anticipar su juicio. Por otro lado, las imágenes sufren una crisis semiológica porque son silenciosas. No transmiten los valores estéticos y cualitativos de dicha realidad.

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Henri Lefebvre, The Production of Space, págs. 27-28.

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ciudades indiferentes Por lo tanto, para poder entender nuestra situación actual, es necesario analizar la observación de Jean Baudrillard de que ya no somos nosotros los que pensamos el objeto sino que «[...] es el objeto el que nos ve, el objeto el cual nos sueña. Es el mundo el que nos refleja; es el mundo el que nos piensa. Ésta es la regla básica»3.

1. Mapeado efímero y arbitrario El territorio urbano posindustrial de las últimas dos décadas, desde los noventa, ha estado sometido a un proceso de fragmentación y expansión descontrolada. Con un carácter híbrido, no hacía distinción entre ciudad, periferia y campo. A estas conurbaciones se las ha llamado ciudades-región, megaciudades o ciudades red, entre otros calificativos. Estas entidades han sido calificadas por teóricos como «caóticas», «difusas», «genéricas» o «virtuales». Han tenido como característica en común una periferia ilimitada que se extiende indefinidamente en un territorio urbanizado, donde lo urbano y lo rural se desdibuja. Los sistemas de circulación rápida han fomentado la dispersión y el crecimiento de la periferia, la cual ha ofrecido mejores condiciones para la industria, la vivienda y el ocio. Por lo tanto, ha adoptado funciones y programas del centro de la ciudad. Dentro de este tejido urbanizado existen grandes espacios abiertos, vacíos «no urbanos» o «no lugares», con cualidad espacial y sentido cultural indefinido4. En

3 Jean Baudrillard, «For Illusion isn’t the opposite of reality...», en Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 142. 4 Cfr. John Friedmann, The Place of Planning (1973). Citado en Dirk de Meyer et ál., GUST (Ghent Urban Studies Team), The Urban Con-

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la percepción del paisaje urbano estos territorios el terreno agrícola, que no es especializado y competitivo, está en peligro de abandono. Tiene que competir con la demanda de terreno para la futura construcción. El turismo se apropia de lugares pintorescos y rurales. Y, en el peor de los casos, el tradicional entorno rural se integra a las áreas de transición de las infraestructuras5. El territorio posindustrial de las últimas dos décadas es descentralizado y fragmentado, con nuevos centros suburbanos (centros comerciales, oficinas, parques industriales, complejos hoteleros) que aparecen junto a los viales rápidos, adaptados a las necesidades del automóvil. Son nódulos autocontenidos, recogidos y aislados, independientes del entorno urbano y rural, protegidos por un cinturón de plazas de aparcamiento en su interior6. Los edificios se convierten en ciudades en ellos mismos, y el nivel del suelo se transforma en un campo desolado, aislado de su contexto. Arquitectos y teóricos han abstraído y representado esta entidad urbana posindustrial para poderla conocer mejor. Sin embargo, el resultado de este proceso de abstracción muestra la compilación de innumerables imágenes silenciosas tomadas de forma arbitraria. El arquitecto Rem Koolhaas, con experiencia en el periodismo y la dirección de cine, confiere a su manifiesto La ciudad genérica (1991) el carácter de un manual numerado de aforismos de interpretación crítica, donde identifica parámetros comunes en diferentes territorios urbanos pos-

dition: Space, Community, and Self in the Contemporary Metropolis, Róterdam, 010 Publishers, 1999, pág. 40. 5 Cfr. Sébastien Marot, «The Landscape as Alternative», en The Landscape: Four International Landscape Designers (1995). Citado en GUST (Ghent Urban Studies Team), The Urban Condition, pág. 40. 6 Cfr. John Teaford, The Twentieth-Century American City (1993). Citado en GUST (Ghent Urban Studies Team), The Urban Condition, pág. 26

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ciudades indiferentes industriales, independientes de sus diferencias culturales. A través de un acercamiento periodístico y documental, intenta no moralizar o interpretar la realidad urbana, sino intensificarla, primero aceptándola tal como es, aislándola, anexionándola, para informar sobre ella posteriormente. Esta técnica descriptiva es heredada de su participación, en los años sesenta, en el movimiento NUL y en su trabajo en el periódico Haagse Post. El manifiesto periodístico del movimiento NUL se basaba en «escribirlo todo de una manera apagada, con el asombro de alguien que acaba de llegar a Marte» donde «los hechos son más interesantes que los comentarios y las suposiciones […]. La información es necesaria: no por medio de opiniones, sino por medio de hechos…»7. Rem Koolhaas, influido por el movimiento periodístico NUL, describe con precisión y neutralidad lo que ocurre en los territorios urbanos a su alrededor, abandonando jerarquías y escogiendo los hechos de forma arbitraria. Sin embargo, en este periodismo urbano, el acto de seleccionar información y anexionarla no es realmente objetivo. Podemos ver cómo la mirada de Koolhaas colorea y moraliza la realidad urbana observada. En su manifiesto La ciudad genérica (1994), sus detalladas descripciones revelan lo que él piensa sobre lo que observa, para llamar la atención sobre lo que ha sido, hasta el momento, considerado trivial y se ha rechazado. Koolhaas describe y califica lo que ve como superficial y silencioso, y observa cómo la experiencia vivida en la ciudad genérica es casi desapercibida. Si la ciudad genérica existe en cualquier lugar, y es superficial, como una escenografía que puede cambiar cada mañana, entonces, el sujeto que vive en dicho entorno urbano difícilmente le puede tener afecto. La «mirada» individual es transitoria y su-

Bart Lootsma, «Now switch off the sound and reverse the film…», Hunch, The Berlage Institure Report, núm. 1, 1999, pág. 158. 7

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la percepción del paisaje urbano perflua. No existe la necesidad de desplazarse en búsqueda de espacios con una significación emocional y el movimiento es sólo el resultado de la necesidad de consumir los espacios de ocio. El territorio posindustrial es visto por Koolhaas como una entidad superficial que no conmueve, autodegradable y autodesechable: «Es “superficial”: al igual que un estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana»8. Dentro del trabajo «USE, Uncertain States of Europe» [«USE, Inciertos Estados de Europa»] (2001), en el evento colectivo Mutations [Mutaciones], Stephano Boeri habla de cómo en la observación de los entornos urbanos posindustriales de los noventa, se puede detectar la ausencia de un principio de orden. Usando dos formas canónicas de representación —una vista cenital y una visión secuencial—, descubre que las áreas urbanas en Europa se parecen todas ellas y «aparecen en una visión global como una nebulosa ilimitada e indistinta, carente de forma y contorno»9. Este criterio que globaliza cualquier tipo de territorio urbano es equivalente al del manifiesto de La ciudad genérica (1994). Boeri afirma que, para representar y apropiarse de esta nueva condición urbana, «[...] es necesario una estrategia de observación diferente de la que ha sido utilizada anteriormente para la ciudad clásica europea»10. Boeri respalda la hipótesis de que «la ciudad no es sólo una estratificación de niveles de realidad sino también un modo colectivo de reflexión sobre el espacio, convencido de que cada etapa en la evolución de la ciudad implica y también requiere de un Rem Koolhaas, La ciudad genérica (1994), Barcelona, Gustavo Gili, 2006, pág. 12. 9 Stephano Boeri, «USE, Uncertain Spaces of Europe», en Rem Koolhaas et ál., Mutations, Barcelona, Actar, 2001, pág. 364 [ed. esp.: Mutaciones, Barcelona, Actar, 2001]. 10 Ibíd., pág. 366. 8

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ciudades indiferentes salto en las formas de representación»11. La constante evolución de la estructura física del territorio urbano, desde los enclaves amurallados, a las ciudades industriales y las redes urbanas posindustriales, implica nuevas apropiaciones mentales y la readaptación de la «mirada» cultural, lo que afecta a los modos de representación. Boeri busca nuevos instrumentos visuales y formas de representación para esta nueva entidad urbana y, para ello, elabora «atlas eclécticos», a fin de revelar aquellos múltiples códigos que unen al observador con el fenómeno observado. Estos atlas proponen una forma «lateral» de ver y representar el territorio. Debido a que éste tiene un sustrato discontinuo, Boeri lo observa desde varios puntos de vista a la vez, dentro de un marco lineal atemporal. Propone una estrategia de visión y sugiere cuatro consideraciones en la representación de un área determinada: primero, tiene en cuenta el tiempo real; segundo, observa muestras limitadas del territorio a la captura de pistas e indicadores temporales; tercero, utiliza un sistema cenital de coordenadas para seleccionar lugares y, cuarto, investiga la percepción y memoria dinámica de los habitantes. Esta forma de representación del territorio posindustrial utiliza parámetros que son efímeros y arbitrarios. Se tiene en cuenta el tiempo real para analizar el territorio, pero implica registrar una situación en su estado temporal antes de desvanecerse. También se seleccionan muestras tomadas al azar. Por lo tanto, cualquier dirección y emplazamiento es válido en la captura de pistas y no es significativo escoger la ubicación exacta de esas muestras. También carece de interés, aparte de la simple curiosidad, el saber la posición exacta de los lugares den-

Stephano Boeri, «USE, Uncertain Spaces of Europe», en Mutations, págs. 367-368. 11

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la percepción del paisaje urbano tro de un sistema geográfico cenital. En estos atlas que coleccionan innumerable información visual totalmente fortuita y temporal, solamente la cuarta consideración en la representación del territorio es consistente. La investigación de la percepción y memoria de los habitantes que habitan dicho espacio urbano es un parámetro cultural y geográfico determinante dentro de una coordenada temporal específica. Sin embargo no se puede comprender la percepción cultural y memoria colectiva en un territorio determinado, utilizando, en dicha investigación, una observación totalmente arbitraria. Cuando se viaja en automóvil a través del norte de Europa, la única evidencia que se tiene de que se entra o sale de diferentes conurbaciones es el cambio de las emisoras de radio. Xaveer de Geyter, en su trabajo After-Sprawl [Después de la expansión] (2002), muestra el carácter continuo, incierto y fragmentado de este territorio urbano. En su trabajo toma muestras de diferentes conurbaciones europeas, seleccionando una sección de sus territorios a traves de áreas rectangulares. Xaveer de Geyter nos muestra el territorio urbano de Londres, Randstad, Vlaamse Ruit [Diamante Flamenco], la cuenca del Ruhr y las tres ciudades BasileaZúrich-Berna y Véneto con la utilización de tres sistemas de representación: ortofotos, mapas y fotografías12. Los mapas dibujan una impresión abstracta de diferentes capas temáticas aisladas (edificios, infraestructuras, espacios vacíos, espacios naturales, zonas rurales y zonas hídricas). En el caso de la colección de fotografías, éstas muestran cómo son percibidos estos territorios. Están tomadas al azar, mientras se viaja en automóvil, registrando cualquier lugar frente a la mirada. Cada toma fotográfica, por separado, es una ima-

Xaveer De Geyter, After-Sprawl: onderzoek naar de hedendaagse stad, Róterdam, NAI Uitgevers, 2002. 12

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La representación del territorio posindustrial puede mostrar la realidad en su estado temporal, recogiendo fragmentos al azar. La mirada es arbitraria y deambula sin dirección ni objetivo. Unidad Danwei de la Estación de Ferrocarriles Oriental, Pekín (2001)

gen silenciosa. Sólo la visión superpuesta de todas ellas, en un ejercicio de observación simultánea y múltiple, muestra el carácter homogéneo, discontinuo, fragmentado, efímero y banal que, para De Geyter, tiene el entorno urbano contemporáneo. El territorio posindustrial de los noventa, enmarcado en imágenes arbitrarias, en realidad no nos está hablando de cómo son sus cualidades espaciales sino que nos describe cómo es la percepción del sujeto que se desplaza en dichos territorios. Estas imágenes revelan una «mirada» que, en estas dos últimas décadas, ha sido silenciosa y, por lo tanto, explica la existencia de una ausencia, la ausencia del sujeto del acto de percepción. La observación del constante flujo de vistas inestables, junto con el solapamiento de imágenes simultáneas de diferentes espacios descontextualizados y la fragilidad de tomas fotográficas discontinuas, indiscriminadas y arbitrarias, muestra una crisis en la mirada del terri-

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la percepción del paisaje urbano torio posindustrial. Esta mirada, tal como afirma Christine Boyer en The City of Collective Memory [La ciudad de la memoria colectiva] (1994), está «desprovista de significado iconográfico o concepción simbólica»13. La «mirada» deambula sin dirección y objetivo y las imágenes fotográficas muestran la ausencia del sujeto. Por lo tanto, cualquier imagen silenciosa refleja un espacio transparente registrado al azar. Jean Baudrillard observa cómo el objeto, en un escenario real, impone sobre el individuo su presencia como un extraño atractor, un puro objeto sin connotaciones de significado y valor. Es entonces cuando la imagen de dicho objeto se transforma en una presencia visual sin deseo evocativo.

2. Crisis en la mirada cultural Cuando un individuo se detiene para «mirar» un lugar, esto indica que es consciente de su existencia y lo reconoce. Sin embargo, dicha «mirada», cuando está impregnada por modelos procedentes de fuentes como la pintura, literatura, cine, televisión, publicidad, etc., se transforma en una «mirada cultural» con el poder para transformar el lugar de la observación en paisaje14. Alain Roger, en su libro, Breve tratado del paisaje (1997), menciona cómo modelos artísticos «artealizan» el territorio in situ e in visu. In situ, los códigos artísticos se registran en la sustancia física del territorio; in visu, los modelos artísticos influyen en la percepción. Estos entornos «artealizados» in visu mediados por modelos vi13 M. Christine Boyer, The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments, Cambridge, The MIT Press, 1994, pág. 48. 14 Cfr. Alain Roger, Breve tratado del paisaje (1997), Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, pág. 23.

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ciudades indiferentes suales, se transforman en paisaje, conteniendo emoción y sentimiento. Estos espacios tienen una legibilidad inmediata porque son contenedores de referencias visuales que ayudan a entender y valorar sus cualidades estéticas y emocionales. Sin embargo, Roger señala cómo en la actualidad existe una crisis acerca de qué espacios son considerados paisaje debido a la degradación in situ y la falta de comprensión in visu del territorio. In situ, el territorio sufre de la degradación de las zonas rurales tradicionales, que poco a poco van desapareciendo para convertirse en un espacio suburbial en constante expansión. In visu, existe una falta de modelos visuales que nos ayuden a apreciar lo que tenemos delante de nuestros ojos. Frente al territorio actual tenemos la misma inaptitud perceptiva de un individuo del siglo xvii en el pico de una montaña desolada. Es una región espantosa que despierta aversión. Augustin Berque considera, en su libro Les raisons du paysage [Las razones del paisaje] (1995), cómo los ciudadanos europeos, en los siglos xvii y xviii, no «miraban» a la ciudad como un paisaje urbano, tal como lo hacemos en la actualidad, a pesar de vivir en ella. Sin embargo, en esos siglos, se valoraba el territorio rural como un paisaje «pintoresco» y se modelaban partes de dicho territorio, «naturalizándolo», igual que esas escenas ideales en las pinturas de la época. Desde el siglo xix, se ha heredado una «mirada cultural» hacia el paisaje urbano, pero nuestras ciudades ya no son entidades delimitadas y compactas. Al contrario, se han convertido en un territorio vasto y heterogéneo. Frente a él, no podemos utilizar los mismos modelos del siglo pasado. Berque contempla la necesidad de «mirar» a este territorio particular con una nueva conciencia15. ¿Se requiere, para ello, de una nueva

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Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 133-134.

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la percepción del paisaje urbano «mirada cultural», impregnada y estimulada por nuevos modelos visuales? El sujeto, frente al entorno urbano actual, se puede sentir desamparado y perdido. El dinámico territorio urbano contemporáneo, con sus áreas rurales e industriales abandonadas, y su fragmentación urbana, no tiene nada que decir a los sentidos. La inexistencia de un discurso intelectual y emocional en estos espacios es debido a una crisis en la «mirada». Los patrones visuales pintorescos de siglos atrás se han convertido en clichés históricos, que se utilizan para crear y valorar parques temáticos y para preservar paisajes culturales. La falta de conexión mental con el territorio urbano no es debida a la ausencia de modelos visuales. La «mirada» de los noventa no está empobrecida; al contrario, está enriquecida con la exuberancia de imágenes provenientes de los medios de comunicación de masas. El arquitecto y teórico visual Juhani Palasmaa observa cómo vivimos en una cultura que fabrica y produce imágenes con el propósito de explotación comercial, subordinado a factores políticos e ideológicos, dirigido al entretenimiento, instrucción y aprendizaje. Analiza cómo nuestra realidad, caracterizada por estar inmersa en una «cultura de las imágenes», está inundada por un diluvio de imágenes percibidas, recordadas e imaginadas, amenazando así nuestra salud mental16. En su opinión, la imagen tiene un poderoso impacto en la mente humana a nivel de la experiencia. No sólo provoca una impresión interna y sensorial, sino que proporciona estímulo para la percepción externa. Sin embargo, la saturación de estímulos desorienta. La infinita variedad visual hace que ésta parezca normal, pero demasiada información

Cfr. Juhani Pallasmaa, «La imagen vivenciada», en Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste (ed.), Arquitecturanimación, Barcelona, Actar, 2002, pág. 61. 16

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ciudades indiferentes diferente y singular se convierte en trivial, transformando la variedad en aburrimiento. La crisis de la «mirada» en la representación y registro del entorno urbano se puede ejemplificar en la película Lisbon Story [Historia de Lisboa] (1995) del director Wim Wenders. La película narra la lucha intelectual de un director de cine, Fritz, que quiere preparar una película sobre la ciudad de Lisboa para así desmantelar el poder de la imagen de mercado. Fritz, dentro de un cine en ruinas, explica a su amigo Winter la dificultad de su trabajo como director y la razón por la que las imágenes carecen de significado en la actualidad. Las imágenes no pueden ser ya creídas. Hace no mucho tiempo, las imágenes explicaban historias, mostraban cosas, porque estaban conectadas a la memoria. En la actualidad, solamente venden. Historias y cosas son intercambiadas frente a nuestros ojos ciegos. Incluso no saben cómo mostrar nada. Jugando al olvido, las imágenes venden el mundo en un gran descuento17.

Fritz realiza una grabación experimental de Lisboa con una cámara de vídeo automática que él llama un «libro de notas visual», con la intención de separar y liberar la cámara de la «mirada cultural». Fritz, deliberadamente, deja de tener control sobre la cámara, mientras ésta registra la ciudad libremente. Sus pies caminan, sus pensamientos divagan y la cámara, colocada a su espalda, graba autónomamente, siendo para todo ello necesaria la soledad. Y, día tras día, descubre que es posible dar independencia a la videocámara y liberar las imágenes grabadas de patrones de mercado. Él no selecciona y encuadra la

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Diálogo de Fritz. Wim Wenders, Lisbon Story (1995).

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la percepción del paisaje urbano realidad. Fritz descubre cómo la ciudad tiene vida propia, desvinculada de todo criterio visual y «mirada» prefigurada. Las imágenes culturales pueden influir en la manera como el sujeto «mira» y experimenta la realidad. Cuando no existe el deseo de «mirar», la ciudad queda desnuda de modelos visuales referenciales y puede ser ella misma, sin preconcepciones, ni juicios. Es entonces cuando el sujeto explora y experimenta la ciudad, no con la visión, sino con todos los demás sentidos. «Mis ojos pueden tocar la ciudad como si fueran manos. Lo que veo y lo que soy se convierten en uno»18. A pesar de este extraordinario descubrimiento, Fritz también advierte que la experiencia de la ciudad aislada de cualquier «mirada» subjetiva elimina cualquier «discurso» de la imagen. No existen pensamientos e ideas, ni opiniones o meditaciones. Fritz se encuentra atrapado en su propio engaño. La videocámara graba imágenes que él no registra voluntaria y conscientemente. Sus pensamientos están desconectados de la mirada. Su discurso, en voz alta, no tiene ningún sentido; es contradictorio a todo lo que experimenta y al contexto donde se encuentra. No sabe ni piensa qué es lo que le rodea. Sin embargo, con esta actitud, Fritz está convencido de que logrará recuperar la pureza de la imagen y podrá representar la realidad, desnuda de restricciones visuales y culturales. Fritz cree que el ojo contamina la realidad y la imagen y, por esa razón, califica a su trabajo experimental como «la librería de la imagen oculta». […] una imagen que no es observada no puede vender nada. Es pura; por lo tanto, verdadera y bella. En una

Fritz explicando en qué consisten los vídeos experimentales. Wim Wenders, Lisbon Story (1995). 18

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ciudades indiferentes palabra, inocente, siempre que ningún ojo la contamine. Está en perfecta armonía con el mundo si nunca es vista. La imagen y el objeto que representa se pertenecen […]. Cada una de estas cintas fue grabada sin que nadie mirara a través de la lente. Nadie las vio mientras fueron grabadas. Nadie las verificó después. Estas imágenes muestran la ciudad tal como es, no como yo quise que fuera19.

3. Aceleración y aislamiento La percepción del entorno urbano está mediada por las nuevas tecnologías digitales y cibernéticas. Paul Virilio reflexiona cómo la revolución tecnológica en las comunicaciones y multimedia tiene un efecto cultural poderoso. La era cibernética no sólo ha unificado la humanidad, sino que, también, las nuevas redes de información han afectado al concepto de tiempo. Ésta es la razón de la aceleración del tiempo global, que tiene la capacidad de interacción e instantaneidad que causa la práctica de un único tiempo para todo el planeta. En la actualidad, cada sujeto experimenta los tres atributos de lo divino: ubicuidad, instantaneidad e inmediatez. Hemos alcanzado la visión y el poder total. Está claro que existe una complicidad entre el progreso en las tecnologías relacionadas con la velocidad y lo que Virilio llama la «máquina de la visión»20. La velocidad cambia la visión del mundo y la imagen que tenemos de él. La velocidad no solamente nos permite llegar más rápido a un destino, o llegar a lugares distantes, sino que también facilita qué ver

Diálogo de Fritz en un cine en ruinas. Wim Wenders, Lisbon Story (1995). 20 Paul Virilio, El cibermundo, la política de lo peor, pág. 23. 19

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la percepción del paisaje urbano y cómo concebir imágenes. La conciencia del mundo de un granjero en la Edad Media no es la misma que la del mundo de un hombre de negocios viajando en la actualidad a Singapur. Cuanto más rápido se viaja al otro lado del mundo, más se reduce el mapa mental que se tiene de él. No significa que el territorio desaparezca; sin embargo, se pierde la dimensión de la distancia y, con ella, la conciencia mental del territorio. También las nuevas tecnologías de la información y la visión han transformado esa percepción del mundo. Virilio pone como ejemplo las nuevas tecnologías de la visión en el siglo xix y cómo éstas fueron testigo de la emergencia de una nueva «estética del movimiento», vinculada a una nueva «estética de la desaparición»21. Con la invención del daguerrotipo en 1840, la luz se hizo responsable de fijar la realidad objetiva en un papel sin la necesidad del dibujo a mano, que hasta entonces había sido vulnerable a la parcialidad del sujeto. Desde entonces, cuantas más cosas existen, con más rapidez son registradas mecánicamente en imágenes. En la actualidad, las telecomunicaciones y el World Wide Web, han dislocado la posición y situación del cuerpo, y ha cambiado la conciencia que se tiene de la ciudad, transformándola en ciberciudad. Podemos sentirnos más cercanos a personas en la distancia que con aquellos otros que permanecen cerca de nosotros. Se pierde el cuerpo y el o con el otro físicamente. La realidad cibernética y la presencia de cualquier persona en cualquier lugar, con la reproducción de su imagen en tiempo real, niegan el hic et nunc, el «aquí», en beneficio del «ahora». Cuando el hic et nunc desaparece, el concepto de Dasein («ser-ahí») desaparece también. En el momento que la corporeidad desaparece, no hay relación entre el cuerpo y la realidad. Como

21

Cfr., ibíd., pág. 24.

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ciudades indiferentes consecuencia, el mundo se vuelve cada vez más pequeño y, en opinión de Virilio, también aparece un sentimiento de aprisionamiento y aislamiento. Cuando las ciudades y los individuos que viven en ellas dependen de lo cibernético, los espacios públicos, con sus valores teatrales, son reemplazados por la imagen pública que se tiene de ellos. No existe una unión tan fuerte en su sustancia física como en su espacio virtual. En este sentido, existe una pérdida del viaje, de la experiencia sensible del cuerpo dentro de un espacio geográfico y físico. Este gran aislamiento y prisión, que Michel Foucault analizó en el siglo xviii, y que, según Virilio, está ocurriendo en el siglo xxi, es debido a la aceleración y la velocidad de a la información, como también a una percepción de la realidad a la que le falta sustancia, lo cual crea un vacío en dicha experiencia. En The Lost Dimension [La dimensión perdida] (1994), Virilio describe cómo, bajo condiciones de velocidad, nuestro concepto de dimensión física pierde todo sentido debido a una sobrecarga sensorial. Esta «teleconquista de las apariencias» está afectando a nuestra experiencia del espacio, puesto que se hace más variado, sobresaturado con información, signos e imágenes. Al mismo tiempo, se convierte en más abstracto e incomprensible. Cuanto más abstracto el espacio, más importancia adquieren las imágenes y más dominante es el mundo visual22. El director de cine Federico Fellini, en la película Roma (1972), representa el espacio urbano bajo dicha experiencia de aceleración y aislamiento. El movimiento, en la percepción del entorno, en medios de transporte como el automóvil o la motocicleta equivale a la sobresaturación de información y a la multiplicidad de fragmentos visuales. Fellini muestra cómo la ciudad de Roma, en la oscuridad de la

22

Cfr. Paul Virilio, The Lost Dimension, pág. 31.

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la percepción del paisaje urbano

La velocidad cambia la forma como se mira y se conciben las imágenes. Cuanto más rápido se viaja, se pierde la dimensión de la distancia y, con ella, la conciencia mental del territorio. L’Autoroute de Nord, entrada a París (2006)

noche y desde el punto de vista del motorista, se transforma en una paleta de luces, rápidos flashes y espacios desdibujados. En cambio, desde el punto de vista del automóvil, la mayor entrada a la ciudad de Roma, la «autoestrada», en un día de tormenta y dentro de un atasco circulatorio, se convierte en un denso bulevar urbano, en una gran plaza pública. Tal como Rem Koolhaas observa en su manifiesto La ciudad genérica (1994), la autopista es un espacio que no se puede medir en dimensiones físicas, porque la misma distancia puede ser experimentada en 5 o en 40 minutos. La experiencia del entorno dentro de la autopista, en solamente 5 minutos, no es compartida por casi nadie, rindiéndose al absoluto placer de la pura velocidad y adquiriendo la ciudad la sensación de multiplicidad, intensidad y densidad. En 40 minutos, en cambio, la experiencia del entorno urbano, dentro de la autopista, es compartida por casi toda la población, en un estado de completa claustrofobia. Fe-

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ciudades indiferentes llini la representa utilizando la saturación de impresiones visuales, donde, en un mismo espacio, se concentran prostitutas en la calzada, autoestopistas, ambulancias, policía, bomberos en un accidente de tráfico o manifestantes; todo tipo de personas que interaccionan, tanto viajando en automóvil, en medios de transporte inverosímiles, como a pie. Alrededor de este espacio de interacción social pasan las horas del día y llega la noche. El atasco permite observar en detalle los suburbios de Roma y sus zonas industriales, edificios en construcción, áreas baldías y en estado de abandono, o bien zonas arqueológicas; todo ello desdibujado bajo la incesante lluvia.

4. Extrañeza, desaparición, distracción La sociedad de los años noventa ha experimentado extrañeza en el espacio familiar habitado. Ese espacio, conocido, se transforma en anormal, ajeno y desconocido, porque el observador siente temor y recelo hacia lo que le rodea. Anthony Vidler expone en The Architectural Uncanny [La extrañeza arquitectónica] (1992) cómo esta sociedad experimenta desconcierto en zonas de aparcamiento en los grandes almacenes, en las proyecciones trompe l’oeil de espacio simulado de los centros comerciales, en los márgenes de zonas abandonadas y residuales y, en general, en todas las apariencias superficiales de la cultura posindustrial23. La psicología y el psicoanálisis enfocan el concepto de lo no familiar, lo extraño o unheimlich. Este concepto emergió a finales del siglo xix como un especial tipo de enfermedad moderna, junto con las fobias a la neurosis, descrita como

Cfr. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, The MIT Press, 1992, pág. 3. 23

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la percepción del paisaje urbano un distanciamiento de la realidad forzada por la realidad. Sus síntomas incluían miedo al espacio, que conducía a la parálisis de movimiento, miedo temporal, y arrastraba al individuo a la amnesia. Freud publicó en 1919, Das Unheimliche [La extrañeza], donde demostraba cómo la enfermedad podía surgir al experimentar algo que una vez había sido o parecía familiar. Dicha familiaridad se transformaba en algo que decididamente no lo era. Para él, no significaba más que un simple sentido de no pertenencia; era la transformación de algo familiar en irreal, extraño, perteneciente a un sueño. Era una condición de ansiedad moderna. La alienación del individuo expresada por escritores desde Rousseau a Baudelaire fue gradualmente apoyada por el extrañamiento económico y social. El estado de extrañeza, como Walter Benjamin observó, también nació del crecimiento y transformación de las grandes ciudades industriales y la perturbadora heterogénea multitud de personas que habitaban el nuevo espacio urbano del siglo xix. El sentido de seguridad se sostenía en la búsqueda de pistas a través del aparente caos de la vida urbana. Miedo, revulsión y horror fueron las emociones que la gran ciudad despertó en la multitud que primero la observó de frente24. Anthony Vidler afirma cómo esta experiencia de extrañeza pertenece también a la sensibilidad contemporánea, con su fuerza interpretativa en literatura, pintura y, sobre todo, en cine. Vidler lo ejemplifica con el cine de David Lynch, donde se muestra ese espacio doméstico y suburbano de «no familiaridad», como en Blue velvet [Terciopelo azul] (1986) o su serie de televisión Twin Peaks (1990-1991), donde reproduce la extrañeza de todos esos espacios comunes y cotidianos. Vidler también aporta el ejemplo de la extrañeza

Cfr. Walter Benjamin, Iluminaciones II, Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo (1969), Madrid, Taurus, 1972, pág. 146. 24

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ciudades indiferentes metropolitana en la película Wings of Desire [El cielo sobre Berlín] (1987) de Wim Wenders, que revisa el concepto de extrañeza de Benjamin25. La identidad del espacio urbano en las grandes conurbaciones globales no es un parámetro fijo. Éstas absorben continuamente nuevos flujos de población que introducen diferenciación cultural. Esta nueva población enriquece y transforma la realidad existente, convirtiendo la identidad del entorno en una identidad flotante, en constante transición. Esta situación cultural de constante cambio puede amenazar la comprensión crítica del entorno y la percepción. Cuando el entorno cambia, pero la percepción se aferra en ver solamente lo que es reconocido como identidad cultural, sin dar valor a los nuevos parámetros de cambio, es entonces cuando se deja de ver la verdadera realidad de un lugar. Sigmund Freud definió esta anomalía de la percepción como «alucinación negativa». Sigfried Kracauer y Walter Benjamin desarrollaron el concepto de distracción como una estrategia de la percepción en situaciones de constante transformación física y cultural. Cuando no se puede reconocer lo que está delante de la mirada, la distracción permite un cambio en la percepción para encontrar nuevos valores culturales. Walter Benjamin describe en Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo (1969) el gran cambio en los estímulos visuales dentro de la ciudad de París del siglo xix. Aquellos individuos sumergidos dentro de la multitud, que él llama flaneur, se ven sometidos a constantes experiencias ópticas de shock, como, por ejemplo, la página de los anuncios de un periódico o el tráfico de una gran ciudad26. Sin

Cfr. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, pág. 11. Cfr. Walter Benjamin, Iluminaciones II, Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo, pág. 147. 25 26

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la percepción del paisaje urbano embargo dichos individuos pueden llegar a obtener placer al mirar el constante cambio que se produce en su entorno físico si lo hacen de forma distraída. Es entonces cuando atraviesan la ciudad «[…] ausentes en su espíritu, perdidos en sus pensamientos o cuidados […]»27. Walter Benjamin, menciona el ensayo de Sigmund Freud «Más allá del principio del placer» (1921), en el que relaciona la memoria involuntaria con la consciencia. De esta manera, a través de los constantes estímulos producidos por incidentes, se fabrican vivencias, puesto que las incansables impresiones de los cambios producen en la consciencia del individuo una reacción de defensa (de terror o disgusto). Sin embargo dicha defensa frente al shock asigna al incidente una localización temporal en la consciencia, transformándolo en experiencia28. Cuando no se puede reconocer lo que está delante de la mirada, la distracción permite un cambio en la apreciación de lo percibido, del objeto de atención que es reconocible por sus valores y connotaciones, a lo trivial, a lo superficial y a lo novedoso —en el sentido de que es extraño y distinto— como significante de la cultura. En este sentido Siegfried Kracauer observa cómo ya no son los lugares familiares o los paisajes distintivos los que motivan el viaje y el deleite del paisaje. En realidad es lo extraño, lo inhabitual, lo que motiva compulsivamente a estar en un lugar siempre nuevo y distinto. La meta del viaje moderno no es una meta del alma, sino simplemente un lugar nuevo; se pregunta menos por el paisaje mismo que por la extrañeza de su aspecto. De ahí la preferencia por lo exótico, la compulsión a encontrar algo que sea completamente distinto, y no

27 28

Ibíd., pág. 87. Cfr. ibíd., pág. 132.

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ciudades indiferentes porque haya sido imaginado como un sueño. Cuanto más se empequeñece el mundo gracias al coche, el cine y el avión, tanto más se relativiza, sin duda, el concepto de lo exótico; en vez de referirse, como hoy tal vez, a las pirámides o al cuerno de oro, ese concepto designa un punto cualquiera del mundo, en cuanto se presenta como inhabitual desde cualquier otro punto del orbe29.

El investigador de literatura comparada Ackbar Abbas, afirma en su trabajo Hong Kong, Culture and the Politics of Disappearance [Hong Kong, la cultura y la política de desaparición] (1997), cómo el espacio urbano poscolonial de Hong Kong, desde 1997, se ha experimentado como un «espacio de desaparición»30. Él define desaparición como un tipo de patología de la presencia. No implica la no presencia, o la no apreciación, sino el reconocimiento de la existencia de un espacio que no es conocido. En este sentido, la sociedad de Hong Kong pasó de no ver lo que la ciudad ofrecía, a tener miedo de perder algo que no era conocido y estaba en peligro de desvanecerse. Abbas ve esta actitud como «una original y no teorizada» forma cultural que denomina «cultura de desaparición», lo que afecta a formas de representación y autorrepresentación del espacio urbano en cine, fotografía, arquitectura y literatura. Diferentes factores han generado esta peculiar forma de experimentar la ciudad de Hong Kong. Primero, el espacio urbano de Hong Kong ha estado sometido a la constante presión y fluctuación de las fuerzas económicas. Empezó siendo un puerto comercial en el siglo xix y colonia británica a 29 Sigfried Kracauer, La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa 1 (El ornamento de la masa, 1927), Barcelona, Gedisa, 2008, pág. 40. 30 Ackbar Abbas, Hong Kong, Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, págs. 7-8.

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la percepción del paisaje urbano partir de 1842, para pasar, en la actualidad, a convertirse en uno de los centros financieros del Sureste Asiático. La ciudad pasó de ser colonial a global, con la consiguiente desvalorización de las fronteras físicas y la revalorización, en cambio, de la flexibilidad y la descentralización de los flujos económicos globales. Segundo, la ciudad tiene una «identidad flotante» porque ha recibido una población en tránsito, en busca de oportunidades de trabajo, refugiada o expatriada, que pensó en Hong Kong como una parada temporal, sin importarles cuánto tiempo se habían de quedar. Por lo tanto, es un lugar de tránsito más que de permanencia. En tercer lugar, el espacio cultural de Hong Kong es decadente por su idealismo unidireccional hacia una mentalidad de libre mercado. Como consecuencia de todos estos factores, hasta los años setenta, la cultura de Hong Kong se había importado de China o de Occidente, y Hong Kong, en sí misma, no tenía una cultura autóctona; era, en cambio, un «desierto cultural». La situación irónica ocurre cuando, en 1984, con la firma de la declaración de cesión de la colonia británica restituida a China se pone en evidencia la existencia de un sentimiento de pérdida. Crece el temor de que la identidad de Hong Kong esté en peligro de desaparecer. Se pasa de una situación en la que no se reconocía la existencia de una cultura en Hong Kong, a un estado de cultura de desaparición, con el consiguiente miedo a perder algo que no es realmente conocido («alucinación negativa»), porque no había sido observado y apreciado antes. El director de cine de Hong Kong Wong Kar-wai, en películas como Chungking Express (1994), o Fallen Angels [Ángeles caídos] (1995), muestra una nueva forma visual, que responde a la experiencia de extrañeza (Unheimliche) del espacio urbano en Hong Kong. Utiliza técnicas como la velocidad de filmación para producir una saturación visual y la regresión de la mirada. Esta técnica provoca la inhabilidad para leer qué aparece a la vista, y ejemplifica el estado

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ciudades indiferentes

El espacio urbano poscolonial de Hong Kong se ha experimentado como un «espacio de desaparición». Calle Shanghái, Kowloon, Hong Kong (2001)

psicológico de no ver lo que es familiar, o «alucinación negativa». Wong Kar-wai también utiliza la cámara lenta y el filtro de color. Estas técnicas conducen al desvanecimiento de la imagen, que confunde más que orienta; «cuanto más cerca miras, menos hay para ver»31. Se produce una sobrecarga visual, desarrollándose conjuntamente lo rápido y lo lento. También se escogen ángulos de cámara inusuales que desorientan. Ackbar Abbas afirma cómo la cultura de desaparición en el cine de Hong Kong no desvanece la realidad sino que reemplaza y sustituye esa realidad urbana, porque la ciudad desaparece bajo imágenes de una ciudad que nunca ha existido. Wong Kar-wai da prioridad a la imagen por encima del argumento narrativo. Se ha convertido en un virtuoso de su manipulación para conseguir determinadas sensaciones. Puede representar el pasado

31

Ibíd., pág. 35.

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la percepción del paisaje urbano y el futuro en una misma toma. Puede también dilatar, dispersar, eludir y atraer imágenes. Wong Kar-wai utiliza una técnica particular de manipulación de la película que ha llamado personalmente «emborronar el movimiento» [smudge-motion], «intensificar la impresión» [step-printing], y «salto-corte» [jump-cut]32. La cámara es una herramienta que puede exagerar y acelerar las cosas, pero también ralentizarlas para mostrar lo imperceptible. De esta forma puede representar la discontinuidad temporal con el propósito de mostrar el contraste entre individuos inmóviles y apáticos, frente a una realidad que pasa frente a ellos a un ritmo acelerado. Esta aceleración difumina la ciudad hasta hacerla desaparecer. Wong Kar-wai representa el espacio urbano de Hong Kong, y nos muestra una ciudad construida sobre estructuras temporales más que sobre relaciones espaciales. Moldea el tiempo, y la forma resultante nos habla de afectos, memorias y ausencias. Consigue dar forma a un tiempo que se acelera, se comprime, se alarga o incluso se congela, mientras que el espacio físico circundante se desdibuja por la velocidad o se desenfoca por la cercanía. Desafía la experiencia del tiempo en el contexto urbano. Para ello evita la sucesión lineal de momentos, en los cuales, al pasado le sigue el presente, y al presente, el futuro. Wong Kar-wai se puede incluir en el grupo de directores de cine como JeanLuc Godard, Alain Resnais, Krzystof Kieslowski, David Lynch, Raoul Ruiz o Tsai Ming-Liang que han estudiado nuevas formas de interpretar el tiempo33. Wong Kar-wai ha sido llamado «el poeta del tiempo» porque enmarca y 32 Janice Tong, «Chungking Express: time and its displacements», en Chris Berry (ed.), Chinese Films in Focus, Londres, British Film Institute, 2003, pág. 50 33 Janice Tong, «Chungking Express: time and its displacements», en Chris Berry (ed.), Chinese Films in Focus, pág. 47.

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ciudades indiferentes captura su naturaleza múltiple que se materializa en eterna espera o frenética dislocación34. La ciudad se transforma en un espacio de celeridad en el que se consume tiempo. En Chunking Express (1994) existen tomas donde se muestran primeros planos de relojes o fechas de caducidad de latas. También muestra el paso de las nubes, o los aviones atravesando el cielo de la ciudad. Todos ellos son elementos que nos hablan de la temporalidad del espacio. La ciudad no representa el lugar habitado, sino el espacio de tránsito, definido por su temporalidad y efimeralidad. Los lugares están sometidos a situaciones rápidamente cambiantes, y es por esta razón que el objeto de atención se centra en lo trivial y lo superficial35. La manipulación del tiempo transforma el entorno real en un espacio asfixiante y suspendido. El espacio físico carece de interés frente a los momentos individuales que definen espacios fenomenológicos. La ciudad se captura y representa a través de las vivencias sensoriales de sus habitantes. Debido a la densidad del espacio urbano en Hong Kong, la población se habitúa a establecer o físico sin implicarse emocionalmente. La incesante mutabilidad del espacio urbano crea, en el individuo, una sensación de pérdida de identidad, de fracaso en la comunicación, de imposibilidad en la reconciliación y de incapacidad para retener el tiempo36. La pantalla de televisión es una constante en las películas de Wong Kar-wai. Es el medio que reproduce el registro visual de una realidad que ya no existe y ayuda al individuo a reconstruir su memoria. Éste deposita su confianza en un dispositivo que lo ayuda Tony Ryans, «Poet of time», Sign and Sound, 5, 9 (1995). Citado en Chinese Films in Focus, pág. 48. 35 Ackbas Abbas, Hong Kong, Culture and the Politics of Disappearance, pág. 4. 36 Janice Tong, «Chungking Express: time and its displacements», en Chris Berry (ed.), Chinese Films in Focus, pág. 53. 34

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la percepción del paisaje urbano a recuperar sus recuerdos mientras está inundado por el desánimo, abandonado a la desidia y la apatía. Wong Karwai captura el espíritu de Hong Kong en su cotidianidad, donde se produce la constante dislocación entre el pasado y la modernidad. Al mismo tiempo, representa la naturaleza transitoria de una ciudad habitada por individuos que se encuentran de paso. En Ángeles caídos (1995), Wong Karwai amplía su forma de mirar Hong Kong. Aparte de crear una película con más colorido y utilizar cámaras portátiles, también experimenta con la «perspectiva en gran angular». El rodaje lo realiza casi enteramente con un objetivo de 9,8 milímetros. Este tipo de lente distorsiona el espacio, consiguiendo la sensación de distanciamiento en la cercanía37. Es una técnica excelente para reproducir la falta de o entre los individuos. La película está compuesta de episodios que ilustran la patología social del aislamiento dentro de las grandes metrópolis. Los individuos muestran desapego por todo lo que les rodea y sus encuentros con otras personas son sólo accidentales. Están al límite de la locura y la crisis nerviosa, incapaces de comunicarse y entenderse los unos con los otros. El amor se siente como una disfunción y la memoria es sólo una aflicción. En esta crisis de la memoria y el afecto, los individuos buscan un propósito, un objetivo, pero la resignación los lleva al aislamiento y la amnesia. El aislamiento individual está exagerado por formas disfuncionales de comunicación. En Ángeles caídos (1995), la ciudad de Hong Kong se presenta como un desierto nocturno, acentuando así la sensación de aislamiento social. Los personajes habitan espacios urbanos desolados, en mutación, donde todo se transforma en algo diferente. El espacio habitado se desdibuja entre las

Stephen Teo, Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions, Londres, British Film Institute, 1997. 37

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ciudades indiferentes salas públicas y las diminutas estancias privadas. Un refugio junto al viaducto del metro es un simple contenedor que se asemeja al receptáculo de un vagón de tren. La diferencia entre uno y otro se difumina cada vez que el flujo circulatorio de los convoyes pasa por delante del cubículo habitado. La película también muestra espacios de tránsito, atravesados pero no habitados, tales como el metro, las estaciones de autobús, los callejones, las avenidas, los clubes nocturnos, las casas de juego, los puestos de comida rápida, los restaurantes, las casetas callejeras, los hoteles baratos, incluso un estadio de fútbol. La ciudad nocturna está bañada por las luces de los carteles publicitarios. Cualquier espacio teñido por el color de los neones adquiere una pátina de seducción que cautiva a la mirada. Es entonces cuando cualquier espacio ordinario se transforma en un entorno cautivador.

5. Crisis en la memoria colectiva Henri Bergson, en su obra Matière et mémoire: éssai sur la relation du corps a l’esprit [Materia y memoria: ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu] (1896), defiende que la percepción está siempre «penetrada de memoria», impregnada de recuerdos. Analiza cómo, en la percepción sensorial de cualquier realidad inmediata y presente, también se mezclan miles de detalles de experiencias pasadas. Muchas veces, y paradójicamente, los recuerdos desplazan a las percepciones reales. Y son las experiencias reales las que funcionan como «signos» que ayudan a recordar antiguas imágenes38. Para Bergson, la memoria aporta concien-

Henri Bergson, «Materia y memoria» (1896), en Memoria y vida, textos escogidos por Gilles Deleuze (1957), Barcelona, Altaya, 1995, pág. 81. 38

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la percepción del paisaje urbano cia individual a la percepción, es decir, aporta subjetividad al conocimiento de la realidad. Por un lado, recubre con una capa de recuerdos la percepción inmediata y, por otro, también acopia la multiplicidad de momentos percibidos con anterioridad. En este sentido, cualquier percepción «[…] por instantánea que sea consiste por tanto en una incalculable multitud de elementos rememorados y, a decir verdad, toda percepción es ya memoria»39. En opinión de Bergson hay dos tipos de memoria, una ligada a la consciencia, que ayuda a retener experiencias, que imagina y evoca, y otra fija en el organismo, que no evoca imágenes sino que se sitúa siempre en el presente, y que media en la adaptación en situaciones realizadas por hábito. En el primer caso, cuando la memoria está ligada a la consciencia, Bergson habla de una existencia soñada bajo la mirada donde las percepciones son particulares, individuales, y cada momento vivido, caracterizado por la percepción de diferencias, se archiva en una imagen en la memoria, de acuerdo con su lugar espaciotemporal. En el segundo caso, cuando la memoria está fija en el organismo, la existencia se vive de forma automática y consciente, a través del hábito y guiada por la costumbre, donde se perciben las semejanzas. Las situaciones se reconocen porque se parecen a las anteriores40. En opinión de Bergson, pensamos con una pequeña parte de nuestro pasado, pero es con el pasado entero como «deseamos, queremos, actuamos». Ese pasado se manifiesta en impulsos, tendencias, y una parte se plasma en la representación41. Bergson habla de una memoria individual, pero también existe una memoria colectiva cultural que contiene modelos

Ibíd., pág. 84 Cfr. ibíd., pág. 63. 41 Cfr. Henri Bergson, «La evolución creadora» (1907), en Memoria y vida, textos escogidos por Gilles Deleuze, pág. 48. 39 40

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ciudades indiferentes visuales referenciales, y son éstos los que influyen en la valoración y percepción de un entorno. En el siglo xvi, se descubre en Europa la «naturaleza» como realidad sensible, y el entorno rural como un espacio con cualidades estéticas, es decir, como paisaje. Desde el siglo xix hasta nuestros días, la ciudad se ha experimentado como un espectáculo de ocio y consumo para cualquier individuo, independientemente de su estatus social. M. Christine Boyer, en su trabajo The City of Collective Memory [La ciudad de la memoria colectiva] (1994), desarrolla un amplio estudio sobre los géneros visuales y los parámetros de representación que han afectado, desde finales del siglo xix hasta la actualidad, a la existencia consciente de este nuevo entorno urbano. Boyer observa que es en este siglo cuando aparece una crisis en la memoria colectiva. Esta crisis es debida al hecho de que la experiencia cotidiana del espacio urbano y los recuerdos de éste están conducidos hacia lo inconsciente. Es en este período cuando la metrópolis parece amenazar la estabilidad psicológica del espectador. Boyer explica cómo esta crisis en la memoria está provocada por la «histeria en lo visible»42. La ciudad del espectáculo es una constante fuente de información visual, donde las imágenes que la representan siempre son demasiadas y fantasmagóricas, inhibiendo el recuerdo y la recolección de modelos visuales que puedan ayudar a construir una memoria cultural. Desde el siglo xix, las imágenes recogen esas incesantes impresiones del espacio urbano que la mente del observador no puede recordar. Walter Benjamin también expuso el problema de la pérdida de memoria colectiva relacionada con la experiencia del sujeto en la metrópolis del siglo xix. Para Benjamin, la multitud en las grandes ciudades neutraliza al espectador, limita su movimiento y los criterios evocativo-referenciales.

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M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, pág. 26.

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la percepción del paisaje urbano La observación del espectador se basa simplemente en una experiencia de shock, una experiencia donde la consciencia se defiende frente a los estímulos y sensaciones que generan sorpresa. Esta defensa consciente del sujeto causa el depósito, de forma involuntaria, de residuos (incidentes) en la memoria. Estos residuos son el resultado de todo aquello que no le ha ocurrido al sujeto como experiencia pero que, una vez depositados en la memoria involuntaria, se convierten en vivencia43. Por otro lado, la memoria del sujeto solamente se ve estimulada de forma consciente en esos espacios de la ciudad que le recuerdan un pasado histórico conocido. Benjamin se convirtió en un coleccionista de espacios «caducados». Con ellos, demostró que el pasado era una fuente de referencia en la percepción moderna de los años treinta, ya que sustituía a la pérdida de memoria en el presente. Los pasajes (galerías comerciales), estaciones de tren, jardines y panoramas eran espacios referenciales que provenían del siglo xix. Estos espacios contenían un gran poder de atracción que aún dominaba el subconsciente del espectador de los años treinta y que, consecuentemente, inhibía la percepción de nuevos espacios urbanos mucho más contemporáneos. Sin una experiencia consciente y atenta, esos nuevos espacios urbanos nunca se podrían convertir en nuevos focos de observación. ¿Qué imágenes referenciales puede contener la memoria colectiva de la sociedad contemporánea? Quizá no existe la necesidad de almacenar nuevas imágenes referenciales, porque la sociedad de la era de la información absorbe y consume de forma pasiva las ininterrumpidas imágenes que aparecen en los medios visuales; imágenes descontextualizadas de su pasado histórico; imágenes, la mayoría de las

Walter Benjamin, Iluminaciones II, Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo (1969), págs. 129-132. 43

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ciudades indiferentes veces, manipuladas en favor del consumo. Esta sociedad contemporánea consume una «estética de las sucesiones en serie», que Umberto Eco definió como ese énfasis en lo repetitivo, cíclico y esperado44. M. Christine Boyer observa en The City of Collective Memory [La ciudad de la memoria colectiva] (1994) cómo la sociedad de los noventa buscaba la distracción y el relax mientras viajaba distraídamente por las calles, en su rutina cotidiana. Era una sociedad indiferente a los contenidos, ensimismada en la repetición de temas ya conocidos, porque de esta forma la memoria sólo recicla códigos culturales y clichés históricos.

6. Modelos artísticos obsoletos El trabajo artístico ha sido mediador entre el espacio habitado y el ser humano. El arte ha transformado el territorio en paisaje. En el Renacimiento, el jardín introducía la «tercera naturaleza», surgiendo de su sutil integración con el arte45. De acuerdo con Lévi-Strauss, el arte «representa el más alto grado en la toma de la naturaleza por parte de la cultura»46. El mundo existe porque lo podemos ver y sentir, y el arte juega un papel importante en la forma como lo valoramos, porque influye en nuestra receptividad y modela nuestra visión. Merleau-Ponty señala, con respecto a la pin-

44 Umberto Eco, «Innovation and repetition: between modern and postmodern aesthetics», Daedalus (otoño de 1985), págs. 161-184. Citado por M. Christine Boyer en The City of Collective Memory, pág. 66. 45 Malcolm Andrews, «Landscape as amenity», en Landscape and Western Art, Nueva York, Oxford University Press, 1999, págs. 54-55. 46 Charles Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss (1969) [ed. esp.: Arte, lenguaje, etnología: entrevistas de Georges Charbonnier con Claude Lévi-Strauss, México, Siglo XXI, 1975]. Citado en Alain Roger en Breve tratado del paisaje, pág. 17.

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la percepción del paisaje urbano tura de Paul Cézanne, de qué manera éste «había querido pintar el mundo, convertirlo enteramente en espectáculo, hacer ver de qué manera nos toca»47. Cézanne afirmaba que él era la consciencia del paisaje. Él sentía el paisaje en su interior y el resultado era una obra artística que no pretendía imitar o fabricar siguiendo los deseos del instinto o el buen gusto. El resultado era una operación de expresión48. Merleau-Ponty sostiene que «es artista quien fija y hace accesible a los más “humanos” de los hombres el espectáculo del que forman parte sin verlo»49. La obra artística hace tangible las memorias, los deseos y los sueños de un individuo que toma conciencia de su percepción personal. Mientras que, para Walter Benjamin, el soñador es aquel que crea de la naturaleza «desvaídas imágenes», el poeta las conjura «bajo una llamada nueva»50. El artista habla como si se hablara por primera vez y pinta como jamás se hubiera pintado. Los pensamientos y las ideas transmitidas no son claros para aquellos que escuchan y ven, porque las palabras y las imágenes no han sido dichas o mostradas por nadie más. «[…] [E]l artista lanza su obra de la misma manera como un hombre ha lanzado la primera palabra, sin saber si esta palabra será otra cosa que un grito, si podrá desprenderse del flujo de vida individual donde nace y presentar […], la existencia independiente de un sentido identificable»51. Como Merleau-Ponty observa, tanto un pintor como un artista o un filósofo no solamente crean una idea sino también desve-

47 Maurice Merleau-Ponty, «La duda de Cézanne», en Sentido y sin sentido (1945), Barcelona, Península, 2000, pág. 47. 48 Cfr. ibíd. págs. 44-45. 49 Ibíd., pág. 46. 50 Cfr. Walter Benjamin, «La lejanía y las imágenes en sombras breves», en Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta Agostini, 1994, pág. 153. 51 Maurice Merleau-Ponty, «La duda de Cézanne», en Sentido y sin sentido, págs. 46-47.

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ciudades indiferentes lan una experiencia que se puede enraizar en otras conciencias, y que tiene un poder de comunicación sin necesidad de intermediarios y mediaciones52. Parte del impacto que el arte tiene en la sociedad es debido al hecho de que puede llegar a un amplio espectro de ésta. Los medios de comunicación alcanzan a un gran número de público a través de la televisión, el cine, las revistas y periódicos y, sobre todo, a través del World Wide Web. Los medios de comunicación, y en particular las industrias de publicidad, ofrecen un determinado contenido basado en criterios de consumo. La cultura de masas se identifica con el Low Art (Arte Popular). Las industrias manufacturan material visual de poca calidad o kitsch según el gusto popular. Walter Benjamin, en su ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), determina cómo la reproducción del arte, y su llegada a las masas, tiene su origen en el proceso de reproducción mecánica, iniciado en el siglo xvi, con los grabados y aguafuertes, y continúa en el siglo xix, con la invención de la litografía y la fotografía. Ambas tuvieron un gran impacto porque, a principios de 1900, permitió la reproducción técnica de todas las obras de arte creadas en el pasado, como también, y por primera vez, convertir el arte gráfico en producto de mercado, con la posibilidad de ilustrar la vida diaria53. Walter Benjamin cuestiona cuáles son las repercusiones de la reproducción de obras de arte. Hace referencia a cómo la más perfecta reproducción carece de presencia, de ser en el tiempo y el espacio. Para Benjamin, la autenticidad de un objeto, su «aura», oscila entre su duración sustantiva a su testimonio y la historia que ha vivido. En

Cfr. ibíd., pág. 47. Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), en Discursos interrumpidos, págs. 16-60. 52 53

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la percepción del paisaje urbano la era de la reproducción mecánica, el «aura» de la obra de arte está debilitada. La sociedad desea tener los objetos espacialmente más cerca, superando la carencia de exclusividad de cada realidad, al aceptar su reproducción. La exclusividad y permanencia están unidas a la experiencia del objeto real. Transitoriedad y devaluación están unidas a la experiencia de su reproducción. En la historia, las primeras obras de arte se originaron para dar servicio al ritual: primero el mágico, después el religioso. Sin embargo, en el siglo xix, la aparición de la fotografía, simultáneamente con la llegada del socialismo, provocó una crisis en el arte. Por primera vez en la historia de la humanidad, la reproducción mecánica emancipó la obra de arte de su dependencia al ritual. El criterio de autenticidad dejó de ser aplicado a la producción artística y la función del arte se invirtió. En vez de estar apoyado en el ritual, pasó a estar amparado en la política. Por lo tanto, el arte reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que consistió en el rechazo a cualquier función social del arte. Benjamin esclarece cómo esta reproducción mecánica del arte cambió también la reacción de las masas hacia él. El aumento de la participación produjo un cambio en el modo de comportamiento hacia las obras de arte. Benjamin expone cómo un hombre que se concentra ante una obra de arte es absorbido por ella; en oposición, las masas distraídas se apropian de la obra de arte por hábito, lo que ocurre al reparar en la obra de una forma accidental, con una recepción del objeto en estado de distracción y sin esforzarse en entender significados54. Las obras artísticas pueden llegar a formar parte de la memoria colectiva y cultural, tanto si la observación es atenta, como si es distraída y accidental. Gracias a esa me-

54

Cfr. ibíd., pág. 53.

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ciudades indiferentes moria colectiva, impregnada por nuevas imágenes artísticas, el sujeto es sensible a ciertas realidades y no otras, permitiéndole dar valor consciente a nuevos entornos urbanos y naturales. En la actualidad, muchas obras artísticas no pueden considerarse como modelo de referencia y juicio en la percepción de la realidad. Estas obras de arte generan imágenes que son puros productos visuales. El objeto de representación es, entonces, una entidad silenciosa, y la imagen muestra la ausencia del sujeto. Ya en la década de los sesenta, el artista Andy Warhol utilizó cualquier imagen histórica, comercial o periodística, eliminando intencionalidad subjetiva o interpretativa y transformándola en un puro producto visual. Su trabajo consistió en la recolección de imágenes en los medios de comunicación visual, porque éstas eran el producto de la ausencia de cualquier pretensión interpretativa55. La imagen se convirtió en un signo que perdió su significado natural. Estas obras de arte generaban imágenes silenciosas, aniquilando al artista y el arte creativo. Muchas obras de arte puramente visuales, que representan el entorno urbano, son imágenes silenciosas. Muestran una realidad temporal y aleatoria que desaparece en el olvido un instante más tarde. Debido a la temporalidad de las obras de arte, la memoria colectiva necesita de modelos artísticos históricos como referencia, a pesar de ser obsoletos. El teórico de paisaje Alain Roger, en su trabajo Breve tratado del paisaje (1997), se pregunta cómo es posible que la sociedad aún no pueda apreciar los espacios de desecho o los espacios residuales de una autopista. Se cuestiona qué esquemas de visión podrían transformar dichos espacios en paisaje. ¿Puede el arte anticipar dicha «mirada»? Roger ob-

Cfr. Jean Baudrillard, «El esnobismo maquinal», en El crimen perfecto, pág. 106. 55

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la percepción del paisaje urbano serva, haciendo balance de la fotografía de la década de los ochenta, cómo los artistas no fotografiaban paisajes rurales o escenarios naturales, sino que mostraban una predilección por los espacios de decepción y desecho, como vertederos, espacios baldíos, páramos residuales entre viaductos y zonas industriales abandonadas56. Los artistas se estaban avanzando a los valores sociales y culturales de su momento histórico, para así definir la futura experiencia estética del territorio urbano en nuestros días. El trabajo fotográfico de los artistas Bernd y Hilla Becher es un ejemplo de esta mirada artística que anticipa una futura experiencia estética. Desde 1957, el matrimonio Becher viajó a través de Europa y Norteamérica tomando fotografías en blanco y negro de arquitectura industrial: torres de agua, silos de carbón, altos hornos, elevadores de grano, plantas de preparación, bocaminas, refinerías de aceite y similares. En 1970 publicaron su primer libro Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction [Esculturas anónimas: una tipología de construcción técnica], basado en el inventario fotográfico de arquitectura industrial en Oberhausen, cuenca del Rurh, en Alemania. Los Becher presentaron su trabajo ordenado en «tipologías», donde cuadrículas y filas de imágenes acordes a una tipología funcional similar mostraban las propiedades escultóricas de la arquitectura anónima industrial. Estas fotografías nos han ayudado a entender un pasado histórico específico que, contemplado ahora, se convierte en nostálgicas ruinas arqueológicas con una imponente belleza. Su trabajo se ha convertido, en la actualidad, en un inventario de la herencia industrial ya desaparecida en los países desarrollados. La técnica de fotografía que utilizan es directa y descriptiva. Los Becher han empleado el mismo tipo de cámara

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Cfr. Alain Roger, Breve tratado del paisaje, pág. 122.

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ciudades indiferentes utilizada por los grandes fotógrafos de paisaje del siglo xix. Estos pioneros iban buscando imágenes realistas para eliminar distorsiones ópticas y capturar el detalle. Se las llamaba «fotografías documentales» porque el detalle alcanzado en ellas las elevaba al nivel de arte. Dos de las propiedades más importantes de la fotografía son, primero, el registro de los detalles más allá de lo que el ojo puede ver en el tiempo de exposición y, segundo, el poder de reflejar la manera como el individuo capta el objeto. Sin embargo, las fotografías de los Becher tienen la cualidad de ser imágenes «neutrales», sin imponer una lectura condicional. Aunque sus fotografías son libres de todo tipo de control interpretativo, se han convertido en obras artísticas. La representación artística de zonas industriales, como la de Bern y Hilla Becher, ha influido en un aumento de la sensibilidad colectiva hacia zonas industriales abandonadas. Estos espacios son vistos, en la actualidad, como una herencia cultural. Progresivamente, los espacios industriales en ruinas han adquirido cualidades estéticas y emocionales, y se han transformado en paisaje. Consecuentemente, estas zonas han empezado a considerarse como parte fundamental del patrimonio cultural de un territorio, dando lugar a espacios de ocio y zonas verdes. Un ejemplo célebre de la transformación de una antigua área industrial en parque urbano se encuentra en el diseño de paisaje en Duisburg Nord, de los Altos Hornos (1990-1999), por los paisajistas Latz+Partner. Los altos hornos abandonados crean una visión imaginaria, fantástica, inverosímil, en contraste con la vegetación. La arquitectura industrial se ha dejado en proceso de degradación, para así agregar una pátina de decadencia al parque, tan valorada por la mirada romántica. El terreno contaminado ha sido técnicamente resuelto, y ahora diferentes espacios en el complejo industrial pueden ser ocupados y utilizados para el ocio, con actividades dirigidas a niños, escaladores o incluso submarinistas. El parque es el

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la percepción del paisaje urbano lugar para eventos públicos, como también el lugar perfecto para la televisión y el cine, debido a su particular escenografía, típica de un escenario cinematográfico por su atmósfera nostálgica y misteriosa.

Las zonas industriales fuera de uso son vistas en la actualidad como una herencia cultural. Estos espacios obsoletos y en ruinas adquieren cualidades emocionales y estéticas, formando parte del paisaje urbano. Parque de Duisburg-Nord (Latz + Partner), la cuenca del Ruhr, Alemania (2009)

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7. Deconstrucción de la imagen Todo lo que vemos y experimentamos no es más que el producto de la cultura, de la visión educada y de nuestra memoria visual colectiva. Podríamos criticar la representación artística porque forma parte de un ejercicio subjetivo de interpretación y de escritura sobre la superficie de la realidad. El fondo real no existe, porque está cubierto y oculto, mientras que lo que consideramos realidad y, en particular, lo que creemos que es el paisaje, es solamente una proyección subjetiva. Cuando la representación artística se desmantela de su poder, no tiene la misma influencia, como modelo referencial. Al debilitarse la imagen, pierde poder la representación, permitiendo la libre autoconsciencia del sujeto que observa. Por esta razón, cuando el artista, voluntariamente, convierte su obra en un puro producto visual, debilita el poder de la imagen y lo transforma en una entidad silenciosa, donde no existe voluntad interpretativa y el autor intencionalmente está ausente. Se puede opinar que, para transformar un espacio en paisaje, es necesario una mirada cultivada y unos referentes visuales. Pero quizá también podemos descubrir la presencia del paisaje en la realidad desnuda, desmantelada de cualquier tipo de modelo artístico. Si la mirada es inocente y la imagen que captura la realidad no tiene ninguna pretensión interpretativa, la realidad se puede mostrar despojada de su capa cultural, convirtiéndose en paisaje por el simple hecho de ser ella misma pura realidad. El artista catalán Perejaume opina que «[...] la naturaleza no es más que una proyección de los hombres […]. Francamente, me cuesta pensar que nosotros lo seamos todo, sin que haya alteridad de ninguna clase. Más bien creo, o me parece creer en la existencia de un fondo de realidad que no es los hombres. Una hondonada abrupta que

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la percepción del paisaje urbano no es los autores que la imaginan»57. Perejaume cree que, detrás de la representación que cubre la realidad y la naturaleza, existe un espacio puro independiente de la cultura y la imagen. Por lo tanto, somete las imágenes a un proceso de construcción y deconstrucción, para poder así debilitar su estructura. Para deconstruir la representación pictórica, Perejaume disloca, separa, aísla los elementos que la componen —el marco, la pintura, el pintor, la audiencia, el museo— a fin de hacer patente su gran poder virtual, un poder que oculta la realidad. El artista quiere ridiculizar y desmantelar el filtro a través del cual se ve el mundo; por esa razón, descompone la pintura artística en cada uno de sus elementos, dislocando la posición de cada uno de ellos, y descontextualizándolos. Perejaume transforma marcos ornamentales de pinturas de paisaje en una topografía. Proyecta las sombras del marco en la pared para simular la línea del horizonte de una cadena montañosa. Transporta el marco a un entorno real para adaptarlo a las variaciones geográficas del pico de una montaña y, más tarde, una vez de vuelta al museo, su nueva sección se convierte en pieza artística. Perejaume también puede mover el marco de una pintura a un entorno real para encuadrar lo que se encuentra frente a su vista, ofreciendo al observador un espacio de infinitas representaciones, tantas como veces puede ser enmarcado el paisaje. Otro elemento de la representación es la pintura. Perejaume la aísla, como un elemento que tiene volumen, color, textura. El grosor y la textura física de la pintura pueden crear también una topografía, un paisaje real. La pintura puede agrietarse sobre la superficie del lienzo.

Perejaume, «Las obras topográficas», en Perejaume, dejar de hacer una exposición (catálogo de exposición), Barcelona, Actar y Museo de Arte Contemporáneo, 1999, pág. 35. 57

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ciudades indiferentes Esas grietas son copiadas, engrandadas, transformadas en representación. Otro elemento de la obra artística es el pintor, con su poder de autoría. Él es el descubridor de la primera «mirada». Es la figura que transforma cualquier espacio en paisaje. Cualquier pintura anónima que contiene una firma puede convertirse en paisaje. Perejaume traslada la firma a cualquier imagen. El paisaje se consolida porque existe un público que lo valora. Ese público es pasivo cuando se sienta en una butaca y se deleita con las imágenes ilusorias de una escena enmarcada. La pieza de arte pictórica es, entonces, un montaje teatral. Por esta razón, mueve las butacas de una platea a emplazamientos exteriores, para permitir al público observar la realidad tal como ésta se presenta objetivamente. Perejaume observa la representación artística como un elemento que cubre la realidad. Intenta probar la confusión del hombre entre aquello que es real y aquello que es ilusorio. Esa manera de diluir el límite entre la realidad y la representación ha transformado todo el territorio en una imagen de él mismo. Perejaume lo hace patente en su trabajo Tren de postals [Tren de postales] (1981) . El tren representa el desplazamiento hacia cualquier lugar; el viaje para observar y registrar la realidad en imágenes. La vía ferroviaria actúa, para Perejaume, como una expresión de la propagación industrial de la «mirada» cultural. Con las vías del tren, nuevos espacios han sido capturados y almacenados en imágenes. Este hecho es claro en su pieza artística Paisajes de l’Europe. Gare d’Orsay [Paisajes de Europa. Estación de Orsay] (1996) . Perejaume ironiza sobre el concepto del acopio de vistas y paisajes representados. Su trabajo El motiu [El motivo] (1994) consiste en fijar cuatro grandes chinchetas fuera de escala en un entorno real, cambiando la sustancia física del lugar y transformándolo en una representación. El espacio se transfigura al poder ser atrapado y almacenado. Otro trabajo, El pos-

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la percepción del paisaje urbano taler (1984), ironiza sobre la necesidad del acopio de imágenes. La estructura metálica donde se colocan las postales para su venta contiene espejos. Éstos no pueden almacenar imágenes y no pueden fijar representaciones. Solamente reflejan lo que está frente a ellas sin poder retener nada. Los espejos muestran tantas realidades como lugares existen en el desplazamiento y el viaje, mostrando la libertad de la «mirada». Existe una infinidad de proyecciones de la realidad en imágenes fugaces. Perejaume libera la percepción de las imágenes artísticas, y consigue una percepción libre y directa.

8. Transparencia y silencio Aquellos espacios que nunca antes han sido percibidos, que carecen de existencia para la mirada estética, como, por ejemplo, los espacios de decepción y desecho, son espacios transparentes. Cuando un espacio urbano transparente no le dice nada al observador, no es debido a su naturaleza caótica, banal o efímera, sino a las propias limitaciones sensoriales del sujeto. Una de las razones es el estado de hastío producido por la inmunización visual. Otra de las razones es la existencia de una memoria cultural construida con modelos referenciales y estereotipos visuales obsoletos. Dicha memoria cultural no puede valorar las cualidades perceptivas de los espacios transparentes. En el momento que un entorno urbano transparente no tiene nada que decir al sujeto, nunca puede transformarse en paisaje. Un espacio transparente no está «artealizado». Es aquel espacio que no requiere de modelos visuales para adquirir un valor estético y poder emocionar. En estos espacios la mirada es libre de las restricciones impuestas por la memoria cultural, y el individuo lo observa como si lo hiciera por primera vez. Para ello es necesario que la mirada sea inocente y conscien-

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ciudades indiferentes te. Los artistas suelen observar la esencia de los objetos de una forma consciente, libre de convencionalismos, modelos referenciales y memoria cultural. Cuando el observador voluntariamente establece con el espacio transparente un acercamiento fenomenológico, y lo observa y experimenta como si lo hiciera por primera vez, lo transforma en paisaje. ¿Pueden las imágenes silenciosas ser consideradas representaciones de paisaje? Una imagen silenciosa a menudo no posee ese poder de reflexión, esa fuerza expresiva e interpretativa que tiene una imagen poética, la cual transmite una experiencia vivida y trascendental. Sin embargo hay imágenes silenciosas donde el autor voluntariamente está ausente para poder mostrar la realidad desnuda, tal como ésta se muestra al observador, en su completa transparencia. La imagen aparentemente directa y neutral, sin la presencia de ningún filtro subjetivo, puede, en sí misma, tener una capacidad para activar en el observador una consciencia reflexiva. Es entonces cuando una imagen silenciosa puede convertirse en una representación de paisaje, con el poder para transmitir en el receptor una experiencia fenomenológica y dar a la realidad un valor existencial. El peligro se encuentra cuando muchas de estas imágenes silenciosas se acaban convirtiendo en puros productos visuales, en ready-made, en «imágenes-objeto». De esta manera acaban existiendo tantas imágenes como realidad se presenta delante de nuestros ojos y se produce una sobrecarga visual. Pueden existir tantas «imágenes-objeto» como material visual pueda ser creado. Es entonces cuando estas imágenes son más reales que la propia realidad. En la actualidad, la obra de arte puede ser cualquier cosa; cualquier realidad puede ser registrada en imágenes. En el momento en el que se tropieza con cualquier espacio urbano, y éste se transforma en imagen, la realidad se convierte en un producto puramente visual. Sin embargo, la crisis surge cuando la imagen, en sí misma, da sentido a la exis-

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la percepción del paisaje urbano tencia de la realidad. Esas imágenes silenciosas que tienen el propósito de contarnos que la realidad existe transforman cualquier entorno en imagen de sí mismo, es decir, en un simulacro pero no en paisaje. Las imágenes silenciosas, como producto puramente visual, han causado una crisis en el paisaje. Intensifican en el receptor un sentimiento de pérdida y desafecto. La forma como «miramos» y representamos nuestro entorno es una elección personal. Se puede ser un individuo que reflexiona sobre la realidad y trata de crear una experiencia existencial, o bien un coleccionista de ilimitadas imágenes que registran la realidad en una desnudez insulsa. El individuo, frente a su entorno urbano, puede establecer un acercamiento visual activo o pasivo. La «mirada» activa al territorio es educada. Una «mirada» activa y consciente es atenta y cultivada. Una «mirada» activa e inconsciente está influida por la memoria cultural colectiva. La «mirada» pasiva al territorio no tiene, como referentes, modelos visuales. Esta mirada puede ser involuntaria, movida por comportamientos mecánicos y hábitos establecidos. Como resultado se produce un sentimiento de pérdida, de no pertenencia al espacio habitado y provoca una sensación de extrañeza y alienación. La «mirada» pasiva y voluntaria requiere del esfuerzo intelectual para poderse liberar de los modelos referenciales y conseguir un acercamiento inocente e ingenuo, en el que la visión no busca razones, ni propósitos y es totalmente libre. Es esta «mirada» la que practican los poetas. Cuando Jean Baudrillard afirma que «ya no somos nosotros los que pensamos el objeto, sino el objeto el que nos piensa»58, nos describe la «mirada» pasiva en la que se

Jean Baudrillard, «For Illusion isn’t the opposite of reality...», en Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 142. 58

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ciudades indiferentes deja hablar a la realidad, para que ésta nos muestre sus cualidades vivenciales, liberadas de cualquier referente cultural. Moviéndonos arbitrariamente por el territorio urbano, con una «mirada» pasiva y voluntaria, se pueden descubrir nuevas realidades, nuevos espacios que no habían sido antes percibidos. Hemos visto en este capítulo, cómo, para poder mapear la naturaleza efímera del territorio posindustrial, la mayoría de los arquitectos y teóricos urbanos han utilizado el bombardeo ininterrumpido de imágenes. La observación es aleatoria y caótica, y la representación es indiferente, lejos de ser sugerente o evocativa. Arquitectos como Rem Koolhaas, Stephano Boeri o Xaveer de Geyter escogen voluntariamente una «mirada» pasiva para representar y mapear la naturaleza de este territorio posindustrial de los noventa. Registran visualmente la realidad del territorio con un propósito claro. Quieren mostrarnos su completa transparencia. Si observamos las imágenes que representan dichos espacios transparentes, éstas son imágenes silenciosas. El resultado de su deambular por el territorio urbano es una percepción efímera, aleatoria, que muestra la naturaleza caótica, homogénea y transitoria de dicho territorio. Sin embargo, este mapeado visual termina expresando y representando un territorio urbano que carece de poética, que es superficial, silencioso e insustancial. La incalculable cantidad de imágenes silenciosas que registran dicha realidad se convierte en un puro producto visual, en puro simulacro, que nos hace creer que los espacios urbanos de cualquier territorio posindustrial son paisajes indiferentes. Estas imágenes reconstruyen una realidad trivial. Por lo tanto, el entorno visto con una «mirada» pasiva y voluntaria, utilizando imágenes silenciosas, que no transmiten una experiencia fenomenológica, devalúan las cualidades reales del entorno. Respaldan y apoyan la pura indiferencia y apatía. Estas imágenes silenciosas alientan el poder de las fuerzas de mercado para ocupar y

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la percepción del paisaje urbano transformar el entorno urbano indiscriminadamente y a su voluntad. Por lo tanto, las imágenes silenciosas pueden ser tan poderosas, y tener un efecto tan cegador, como aquéllas cultivadas y estereotipadas.

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Por ello el paisaje invoca la «infinitud», el «sobrecogimiento» y el «gigantismo» y se expresa en panoramas y perspectivas distantes; por lo tanto, es de hecho sinónimo de «vista», abarcando lo bueno y malo; trata de multiplicidad y pluralismo. Tiene el potencial de manipular el campo de las ideas, opiniones y expresiones. Winy Maas, «Landscape» (1995), en FARMAX, 1998 1 ¿Quiere usted un paisaje?, muy bien, pues vaya y sitúese con una cámara delante del paisaje en cuestión, tire del cordón, deje que la máquina cumpla su deber, y, al cabo de cinco minutos, tendrá el paisaje impreso en una hoja de papel. Revista La caricature provisoire, 1839 2

1 Winy Maas, «Landscape» (1995), en MVRDV, FARMAX, Excursions on Density, Róterdam, 010 Publishers, 1998, pág. 96. 2 Aaron Scharf, Arte y fotografía (1968), Madrid, Alianza, 2005, pág. 30.

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la percepción del paisaje urbano El paisaje siempre se encuentra mediado. El paisaje urbano como «vista» —observado como un espacio y entidad física—, objeto de observación y representación, está mediado por la cultura que tiende a manipular y filtrar criterios perceptivos. El paisaje urbano entendido como imagen —experimentado como representación— se encuentra mediado por las tecnologías de la visión que se utilizan para registrar las sensaciones visuales. Ambas, la cultura y las tecnologías de la visión, se interponen entre el ojo y el entorno. Las representaciones de paisaje son mediadoras. Son un legado que nos ayuda a entender cómo el individuo, dentro de su contexto histórico y cultural, ha percibido y experimentado su entorno. El análisis de la representación del paisaje urbano y el estudio de la evolución en los modos de representación permiten descubrir cuáles han sido los cambios en la psicología de la percepción y qué entornos adquieren un valor paisajístico. Las representaciones de paisaje son también mediadoras de la percepción. Pasan a ser modelos visuales referenciales y entran a formar parte de la memoria cultural y colectiva, influyendo en cómo el entorno es observado y experimentado. Al mismo tiempo, la naturaleza física del entorno urbano solicita un determinado medio de representación, junto con el uso de específicas técnicas visuales para su registro. Es ese mismo entorno el que puede inspirar el descubrimiento de nuevos modos de representación. Éstos se adecuan a los cambios del contexto urbano, tanto morfológico como cultural, para expresar los valores y rasgos diferenciados de su naturaleza cambiante.

1. Paisaje de datos y paisaje de eventos La condición mediática del paisaje urbano no es intrínseca a la presente era de la información. La visión del entorno urbano siempre ha dependido de un mecanismo técnico que

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la mediación del paisaje se ha interpuesto entre el ojo desnudo y la realidad. Esta mediación de la mirada siempre ha enriquecido el campo visual y el paisaje. Sin embargo, en la actualidad, los medios visuales y de información adquieren una gran relevancia y veracidad, esenciales para experimentar el espacio urbano. De acuerdo con el arquitecto Ignàsi de Solà-Morales, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el final de los sesenta, el espacio urbano estaba concebido como una serie de lugares donde la vida urbana ocurría y era vivida. Basado en la noción existencial de experiencia, se pensaba que los espacios existían debido a una vivencia física y directa. En la era de la información, lo que se ve en los medios de comunicación es considerado que vale la pena ser experimentado porque es verdadero y bueno. En opinión de Solà-Morales, «la realidad no existe previamente esperando que nosotros nos acerquemos a contemplarla, sino que se produce a través de los medios que construimos para acceder a ella»3. Por esta razón, Solà-Morales advierte cómo «una teoría del paisaje urbano debe ser hoy una teoría de los medios sin el temor ni la angustia de que estemos propagando procedimientos múltiples carentes de rigor y permanencia»4. En su opinión, el paisaje es el producto de externalidades, superficies y cambios. Por lo tanto, el paisaje es una envoltura provisional que consiste en imágenes que ya no establecen una significación metafísica, en lo que concierne a la distinción entre la ciudad real y su representación. Las imágenes, aunque nunca capturan la totalidad de lo esencial, construyen una realidad basada en miles de visiones subjetivas, permitiendo adquirir conocimiento sobre qué se entiende por paisaje urbano. «El paisaje urbano [es] a la vez medio y

Ignàsi de Solà-Morales, «Mediaciones en la arquitectura y en el paisaje» (1999), en Territorios, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pág. 111. 4 Ibíd., pág. 118. 3

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la percepción del paisaje urbano el resultado de esta mediación para hacer de los no lugares, lugares; de lo informe, forma; de lo ininteligible, inteligible; de lo fluido, consistente»5. En las nuevas «ciudades de la información», la esfera pública se transforma en un espacio comunicativo, basado en el «tráfico de datos» en la red. El arquitecto Winy Maas observa cómo nuestra sociedad produce tal cantidad de información, que necesita de un diseñador para coordinarla, organizarla y representarla, y para ello utiliza mapas, documentos genealógicos y estadísticos6. De acuerdo con Winy Maas, la redefinición de la información y los datos no debería estar solamente en las manos de políticos y tecnócratas, sino también delimitado por la cultura y el arte, porque la colección de datos tiene una cualidad visual, con el potencial de transformarse en «paisaje informativo». La realidad se encuentra en el ámbito de los números, donde se puede atrapar y explorar la inmensidad de la ciudad de la información —Datatown—. El trabajo de Winy Maas, en este campo, es un estudio de las técnicas estadísticas y números en «escenarios extremos», con la finalidad de abstraer la ciudad y convertirla en un paisaje de datos. «Datatown está basada sólo en datos. Es una ciudad que quiere ser descrita por información; una ciudad que no conoce una topografía dada, tampoco determina ideología, ni contexto: solamente pura inmensidad de datos»7. El resultado es una representación gráfica de la ciudad como un paisaje de datos: un paisaje de números. En el trabajo Metacity-Datatown (1999), Winy Maas defiende los números y las estadísticas, porque éstas pueden simplificar la diversidad y multiplicidad, sustanciar argumentos y añadir una plataforma dialéctica a la complejidad de la realidad.

Ibíd., pág. 111. Cfr. MVRDV, «Numbers and Culture», en Metacity-Datatown, Rotterdam, 010 Publishers, 1999, pág. 213. 7 Ibíd., pág. 58. 5 6

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la mediación del paisaje Cuando la ficción se mezcla con la no ficción, la verdad se cubre con la falsedad, y el sentido con el sinsentido, las estadísticas y los números se convierten en un simple juego vacuo y dialéctico. El filósofo Jean Baudrillard afirma cómo la realidad es asesinada con la reconstrucción incondicional del mundo por la actualización de datos, y la transformación de todos nuestros actos y eventos en pura información8. La reproducción y restauración de lo real por estadísticas y datos puede tergiversar y manipular el significado de la realidad, haciendo incluso más difícil probar o aislar lo real. Aunque la «pura inmensidad del paisaje de datos» de MVRDV ofrece una nueva estética de la ciudad de la información, este paisaje de datos carece de significado y trascendencia. Se transforma en un ejercicio de pura simulación. En opinión de Baudrillard, demasiada información puede destruir o neutralizar el significado y el sentido de las cosas. La información puede devorar la realidad y su propio contenido en pura simulación9. En la era de la información, el ciberespacio y la tecnocultura gobiernan nuestra vida diaria, donde el «espacio» es devorado por el «tiempo». El espacio se vuelve temporal. En opinión del filósofo Paul Virilio, en su trabajo Un paisaje de acontecimientos (1996), el tiempo finalmente ha aventajado al espacio como el más importante modo de percepción. Virilio explica cómo esta perspectiva atemporal, donde el antes y el después coexisten, es similar a la experiencia de mirar una película, donde la toma secuencial mantiene constantemente el principio y el final a la vista10. El tiempo, entonces, se transJean Baudrillard, «La escritura automática del mundo», en El crimen perfecto, pág. 41. 9 Jean Baudrillard, «The Implosion of Meaning in the Media», en Simulacra and Simulation, pág. 80. 10 Cfr. Paul Virilio, «Advertencia de paso», en Un paisaje de acontecimientos (1996), Buenos Aires, Paidós, 1997, pág. 11. 8

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la percepción del paisaje urbano

La complejidad de la realidad reducida a un paisaje de datos, y la constante actualización de números, la tergiversa y manipula para ofrecer un juego vacuo y ficticio. Inversores frente a la pantalla de valores en bolsa, Shanghái (2001)

forma en paisaje, y los eventos, de repente, ocupan el lugar del relieve y la vegetación. En este paisaje de acontecimientos, el pasado y el futuro acaecen simultáneamente, y nunca se detiene nada; todo se encuentra en un perpetuo presente. Este paisaje está construido por incidentes, anécdotas y hechos actualizados al minuto, que, o bien se pasan por alto, o son ignorados, transformándose en material para las estadísticas. Virilio afirma cómo la sociedad de la información sufre de miopía. A fin de prevenirla, recomienda tomar distancia, alejarse de los eventos mediáticos temporales «en tiempo real», y optar por estar presente en los escenarios reales, en busca de identidades y esencias. Sin embargo, la aceleración del tiempo, que provoca la aceleración de la realidad, acentúa un estado de desgana del sujeto, el cual se limita a un pasivo estar-aquí-presente frente a los acontecimientos. La televisión y los ordenadores destruyen la memoria, alterando la coherencia de nuestras impresiones. Si los medios visuales y de información no existieran como testi-

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la mediación del paisaje gos, no habría una experiencia de la realidad y no habría memoria. En este sentido, Ignasi de Solà-Morales en su artículo «Mediaciones en la arquitectura y en el paisaje urbano» (1999) afirma cómo los eventos sólo existen si son comunicados a través de un vehículo, con la ayuda de la tecnología, que permite que sean transportados y distribuidos para existir social y culturalmente11. Sólo de esta manera este paisaje de acontecimientos puede existir.

2.

El filtro mediador del paisaje

El paisaje no es un objeto aislado del sujeto, caracterizado únicamente por sus valores intrínsecos, ecológicos, geográficos, biológicos, que componen unidades espaciales con una estructura morfológica determinada, sometidos a procesos de interacción y relación a lo largo del tiempo. El paisaje tampoco es un producto subjetivo que se puede conocer únicamente a través de procesos de interpretación, por medio del análisis de los modos de representación o de la fisiología de la percepción. Para comprender el paisaje, es necesario analizar la relación entre ambos —entre el entorno y el sujeto—, y conocer las condiciones culturales, sociales e históricas que modelan esa relación12. El paisaje siempre ha sido el producto de una mediación. Entre el ojo desnudo y el entorno siempre ha existido un filtro que tiñe de color la mirada. Este filtro escoge, es selectivo, pudiendo haber tantos paisajes como miradas existen. Este filtro mediador puede estar institucionalizado; ser ideológico, filosófico, incluso místico. Pone en relación los procesos mentales

Cfr. Ignàsi de Solà-Morales, «Mediaciones en la arquitectura y en el paisaje» (1999), en Territorios, pág. 109. 12 Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, pág. 22. 11

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la percepción del paisaje urbano y la memoria del sujeto con los objetos de su entorno. Son los cambios de valor en el filtro mediador los que transforman el paisaje, tanto su percepción y representación, como su transformación física a través de la acción del hombre. La historia del paisaje y su evolución en el contexto europeo y chino nos muestra la existencia de un filtro mediador diferente a pesar de existir en los mismos mecanismos de representación. En Europa, es el humanismo el filtro mediador que ayudó a tener una actitud reflexiva frente a la realidad, y el que estimuló la sensibilidad para observar y meditar sobre el entorno cotidiano que rodeaba al hombre intelectual. En el siglo xiv, los studia humanitatis italianos sentían una fascinación y pasión por los logros de la Antigüedad, por el mundo clásico y el entusiasmo y disfrute de su belleza, justificada en sí misma. Para entender este mundo clásico, los intelectuales se centraron en el estudio y crítica de textos latinos y griegos que les ofrecía la clave para entender y recuperar el vasto marco de la civilización antigua. Gracias a dichas lecturas los humanistas descubrieron la expresividad y singularidad del escritor estudiado y su personalidad única. Los humanistas, en esa necesidad de seguir los modelos clásicos, se esforzaron, en sus propios textos, en encontrar su propia voz. A la cristiandad medieval, donde se daba importancia a la imitatio de los textos sagrados, se introduce el valor por la tonalidad distintiva, la nota original en los trabajos producidos13. Francisco Rico afirma en su trabajo El sueño del humanismo, de Petrarca a Erasmo (1997) que el mundo occidental europeo le debe al humanismo el haber descubierto que el hombre vive en la historia, en la variación, en la diversidad de entornos y experiencias, en el relativismo14. El

Cfr. Francisco Rico, El sueño del humanismo, de Petrarca a Erasmo, Madrid, Alianza, 1997, pág. 42. 14 Cfr. ibíd., pág. 44. 13

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la mediación del paisaje humanismo se presentó como el impulsor de una nueva cultura de reflexión moral y filosófica que acompañaba al hombre en cualquier actividad cotidiana que realizara y a cualquier lugar que fuese. sco Petrarca, en la primera mitad de su vida, estudió la Antigüedad y rescató y difundió a autores latinos como Virgilio, Cicerón, Séneca, Horacio, Tito Livio, Vitrubio —que se puede honrar por ser el fundador del Renacimiento—. En la segunda mitad, cristalizó su obra en aspectos más directamente ligados a la realidad del momento, a la vida diaria, a las realidades cotidianas y a los dilemas intelectuales, entre ellos la relación con el entorno, el deseo por contemplarlo, la curiosidad por conocerlo y experimentarlo. En la carta que Petrarca escribe el 26 de abril de 1336, en Malaucène, dirigida a su amigo Dionigi da Borgo San Sepolcro, y convertida en una de sus más famosas Familiares15, éste se debate en una crisis moral y religiosa, entre seguir el ejemplo de la Historia de Roma de Tito Livio, y irar una vasta región geográfica desde las alturas o frenar su deseo «por dominar las alturas de la tierra», y evitar la dispersión «en infinidad de pensamientos» evocados por «vanos espectáculos». Demuestra un momento de transición en Europa, entre la tardía imaginación medieval, que concebía las altas cumbres como tierras fronterizas entre lo físico y el universo espiritual, y el deseo por descubrir lo que dicho entorno podía ofrecer, no sólo a la vista, sino a los sentidos y las reflexiones. Petrarca fue el primer hombre que dejó constancia escrita de la acción y experiencia de subir a una cima por el placer y propósito en sí mismo de disfrutar de la vista desde lo alto. Pero, a la vez, presenta la existencia de una tensión entre la experiencia física

15 sco Petrarca, Familiares (IV, i), «A Dionigi da Borgo San Sepolcro, de la orden de San Agustín y profesor de la Sacra Página, acerca de preocupaciones particulares», en Francisco Rico, Petrarca, Obras I. Prosa, Madrid, Alfaguara, 1978, págs. 255-269.

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la percepción del paisaje urbano y la metafísica. La razón se encuentra en el período histórico de transición, en el cual Petrarca vivía, porque el humanismo, y su conciencia moderna, cohabitaba aún con la cristiandad medieval. La descripción de la experiencia de la ascensión al monte Ventoux, la contemplación de las vistas desde las alturas y la experiencia emotiva de dicha aventura se encuentran mediadas por la presencia de referencias a textos de Tito Livio, Virgilio, Mateo, Ovidio, San Agustín o Séneca. Es la lectura del pasaje de Tito Livio, en el que Filipo, rey de Macedonia, asciende al monte Hemo de Tesalia, el que lo impulsa a realizar aquello que tanto había deseado durante muchos años. De Virgilio (Geórgicas, I) consigue la motivación para no desfallecer en la ascensión puesto que «todo lo vence el esfuerzo obstinado». En los rodeos que realiza para evitar dificultades en la ascensión le llega la meditación de Mateo (Mateo, VII), que le permite volar en el pensamiento, de lo corporal a lo incorpóreo: «La vida que llamamos bienaventurada está situada en un lugar elevado; la senda que a ella conduce es angosta, según dicen». La reflexión sobre la relación entre los impedimentos al escalar la cima de la montaña con el escalar de las virtudes como meta de la vida le viene de la mano de Ovidio (Pónticas, III); «querer es insuficiente; para alcanzar algo, es menester desearlo apasionadamente». Una vez en la cumbre describe: «Primeramente permanecí en pie, asombrado y conmovido por el vasto panorama y la insólita brisa que soplaba»16. La visión de los distantes Alpes lo lleva a meditar sobre el pasado y el futuro; a divagar sobre sus progresos y sus imperfecciones, alejándose del lugar donde se encontraba. A continuación describe con detalle el posicionamiento geográfico de lo que tiene ante la vista, como si se tratara de un mapa. «[...] se divisaban con toda claridad los montes de la provincia de Lyon a la dere-

sco Petrarca, Familiares (IV, i), en Francisco Rico, Petrarca, Obras I. Prosa, pág. 262. 16

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la mediación del paisaje cha y, a la izquierda, el mar de Marsella y el que baña Aigües Mortes, que están a varios días de camino; ante nuestros ojos estaba también el Ródano»17. En este momento de iración por todos los detalles, sumido en pensamientos terrenos y místicos, cree oportuno abrir las Confesiones de san Agustín al azar, y encuentra el décimo libro de dicha obra: «Y los hombres van a irar la altura de las montañas, la enorme agitación del mar, la anchura de los ríos, la inmensidad del océano y el curso de los astros y se olvidan de sí mismos» (Confesiones, X, VIII)18, una afirmación que niega el hecho de buscar en la belleza externa y terrena lo que alimenta el espíritu y los deseos del hombre. Petrarca compara el mensaje de san Agustín con Séneca: «Nada hay digno de iración, sino el espíritu, a cuya grandeza nada es comparable» (Epístolas, VIII). La descripción de la ascensión del monte Ventoux y la contemplación y descripción de la extensión del territorio a sus pies se encuentra mediada por un interés en reconciliar el espíritu místico y moral tanto de la tradición cristiana como la clásica de la Antigüedad. O quizá es al revés. La ascensión física al monte Ventoux se convierte en una alegoría de la experiencia y vida espiritual y moral cristiana y clásica, puesto que la Epístola se supone una carta ficticia escrita en 1353, cuando ya había muerto el destinatario19. La ambigüedad entre ambas revela la importancia del poder mediador en la experiencia del entorno tanto natural como cotidiano en el siglo xiv. El humanismo y su «conciencia moderna» abrieron la mente de los intelectuales hacia el descubrimiento del mundo científico. Como Javier Maderuelo observa en su investigación, El paisaje, génesis de un concepto (2006), es en el Renacimiento

Ibíd., pág. 265. Ibíd., pág. 265. 19 Carlos Yarza, «Vida de Petrarca», en Francisco Rico, Petrarca, Obras I. Prosa, pág. L. 17 18

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la percepción del paisaje urbano cuando los artistas se dirigieron hacia una fidelidad de la naturaleza «científica», obvia en el uso de la perspectiva, en el interés por otras ciencias, anatomía, óptica y botánica. En el Renacimiento existe una evolución importante en las formas de expresión artística: desde la repetición de «modelos de imitación» visuales que se basaban en convenciones aceptadas al interés por la representación fiel del entorno20. En el siglo xvi, la aceptación social de la pintura de paisaje viene dada por la influencia del humanismo, que implicaba la moderna actitud hacia la vida, en la que el hombre se descubre a sí mismo situado en el mundo exterior. En Europa, durante el siglo xvi, el paisaje se ve como un nuevo e innovador género en el arte: como una institución, asociada con una nueva manera de ver, y también como modelo estético en la apreciación de la naturaleza. En 1521, Albrecht Dürer llamó a Joachim Patinier «el buen pintor de paisajes»21, alabando una maestría que era cultivada en el norte de Europa. En la región del Danubio, Amberes y también en Venecia, los pintores del siglo xvi se convirtieron en «especialistas» de «puros» temas de parerga22. En la pintura de paisaje se descubrió un nuevo género artístico, distinto de aquellas representaciones que utilizaban una escenografía natural como fondo de la pintura. La naturaleza y el campo habían sido representados con anterioridad, pero solamente eran un simple fondo para la representación Cfr. Javier Maderuelo, El paisaje, génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2006, pág. 154. 21 Jesús María González de Zárate (dir.), Diario de Durero en los Países Bajos (1520-1521), La Coruña, Camiño de Faro, 2007, pág. 87. 22 El término «parerga» o «parergia» deriva de los capítulos en arte clásico de Plinio. En Historia Naturalis Plinio se refiere a cómo Protógenes en sus famosas pinturas murales en Atenas había incluido un número de pequeños barcos de guerra en «lo que los pintores llamaban parergia». Este término era usado en las teorías artísticas del Renacimiento para referise a la pintura del territorio y las actividades desarrolladas en él. 20

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la mediación del paisaje de una historia narrativa, donde la actividad del hombre, en su mayoría los eventos bíblicos, tenían una importancia relevante. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo xv, el entorno natural adquiere un valor espiritual y emocional, y la pintura muestra una reducción de la figura humana, hasta su completa desaparición, tomando importancia la vista escénica. El paisaje se convierte en un tema aislado, en su sola «raison d’être»23. Las representaciones de paisaje no mostraban cualquier tipo de entorno natural. Éste estaba mediado por el concepto del locus amoenus, con escenografía rural. Estos paisajes se inspiraban en los géneros clásicos del pastoral virgiliano y en la celebración horaciana del retiro en el campo. En 1502, Sannazaro produjo su enorme e influyente romance bucólico Arcadia, el cual era un resurgimiento del pastoral clásico. Arcadia es una serie de poemas pastoriles, modelados sobre las Églogas de Virgilio, acompañados por pasajes en prosa, muchos de ellos desarrollando descripciones paisajistas. El libro de Sannazaro fue de gran popularidad en su tiempo. Su prólogo enfatiza los grandes placeres de los retiros en el campo, y remarca cómo la naturaleza salvaje proporciona más placer a los sentidos que los jardines de la élite educada24. En el siglo xvi, existía una inquietud por comprender el mundo en toda su diversidad. En esta época, el paisaje también estaba conectado con el conocimiento del mundo y sus apariencias, tanto su belleza como su diversidad geográfica. El gran alcance y pretensión de la comprensión de la geografía de la tierra se remonta al siglo xv, y al conocimiento de la Cosmographia de Ptolomeo y su adaptación por Apiano, en 1529. Ptolomeo distinguió entre la Geographia, que

23 Ernst H. Gombrich, Norma y forma: estudios sobre el arte del Renacimiento, Barcelona, Debate, 2000, pág. 228. 24 Malcoln Andrews, «Landscape as Amenity», en Landscape and Western Art, pág. 63.

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la percepción del paisaje urbano representa «todo el mundo conocido», y la Chorographia, que se concentra en una porción más limitada de la superficie de la tierra: «[…] tratando con las localidades más pequeñas concebibles, tales como puertos, granjas, pueblos, cursos de ríos, y parecidos». Para Ptolomeo «Chorographia necesita del artista, y nadie lo presenta correctamente si no es un artista»25. Apiano reivindicó que la función de la Chorographia se parecía al trabajo del pintor: «Chorographia refleja la imagen y la apariencia del mundo, lo mismo que un espejo lo hace del rostro»26. Es importante la representación pictórica en el conocimiento de la geografía del mundo. A través del trabajo de los pintores, las primeras pinturas de paisaje que aparecieron en el siglo xvi eran vistas elevadas Weltlandschaften (paisajes del mundo). No eran mapas, sino la unión de la pintura y la cartografía. En los Países Bajos, en los años 1560, emergieron importantes centros de cartografía, primero en Lovaina, y después en Amberes. La predilección por los mapas no se limitaba a los geógrafos, navegantes o mercaderes, sino que el conocimiento de la geografía en general formaba parte de la educación del siglo xvi. Los mapas también tuvieron un importante valor, porque observarlos proporcionaba el placer de viajes indirectos, viajes seguros a remotas geografías, sin haberse de mover del salón. Sir Thomas Elyot, en su tratado The Boke Called the Governour [El libro llamado el gobernador] (1531), escribió:

Citado por Walter G. Gibson en Mirror of the Earth: The World Landscape in the Sixteenth Century Flemish Painting, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1989, pág. 52. 26 Cosmographia de Petrus Apianus, una adaptación de Ptolomeo, primero publicada en Ingolstadt en 1529, con muchas ediciones, incluyendo dos en francés y una en neerlandés, que apareció en Amberes en 1544. Citado por Walter G. Gibson en Mirror of the Earth, pág. 52. 25

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la mediación del paisaje ¡Qué placer se alcanza al cabo de una hora de ver esos reinos, ciudades, mares, ríos y montañas que un hombre difícilmente podría recorrer y perseguir en la vida! Qué increíble gozo es contemplar la diversidad de la gente, las bestias, los pájaros, peces, frutos, plantas: para conocer las diversas maneras de hacer y condiciones de la gente y la variedad de su naturaleza, y eso dentro de un cálido estudio o salón, sin peligro del océano, [o] debería ocurrir a un gentil contemplar en su propia casa aquello dentro del cual está contenido todo el mundo27.

La tradición de paisaje en China ha tenido como filtro mediador el taoísmo, una religión y al mismo tiempo una corriente de pensamiento filosófico, que elogiaba la libertad poética individual y unía al hombre con la naturaleza. El taoísmo medió en todas las actividades sociales, especialmente el amor por la naturaleza y la necesidad de una conexión artística con su entorno. El Tao [«el camino»] representa lo indefinible, lo innombrable, lo inefable, que no puede ser aprehendido más que en sus infinitos y múltiples aspectos, presente en todas las cosas. Lo innombrable no tiene una única forma física. Se encuentra en el cambio y la transformación de todos los seres; en el proceso espontáneo que regula los ciclos naturales del universo, que dependen del flujo y del tiempo cíclico, en dos fases de acción fundamentales, el yin y el yang 28. Ambas se necesitan mutuamente y son complementarias, como el lado en sombra de la montaña que siempre tiene su lado opuesto iluminado por el sol. El taoísmo data del siglo vi a.C. Su doctrina está basada en el Tao-te ching [El libro del camino y de la virtud]

Citado por Walter G. Gibson en Mirror of the Earth, pág. 54. Kristofer Schipper, El cuerpo taoista (1982), Barcelona, Paidós, 2003, págs. 55-58. 27 28

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la percepción del paisaje urbano atribuido a Lao Tzu, y el Chuang tzu [El puro clásico de lo desconocido], también llamado Nan-hua Chen-ching, con los primeros siete capítulos, los llamados «capítulos interiores», reconocidos por ser el propio trabajo de Chuang Tzu. El Tao-te ching es antiintelectual y antimilitarístico. Establece un antidiscurso de paradojas y tiene como objetivo el enseñar sin palabras. Introduce la duda en todas las ideas preestablecidas, como también en los prejuicios, y escoge una vida de «no acción». En el taoísmo, el individuo tiene como objetivo ser autónomo e independiente. El capítulo 57 del Tao-te ching dice: «No se puede aprehender el mundo más que permaneciendo en la inacción»29. El individuo alcanza «simplicidad», abierto a adquirir nuevo conocimiento y a quedar «vacío», a fin de descreer y abandonar lo que ya conoce. Por lo tanto, el sujeto está en un constante estado de «no saber». Con la «espontaneidad» (tzu-yang), adquirida a través del entrenamiento y la autoperfección en la repetición de una acción, el sujeto puede alcanzar la «virtud», que confiere al ser humano un poder divino de conexión con el orden cósmico. Con la tranquilidad y la noción de «no-ser-útil», el sujeto rechaza involucrarse con otros e influirlos. Con la humildad, el hombre alcanza la actitud de observar el mundo a través de la «no acción» (wu-wei), entendida no como un abandono del mundo, sino gobernándolo y conectando con él a través de una filosofía de «no intervención». Kristofer Schipper, en su trabajo El cuerpo taoísta (1982), afirma que el concepto de «intervenir» significa, en el taoísmo, violar la naturaleza, al ir en contra del proceso espontáneo con acciones influidas por la parcialidad del hombre30. En el siglo ii a.C., la naturaleza en China era entendida como el contenedor del misterio del Tao. La élite intelectual

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Citado en Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, pág. 259. Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, pág. 150.

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la mediación del paisaje China no estaba interesada por la representación estética o geográfica del entorno, ni por el completo conocimiento e inspección del mundo. Las representaciones pictóricas no representaban emplazamientos reales o escenarios idílicos. Las cualidades estéticas de la naturaleza no estaban únicamente relacionadas con su belleza externa. Los ríos, lagos y montañas eran entidades simbólicas que transmitían la esencia de lo ilimitado, de lo que no tiene forma. En la pintura de paisaje no se representaba la naturaleza, sino el «concepto de lo innombrable», el Tao. El intelectual, al representar en sus composiciones los elementos del entorno natural, transmitía el todo abarcable e ilimitado del cosmos. Todas los seres y entes, aun siendo inanimados y carentes de consciencia, tenían un espíritu por sí mismos: el Tao dentro de ellos mismos. El pintor podía ver el alma de las montañas o el espíritu de las rocas. Podía capturar el espíritu vivo de la naturaleza y sus armoniosas vibraciones. En todas las disciplinas artísticas (poesía, caligrafía, pintura o diseño de jardines), era importante capturar el espíritu y el movimiento vital. En China, el paisaje escrito era esencial. Prosa y poesía precedían a la pintura31. La naturaleza en la tradición china está fuertemente ligada con el lenguaje, las reflexiones y los sentimientos. La descripción escrita de lo que es percibido y sentido tenía un gran valor en la experiencia de las escenas naturales. En China a la naturaleza [tsü-jan] se la traducía como la totalidad de todas las cosas y fenómenos, visibles e invisibles, tangibles e intangibles, conocidos y desconocidos. La humanidad, con la habilidad para pensar y sentir, formaba parte de la propia naturaleza, y era prisionera del cambio y el movimiento, incapaz de escapar del ciclo de la vida. Por lo tanto, la naturaleza existía fuera y dentro del observador. El ser humano estaba fundido con ella porque todos sus

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Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 71-84.

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la percepción del paisaje urbano componentes existían dentro de él. En la filosofía taoísta el macrocosmos de la tierra era equivalente al microcosmos del cuerpo. El cuerpo contenía un paisaje interior, equivalente con el mundo exterior, porque lo podía reflejar fielmente. El cuerpo humano era la imagen del territorio, con sus montañas, ríos, estanques, bosques, caminos, casas, palacios, torres, murallas, ocupada por habitantes, y entendida como un estado organizado, istrado por señores y funcionarios. El cuerpo humano también era visto como una montaña sagrada, Pilar del Universo [k’un-lun] y morada de los dioses32. La descripción más antigua data del siglo ii d. C., en el Libro del centro también conocido como El calendario de Jade. En esta descripción el cuerpo humano está dividido en tres partes diferenciadas: la cabeza, el tórax y el abdomen. Al mismo tiempo cada sección tiene su propio carácter y las tres forman un paisaje completo. El mundo celeste está localizado en la cabeza del individuo. En la cabeza aparecen una cadena de picos montañosos rodeando un lago central. El mundo inferior y acuático se encuentra en el abdomen, donde está situado el gran océano de las energías y, en el centro de ese océano, emerge el k’unlun, la montaña sagrada. En la cultura de paisaje china, también al entorno natural se le relacionaba con el cuerpo humano. La tierra era un organismo vivo constituido por elementos similares a aquéllos del cuerpo. La montaña tiene los cursos de agua por arterias, los árboles y hierbas por cabellera, las brumas y las nubes por expresión. Así, la montaña debe al agua su vida, a los árboles y hierba su belleza, a las brumas y nubes su misterio. El agua, por su parte, tiene la montaña por ros-

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Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, págs. 154-160.

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la mediación del paisaje tro, los kioskos y pabellones por cejas y ojos, y la simple presencia de un pescador le aporta espíritu. Así, el agua debe a la montaña su gracia, a los kioskos y pabellones su claridad, al pescador en su barca su aire despreocupado y libre33.

En la filosofía taoísta los ríos eran las arterias de la tierra, mientras que a las montañas se las consideraba su esqueleto34. Esta estructura eterna e imperecedera que sostiene a la naturaleza muestra su maleabilidad frente a la fuerza del agua, símbolo del poder transformador de la vida. Wang kai, en su tratado Kidi Tsen Yuan Huan Tchuan (1918) describe: Las piedras son los huesos de las montañas y las cascadas son los huesos de las piedras. Se dice que la naturaleza del agua es débil. ¿Cómo podría llamársele hueso? Y yo respondo: El agua golpea las montañas y horada las piedras; su fuerza sacude las altas montañas; no hay nada más fuerte que el agua35.

En el taoísmo existía una responsabilidad de cada ser humano con respecto a su entorno. Se entendía que el hombre ordinario estaba influido y modelado por dicho entorno. Sin embargo, no se podía obrar en el exterior sin estar asegurado el orden interior. El taoísmo favorecía y daba prioridad al interior sobre el exterior. En el Chuang tzu, capítulo 7, se insiste en la necesidad del hombre de conocer primero las leyes y secretos del universo, empezando por el Citado en Michel Barindon, Los jardines: paisajistas, jardineros, poetas, Madrid, Abada, 2004, pág. 356. 34 Osvald Sirén, Gardens of China, Nueva York, The Ronald Press Company, 1949, pág. 17. 35 Citado en Michel Barindon, Los jardines: paisajistas, jardineros, poetas, págs. 330-331. 33

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la percepción del paisaje urbano universo interior, para poder así recuperar su espontaneidad36. El punto de partida del descubrimiento del mundo siempre es concreto y físico, al mismo tiempo universal y cotidiano. El intelectual, cuando pintaba, estaba guiado por los principios de la naturaleza. Su visión provenía directamente de su corazón, donde el Universo entero moraba. El poeta y pintor Wang Wei (701-761), de la dinastía Tang, expresa la importancia de la emoción profunda del autor en la representación del paisaje. En sus Escritos sobre pintura afirma que, para cualquiera que pinte un paisaje, «la resonancia interior precede al pincel». Y lo confirma con una serie de reglas en las que toda composición de paisaje necesita basarse en un sentido de armonía que nace del interior del individuo. Wang Wei describe para ello el paisaje que cumple las leyes de dicha «resonancia interior»: Las montañas están rodeadas por las nubes. De las rocas y las paredes abruptas brotan fuentes. Las terrazas y los pabellones en pisos están rodeadas por los árboles. Los caminos y senderos están poblados de personajes. Las rocas son vistas sobre tres caras, los caminos en sus dos extremos, los árboles en función de sus copas y las aguas mediante el efecto del viento. Tal es la regla37.

La representación del paisaje no existía solamente para ser percibida por la vista sino también como viaje espiritual. La visita en espíritu a los lugares naturales es un tema tradicional del paisaje chino. Para el taoísmo, las montañas y las aguas eran lugares espirituales. La necesidad de estar siempre conectados espiritualmente con estos entornos

Citado en Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, pág. 151. Citado en Michel Barindon, Los jardines: paisajistas, jardineros, poetas, pág. 348. 36

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la mediación del paisaje geográficos determinó la elección de vivir cerca de ellos en todo momento, sin abandonar sus hogares. Por esta razón, los intelectuales diseñaban y construían sus propios jardines privados junto a su residencia. Estos jardines, independientemente de su escala, encerraban en su interior, como si fuera un espacio mágico, la totalidad del cosmos en todas sus apariencias. El término chino wo you [«ir a pasear mientras uno yace»] demuestra la importancia de la imaginación —el paseo imaginario— en la apreciación del paisaje. El observador de una pintura enrollada no solamente miraba sino que también leía dentro de la pintura una narrativa imaginaria. Podía viajar mentalmente para así evocar y experimentar su propio viaje a través del paisaje. El observador podía ascender un pico, mirar abajo, a las nubes, descender y caminar a lo largo de un río, o descansar en una roca. El observador podía comenzar y acabar su lectura en cualquier punto de la pintura. Así pues, diferentes alternativas en el deambular por la representación proporcionaban diferentes experiencias perceptivas38. El paisaje en China daba importancia a lo imaginario; por lo tanto, las representaciones de paisaje estaban conformadas bajo una estética codificada. El yubai, el «blanco» en una pintura de paisaje, estimulaba la imaginación del observador. El término mitate [«intuición por la mirada»] consiste en reunir y tomar prestadas escenas (réplicas en miniatura de entornos famosos). También la miniaturización y la abstracción eran relevantes, como el simulacro de rocas por montañas, riachuelos por ríos, estanques por lagos, arbustos por bosques, musgo por planicies y árboles enanos. Las rocas autónomas, deformadas por la erosión del agua, eran esculturas naturales

Wucius Wong, The Tao of Chinese Landscape Painting: Principles and Methods, Nueva York, Design Press, 1991, págs. 13-14. 38

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la percepción del paisaje urbano que transportaban la imaginación del observador hacia el «espíritu vital». También se podía introducir un paisaje dentro de un contenedor. En este proceso metafórico, el parecido morfológico exterior no era importante, sino el símil simbólico. El paisaje entendido como «relación» entre el entorno y el sujeto (médiance) requiere del estudio y conocimiento de las condiciones culturales, sociales e históricas que modelan dicha relación. Dos sociedades paisajistas como la europea y la china muestran que su relación con el paisaje es radicalmente diferente, dependiente del filtro mediador (el humanismo o el taoísmo), como también del instrumento mediador (la pintura y la escritura). En ambas sociedades se utilizaron los mismos instrumentos mediadores. Sin embargo tanto la representación pictórica como la literaria estaban modeladas por sus respectivos médiances. Mientras en China, el paisaje era accesible a la intuición y no a la medida, y las apariencias formales carecían de importancia en beneficio de la relación trascendental, cosmológica y simbólica con la tierra, en Europa, el paisaje se entendía como escena visual que enriquecía la información geográfica, y ampliaba el conocimiento cartográfico del mundo, añadiendo nuevos detalles y apariencias físicas al conocimiento del territorio. Mientras la pintura de paisaje, en China, era una representación que expresaba una experiencia interior espiritual y mística, dando importancia a lo imaginario, a la abstracción y a una estética codificada y simbólica, la pintura de paisaje en Europa era una representación fiel del entorno que reflejaba la imagen de la realidad y sus apariencias como si fuera un espejo. En el contexto europeo también existían las representaciones imaginarias pero siempre recomponiendo fragmentos tomados de bocetos de la realidad, para mostrar así vistas escénicas inspiradas en los géneros clásicos del pastoral arcádico.

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la mediación del paisaje

3. La representación y el objeto de representación En Europa, el término paisaje tiene dos raíces lingüísticas, la germánica y la latina. La primera dio origen a los términos Landschaft (en alemán), landskip (en holandés) o landscape (en inglés); la raíz latina a paesaggio (en italiano), paysage (en francés), paisagem (en portugués), paisatge (en catalán) o paisaje (en español). Estos términos, en las lenguas europeas, a diferencia de la lengua china, servían para nombrar dos conceptos, tanto la representación como el objeto de representación. Javier Maderuelo, en su investigación Paisaje, la génesis de un concepto (2005), explica cómo el término Landschaft fue documentado desde el siglo viii, para significar «región» o «provincia». En su origen, Landschaft no significaba la vista de la naturaleza, sino el área geográfica delimitada por sus fronteras políticas. A finales del siglo xv, al área alrededor de las ciudades y pueblos se la llamaba Landschaft. En la Crónica de Núremberg (1493) de Hartmann Schedel cada ciudad es representada con su Landschaft, o entorno rural adyacente. En inglés land significa terreno, una superficie sólida y, en plural, el estado real. Este término se relaciona con la propiedad de la tierra, extendida a la idea de país, dominio o área. Scape deriva de shape, que significa forma, estructura, «apariencia». En las lenguas latinas, los términos paese, paesetto y paesaggio tuvieron el mismo significado que los términos pays y paysage. La raíz latina es pagus o pago, los cuales se refieren al campo o zonas rurales. En español, pago era una palabra que aparece en documentos desde el año 1100 para referirse a la tierra o a la propiedad heredada39. En Europa,

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Cfr. Javier Maderuelo, El paisaje, génesis de un concepto, págs. 24-25.

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la percepción del paisaje urbano este término sufrió una evolución en significado, partiendo del concepto de tierra, provincia, área, para evolucionar y significar «arcadia», entorno rural y natural. Esta evolución fue debida a la influencia del arte, la literatura y la apreciación estética de la naturaleza y el campo. Walter Gibson, en su trabajo Mirror of the Earth [El espejo de la tierra] (1989) , afirma que no es hasta el Renacimiento cuando el término paisaje es usado para expresar la representación pictórica. Observando el uso del término paisaje en la tradición europea, y dentro de las lenguas germánicas, el registro más temprano del término ocurre en Haarlem, cerca del año 1490, para designar el fondo de una pintura. Más tarde, en 1495, un contrato entre Pinturichio y Santa Maria de Fossi, en Perugia, estipula que, en la parte vacía de la pintura, el artista pintaría «paese et aiere» [«países y cielos»]. El término paese viene a utilizarse como una conveniente abreviación para describir una multitud de detalles en un segundo plano. El landschap holandés significó la pintura representando una vista del territorio interior del país. El viejo término inglés landskip también se refería a la pintura del territorio, una pintura que, para el viejo término alemán Landschaft, implicaba no sólo una escena, sino también patrones de ocupación, actividad y espacio. En general, todas las lenguas europeas utilizaron el término paisaje para describir la representación de una provincia, un distrito o, más generalmente, cualquier área extensa de territorio40. En China, en el período de la dinastía Han (206 a.C220 d.C), y de acuerdo con los cinco criterios de Berque, se justifica la aparición de una sociedad paisajista. En el curso de los siguientes siglos, una estética de paisaje se extendió a los países vecinos (Corea, Japón, Vietnam), los cuales defi-

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Cfr. Walter Gibson, Mirror of the Earth, pág. 53.

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la mediación del paisaje nieron las características generales del área cultural del Asia oriental. En China, dos términos expresaron el concepto de paisaje: shan shui y feng jing. Shan shui está constituido por dos pictogramas; shan representa a los picos de las montañas y shui las aguas (ríos, lagos, mares u océanos). Las montañas y el agua son dos de los más importantes motivos en la representación de paisaje en China. Feng jing está constituido por dos caracteres: feng, que significa viento, y jing, que significa sol sobre las colinas, o escena con una fuerte connotación lumínica. Feng jing evoca entonces la atmósfera del paisaje, y shan shui, sus motivos. Feng jing era el término más utilizado en la tradición pictórica y literaria41. Consecuentemente, a diferencia de la terminología europea, en el lenguaje chino se utilizan dos términos que diferencian la representación (feng jing), del objeto representado (shan shui). A las montañas se las consideraba los símbolos más magníficos de las fuerzas creativas de la naturaleza, fascinados por su virtud y su inaccesibilidad. En chino, los pictogramas shan shui expresaban el concepto de paisaje. En la cultura china clásica, coexistían la cosmología, la mitología y la filosofía en la apreciación del paisaje. En la teoría cosmológica I-ching y la teoría general de las energías y las polaridades, las montañas y las aguas representaban la oposición de dos elementos dentro del movimiento de transformación del mundo, a través del flujo del tiempo cíclico. Las montañas y las aguas pertenecían a las dos fases fundamentales de acción de la polaridad yin-yang. Su alternancia era la primera ley de la cosmología china. En las narraciones mitológicas, el monte K’un-lun [«Pilar del Universo»] junto con el monte Kuei-shan [«Montaña Tortuga»] eran considerados el eje central del mundo, situados al nordeste. Opuestas a este polo existía un abismo de agua,

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Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 71-83.

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la percepción del paisaje urbano un valle sin fondo [jo-shui] situado al sudeste, en el cual las aguas de la tierra fluían. El monte K’un-lun era el pilar central que conectaba el cielo y la tierra. Las montañas sagradas en China tienen «escaleras hacia el cielo» o «pilares del cielo». Así pues, cualquier persona, al escalar el pilar del cielo [t’ien-chu] a través de largas y empinadas escaleras, podía alcanzar sus puertas [t’ien-men]42. En la filosofía taoísta las montañas y las aguas eran lugares espirituales. Las montañas representaban la implacable fuerza de una persona, con la firmeza de la esperanza, las aspiraciones, proporcionando estabilidad y permanencia. El agua simbolizaba el cambio en el curso de la vida, incluyendo los grandes matices emocionales. El agua, en su continuo movimiento, erosiona las rocas de las montañas, que eran el símbolo de la permanencia y la identidad del hombre. A pesar de su naturaleza fluida, el agua moldea las rocas y las perfora. El agua, como los acontecimientos en la vida, tiene una dirección y una corriente. Puede ser a veces agitada y exaltada como las violentas cascadas, o bien en otros momentos puede ser serena, reflejando como un espejo todo lo que la rodea, como las profundas aguas de un lago. En Europa se ha dado la misma importancia a la percepción y experiencia in situ del entorno natural como a la percepción de la representación pictórica. Es decir, la experiencia visual directa del entorno objeto de representación es comparable a la experiencia visual de su representación. En el Renacimiento, las representaciones de escenas naturales no eran consideradas sólo objetos decorativos. La contemplación de la representación tenía un efecto terapéutico y psicológico en el observador porque equivalía a la expe-

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Rolf A. Stein, The World in Miniature: Container Gardens and Dwellings in Far Eastern Religious Thought (1987), Stanford University Press, 1990, págs. 209-219.

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la mediación del paisaje riencia visual de un entorno real; la imagen era un espejo de la realidad. En el trabajo de Leon Battista Alberti De Re Aedificatoria, escrito alrededor de 1450, en el Libro IX «La ornamentación de los edificios privados», escribe sobre cómo el individuo obtiene placer y beneficio psicológico al mirar una escena natural en una pintura. Lo que más nos alegra el espíritu es la contemplación de pinturas en las que figuren comarcas agradables, puertos, viveros, cotos de casa, estanques, juegos campestres, paisajes exuberantes de flores y de vegetación […]. La contemplación de manantiales y de riachuelos [refiriéndose a pintura de paisaje] resulta conveniente sobre todo para los que tienen fiebre. Se puede hacer el siguiente experimento: si por ventura durante la noche se le va el sueño al que está acostado, si te esforzares por recordar las aguas más cristalinas que hubieres visto nunca, de manantiales, riachuelos o de un lago, al punto se humedece esa desazón propia de la vigilia y llega el sopor, hasta que caes en el más dulce de los sueños43.

Leonardo da Vinci, en el siglo xv, en el Paragón de su tratado de pintura, alaba el ojo como «ventana del alma», abierta al espectáculo de la naturaleza y la vista como el más digno de los sentidos, superior al del oído o la escritura. «La pintura presenta a los sentidos las obras de la naturaleza con mayor verdad y certeza que las propias de palabras o letras»44. El ojo guiará el fundamento científico, todas las ciencias y las artes. Da Vinci afirma cómo la pintura que imita suple

43 Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria (1485), Madrid, Akal, 1991, pág. 380. 44 Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 2004, págs. 37-38.

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la percepción del paisaje urbano al original y a la experiencia visual, pudiendo transmitir su belleza. De la visión trascendente de los neoplatónicos, que interiorizaban la experiencia y la relación mística del sujeto con su entorno, se pasa a ensalzar la visión y el ojo como espejo de la realidad. Y, en este sentido, la pintura en el siglo xv, fundada en reglas ópticas y geométricas, adquiere un carácter científico y empírico. El estudio de la perspectiva y de las proporciones tiene a la naturaleza como maestra. Los experimentos ópticos se proponían proclamar sus leyes y su armonía de una forma exacta y alcanzar el proyecto aristotélico de la mímesis, para así imitar las imágenes del mundo. Leonardo da Vinci, en el Paragón, escribe sobre la importancia de la experiencia visual del entorno natural y de la superioridad perceptiva de la representación pictórica de dicho entorno, que no podía ser sustituida nunca por una descripción literaria o poética. ¿Qué te mueve, hombre, a abandonar tu propia casa en la ciudad y a tus parientes y amigos, para ir, por montes y valles, a lugares campestres, sino la natural belleza del universo, la cual, si ello atentamente consideras, sólo con la vista puede ser fruida? Y si el poeta quiere en esto ser considerado pintor, ¿Por qué no entonces servirse de su descripción de los tales parajes y permanecer en casa, sin necesidad de sufrir el excesivo calor del sol? ¿No sería esto más útil y descansado, pues se hace al fresco y sin ajetreo o peligro de enfermedad? En tal caso, el alma no podría gozarse en la bondad de los ojos, ventanas de sus estancias, ni podría recibir los reflejos de amenos parajes, ni contemplar los valles umbrosos regados por los meandros de tortuosos ríos, ni ver las flores distintas, cuyos colores componen para el ojo una armonía ni, de tal suerte, todas las otras cosas que ese mismo ojo presentarse pueden. Pero si el pintor, en los fríos y rigurosos días de invierno, pone ante tus ojos ya esos mismos paisajes pintados, ya

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la mediación del paisaje otros donde tú te complaciste a la vera de alguna fuente, volviéndote a ver, amante junto a tu amada, en los prados floridos ¿no recibirás acaso muy distinto placer que si tal escena oyeras al poeta describir?45

El dar prioridad a la experiencia visual de la naturaleza, en detrimento del deleite por las descripciones literarias y poéticas, hizo que aumentara la importancia por la iración y adquisición de representaciones pictóricas de entornos naturales, a la vez que hizo a los hombres cultivados viajar a aquellos lugares que podían aliviar el ánimo, y observar con sus propios ojos aquellas vistas que podían hablar al intelecto, observadas con anterioridad en imágenes. Aquellos que se lo pudieron permitir construyeron villas en el campo, fuera de la congestión de la ciudad, en emplazamientos donde las vistas escénicas podían ser disfrutadas por el ojo. Y, a la vez, el mercado de la pintura de paisaje se consolidó, porque las obras pictóricas evocaban la experiencia visual de viajes realizados a lugares lejanos y a parajes naturales y bucólicos. El pintor tenía el poder en sus manos para modelar sensaciones a través de la visión. Creaba lugares y los recomponía a su merced, siempre imitando las obras de la naturaleza y, de esa manera, poder traer ante la vista entornos ficticios pero realistas. Tal como afirma Da Vinci, «el pintor es señor de toda suerte de gente y de todas las cosas». Si el pintor quiere contemplar bellezas que lo cautiven, es muy dueño de crearlas, y si quiere ver cosas monstruosas y que espanten, o bien bufonescas y risibles o, incluso, conmovedoras, de ellas puede ser señor y dios. Si quiere crear parajes y desiertos, lugares umbrosos o sombríos para la estación cálida, puede hacerlo, y

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Ibíd., págs. 58-59.

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la percepción del paisaje urbano también lugares calurosos para la estación fría. Si quiere valles o, desde las altas cumbres de los montes, descubrir una vasta campiña o, desde allí, divisar el horizonte del mar, es muy dueño de hacerlo; y lo es si desde los valles profundos quiere ver las altas montañas o, desde las altas montañas, los valles profundos y las playas. En efecto, todo lo que el universo es, por esencia, presencia o ficción, será primero en la mente del pintor y después en sus manos46.

En China, la representación y el objeto de representación también tenían el mismo valor, y el mismo efecto psicológico y sensorial en el sujeto. Las representaciones de paisaje, jardines y entornos naturales tenían la misma significación espiritual y sensorial. La contemplación del espíritu y movimiento vital, en un entorno natural, era equivalente al deleite en la observación de una pintura de paisaje o al regocijo en la experiencia íntima de un jardín privado. El carácter chino para describir jardín es yuán. Significa un recinto cerrado que alberga la totalidad del Universo en sus apariencias y presencias. En China, no se discriminaba la realidad de la abstracción de la realidad. Los intelectuales, que eran a su vez artistas, «creaban» la realidad a través de la representación. Una pintura o una composición de un jardín servían para conjurar montañas, ríos o paisajes completos. No hay nada en el arte occidental que pueda ser comparado con esta concepción de la representación. La razón por la cual un pintor en China podía dar vida a cualquier forma de la naturaleza era debido a que la naturaleza existía fuera y dentro del observador. El artista estaba fundido con el entorno natural porque todos los elementos existían dentro de él. El artista representaba su visión de la naturaleza desde el corazón, donde todo el uni-

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Ibíd., pág. 48.

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la mediación del paisaje verso moraba. En el arte occidental, las pinturas de estudio transmitieron una visión humana restringida a una posición fija, ángulo, alcance de visión y momento temporal. En el arte chino, una pintura era un microcosmos que representaba la totalidad de la naturaleza, trascendiendo en el tiempo, espacio, sustancia y movimiento. El artista había aprendido el secreto de todos los seres, sucesivos y eternos. La representación transmitía la visión interior del artista, que, lejos de recrear apariencias, restablecía el aliento vital (ch´i). Ch’i, era la fuerza vital autorregenerativa de la naturaleza que yace en la sustancia física de la realidad. La representación también capturaba las leyes que gobiernan la naturaleza (li), el principio del cambio que da a luz a todas las cosas, formaciones, cambios e interrelaciones. Ver y responder conduce al sentimiento por el espíritu, el cual es trascendente con el li establecido. De esta manera el paisaje actual ofrece no más satisfacción que la pintura. Además, el espíritu es intangible, pero asume apariencias y hace asociaciones, y el li puede ser sutilmente revelado entre sombras y marcas de una pintura hecha magníficamente como una de las máximas realizaciones47.

Hsieh Ho, en su ensayo escrito en el siglo vi d.C., describe los seis principios necesarios para juzgar la calidad de una pintura. Afirma que la primera condición para obtener un «buen cuadro» es el ch’i yun sheng t’ung 48. El Ch’i se tra-

Explicación sobre la noción de li que aparece en el primer tratado sobre pintura de paisaje (Tsung Ping 375-443ª.D). Citado por Wucius Wong en The Tao of Chinese Landscape Painting, Principles and Methods, pág. 18. 48 Osvald Sirén, The Chinese on the Art of Painting (1963). Citado en Maggie Keswick, The Chinese Garden, History, Art and Architecture, Londres, Academy Editions, 1978, pág. 94. 47

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la percepción del paisaje urbano

En la cultura china, entornos naturales históricos se convirtieron en santuarios literarios en los que los textos inmortalizaban una experiencia efímera, haciendo perdurar en la historia pensamientos y sensaciones. Guilin, Provinica de Guangxi, China (2001)

duce como el «espíritu vital»; yun es la «resonancia», «consonancia» o «vibraciones harmonizadas», el sheng es el «movimiento de la vida» y el t’ung es la «noción física», la «animación». En el tratado de jardines Yuan Yeh, de la dinastía Ming, el ch’i yun sheng t’ung es traducido como «el aliento de la propia vida palpitante de la naturaleza». El observador frente a una pintura sentía esta vida palpitante,

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la mediación del paisaje este aliento vital. De esta manera, la pintura no era un objeto sin vida, una materia muerta, sino que contenía vida propia. Los artistas intelectuales eran «creadores», puesto que las representaciones tenían el mismo valor cósmico y espiritual que la propia realidad. En China, el lenguaje escrito tenía un peso importante en la apreciación del paisaje, y éste precedía, seguía o acompañaba a toda representación pictórica, apreciación del entorno natural, o jardín privado, con inscripciones y colofones. Las inscripciones en los jardines eran poemas que dejaban los visitantes. Éstos eran escritos para conmemorar elegantes tertulias. Los versos se podían grabar en placas de piedra, que se embebían en los muros del jardín. Todo lugar era nombrado utilizando rimas metafóricas que colgaban de paredes o enmarcaban entradas. El valor del entorno se encontraba en su riqueza de interpretaciones poéticas. En las pinturas se añadían comentarios y cortos poemas que enriquecían la experiencia mística, donde el estilo de la caligrafía también indicaba, a los entendidos, el estado emotivo del autor en relación con el paisaje. Una pintura, un jardín, un lugar escénico estaba incompleto sin la palabra escrita, que lo personalizaba, lo humanizaba. El paisaje se valoraba por las reflexiones y los sentimientos que había provocado en eruditos literatos, a lo largo de los tiempos. En los siglos xi y xii empezó a florecer el «diario de viaje» (jih-chi)49. Los intelectuales escribían poemas de sus viajes a entornos naturales notables como si fueran memorables instantáneas de los momentos vividos. Estos poemas no describían las características geográficas de un lugar, pero ayudaban a las generaciones futuras a entender lo que sintieron aquellos viajeros al observar las mismas esce-

Richard Strassberg, Inscribed Landscapes, Travel Writing from Imperial China, Berkeley, University of California Press, 1994, pág. 4. 49

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la percepción del paisaje urbano nas que tenían frente a la vista. A mediados del siglo xviii, un seguido de convenciones en la representación en prosa se codificó en el you-chi [«relato de viaje lírico»], permitiendo a los intelectuales expresar, de forma autobiogáfica, todos los pensamientos estéticos, morales e intelectuales que surgían en sus viajes a entornos naturales. Para los intelectuales viajar por placer se caracterizaba como un paseo (you). El paseo era una excursión sin prisas por razones de ocio y diversión. El viaje pretendía repetir la misma experiencia de aquellos hombres cultivados en los «diarios de viaje» durante una tarde, días o incluso semanas. Esta élite intelectual viajaba para encontrarse con aquellos mismos lugares que habían sido descritos como escénicos (sheng), o antiguos (gu), o famosos (ming)50. Al mismo tiempo añadían su propia aportación literaria a la antología. Otra forma de transmisión escrita de la experiencia paisajísta, única en estos viajes, era el grabado de textos en las rocas, en los lugares escénicos, origen de la inspiración literaria. Por lo tanto, los entornos naturales históricos se convirtieron en santuarios literarios en los que los textos inmortalizaban una experiencia efímera y hacían perdurar en la historia los pensamientos y sensaciones personales. Para muchos viajeros, el propósito de la excursión era observar la naturaleza relacionada con el lenguaje y la historia inscrita. En el viaje, el encuentro con el paisaje inscrito prevaleció por encima de la naturaleza prístina. Sin embargo, el palimpsesto poético y literario del paisaje no impedía que los literatos también lo percibieran como un espacio polisensorial. Zhen Rikui, un poeta de la segunda mitad del siglo xviii, durante la dinastía Qing, explica cómo las montañas Diao tai, en el este de Zhejiang, se podían apreciar, no solamente con la visión, sino con todos los sentidos.

Susan Naquin, Peking, Temples and City Life 1400-1900, Berkeley, University of California Press, 2000, págs. 249-258. 50

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la mediación del paisaje [A]quí está un camino que no puedo recorrer con mis pies; lo hago con mis ojos. Pronto sopla una fresca brisa […]. Camino con mi nariz […], el agua es deliciosa […]: camino con mi lengua […] ¿el eco? Responde a todas mis preguntas […]: Camino con mis oídos.

Y añade: Justo entonces, los picos dejan de ser visibles en la distancia. Entré en la cabina (de la barca) y tracé en mi memoria los relieves de las montañas y las curvas de los caminos […]. Era de esta manera como caminé en mi espíritu51.

4. Imagen poética y paisaje La imagen poética abre las puertas del mundo interior. Estimula la imaginación y aviva sentimientos ocultos. Establece un diálogo íntimo y subjetivo con el entorno. La imagen poética es el elemento mediador entre el mundo material y nuestras emociones. Describe cómo es ese espacio interior mental, donde se combina la percepción de la realidad física con las proyecciones imaginadas, la memoria, los sueños, los miedos y los deseos. Cuando el sujeto siente la necesidad de expresar y comunicar su propia experiencia existencial sobre un espacio en particular, traduce la percepción en imágenes poéticas, transformando ese espacio en paisaje. James Corner define, en su ensayo «Operaciones eidéticas y nuevos paisajes» (1999), cómo el paisaje no es sólo una impresión pura-

M. Vallete-Hémery, Les formes du vent, paysages chinois en prosa (1987). Citado por Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 75-76. 51

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la percepción del paisaje urbano mente retinal, una representación neutra de las condiciones de un entorno existente. El paisaje es la representación de una imagen eidética, que conceptualiza el mundo52. Juhani Pallasmaa, en su trabajo La arquitectura de la imagen (2001), defiende que las imágenes poéticas no manipulan, hipnotizan o embotan los sentidos; al contrario, abren corrientes de asociación y afecto; refuerzan el sentido existencial y sensibilizan la frontera entre el sujeto y el mundo. De esta manera se emancipa la imaginación humana53. La imagen poética reconstruye los sentidos corporales, el deseo, el gesto, el discurso de un espacio que es vivido como campo de significados fenomenológicos. El sujeto es receptivo a las imágenes poéticas. Gaston Bachelard, en su trabajo La poética del espacio (1957), plantea los problemas de la imaginación poética, la filosofía de la poesía y la fenomenología de la imaginación. Para Bachelard, la comunicabilidad de una imagen poética es un hecho de gran significación ontológica. Una imagen poética transmite un evento que es vivido. Ésta llega a las mentes y los corazones de otras personas, sin ninguna preparación previa, a pesar de las barreras del sentido común y el pensamiento. Bachelard percibe la imagen poética como una entidad en su simplicidad, que toca la conciencia más ingenua, debido a que la imagen se avanza al pensamiento y al lenguaje. La imagen poética nos sitúa en el origen del ser hablante; se encuentra en la zona que precede al lenguaje. Por lo tanto, es experimentada como la transmisión de entusiasmo de un alma a otra. En ese sentido, uno puede experimentar a través de la imagen poética lo que no ha sido vivido con anterioridad, y 52 James Corner, «Eidetic operations and new landscapes», en James Corner (ed.), Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture, Nueva York, Princeton Arch. Press, 1999, pág. 153. 53 Juhani Pallasmaa, The Architetcure of Image: Existential Space in Cinema, Helsinki, Hämeelinna, 2001, pág. 9.

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la mediación del paisaje permite al sujeto experimentar una abertura del lenguaje. Para poder representar esta experiencia fenomenológica, el poeta debe tener la capacidad para olvidar lo que sabe. No saber no es una forma de ignorancia sino una difícil trascendencia del conocimiento. De esta forma el trabajo artístico ofrece sorpresa; se libera de convencionalismos y de razones intelectuales. El artista, entonces, crea una arquitectura de la mente, tocando el alma y el estrato de las memorias olvidadas y los sentimientos. Las imágenes poéticas pueden activar emociones. En poesía, el no saber es una condición primordial. El poeta —pintor, director de cine, artista visual, etc.— debe tener la capacidad para olvidar lo que sabe. Es entonces cuando la obra de arte sorprende y estimula la conciencia. Bachelard nos recuerda que los pintores contemporáneos ya no consideran la imagen como un simple sustituto de la realidad perceptiva; su objetivo es enriquecer la realidad con nuevas interpretaciones. Pone como ejemplo a Proust quien dijo que las rosas pintadas por Elstir eran una «variedad nueva con la que el pintor, como el horticultor, había enriquecido la familia de las rosas»54. Gaston Bachelard, en Aire y sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento (1943), habla de la poesía como de ese despertar de las imágenes primeras. Para ello es necesario que la contemplación de la realidad sea íntima y confidente. El poeta escucha en la ensoñación, y es entonces cuando la realidad le devuelve la mirada. El poeta crea sobre la página en blanco, sobre la inmovilidad, el silencio; especialmente el silencio visual. Sin ningún tipo de referentes asociados, la voz

54 Marcel Proust, A la recherché du temps perdu, «Sodome et Gomorrhe», II, 210. Citado por Gaston Bachelard en La poética del espacio (1957), México, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 2000, págs. 25-26.

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la percepción del paisaje urbano del poeta acaba transmitiendo cómo la realidad sueña, despojada del peso del imaginario y los estereotipos culturales. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay imaginación. Hay percepción, recuerdo de una percepción, memoria familiar, hábito de los colores y las formas55.

La imagen poética es una «imagen nueva», que invita a que la imaginación viaje. Para Bachelard este viaje es muy distinto dependiendo de los poetas. Hay poetas que nos hacen viajar al mundo de lo pintoresco, con la voluntad de enseñarnos en otra parte lo que quizá tenemos a diario en nuestro entorno. Otros nos hacen viajar a la propia realidad cotidiana con una iluminación nueva, mostrándonos matices fugaces. Porque el poeta nos descubre un matiz fugaz, aprendemos a imaginar todo matiz como un cambio. Sólo la imaginación puede ver los matices; los capta al paso de un color a otro [...]. ¡Acontece que en este mundo viejo había flores que no supimos ver! Las vimos mal, porque no las vimos cambiar de matices56.

Las imágenes poéticas causan en el observador una impresión de miniatura. La miniatura es un proceso mental en el que la imagen que es observada visualmente se trans-

55 Gaston Bachelard, El aire y los sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento (1943), México, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1958, pág. 9. 56 Ibíd., pág. 13.

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la mediación del paisaje forma en una imagen que es vivida, experimentada emocionalmente. La miniatura no es una cualidad de la imagen sino del sujeto, porque comporta un cambio perceptivo y una experiencia introspectiva. El proceso de miniaturización estimula la posibilidad de soñar. La representación dominada por la imaginación hace que el proceso de miniaturización sea más fácil. La experiencia de miniaturización distancia al sujeto del mundo que lo rodea y, al mismo tiempo, hace más fácil experimentar la realidad y ser consciente de ella sin correr riesgos. Bachelard explica cómo, muchas veces, los poetas-pintores en sus prisiones, pintando sus sueños, han podido escapar de su realidad, a través de una grieta en la pared57. Bachelard lo ejemplifica en el texto de Herman Hesse, que apareció en Fontaine, en el cual un prisionero pinta un paisaje en la pared de su celda mostrando un tren en miniatura entrando en un túnel. Cuando los carceleros vienen a recogerlo, el prisionero desaparece dentro de la pintura. Me hice muy pequeño, entré dentro de la pintura y me subí al pequeño tren, que empezó a moverse; entonces desaparecí en la oscuridad del túnel. Por unos segundos más, un poco de desconchado humo podía verse salir de la redonda cavidad. En aquel momento, este humo se desvaneció, y con él la imagen, y con la imagen mi persona…58.

Muchas de las obras de arte crean imágenes poéticas que están fundamentalmente comprometidas con la neCfr. Gaston Bachelard, La poética del espacio, págs. 185-186. Herman Hesse, Fontaine, núm. 57, pág. 725. Excepcionalmente se ha traducido la edición inglesa por ser más apurada. Citado por Gaston Bachelard en The Poetics of Space, Boston, Beacon Press, 1994, pág. 150. 57

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la percepción del paisaje urbano cesidad de expresar una experiencia existencial. Y, para expresar dicha experiencia, no son necesarias complicadas construcciones visuales o entornos conceptuales. Al contrario, la imagen poética suele ser sencilla y a la vez profunda e impactante. En palabras de Andrei Tarkovski: «Cualquier creación tiende a la sencillez, a una expresión sencilla en grado máximo. El tender hacia la sencillez supone un tender a la profundidad de la vida reproducida»59. Una imagen poética es inmediata, reteniendo el universo en una representación sencilla. Bachelard ve la imagen poética como una entidad en su simplicidad, que toca la conciencia más ingenua y puede ser la expresión de un lenguaje joven. La imagen poética se genera antes que el pensamiento60. La imagen poética permite un acercamiento al paisaje donde la mirada es pura, e indaga en la esencia de las cosas, libre de convenciones y razonamientos intelectuales. La imagen poética media en la experiencia fenomenológica del entorno. Como afirma Norberg-Schulz, la fenomenología se aproxima a las cosas como manifestaciones de una esencia o forma de ser, que persiste con el paso del tiempo, sin ninguna pérdida de identidad61. Las imágenes poéticas son el medio a través del cual se puede alcanzar la esencia y el alma de la realidad junto con el estrato de memorias y sentimientos olvidados.

59 Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine (1984), Madrid, Rialp, 2000, pág. 138. 60 Gaston Bachelard, La poética del espacio, pág. 11. 61 Christian Norberg-Schulz, Architecture: Presence, Language, Place, pág. 20.

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La imagen poética se avanza al pensamiento y precede al lenguaje, activa las emociones y el pensamiento. Brighton, Gran Bretaña (2010)

5. El trasfondo mental del paisaje urbano La ciudad ha sido dibujada en mapas, registrada a través de diferentes formas de representación a lo largo de la historia. Los diferentes modos de representación utilizados han estado subordinados al momento histórico y cultural, como también a las características morfológicas de la ciudad. El análisis de estos paisajes urbanos nos permite descifrar cómo y por qué se han percibido y representado de una determinada manera. Podemos también reconocer aquellos espacios que han sido valorados como paisaje, frente a otros que han sido excluidos. La representación de la ciudad del siglo xvii y xviii nos muestra un paisaje urbano idealizado. Todas las representaciones pictóricas de entornos urbanos están cargadas de un trasfondo mental, mediadas por valores culturales e ideológicos. Las representaciones pictóricas de Ámsterdam en el siglo xvii y Venecia en el xviii se realizaban en estudios, uti-

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la percepción del paisaje urbano lizando bocetos preparatorios de emplazamientos reales. En ambos períodos, estas pinturas se ejecutaban de acuerdo con los encargos de la burguesía, aunque también existía un mercado libre de obras de arte. Las pinturas de paisaje urbano daban importancia a la precisión en la representación de las atmósferas urbanas. Se valoraba enormemente el realismo, porque la ciudad se había de reconocer por su simbolismo y arquitectura emblemática. Sin embargo, también existía una demanda en el mercado de las escenas imaginarias, combinando diferentes detalles reconocibles de las mismas o diferentes ciudades. La élite cultivada pedía fantasía y realidad, placer visual y iración. Sin embargo, la representación del paisaje urbano estaba vinculada a lo que era apreciado por el patrocinio local. En el Ámsterdam del siglo xvii se apreciaba el realismo porque la ciudad era el emblema del orgullo económico, político y social. Las vistas realistas glorificaban la libertad política y el progreso económico. En el caso de Venecia, además de glorificar aspectos económicos y comerciales, satisfacían el apetito pintoresco de una élite urbana de viajeros. Las ciudades italianas visitadas eran traídas de vuelta a sus casas, en el norte de Europa, en forma de representaciones pictóricas. En el siglo xvii, el pasatiempo favorito de la sociedad burguesa, tanto si eran comerciantes como viajeros, era el coleccionismo de pinturas de paisaje urbano y su entorno rural. Muchas de ellas eran adquiridas como grabados, mapas impresos o atlas, aunque los más ricos podían permitirse pinturas de paisajes. En los Países Bajos, un fuerte patriotismo local y una gran conciencia de los valores nacionales ayudaron a popularizar las pinturas de paisaje urbano. Durante 70 años de época dorada, la ciudad de Ámsterdam se convirtió en uno de los más ricos centros urbanos del norte de Europa. En 1590, Ámsterdam emergió como el más importante puerto europeo. Entre 1613 a 1663, la próspera ciudad se expandió en un sistema de

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la mediación del paisaje canales concéntricos para el transporte de mercaderías, con la construcción de iglesias y lujosas residencias. Muchos de los edificios más importantes datan de esta época, como el ayuntamiento en Dam Square, la WesterKerk y el ZuiderKerk. Las comisiones para pintar el paisaje urbano de la ciudad aumentaron. Los hombres de Estado, como también la burguesía, eran de una nueva y poderosa clase media que vieron la ciudad como emblema del comercio libre, la democracia y el protestantismo. Los temas más solicitados eran la Iglesia y la plaza del mercado con el edificio del ayuntamiento. Los edificios tenían un valor simbólico y, por esa razón, eran tema de representación. El Estado holandés estaba dirigido por los diferentes gobiernos municipales, cuyo emblema de poder era el ayuntamiento (Stadhuis), mientras que el símbolo espiritual era la Iglesia (Kerk). También la representación de los canales, conjuntamente con los detalles arquitectónicos de las ricas mansiones, eran un signo de abundancia y poder económico. Para lograr estatus social, se requería la propiedad de una casa en uno de ellos. El pintor Jan van der Heyden es conocido por pintar paisajes urbanos de la ciudad de Ámsterdam durante este período de expansión62. En sus pinturas, datadas la mayoría durante los años 1660, combinan dos importantes características: la precisión en la delineación de los detalles arquitectónicos y su preocupación por conseguir reproducir una atmósfera urbana real. El dominio de la representación de la luz se alcanzaba escogiendo colores armoniosos y elegantes vistas. La creación de una atmósfera de inmersión en la ciudad se lograba con un punto de vista a la altura del observador. Estos paisajes urbanos, a pesar de parecer totalmente realistas y objetivos, contenían libertades en la exactitud topográfica. No todas sus comisiones demandaban veracidad. Van der

Bob Haak, The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century, Nueva York, Stewart, Tabori & Chang, 1984, págs. 157-158. 62

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la percepción del paisaje urbano Heyden también pintó escenas urbanas imaginarias, a veces fundiendo detalles reconocibles de diferentes ciudades en una única composición. Estas fantásticas disposiciones arquitectónicas serán las precursoras de un gusto social que continuará con la pintura de capricci. La mayor parte de las ciudades europeas durante los siglos xvi y xvii se representaron en láminas, en una triple tradición iconográfica: en vistas a vuelo de pájaro —que requerían de la coordinación de numerosos alzados topogáficos—, como en panoramas —forma de representación extendida en la Europa septentrional al final de la Edad Media—, como también en láminas de crónicas y celebraciones —que mostraban las ceremonias y fiestas populares en un contexto urbano—. Es conocido el gusto, en el siglo xviii, por las vistas de la ciudad, pintadas como escenografías teatrales, usando variedad de puntos de vista casi irreales y, la mayoría de las veces, combinando entornos imaginarios y reales en una misma escena, con el empleo de composiciones fantásticas. En una misma época encontramos dos acercamientos opuestos al paisaje urbano y su representación: por un lado, la voluntaria manipulación de la imagen y el dato objetivo con el propósito de alimentar un mercado que consumía la escenografía imaginaria y fantástica; por otro lado, la objetividad topográfica y la fidelidad de la percepción óptica que permitía la reproducción de la ciudad en su medición exacta como entidad cartográfica. Un ejemplo lo encontramos en Ludovico Ughi y su alzado sistemático de Venecia (1729). En Venecia, Giovanni Antonio Canale, Canaletto, fue un prominente y afamado pintor de paisaje urbano, que empezó realizando escenografías teatrales, y en 1720 se dedicó a pintar vedute de la ciudad de Venecia, explorando vedute esatte (vistas precisas) y también vedute ideale (vistas imaginarias y fantásticas), conocidas como capricci. Canaletto se hizo famoso por sus vistas urbanas de Venecia, Roma, Padua y Londres. Combinaba escenas reales e imaginarias,

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la mediación del paisaje introduciendo motivos decorativos de otros lugares y épocas. El gusto por las ruinas y la nostalgia por los viajes fantásticos se debía a que parte esencial de la educación de los caballeros ingleses era viajar a Italia y visitar ciudades como Roma, Florencia o Venecia, cumpliendo con el Grand Tour. Los clientes de Canaletto eran, en su mayoría, los coleccionistas ingleses, interesados en las vistas urbanas de Venecia, convirtiéndose estas pinturas en souvenirs refinados de los lugares que visitaban. Este mercado de imágenes personalizadas, tanto en función del lugar como del autor de la obra y de su destinatario, es motivado por un público aficionado también a las guías de viaje. Nouveau Voyage en Italie (La Haya, 1717) o Délices de l’Italia (Leiden, 1706) ejemplifican las guías de viaje donde converge la triple tradición iconográfica europea y en ellas se representa el entorno urbano, no aquel real, reflejado en un espejo, sino las escenas irreales, vistas invertidas y capricci. André Corboz en su artículo «Perfil para una iconografía veneciana» (2001) observa cómo «estas guías transmiten lo que hoy en día llamaríamos estereotipos de masa, y dan testimonio de su mercado»63. Los paisajes urbanos de Canaletto muestran un apurado detalle en la representación arquitectónica, en la recreación de la luz en cada momento del día, como también en la descripción de la vida urbana cotidiana, con la riqueza de la diversidad de texturas, ornamentos y color. Podemos mencionar su bella vista Piazza San Marco: mirando a sudeste (1735-1740). Las pinturas describen con exuberancia y riqueza de detalles el espacio atmosférico. Se representa un fragmento urbano captando el carácter específico de la escena. Los lugares escogidos también se hacen extensivos a la

André Corboz, «Perfil para una iconografía veneciana» (2001), en Darío Succi y Annalia Delneri (eds.), Canaletto, una Venecia imaginaria, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2001, pág. 32. 63

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la percepción del paisaje urbano totalidad de la ciudad, mostrando zonas apartadas, menos conocidas y alejadas de la zona de San Marco, ampliando la representación de temas y localizaciones más cotidianos, como, por ejemplo, Campo San Vidal y Santa Maria della Carita (1728). La pintura nos muestra el espacio donde se picaba piedra frente al canal y, al fondo, la Iglesia, un espacio menos conocido de la ciudad, con sus edicifios humildes, junto al desorden producido por el trabajo de los picapedreros, en una plaza oculta a la mirada de la élite. Aunque estas pinturas representan vistas reales de un día cualquiera en Venecia, no son fieles a dicha realidad. Son siempre el producto de la combinación de múltiples bocetos de lo real. Sus vedute tienen un origen mental. El objetivo del artista era el efecto escenográfico pictórico de reconocibles espacios urbanos. Normalmente, en todas las pinturas, el punto de vista es alto, permitiendo un amplio campo de visión. Estas vistas panorámicas se dibujaban en el estudio del artista, seleccionando los apuntes y bocetos que se habían tomado de la ciudad. De esta manera se elegía y se montaba la mejor composición pictórica, donde se podía aumentar la altura de un puente, o utilizar una perspectiva imposible, para así hacer que la totalidad de la vista fuera más solemne. Para lograr efectos específicos, el pintor también utilizaba diferentes puntos de vista en la misma composición. Podía acercar un emplazamiento o alejarlo, modificar los meandros del Gran Canal, modificar el perfil de las azoteas de la ciudad, o abrir fachadas laterales para mostrar edificios. La mayoría de las figuras y detalles eran invenciones escenográficas que proporcionaban placer porque así el fragmento urbano podía ser más atractivo. La pintura de Canaletto no es inocente; no imita lo que encuentra ante los ojos, sino que elabora equivalencias. Sus vistas urbanas mezclan hábilmente la realidad reconocible con los juegos de fantasía. La realidad y lo imaginario se diluyen. Las vedute no son copias exactas de la realidad y los capricci no son puras fantasías, sino composiciones de elementos arqui-

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la mediación del paisaje tectónicos reales. En las vedute se incorpora lo imaginario. En los capricci se utilizan fragmentos imaginarios y reales, provenientes de diferentes lugares, todos ellos organizados en una composición para así crear una imagen de la ciudad consciente, ficticia y poética. André Corboz en «Perfil para una iconografía veneciana» (2001) afirma cómo Venecia, en este momento histórico, no se muestra en estas pinturas tal como era, sino que se representa la exageración de su mito. En opinión de Corboz estos paisajes urbanos construyen un doble de la ciudad, llegando al punto de que la ciudad fue respetada y juzgada de acuerdo a ese doble figurativo64. La ciudad se reinventa y reconstruye en la representación, y el objeto de percepción pasa a ser directamente la propia representación de paisaje, mientras que la ciudad desnuda y transparente desaparece frente a la mirada.

6. Morfología urbana y modos de representación El arte y el pensamiento han indagado sobre la relación entre la morfología urbana y su representación. La representación del entorno urbano ha estado siempre vinculada a interpretaciones artísticas y filosóficas. Muchas veces el resultado de esa relación entre el espacio físico y su imaginario visual ha producido nuevos lenguajes artísticos, y nuevos modos de representación. También nuevas tecnologías de la visión y modos de representación han dado forma a la mirada del observador en diferentes momentos históricos. M. Christine Boyer, en su trabajo La ciudad de la memoria colectiva (1994), afirma cómo el sujeto es un espectador

Cfr. André Corboz, «Perfil para una iconografía veneciana» (2001), en Canaletto, una Venecia imaginaria, pág. 35. 64

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la percepción del paisaje urbano cuya experiencia urbana es inseparable de las imágenes figurativas que conoce, las cuales o ayudan o dificultan a la construcción de una percepción personal65. Distingue aquellas formas figurativas, contenidas en la memoria colectiva de un período histórico-cultural, que han estado estrechamente relacionadas con una morfología urbana específica. Boyer afirma cómo la pintura se identifica con la sociedad tradicional, la vista panorámica con la moderna y el cine y la televisión con la contemporánea. Estos modos de representación de un «orden estático», de una «mirada totalitaria» y de una «imagen descompuesta» se convierten en una manera aceptada de ver, saber y representar la ciudad tradicional, moderna y contemporánea, respectivamente. El resultado es la transformación de la ciudad en un paisaje como «obra de arte» en la ciudad tradicional, como «panorama» en la ciudad moderna y como «espectáculo» en la contemporánea. Ignàsi de Solà-Morales, en su trabajo Representaciones: de la ciudad-capital a la metrópoli (2002), también diferencia tres estructuras urbanas diferentes, aquellas de la ciudad-capital, la gran ciudad y la metrópoli, que han generado tres modos específicos de representación respectivamente66. La ciudad-capital del siglo xix es la ciudad de los grandes bulevares y espacios públicos, donde el capitalismo dio forma a la innovación. El modo de representación de la ciudad-capital da importancia al realismo que personifica los ideales positivistas y progresistas de la época, con una nueva tecnología visual: la fotografía. La ciudad se representa en imágenes instantáneas y vistas en perspectiva. La gran ciudad de las primeras tres décadas del siglo xx corresponde a la ciudad de un capitalis-

Cfr. M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, págs. 31-52. Ignàsi de Solà-Morales, «Representaciones: de la ciudad-capital a la metrópoli», en Territorios, págs. 55-75. 65

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la mediación del paisaje mo avanzado, de las extensas redes de autopistas, de la descentralización, los suburbios y los barrios satélite. La ciudad se compone de muchas partes inconexas, fragmentadas y se extiende en un territorio que sólo puede ser entendido desde un punto de vista no convencional. La vista aérea o «a vista de pájaro» representa las cualidades panorámicas de la gran ciudad. Solà-Morales remarca cómo, entre las dos guerras mundiales, emerge un nuevo tipo de representación, el collage, hecho de fragmentos de imágenes utilizando el fotomontaje. El collage y la técnica de fotomontaje, con la utilización de fragmentos visuales inconexos, establece colisión, sorpresa, conflicto y destruye significados. Con estos nuevos modos de representación, la ciudad ya no es aclamada como símbolo de progreso, sino que se somete a crítica, una crítica que se posiciona en su contra. Para Solà-Morales, la ciudad se transforma en una metrópoli en la década de los años sesenta. Lewis Mumford, en 1961, las llama megalópolis. Saskia Sassen, en 1991, llama ciudades globales a aquellas metrópolis que comparten el centro del poder mundial y entran a formar parte de sofisticadas redes de información y capital transnacional. Solà-Morales declara que estas nuevas metrópolis ya no pueden ser representadas con los modos de representación convencionales. Los fenómenos de desterritorialización, dispersión física y sistemas de flujos crean nuevas estructuras urbanas, cuyos espacios de interacción ya no son físicos. Ya no hay un centro sino una multiplicidad de centros; ya no existen las zonificaciones sino la multifuncionalidad del espacio. En realidad lo que caracteriza al espacio físico de estas metrópolis son los espacios de conexión, las infraestructuras de trasporte, los espacios de intercambio. Solà-Morales insinúa que los nuevos modos de representación de esta nueva forma urbana han de expresar la discontinuidad de la experiencia espacial, la inmaterialidad, la intangibilidad, donde la vida pública y

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la percepción del paisaje urbano privada cada vez se aleja más de los espacios físicos arquitectónicos y urbanos, para entrar en complejos sistemas de comunicación social discontinuos, virtuales y expansivos. La representación de la multiplicidad informe, en su fluidez, en constante cambio, requiere de la construcción de una cartografía subjetiva que represente dicho tejido. En esta dirección, en los últimos años se están realizando trabajos en el diseño de visualización de redes e interfaces que ordenan y muestran información en la web, espacios de creación colectiva de conocimiento y de información interactiva. En estos espacios se combina el arte con la ciencia, donde se tienen en cuenta las ciencias de la complejidad para crear sistemas dinámicos. En ellos la información adquiere vida y se hace impredecible. Este nuevo modo de representación del entorno urbano se aleja y aísla del mundo físico y material. La belleza de este «paisaje informativo» descansa en el puro juego estético y, de nuevo, el objeto de percepción del individuo pasa a ser directamente la propia representación, mientras que el entorno urbano transparente desaparece tras ese doble figurativo frente a la pantalla del ordenador. El territorio urbano contemporáneo de las grandes metrópolis globales se experimenta también como un «espectáculo» global. La ciudad como «espectáculo» tiene su origen en el siglo xix. La emergencia en este siglo de las nuevas ciudades industriales es paralela a la aparición de una ciudad de consumo, espectacular y de entretenimiento, donde el progreso tecnológico y los mecanismos visuales se pusieron bajo los auspicios del capital. En el siglo xix, el espectáculo se encontraba en el nuevo espacio urbano, con sus avenidas comerciales y parques públicos, iconos arquitectónicos, tecnología ingenieril e innovación maquinista. En esta época, el «espectáculo» era equivalente a entretenimiento público. En los años sesenta, grupos intelectuales y artísticos atacaron y criticaron el «espectáculo», que se había convertido en una industria económica

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la mediación del paisaje en sí misma. Su rebelión contra la ciudad moderna tecnocrática implicaba ridiculizar el «espectáculo» cuyo objetivo era «vender» espacios históricos y culturales dentro de la lógica del consumo privado. Ya en los años sesenta, el espectáculo manipulaba completamente el tiempo libre de la sociedad, una sociedad censurada como «sociedad del espectáculo». En la actualidad, el espectáculo se encuentra en los centros históricos, en los espacios naturales y culturales protegidos, en los decorados simulados que, intencionalmente, aluden a la cultura más estereotipada, en los iconos arquitectónicos más glamurosos y tecnológicamente más avanzados, en los espacios públicos generados para eventos culturales globales (exposiciones, foros, juegos olímpicos, etc.), en el patrimonio cultural e histórico. Estos espacios de espectáculo y recreo, desconectados del territorio urbano real, son archipiélagos comerciales, donde historia y cultura producen capital. Esta ciudad del «espectáculo» contemporánea, afirma M. Christine Boyer, descompuesta y efímera, se encuentra en constante transición y cambio. Los modos de representación de este tipo de realidad urbana se centran en la recomposición y combinación de imágenes prestadas, estilos históricos, alusiones escenográficas, entornos simulados y carteles publicitarios como pura exhibición visual. Sin embargo, existe una erosión en el significado de las imágenes figurativas de la ciudad, que las transforma en puras señales silenciosas. Según Boyer, el modelo de representación para esta fábrica urbana en continuo movimiento y yuxtaposiciones paradójicas es el cine y la televisión. Ignàsi de Solà-Morales afirma cómo el terrain-vague (espacios vacíos, tierra baldía que contienen ausencia) es el único lugar en la ciudad contemporánea que abraza una verdadera identidad. Para el observador sensible, y para el artista, estos espacios baldíos son los últimos lugares sin contaminar por los medios visuales. Son estos lugares los que inspiran una libertad perceptiva. Sin embargo, estos

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la percepción del paisaje urbano lugares son efímeros, siempre bajo el peligro de desaparecer, porque son a la vez espacios con potencial para convertirse en inversión de mercado.

7. Diálogos sin mediadores Las imágenes silenciosas, y en ausencia del autor, dejan hablar a la realidad desnuda, sin la necesidad de filtros mediadores. La realidad aparece en su total transparencia. Sin embargo, para que este espacio transparente se convierta en paisaje, es necesario que el observador esté presente y se relacione con dicho entorno. Se requiere del poder de la reflexión, de la fuerza expresiva; de una voluntad por descubrir la esencia de dicha realidad. El sujeto no puede estar ausente en el acto perceptivo, porque sin él, y sin todos sus valores culturales, ideológicos, y sus defectos y virtudes perceptivas, no hay paisaje. Sin embargo, los instrumentos mediadores —las tecnologías visuales que registran la realidad y la reconstruyen en imágenes— pueden ser autónomos, y no necesitar de la atención consciente del sujeto. En este caso, las imágenes silenciosas no son representaciones de paisaje. Los «paisajes informativos» (paisajes de datos, paisajes de eventos) redibujan la realidad a través de los inagotables flujos de información y los incesantes acontecimientos. Dicha información «objetiva» y silenciosa se reordena con una intencionalidad estética. No se duda en manipular la realidad para que el juego perceptivo sea más atractivo. El entorno real desaparece, y es la representación de la ficción la que se convierte en paisaje. El observador deja de mirar a la realidad para pasar a irar al «doble figurativo», que lo reemplaza. Los paisajes de datos de nuestra época contemporánea equivalen a los capricci o vedute del siglo xviii. Se produce un diálogo perceptivo directo entre el sujeto y el paisaje (como representación) alejándose de la veracidad

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la mediación del paisaje del propio entorno real (objeto de la representación), al que se evita y se acaba olvidando. La representación de paisaje, convertida en modelo visual referencial, se inserta en la memoria cultural colectiva. Y es esta memoria como mediadora de la percepción la que perpetúa este círculo vicioso que alimenta al doble figurativo de la realidad. Los instrumentos mediadores (mecanismos de representación como la pintura, la fotografía, el cine, el vídeo, los interfaces informáticos) son en sí mismos tecnologías objetivas e imparciales, que nos muestran diferentes aspectos de la realidad. Estos instrumentos mediadores pueden inspirar nuevos modos de representación, o pueden estar supeditados a modos de representación ya instituidos y, consecuentemente, subordinados a códigos y estereotipos estéticos, de acuerdo con las corrientes intelectuales, las modas, los factores culturales, en un lugar y momento histórico determinado. La opacidad de cualquier entorno —tanto urbano como natural— se debe tanto al instrumento mediador —cuando está supeditado a modos de representación instituidos— como a la mediación de la percepción. Para recuperar la transparencia del entorno, es necesario que el instrumento mediador sea imparcial, y simplemente se adapte a las necesidades y requerimientos de la propia naturaleza física y morfológica de dicha realidad. De esta manera se puede reconocer y descubrir nuevos escenarios urbanos y territoriales. Cuando el instrumento mediador en la representación de paisaje es utilizado de forma «objetiva», puede acabar generando una colección infinita de imágenes silenciosas que representan y reproducen el entorno urbano, o natural, como un ready-made. La realidad, entonces, desaparece bajo su reproducción exacta, en cientos de «imágenesobjeto», que hacen desaparecer los lugares separados de su espacio contextual. Maurice Merleau-Ponty afirma que, cuando la percepción no es un acto «subjetivo» y espiritual, el resultado es un mundo simplemente registrado, corrupto

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la percepción del paisaje urbano por la pasividad. Lo «objetivo» y lo «subjetivo», la relación pasiva y activa con el mundo no pueden ser reconciliados. La relación pasiva y «objetiva» con el mundo tiene en cuenta la realidad desconectada del sujeto. Por el contrario, la relación «subjetiva» y activa con el mundo tiene en cuenta al sujeto desconectado del mundo. Sin embargo, la realidad es un «ser que es pensado». Por lo tanto, Merleau- Ponty asevera que la percepción debe valorar el reflejo y articulación del interior con el exterior67. Esta articulación entre el interior y el exterior debe ser equilibrada. Observamos en la experiencia perceptiva de sco Petrarca en la ascensión del monte Ventoux cómo esta articulación entre interior-exterior está descompensada. Su experiencia es totalmente «subjetiva», hasta el punto de que la montaña se convierte en excusa para desarrollar un discurso totalmente intelectual, moral y religioso. La percepción no es inocente e ingenua, como aquélla del poeta, con la voluntad de escuchar por primera vez el lugar, percibiendo lo desconocido a través de todos los sentidos. Al contrario, la ascensión al monte Ventoux y la contemplación del territorio a sus pies justifica su viaje reflexivo e íntimo para descubrir lo trascendente y espiritual, dejando así el monte por descubrir. En la tradición paisajística china, el equilibrio entre interior y exterior también queda descompensado. La élite intelectual podía viajar mentalmente a entornos naturales, y experimentarlos como si fueran reales sin necesidad de desplazarse físicamente. Las vibraciones armónicas de la naturaleza podían ser aprehendidas por el ser humano, porque las leyes del Universo también moraban en su interior. De esta manera, la representación de paisaje no mostraba la realidad tal como era, sino aquella que se percibía espiritualmente,

Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible (1964), Barcelona, Seix Barral, 1970, págs. 64-65. 67

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la mediación del paisaje utilizando unos modos de representación con una estética codificada, donde era importante la abstracción, los simulacros, los símiles simbólicos y procesos metafóricos. Cuando el filtro mediador de la percepción desequilibra la relación entre interior y exterior, se puede acabar dando prioridad a la experiencia interior. El paisaje (como representación) se aleja de la transparencia del propio entorno real, y el paisaje (objeto de representación) se convierte en el objeto que justifica dicha experiencia trascendental, aunque el entorno real sigue siendo desconocido. La imagen poética precede al lenguaje y se avanza al pensamiento. Es el resultado de una relación entre el individuo y el entorno sin ninguna mediación en la percepción —memoria cultural colectiva—, y con la utilización de un instrumento mediador en la representación, siempre libre de modos de representación preestablecidos. Para conseguir que las imágenes estén despojadas de referentes asociados y expresen cómo la realidad devuelve la mirada al sujeto en toda su transparencia, es necesario que el acto de «ver» descubra las esencias y el acto de «sentir» esté abierto a la fascinación por lo inesperado. La percepción visual está ligada al pensamiento y la reflexión, mientras que el acercamiento a la realidad a través del cuerpo está asociado al inconsciente y al sueño, sin tener una clara consistencia dentro de la razón. El acto de «ver» está motivado por una elección individual consciente, mientras que el acto de «sentir» un espacio puede estar guiado por un profundo sentimiento de ensoñación y conciencia del cuerpo, un inesperado encantamiento estimulado por el poder de la escena. Maurice Merleau-Ponty afirma cómo ambos están sustentados por una rigurosa correlación entre la exploración individual del mundo y las respuestas sensoriales que la realidad puede

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la percepción del paisaje urbano producir68. Ambos acercamientos perceptivos a la realidad, «viéndola» y «sintiéndola», han sido practicados por los poetas (artistas). Cuando éstos comunican su experiencia fenomenológica a través de las imágenes, la representación puede transmitir el mismo momento existencial, vivido tanto por la mente como por el cuerpo. Para que el individuo esté libre de toda mediación perceptiva, es necesario que «sienta» el espacio y, para ello, ha de estar abierto a la fascinación por lo inesperado. Este estado de fascinación se consigue a través de la ensoñación. Gaston Bachelard en su trabajo La poética de la ensoñación (1960) afirma que la ensoñación se vive en un momento relajado. Funciona con inatención y no contiene memoria. Es una huida fuera de lo real que no siempre encuentra un consistente mundo irreal69. En soledad es posible llegar a un estado de ensoñación que ayuda a expandir la conciencia y abre el gran universo de la página en blanco. Estimula la mente con un consecuente incremento de conocimiento y la consiguiente consolidación de la coherencia psíquica. La ensoñación no es una simple derivación del sueño. Es un estado de la mente (y el alma) que posee una cierta estabilidad o tranquilidad, ayudando al individuo a escapar del tiempo. Ésta es la razón por la cual la ensoñación da libertad. En la fascinación por lo inexperado se puede irar las cualidades de lo que es percibido. Cualquier lugar, cualquier contexto que no había sido antes descubierto —espacios de decepción y desecho, como vertederos, espacios baldíos, páramos residuales, etc.— pueden ser objeto de ensoñación. El individuo solitario lo entiende, «viendo» sus esencias, percibiéndolo corporalmente,

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Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, págs. 48-49. Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación (1960), México, Fondo de Cultura Económica, 1982, pág. 15. 69

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la mediación del paisaje escuchando el profundo recorrido de sus reflexiones individuales. Por lo tanto, la ensoñación ayuda a que el individuo habite el mundo, y entre en él para poder «morder en el mundo sin otra “preocupación” que la felicidad de morder»70. Gaston Bachelard afirma cómo a través de la ensoñación hay un intercambio de miradas entre el sujeto y el mundo, porque «todo lo que miro me mira»71. Cuando el soñador habla, también el mundo habla. En opinión de Bachelard, el mundo, como ser, sueña desde el principio de los tiempos, antes que «la cultura», y las capas de códigos culturales establecidos. El mundo no está mudo y la ensoñación puede devolver al mundo sus palabras originales. En este sentido, Bachelard cree que todo vive en una vida secreta; todo habla con sinceridad y es el poeta quien simplemente escucha y repite la voz del mundo. Por lo tanto, cualquier espacio, independientemente de que sea ordinario, cotidiano, suburbial o de desecho (espacios todos ellos inexistentes y silenciosos para la mayoría), habla al sujeto que en estado de ensoñación se predispone a escucharlo y sentirlo. Maurice Merleau-Ponty, en su trabajo Lo visible y lo invisible (1964), declara que el poeta «quiere que se expresen las cosas mismas desde el fondo de su silencio»72. El silencio de la realidad tiene un gran potencial. El filósofo, como el poeta, pretende ser ignorante para así escuchar dicho silencio, transformando los entornos transparentes en paisaje. De esta manera establece un diálogo con su mundo cotidiano sin necesidad de una mediación en la percepción, para así permitir que el mundo hable.

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Ibíd., pág. 267. Ibíd., pág. 279. Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, pág. 20.

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la percepción del paisaje urbano

Los «paisajes informativos» redibujan la realidad a través de los inagotables flujos de información, manipulando la realidad y la propia percepción de ésta. Edificios envueltos por carteles publicitarios, Xian, provincia de Shaanxi, China (2001)

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espacios de percepción

4 espacios de percepción

El pintor aprende su técnica para poder hablar, y considera la pintura un proceso mental. Por lo tanto con la fotografía, desde el punto de vista artístico, se requiere de un proceso mental muy riguroso, que pone a prueba todas las energías del artista incluso después de que haya dominado la técnica. El hecho es qué tienes que decir y cómo decirlo. La originalidad de una obra de arte remite a la originalidad de la cosa expresada y la forma en que es expresada, tanto si es en poesía, fotografía como en pintura. Peter Henry Emerson, Naturalistic Photograhy, 18891 El espíritu que imagina sigue aquí la vía inversa del espíritu que observa. La imaginación no quiere llegar a un diagrama que resumiría conocimientos. Busca un pre-

1 Peter H. Emerson, Naturalistic Photography (1889). Citado por Alfred Stieglitz en «Pictorial Photography», en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, New Haven, Leete’s Island Books, 1980, pág. 118.

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la percepción del paisaje urbano texto para multiplicar las imágenes y en cuanto la imaginación se interesa en una imagen, aumenta su valor. Gaston Bachelard, La poética del espacio, 19572

Estar frente a un paisaje es también estar frente a su representación. Éste registra y transmite las apariencias de un entorno, objeto de observación. A través de la imagen se puede conseguir capturar las cualidades espaciales del entorno en un determinado momento. Se puede describir los valores físicos del espacio de una forma genérica y universal, como también transmitir los valores atmosféricos, culturales, estéticos o existenciales —aquéllos de la experiencia vivida—. Conocemos el entorno y el territorio que nos rodea, a través de la experiencia directa y personal, como también conocemos esa misma realidad y otras realidades lejanas y ajenas, a través de la multitud de imágenes que inundan nuestros medios de comunicación y que reproducen las innumerables cualidades y valores de dichos entornos. Pero ¿son todas las imágenes iguales? ¿Tienen la capacidad, todas ellas, para transmitir las mismas cualidades y valores? Frente a ellas, ¿sentimos, y nos hacen vibrar, de la misma manera? Hay imágenes que se sienten, se piensan, se imaginan o bien se puede viajar dentro de ellas. De las imágenes no se obtiene únicamente una mera sensación visual. También pueden contener un espacio de percepción que permite una experiencia existencial completa. Los instrumentos mediadores (mecanismos de representación como la pintura, la fotografía, el cine, el vídeo, las interfaces informáticas) acompañan a los diferentes modos de representación; inspiran nuevos e innovadores

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Gaston Bachelard, La poética del espacio, págs. 187-188.

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espacios de percepción códigos estéticos y permiten descubrir nuevos niveles perceptivos de la realidad. Gracias a ellos se enriquece la experiencia del entorno y se pueden revelar nuevas realidades ocultas y explorar nuevas cualidades sensoriales de la realidad. Sin embargo, el espacio de percepción dentro de la imagen no está subordinado a estos instrumentos mediadores, sino a la intencionalidad del autor a la hora de crear la imagen. El espacio de percepción transforma las dos dimensiones de la imagen en una paleta de sensaciones que se experimentan con todos los sentidos a través de la estimulación mental. En este capítulo hablaremos de cinco espacios de percepción dentro de la imagen: el virtual, el emulativo, el háptico, el instantáneo y el cinemático. Por mediación de ellos el observador puede cambiar la forma en la que percibe y entiende el espacio físico enriquecido por nuevas cualidades y valores sensoriales.

1. La imagen como espacio de percepción El espacio de percepción es aquel espacio vivido a través de la imagen. Ésta no solamente nos proporciona una información visual, sino también una experiencia existencial. Cuando se examina la imagen desde un punto de vista fenomenológico, se puede establecer el hilo conductor entre el hombre y el mundo. No solamente afloran las sensaciones sino que también se produce en el observador una introspección cognitiva. El espacio de percepción de las imágenes no se limita a mostrar un espacio afectivo. Va más allá. Une la intimidad, la comprensión de la realidad a través del pensamiento y el sentimiento, con la externalidad y el o con el mundo a través de los sentidos, entre ellos la vista. La imagen no tiene como único objetivo la reproducción de una simple apariencia, que podría tener significado en sí misma, sino que contiene todo un mundo de experiencias,

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la percepción del paisaje urbano multiplicando y ampliando el valor de la realidad que representa. La percepción visual requiere de la integración del mundo sensible y del cognitivo. En realidad el verdadero instrumento de la visión es la mente. La «sensación visual» es el mero registro de estímulos; sin embargo poder «ver» implica un acto mental de percepción, es decir, una actividad cognitiva de valoración del entorno y de comprensión del papel del sujeto en dicha observación. Plinio (siglo i d.C) ya observó cómo «la mente es el verdadero instrumento de la visión y la observación, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y transmite la porción visible de la consciencia»3. Ptolomeo también estudió acerca del papel del juicio en el proceso de la visión en su trabajo Óptica (150 d.C). John Locke, en su tratado Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), afirmó que en el conocimiento humano se han de prescindir de las ideas innatas porque todo discernimiento y reflexión proviene de la experiencia, como también de la percepción inmediata a través de las sensaciones. Un siglo más tarde, Immanuel Kant, en Crítica de la razón pura (1781), observó que, para poder conocer la realidad, era necesario poner en relación la experiencia sensible con el mundo cognitivo. Kant definió la sensibilidad y el entendimiento como las dos ramas del conocimiento humano. Por medio de la sensibilidad, a través de las sensaciones (objetivas), es posible conocer los objetos dados, mientras que, por medio del entendimiento, los objetos son pensados y en él se originan conceptos 4. Kant llamó a estas sensaciones (objetivas) representacio3 Citado en Ernst H. Gombrich, Art e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica (1960), Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pág. 28. 4 Cfr. Immanuel Kant, La crítica de la razón pura (1781), Madrid, Tecnos, 2006, págs. 126-128.

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espacios de percepción nes inmediatas o intuiciones. En su opinión, intuiciones y conceptos constituyen la base de todo conocimiento; por lo tanto, no pueden existir conceptos sin sensaciones, ni sensaciones sin conceptos. Sin sensibilidad, no nos sería dado objeto alguno; y sin entendimiento, ninguno sería pensado. Pensamientos sin contenido son vacíos, intuiciones sin conceptos son ciegas. Por eso es tan necesario hacerse sensibles los conceptos (es decir, añadirles el objeto en la intuición), como hacerse comprensibles las intuiciones (es decir, traerlas bajo conceptos). El entendimiento no puede intuir nada, y los sentidos no pueden pensar nada. Sólo de su unión puede originarse conocimiento5.

Toda representación no se basa únicamente en convenciones artísticas, sino que es necesario analizar, en términos psicológicos, lo que envuelve todo proceso de formación y lectura de imágenes. Una evolución en los modos de representación nos indica un cambio en la psicología de la percepción del entorno a lo largo de diferentes períodos históricos. La evolución en las técnicas de representación y la precisión en la mímesis de la realidad no se deben solamente a la habilidad o ineptitud para copiarla, sino también a la habilidad para reconocerla y verla. El historiador del arte Ernst H. Gombrich, en su trabajo Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica [Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation] (1960), afirma que, para poder analizar esta habilidad para «ver» la realidad, discerniendo qué hechos están comprendidos en la «mirada», es necesario estudiar el campo de la psicolo-

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Ibíd., pág. 150.

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la percepción del paisaje urbano gía de la percepción6. Si observamos el arte egipcio, nos damos cuenta de que los artistas de la época pretendían registrar la realidad en su individualidad, fijándose en la forma permanente y universal de las cosas. No estaban interesados en la creación de una tercera dimensión que introduce una cualidad de interpretación subjetiva en los objetos. Sin embargo, en el Renacimiento, la representación de la realidad es tridimensional, evolucionando desde la representación de las cualidades ópticas del espacio a un aumento adicional de la subjetividad visual en el Barroco, llegando al triunfo de una percepción sensorial más individual en el romanticismo y el impresionismo. En el siglo xix, Ruskin publicó su trabajo Pintores modernos (Modern Painters, 1843), en el que defiende el trabajo de William Turner frente a aquel de Canaletto o Claude Lorrain. Ruskin interpreta la historia del arte como el progreso hacia un triunfo de lo visual. El argumento psicológico para valorar el trabajo de los artistas del siglo xix por encima del de sus predecesores era afirmar que sus pinturas mostraban el mundo «tal como lo vemos». No trataban con la imitación del mundo sino con su percepción subjetiva. Los modos de representación o estilos en el arte forman parte de cánones tradicionales, de «miradas» estereotipadas basadas en convenciones culturales. Gombrich no duda en decir que los cambios de moda y gustos son sintomáticos de una transformación social, pero cree que el cambio en la mirada y representación es también debida a la destreza artística individual y al acto de escoger entre alternativas dadas. La destreza individual del artista puede romper convenciones, cambiar estereotipos en tradiciones e introducir una nueva

Ernst H. Gombrich, Art e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, pág. 26. 6

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espacios de percepción forma de «ver». Gombrich afirma: «Cuanto mayor conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre a repetir lo que ha aprendido, tanto mayor será nuestra iración por los seres excepcionales que consiguieron exorcizar aquella magia y realizar un avance importante del que otros pudieron partir»7. En la elección personal del artista que escoge qué ver y cómo verlo elige también la tecnología visual más conveniente para representar un entorno a través de una imagen. Pero, independientemente de la tecnología escogida, dicha imagen contiene un espacio de percepción que transmite un particular enfoque psicológico en la experiencia del entorno. Cada uno de los cinco espacios de percepción de la imagen (virtual, emulativo, háptico, instantáneo y cinemático), se definen por unas cualidades diferenciadas e intrínsecas. Cuando el artista opta por registrar o representar el entorno a través de una mediación visual específica, y de un instrumento de la visión concreto, también escoge cómo quiere que sea el espacio de percepción de la imagen. Su elección implica otorgar a la imagen creada unos valores distintivos que permiten que el conocimiento de la realidad sea singular, profundo y vivencial.

2. El espacio virtual El espacio de percepción virtual de la imagen ha estado siempre presente en la historia del la cultura visual occidental. Este espacio de percepción puede experimentarse no sólo en la simulación digital, sino también en una pintura, una fotografía o en el cine. En general, aquellas representaciones que tienen como objetivo imitar tan perfectamente la realidad que se convierten en ilusiones vero-

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Ibíd., pág. 35.

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la percepción del paisaje urbano

El espacio de percepción virtual dentro de la simulación digital no permite el descubrimiento de lo real. Cartel publicitario, proyecto de viviendas en Cuiwei, Pekín, China (2001)

símiles contienen un espacio de percepción virtual. Desde el momento que los filósofos griegos llamaron al arte una «imitación de la naturaleza», los artistas occidentales, en diferentes momentos históricos, han creado representaciones de la realidad buscando el «parecido» y rivalizando con ella. En la Antigüedad se luchaba por la conquista de la ilusión, y por alcanzar la perfección de la reproducción e imitación de la realidad. El progreso del arte se centraba en alcanzar la mímesis. Leonardo da Vinci, en el Paragón de su tratado de pintura (siglo xv), defiende la pintura como artífice de sensaciones ilusorias, a través de la maestría y la investigación en las luces y las sombras, y los estudios matemáticos de la perspectiva. Maravilla de la pintura, en primer lugar, el que parezca sobresalir del muro o de cualquiera superficies y

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espacios de percepción engañe así a las mentes más sutiles, cuando en realidad, no está separada de la superficie de la pared 8.

El pintor inglés Lucian Freud en el artículo «Thoughts on painting» [«Pensamientos sobre pintura»] (1954) escribió cómo había deseado ver en la representación la realidad; sin embargo, cuando el trabajo estaba acabado, se dio cuenta de que era sólo una pintura; «[h]asta entonces, casi se había atrevido a esperar que la pintura se pondría a vivir»9. El espacio de percepción virtual de una imagen no sólo se encuentra en las simulaciones digitales. Cualquier imagen puede contener un espacio de percepción virtual independientemente del modo de representación y de la tecnología visual utilizada. Con el espacio de percepción virtual, la experiencia perceptiva parece tan real que al observador le cuesta discriminar si lo que se encuentra frente a su mirada es real o es una representación. Platón, en el «Mito de la caverna», «libro séptimo» en La República (360 a.C.), describe a unos prisioneros que tienen sujetos pies y cuello por cadenas, dentro de un gruta subterránea10. Estos prisioneros no pueden distinguir que las sombras proyectadas en las paredes de la caverna, frente a ellos, son sólo una proyección de la realidad y no la realidad misma, porque su única realidad son las sombras. Pero, aunque uno de los prisioneros descubra el engaño e intente convencer al resto del grave error, éstos nunca dejarán de creer en su mundo visual donde las sombras son la única y verdadera realidad. La razón por la cual no pueden abandonar su mundo visible 8

Leonardo da Vinci, n. 46, «Diferencia entre la pintura y la escultura», en Tratado de Pintura, pág. 85. 9 Lucian Freud, «Thoughts on painting», en Encounter, núm. 10 (1954). Citado en Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión, pág. 94. 10 Platón, «Libro séptimo», en La República o el Estado, Barcelona, Edicomunicación, 1999, págs. 247-250.

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la percepción del paisaje urbano es su ignorancia, al estar atrapados bajo tierra. Las sombras en la caverna son una alegoría del mundo visible. Fuera de la caverna se encuentra el mundo inteligible, donde se puede alcanzar la idea del bien, la verdad y la inteligencia. En este caso, el mundo visible de las apariencias genera un espacio de percepción virtual, porque lo que los hombres entienden por verdadero se acaba conociendo únicamente a través de su representación visual. Marco L. Vitruvio (88-26 a.C), en el libro VII, Los diez libros de arquitectura, describe la manera sistemática y llamativa como los romanos decoraban con representaciones murales todo tipo de estancias, creando escenas imaginarias y recombinando realidades en composiciones ilusorias inverosímiles. Por eso los antiguos, que idearon las decoraciones murales, imitaron primero las losas de mármol con sus vetas, y luego diversas combinaciones de anillos y triángulos de ocre. Más tarde llegaron a imitar las formas de los edificios, los relieves, los fustes de las columnas, y los frontones; en los lugares abiertos y espaciosos, tales como las exedras, por razón de la amplitud de sus paredes, quisieron representar frentes de escenas de tipo trágico, cómico o satírico, y en los corredores destinados a paseo, debido a su extensión, para ornamentarlos, reproducían paisajes inspirándose en las condiciones naturales de los lugares; y así pintaban puertos, promontorios, playas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños, pastores, y aun, en algunos locales, grandes cuadros, que en medio del paisaje representaban imágenes de dioses o escenas de leyendas11.

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Marco Lucio Vitruvio, Los diez libros de la arquitectura, Barcelona, Imprenta Juvenil, 1986, pág. 182.

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espacios de percepción Estas escenas eran imaginarias y jamás podrían existir, puesto que eran juegos compositivos totalmente incongruentes e ilógicos, donde una caña soportaba un techo, o un candelabro sostenía un frontón. Vitrubio condena el uso de la pintura para la construcción de falsas realidades visuales. Observa cómo la falsedad no es censurada por la sociedad; al contrario, los gustos de la época muestran agrado por tales fraudes, sin preocuparse de si pueden o no pueden ser. También la élite cultural del Renacimiento, versada en las descripciones clásicas de paisaje, valoraba su belleza, más como un producto del arte que de la naturaleza. Las vistas de paisajes reales se enmarcaban a través de las ventanas o logias; junto a ellas se pintaban paisajes en trompe l’oeil del tamaño de las aberturas de las propias logias, enfatizando el efecto ilusionista. Los pintores de trompe l’oeil contaron con el mutuo refuerzo de la ilusión y la expectación para crear imágenes que contenían un espacio de percepción virtual. Podemos poner como ejemplo el trabajo de Posso y Battista Dossi, en 1530, en la Villa Imperial en Pesaro. Ambos pintores realizaron paisajes ilusionistas, representados de forma realista, extendidos alrededor de la sala para crear el efecto virtual de una logia al aire libre. El objetivo era crear un amplio paisaje que se extendía más allá del horizonte. Los sentidos visuales podían experimentar la ilusión de un exterior enmarcado por pórticos. El tamaño de la pintura tenía la medida necesaria para simular un balcón real. En el pasado, era común desvanecer el límite entre la experiencia perceptiva de la representación y la realidad misma. Existía una ambigüedad perceptiva entre pinturas que eran experimentadas como vistas reales, como el caso de la Villa Imperial en Pesaro, o vistas reales que parecían pinturas de paisaje. Podemos poner el ejemplo de la descripción que Plinio el Joven realiza de su Estado-villa en la Toscana (los Tusci), en la frontera de Umbría (siglo i a.C.), en una carta a su

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la percepción del paisaje urbano amigo Domicio Apolinar. En esta carta, en la que describe los favores del paisaje, observamos la débil divisoria que existía entre la realidad y la ficción. Contemplarás con vivo placer la comarca desde la montaña, porque lo que ves no te parecerá una campiña, sino un cuadro de paisaje de gran belleza. Allá donde se posan los ojos, se complacen en esta variedad y esta feliz composición12.

Cuando el observador experimenta el espacio de percepción virtual como un mero truco ilusorio, y diferencia la realidad del artificio, entonces puede hallar placer al contemplar la ilusión visual. La decepción se manifiesta cuando el truco ilusorio es demasiado perfecto. El crítico neoclásico Quatremère de Quincy escribió en 1823: Cuando un pintor encierra una vasta extensión en poco espacio, cuando con una superficie plana me transporta a las honduras del infinito y hace que el aire circule [...], me gusta abandonarme a sus ilusiones, pero quiero que el marco esté aquí, quiero saber que lo que veo no es más que una tela o un simple plano13.

A finales del siglo xix, se produce un avance en la manipulación del imaginario visual dentro de la representación. El marco empieza a desvanecerse de la imagen. La tecnología visual evoluciona y se inventan nuevas máquinas para mejorar la simulación de la realidad. El «panorama» y el «diorama» 12 Citado en Michel Baridon, Los jardines: paisajistas, jardineros, poetas, págs. 289-290. 13 Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts (1823), citado en Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión, págs. 243-244.

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espacios de percepción fueron nuevas formas de representación dirigidas a la creación de un mundo ilusorio dirigido al consumo de masas. Estas formas visuales se transformaron en un espectáculo lúdico y de inmersión corporal dentro de la imagen, asegurando el completo aislamiento de la realidad cotidiana. Estas estructuras espectaculares fueron los precursores del cine14. El «panorama» o «vista total» fue inventado y patentado en Edimburgo en 1787. El pintor Roberto Barker, mientras caminaba en Calton Hill, pensó en la creación de una pintura que, paradójicamente, estuviera hecha de tal manera que no pareciera una pintura, sino una ilusión mágica que podría hacer sentir al espectador como si actualmente estuviera delante de Calton Hill. Los «panoramas» eran pinturas circulares o semicirculares que rompían claramente con el punto de vista localizado de la perspectiva o la «cámara oscura». Esta pintura circular, sin marcos, rodeaba al espectador que, situado en un belvedere elevado en el centro del espacio, era libre para moverse en cualquier dirección, percibiendo partes de la escena, ante todo atmosférica, como si fuera un emplazamiento real. Los espectadores, fácilmente engañados, olvidaban que estaban frente a una representación. El efecto virtual se alcanzaba usando un espacio arquitectónico específico que contenía las condiciones atmosféricas y lumínicas adecuadas, así como construcciones escenográficas requeridas para simular la realidad. El espectador podía ver de arriba abajo el lienzo en cualquier dirección. La plataforma elevada cubierta con un dosel ocultaba el origen de la luz. Entre el espectador y la pintura existía un espacio de transición llamado faux terrain («terreno falso») con objetos pertenecientes al tema de la pintura, dándole un carácter tridimensional. Esta transición también ayudaba a incrementar la impresión de pro-

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M. Christine Boyer, «City Images and Representational Forms», en The City of Collective Memory, págs. 112-124.

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la percepción del paisaje urbano fundidad y hacer que la ilusión fuera completa. A principios de los años 1820, el «diorama» se convirtió en otro sistema de inmersión visual. Esta técnica colocaba a la audiencia en una plataforma circular que se movía lentamente, permitiendo tener vistas de diferentes escenas y efectos lumínicos cambiantes. El «diorama» era una máquina en movimiento que transformaba al observador en un sujeto que participaba activamente de una experiencia de inmersión visual. Por supuesto, estas técnicas visuales de creación de un espacio de percepción virtual requerían de contextos escenográficos y teatrales. En 1850, el «estereoscopio», una nueva técnica de la visión con una amplia difusión comercial en Norteamérica y Europa, permitió la posibilidad de ver la realidad sin moverse de la propia habitación. Fue la tecnología visual más importante de la época, a excepción de la fotografía. El «estereoscopio» podía ser utilizado individualmente. La imagen fotográfica, situada cercana a los ojos, proporcionaba una sensación realista, incrementada por el efecto de proximidad del objeto al observador y la impresión de solidez de las tres dimensiones. Las imágenes trabajaban en pares; una para cada ojo, reproduciendo una visión binocular. El efecto producido era el de una singular ilusión tridimensional, junto con la sensación de estar frente a un lugar real o un objeto real. La observación de fotografías binoculares en el «estereoscopio» creaba en el observador la ilusión de percibir la realidad a tamaño real. El espacio de percepción virtual en el «estereoscopio» conseguía una aparente tangibilidad inmediata, transformada en experiencia puramente visual15. Todas las máquinas ilusorias del siglo xix podían simular una escena, fijada y congelada en el espacio y en el tiempo.

Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, visión y modernidad en el siglo XIX (1990), Murcia, Cendeac, 2008, pág. 162. 15

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espacios de percepción Sin embargo, es en el siglo xx, dentro del espacio de percepción virtual, cuando se puede experimentar también el movimiento. Primero se utilizarán técnicas cinematográficas, especialmente aquellas que simulan las tres dimensiones y, posteriormente, en las simulaciones digitales, se consigue la libertad de interacción del sujeto dentro de un espacio tridimensional. En el caso de estas últimas, la experiencia del espacio de percepción virtual provoca la desconexión con el referente de la realidad, produciendo en el observador una incertidumbre emocional. Paul Virilio es de la opinión de que nuestra sociedad sufre una insensibilidad emocional, puesto que está habituada a consumir una realidad virtual y acostumbrada a perder el o con lo que es verdaderamente real. […] la observación directa de los fenómenos visibles da paso a la teleobservación en la cual el observador no tiene un o inmediato con la realidad observada […]. La ausencia de cualquier percepción inmediata de una realidad concreta produce un terrible desequilibrio entre lo sensible y lo inteligible, que puede sólo resultar en errores de interpretación16.

Existe una clara diferencia entre el mundo de las percepciones reales y el mundo de las falsas percepciones. En el mundo real, las percepciones son compartidas por otras personas; a la vez, la mayoría de los eventos reales son anticipados a través de la evaluación de las causas y los efectos. Maurice Merleau-Ponty, en su trabajo Fenomenología de la percepción (1945), describe cómo «el mundo percibido no es solamente mi mundo, es en él que veo dibujarse las conductas del otro, éstas también apuntan a aquél, que es el

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Paul Virilio, The Lost Dimension, pág. 31.

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la percepción del paisaje urbano correlato no solamente de mi consciencia, sino también de toda consciencia con que pueda encontrarme»17. De acuerdo con Merleau-Ponty, las percepciones pueden anticiparse porque sabemos que cualquier acción en el mundo real puede producir una respuesta sensible enteramente de acuerdo con nuestras expectativas. El espacio de percepción virtual crea un mundo de falsas percepciones en el que el sujeto puede compartir la experiencia con otros individuos. Sin embargo, nadie puede discernir si lo que se percibe es falso o verdadero. La experiencia del espacio de percepción virtual provoca incertidumbre y ambigüedad en el sujeto, al no poder hallar el límite entre la realidad y la ficción. En la actualidad, la ciencia y la tecnología utilizan las técnicas de simulación digital para crear un espacio de percepción virtual, con el objetivo de probar la realidad y corresponder los modelos de la simulación con lo real. Sin embargo, y de acuerdo con Jean Baudrillard, en este objetivo tecnológico, algo ha desaparecido: «La soberana diferencia entre uno y lo otro, que constituye el encanto de la abstracción»18. En opinión de Baudrillard, la metafísica de la abstracción de la realidad se ha perdido. Cuando las simulaciones generan modelos de lo real sin un referente con la realidad, alcanzamos lo «hiperreal». En la actualidad vivimos una era de la simulación, en la cual los referentes no existen. La imágenes no imitan, duplican o parodian; al contrario, sustituyen lo real. Disimular es pretender no tener lo que uno posee. Simular es pretender tener lo que uno no posee. La simulación es opuesta a la representación porque la simulación carece de referente real. En opinión de Baudrillard, la imagen puede ser la reflexión de una

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción (1945), Barcelona, Península, 2000, pág. 351. 18 Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, pág. 2. 17

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espacios de percepción realidad recóndita; por otro lado, puede enmascararla y desnaturalizarla, o puede no tener ninguna relación con ninguna realidad, cualquiera que ésta sea, convirténdose en puro simulacro19. A fin de salvar las realidades originales, debe ocurrir una duplicación por simulación. Baudrillard proporciona el ejemplo de las cuevas de Lascaux en Francia, con una réplica exacta a 500 metros de distancia, para preservar el original. Sin embargo, esta acción causa un extraño efecto en la realidad. Cuando se duplica la realidad, esta duplicación no significa, como ocurría en el pasado, la inminencia de su muerte sino, en cambio, la redención a la muerte. El espacio de percepción virtual dentro de la simulación no permite el descubrimiento de lo real. Baudrillard afirma que, con la simulación, no podemos probar lo real. No podemos restaurar la verdad. Pone como ejemplo la simulación de un atraco en unos grandes almacenes. ¿Cómo persuadir a la seguridad de que el atraco es simulado y no real? Las acciones, signos y gestos son los mismos que en un atraco real. La confusión es evidente. La simulación aniquila lo real. En el pasado, lo imaginario era la representación, porque el mundo estaba dominado por el principio de la realidad. En la actualidad, sufrimos la histeria característica de la producción y reproducción de lo real. El objetivo de la sociedad es restaurar lo real que se escapa y, en todas partes, el hiperrealismo de la simulación se convierte en la apariencia de lo real. Ya no somos espectadores, afirma Baudrillard, sino actores en una función simulada del mundo20. La realidad y la representación ya no se perciben como simple espectáculo, debido a la extrema realidad del mundo y a su perfección

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Ibíd., pág. 6. Jean Baudrillard, El crimen perfecto, págs. 43-44.

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la percepción del paisaje urbano virtual. Para Baudrillard, ya no formamos parte de una sociedad del espectáculo. Una de las razones más importantes es el hecho de que la distancia entre el sujeto y el objeto se desvanece. No existe diferencia entre lo activo y lo pasivo. Solamente tenemos que mirar a la televisión verité (reality show) para entenderlo. En la televisión verité, el observador es el objeto de la observación. En la actualidad, el sujeto no está fuera del marco de la representación, frente a la pantalla, sino dentro de ella. Con una única llamada de teléfono a cualquier programa de televisión, cualquier observador puede convertirse en objeto de observación y blanco de los medios de comunicación. El primer programa experimental de televisión verité retransmitido fue un programa americano, en 1971, llamado Una familia americana (An American Family). Fue la «mayor retransmisión de televisión, comparable a escala cotidiana, con la retransmisión de la llegada a la Luna», y «la familia Loud, simplemente, aceptó entregarse a la televisión, y morir por ella»21. Durante siete meses, con 300 horas de ininterrumpida retransmisión, sin guión, todo el mundo pudo estar presente dentro de la familia Loud. El público pudo vivir sus dramas, sus alegrías, y cualquier acontecimiento inesperado. La mirada de la televisión verité no es aquélla objetiva del Renacimiento, o la omnipotente en la época despótica, o la experimental, en la era del espectáculo del siglo xix. En la actualidad, el observador cambia posiciones, no se encuentra frente a la imagen sino al otro lado. «Ya no miras la televisión; es la televisión la que te mira vivir»22. «Hemos cambiado el mecanismo panóptico de observación por un sistema de disuasión», afirma Baudrillard.

Jean Baudrillard, «The End of the Panopticon», en Simulacra and Simulation, pág. 28. 22 Ibíd., pág. 29. 21

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espacios de percepción Este sistema de intimidación llega a todas las esferas de la vida diaria. Solamente tenemos que mirar a los programas de televisión verité en todas las partes del mundo global: Expedición Robinson (1997), Operación Triunfo (2002), Gran Hermano (1999), Gran dieta (2001), entre otros23. La realidad diaria de cada uno de nosotros podría presentarse en pantalla en cualquier momento, si uno lo desease. El antecedente del reality show ha sido el ready-made. Hoy día, cualquier objeto, individuo o situación se transforma en un objeto confeccionado en sí mismo (ready-made), en el momento en que el observador afirma que existe porque lo ha descubierto. Podemos jugar con nuestras vidas en una pantalla como un ready-made, como la fuente o el perchero de Marcel Duchamp. Es curioso cómo ambos, fuera de su contexto, propósito o función, y dentro de un museo, podían convertirse en un objeto más real que la realidad y más artístico que el propio arte. La ambigüedad entre el arte y la realidad en el ready-made es la misma que la ambigüedad entre la realidad y la ficción en un reality show. Lo real tiene el potencial de transformarse en un caso particular de simulación, y la simulación hace que la realidad exista. Por lo tanto, el espacio de percepción virtual dentro de la televisión verité es completamente decepcionante.

3. El espacio emulativo La característica más importante del espacio de percepción emulativo dentro de la imagen es su poder para «hacer» la realidad a través de la representación en vez de simplemente «imitarla». El objetivo del pintor ha sido el de imitar las apariencias del mundo; sin embargo, la ima-

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Base de datos en www.imdb.com

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la percepción del paisaje urbano gen que contiene un espacio de percepción emulativo es capaz de «hacer» una realidad sentida como verdadera a través de la representación. Platón, en el «Libro décimo» de La República (360 a.C), analiza la diferencia conceptual entre «hacer» e «imitar». Platón se pregunta si existe una diferencia entre el carpintero que hace un mueble y el pintor que lo imita24. El carpintero que fabrica un mueble, por ejemplo una cama, produce una cama particular, pero no construye la esencia de la cama. El carpintero, que fabrica la cama, traduce la idea, la esencia de la cama, en materia. Sin embargo, al alejarse de la esencia, también se aleja de la realidad. Simplemente construye un objeto que representa lo real. El pintor también puede «hacer» la cama a través de la representación, pero será simplemente la apariencia de una cama particular, alejándose doblemente de la esencia de la cama y de la realidad. Platón observa cómo no es necesario tener talento para «hacer» la realidad. Únicamente se requiere de un espejo en el que se pueda reflejar cualquier espacio y cualquier objeto. En el momento que el espejo se dirige a cualquier lugar, se crean apariencias, pero nada de lo que se proyecta es real; nada alberga una esencia, una idea de lo real. Ernst H. Gombrich refiere en su trabajo Arte e ilusión (1960) cómo el límite conceptual entre «hacer» o «imitar» puede ser ambiguo. Puede existir una sutil transición entre lo que Platón llama «realidad» y la «apariencia». Dependiendo del contexto, la materia se puede convertir en signo, por ejemplo en el momento que los objetos están en un escenario, en un lienzo o enmarcados a través de la ventana de un aparador. Tanto en un escenario como en un escaparate, una cama particular puede estar colocada junto a imitaciones pintadas de diferentes mobiliarios. Tanto una como las

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Platón, «Libro décimo», en La República o el Estado, págs. 346-351.

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espacios de percepción otras se convierten en signos. En dicha iración por el artificio; en esa frontera difusa entre realidad e imitación, Gombrich observa que «[...] el mundo del hombre no es tan sólo un mundo de cosas; es un mundo de símbolos donde la distinción entre realidad y ficción es a su vez irreal»25. Como Gombrich advierte, en el modo de representación del arte egipcio antiguo los artistas no pretendían «hacer» la realidad a través de la reproducción de apariencias. Sin embargo, eso no significaba que no fueran hábiles observadores del mundo natural. Sus artistas utilizaban estereotipos formales y convenciones visuales para explicar una historia. En el mundo de un niño no existe una distinción clara entre la realidad y las apariencias. El niño es siempre un «hacedor» de la realidad sin necesidad de crear simulacros. Puede crear la esencia de cualquier realidad a través de cualquier objeto. Puede devolver a la vida cualquier realidad utilizando el poder de su imaginación. Las imágenes que tienen un espacio de percepción emulativo no apuntan a capturar la «apariencia» de la realidad sino a reproducir la «idea» de la realidad, su esencia. En el espacio de percepción emulativo la realidad se «hace» (se «crea»), a través de objetos y de representaciones que requieren del poder de la imaginación y la evocación. Lo mismo que en el mundo de un niño, en el espacio de percepción emulativo no existe distinción entre la realidad y la abstracción. El niño es siempre un «hacedor» (un «creador») que utiliza el poder de los sueños y todo tipo de elementos cercanos a su mundo para devolver a la vida cualquier realidad compleja. Una caja se puede convertir en un coche; un palo se puede convertir en un caballo. El espacio de percepción emulativo mueve al observador hacia un mundo interior donde se reflexiona, se sueña, se imagina y se trasciende. Se

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Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión, pág. 98.

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la percepción del paisaje urbano nutre de la intimidad, de la ensoñación, a pesar de que la imagen pueda estar delimitada por convenciones de estilo, por las técnicas y mecanismos de la visión, o por las apariencias que representa. Con la emulación es tan importante, y tan real, la percepción como la imaginación. El espacio de percepción emulativo permite que el observador experimente la miniatura y la inmensidad. Ambas transforman una imagen que es percibida por la vista en una experiencia vivencial. Con la miniaturización, el sujeto imagina, franqueando el umbral de lo absurdo, que su tamaño se reduce para así entrar en mundos diminutos. La experiencia sensorial está separada de barreras corporales. La escala física pierde el referente y se vuelve maleable. Los juegos infantiles ejercitan, a menudo, la práctica de la imaginación miniaturizante. Gaston Bachelard, en La poética del espacio (1957), observa cómo a través de la miniaturización se posee el mundo, condensando y enriqueciendo sus valores. Es entonces cuando se descubre un Universo que vive dentro de lo pequeño26. Con la miniatura las imágenes se multiplican, crecen en la imaginación, se evaden. Como subraya Bachelard, experimentar la miniatura requiere no tener prisa, porque el sujeto se aísla del mundo y, sin riesgo, consigue alcanzar a conocer lo ilimitado. Cualquier objeto, o imagen o lugar familiar, se puede convertir en la inmensidad de un universo. De esta manera se pone en relación el microcosmos con el macrocosmos. Con la inmensidad, el sujeto experimenta un estado interior de infinitud y grandeza. Ambas experiencias, la de la miniatura y la inmensidad, yacen en el poder de la mente y no en el objeto de percepción27. Am-

26 27

Cfr. Gaston Bachelard, La poética del espacio, pág. 186. Cfr. ibíd., pág. 221.

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espacios de percepción bas se experimentan en inmovilidad, en soledad y desde el interior de la intimidad. Michel Foucault, en Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas (1966), define aemulatio como una de las formas de similitud o parecido, en el que las cosas imitan una a la otra sin tener una proximidad o conexión real. Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo. De lejos, el rostro es el émulo del cielo y así como la mente del hombre refleja, imperfectamente, la sabiduría de Dios, así los ojos, con su claridad limitada, reflejan la gran iluminación que hacen resplandecer, en el cielo, el sol y la luna […]28.

Foucault afirma cómo con la emulación, a menudo, no es posible distinguir qué es realidad y qué es reflexión o proyección de la realidad. Esto ocurre, no por la simple mímesis, la imitación física, sino por la equivalente asociación mental que la realidad y su símil provocan en el observador. Una es el espejo de la otra. Con la emulación, la representación y la realidad se reflejan una en la otra. Foucault define esta reflexión como furtiva y distante, porque puede poner en relación dos elementos opuestos pero conectados por una relación sutil. En China, los artistas-literatos «hacían» («creaban») la realidad sin necesidad de reproducir las apariencias, en el sentido descrito por Platón. Podían engendrar montañas, ríos o paisajes completos al conjurarlos en una pintura. No hay nada comparable en el arte occidental. Un pintor en China

Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas (1966), Barcelona, Planeta, 1985, pág. 28. 28

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la percepción del paisaje urbano podía traer a la vida cualquier parte de la naturaleza porque ésta existía fuera y dentro del observador. El artista estaba fundido con ella y todos sus componentes existían dentro de él. El artista representaba su visión de la naturaleza desde el corazón, donde la totalidad del Universo moraba. En el arte occidental, las pinturas de estudio y los apuntes del natural transmitían una visión humana restringida a una posición, un ángulo, un ámbito y un momento temporal fijo. En el arte chino, una pintura era un microcosmos que representaba la totalidad de la naturaleza, trascendiendo el tiempo, el espacio, la sustancia y la experiencia vivencial. El artista había aprendido el secreto de todos los seres, incesantes y eternos. La representación transmitía su visión interior, sin necesidad de recrear apariencias, sino restableciendo el aliento vital [ch’i]. La pintura capturaba el «aliento de la propia vida palpitante de la naturaleza» [ch’i yun sheng t’ung]. De esta manera, la pintura no era algo inerte sino que poseía vida por sí misma. La observación de la representación tenía el mismo valor vivencial que la observación de la propia realidad. Ésta es una de las más importantes diferencias entre el espacio de percepción virtual y el emulativo. Con el espacio de percepción virtual existe un proceso de mímesis que termina en un simulacro perfecto de la realidad. Consecuentemente, el observador no puede diferenciar si está frente a lo real o a la apariencia de lo real. Las imágenes son siempre un subproducto; se devalúan cada vez que se transforman en una copia de la realidad. Pero también desaparece la realidad frente a su copia. Por el contrario, con el espacio de percepción emulativo, la representación es la realidad. Cada imagen es un original en sí misma, nunca una copia de lo real, sino la realidad en su esencia. El espacio de percepción emulativo no tiene por objeto capturar «las apariencias» de la realidad sino reproducir una esencia que contiene los mismos valores emocionales y espirituales de dicha realidad. El concepto de wo you [«ir a pasear mientras uno yace»], en

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espacios de percepción el arte chino, está relacionado con el espacio de percepción emulativo. Representa una forma de entender y representar la realidad en la que el observador se libera y viaja mentalmente con la evocación sin necesidad de moverse físicamente. Se puede experimentar el ascenso a las montañas o el deleite en el cruce de los arroyos, sólo con la imaginación, mientras se observa la abstracción de trazos de tinta y el espacio vacío [yubai] de la pintura. La pintura de paisaje chino activaba el sentido de evocación, imaginación y ensoñación. La representación no era solamente óptica, como en Occidente. Con la pintura de paisaje otros sentidos se estimulaban, como el olfato, el gusto o el oído, a través de la imaginación. La pintura tradicional de paisaje en China utilizaba las técnicas de la alegoría, el vacío, la dimensión temporal, la miniaturización y el marco. Con la técnica de la alegoría, la representación podía adquirir un significado que estaba oculto. Una imagen podía representar más de lo que visualmente mostraba. Las pinturas necesitaban una lectura apropiada; algunas veces eran subversivas y en contra del regimen dinástico; por lo tanto, su simbolismo oculto solamente lo podía entender la élite. Jerome Silbergeld pone como ejemplo la pintura en formato enrollado vertical por Bada Shanren, Luna y melón (1689). Bada Shanren era un miembro de la familia real Ming que se encontraba en el exilio y ocultaba su verdadera identidad. Sus pinturas esconden un contenido político. Esta pintura combina el melón, que se utilizaba para simbolizar la lealtad a un régimen caído, y la Luna, que representaba la rebelión a través de la referencia de los pasteles en forma de luna, que al final de la dinastía Yuan eran utilizados por los rebeldes para transmitir mensajes e identificarse29.

Jerome Silbergeld, China into film, frames of reference in contemporary Chinese cinema, Reaktion Books Ltd, London, 1999, pág. 39. 29

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la percepción del paisaje urbano Con la técnica del vacío, se trabaja con el espacio sin dibujar, el silencio, lo que no está escrito, lo que no se puede ver y nombrar. El Tao está construido en la ausencia. En el taoísmo, el vacío [hsü] es una entidad invisible que puede sentirse. Lo tangible pertenece al material sólido del mundo [shih] y sus apariencias. El literato que trabajaba en una pintura no estaba interesado en representar la realidad como tal. Perseguía la verdad [chen] que representaba, lo que era permanente y a la vez intangible. Chen formaba parte de la articulación del vacío y el lleno de la pintura, ambos como unidad, transformando la representación en una expresión final de espiritualidad30. Solamente a través del aspecto tangible de la realidad [wu], los procesos invisibles podían ser reconocidos. El vacío [hsü] era más importante que la masa física en la representación. Lo intangible e invisible pertenecía a las manifestaciones temporales en forma de alternaciones cíclicas, cambios estacionales, crecimiento y decadencia. Lo intangible se representaba en el agua, las nubes, la niebla, la bruma o el aire. También simbolizaba estados y cambios emocionales. La representación de atmósferas expresaba sentimientos, representaba esperanzas y aspiraciones. En la pintura china, las apariencias pueden invitar al observador a tener una primera apreciación inicial; sin embargo, lo que es importante en la pintura es la expresión del espíritu, la fusión de la materia con las emociones del artista. La forma en la que el vacío ha sido representado ha evolucionado a lo largo de la historia. Por ejemplo, el poeta-pintor Wang Wei (699-761 d.C.) introdujo el monocromo en la pintura. Al eliminar el color, se concentró en la apariencia espiritual de la luz y el movimiento. En la dinastía Sung (960-1126 d.C.), los artistas estaban preocupados por cómo transferir una emoción

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Wucius Wong, The Tao of Chinese Landscape Painting, págs. 9-26.

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espacios de percepción personal dentro de la pintura. Para Kuo Hsi (1020-1090 d.C.), el «realismo» significó representar las emociones y no representar lo material. El espíritu del artista resonó con el humor de la montaña y la montaña con él. La montaña en la primavera está envuelta en un intacto despliegue de soñada bruma y niebla, y los hombres están alegres; la montaña en el verano está serena y tranquila, con las hojas cayendo, y los hombres están solemnes [...]. La vista de dichas montañas representadas despierta en el hombre exactamente los mismos temperamentos correspondientes31.

En la pintura de Ma Lin, Escuchando el viento en los pinos (1246), de la dinastía Sung, el sujeto de la pintura se ha convertido en una realidad interiorizada y sentida por el pintor, su propio «espíritu vital» proyectado en el mundo en el que se asienta. En este período, la pintura era personal, acentuando las cualidades atmosféricas de la niebla y el espacio ausente. El vacío ocupaba la totalidad de la representación. La economía del pincel y la espontaneidad en la elaboración eran extremadamente valoradas, porque condensaban, en un solo movimiento, tanto el tiempo como el aprendizaje y la preparación previa del artista. La representación pictórica de la naturaleza, en la dinastía Yüan (1280-1368 d.C), no contenía figuras, sino que las montañas y las aguas representaban el carácter del hombre. El pintor literato Ni Tsan (1301-1374) manifestó que su único objetivo era «exponer los incontrolados sentimientos de mi pecho»32. La «insipidez», la «blan-

Citado en Maggie Keswick, «The painter’s eye», The Chinese Garden, History, Art and Architecture, pág. 105. 32 Ibíd., pág. 107. 31

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la percepción del paisaje urbano dura», la «frescura», la «tranquilidad» y la «eternidad» eran cualidades apreciadas en la pintura. Otra técnica que permitía la construcción de un espacio de percepción emulativo era la dimensión temporal. En China, junto con el formato de la pintura enrollada, cada espacio dentro de la pintura se separaba o estaba unido por el agua y la niebla, añadiendo una dimensión temporal a la lectura. La pintura de paisaje no se observaba simplemente desde un solo punto de vista sino que era un viaje espiritual. El observador cultivado era libre de solazarse y demorarse el tiempo necesario descubriendo una zona determinada de una pintura de paisaje, o acelerar su lectura desenrollando otras partes en las cuales, en ese momento, no deseaba sumergirse. La pintura en papel enrollado, además de contener un espacio de percepción emulativo, también contenía un espacio de percepción cinemático. El observador podía leer una pintura desde cualquier punto elegido, escogiendo dónde comenzar y dónde acabar su viaje. Este viaje dentro de una representación se convertía en una experiencia vivencial. La pintura en papel enrollado, con su dimensión temporal, permitía numerosas alternativas al abandono, al ensueño, proporcionando tantas experiencias como veces la pintura era observada. Esta dimensión temporal también se encontraba en los jardines, con muros blancos que dividían los espacios en diferentes áreas escénicas. Estos muros simulaban la bruma en las pinturas de paisaje. En realidad, caminar a través de un jardín era equivalente a una experiencia tridimensional en una pintura de paisaje en papel enrollado33. La técnica de la miniaturización permitía que un microcosmos representase un macrocosmos. La miniaturización

Maggie Keswick, «The painter’s eye», The Chinese Garden, History, Art and Architecture, pág. 94. 33

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espacios de percepción se utilizaba en China tanto en la poesía, como en la literatura y especialmente en la pintura, y la creación de jardines. A través de la reducción en tamaño y el uso de artificios se conseguía que la representación fuera tan real como la propia naturaleza. Dentro del taoísmo se creía en la reducción del mundo dentro del cuerpo humano convirtiéndose en la emulación de una tierra simbólica. El microcosmos del cuerpo establecía una correspondencia con el macrocosmos de la naturaleza, favoreciendo la percepción del interior como una reflexión del exterior. En China, también se recreaba artificialmente la totalidad del mundo en los paisajes en un recipiente, reconstruyendo tanto un hábitat natural como un paisaje famoso. Los paisajes en un recipiente, «cultivo sobre bandeja» o «escena sobre bandeja» [p’en-tsai, p’en-ching], tienen su origen en la dinastía Yüan (1279-1368), donde los árboles y las rocas estaban colocados en vasijas y sobre bandejas. El observador podía imaginar diferentes criaturas vivientes, gestos humanos y temperamentos, dentro de las formas aisladas de las rocas y los arbustos. El observador podía también soñar que se hacía diminuto, habitando y deambulando dentro de ellos. En una carta al académico Wu Mai-ts’un, Li Yü (1611-1679) elogia dos «escenas sobre bandeja» situadas en la mesa del anfitrión, por su poder para atrapar la imaginación del invitado. Es ahora, después de muchos días de haber visitado su famoso jardín, que mi cuerpo aún no lo ha abandonado; mi alma aún esta allí. El reverenciado señor ha situado sobre la mesa Fang-hu y P’eng-lai [dos islas de los inmortales] a escala pequeña. Ese día ¿no fue como un paseo con los inmortales, como una huida con la totalidad de la familia [para convertirse en inmortales]?34

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Rolf A. Stein, The World in Miniature, pág. 29.

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la percepción del paisaje urbano Los paisajes en un recipiente se podían utilizar como «montañas-tintero» [yen-shan] o quemadores de incienso [po-shan-lu]. El quemador de incienso combinaba un paisaje artificial en una bandeja o jarrón. Existieron desde el principio de la dinastia Han y se podían encontrar en bronce, terracota, porcelana y bambú, entre otros materiales. Los más valiosos eran aquellos que estaban hechos con rocas naturales que no necesitaban intervención manual. El agua, las rocas y la vegetación eran los tres elementos que construían un paisaje completo. Las rocas eran una parte esencial, valiosas por sí mismas. Las rocas aisladas eran apreciadas por su belleza, y se situaban dentro de las casas como artefactos escultóricos. A pesar de su reducido tamaño, las rocas podían evocar los picos elevados de las montañas y los precipicios. Estaban situadas en mesas bajas, apreciadas como objetos extraordinarios. Las grandes rocas esculpidas por las fuerzas naturales se situaban en los jardines, utilizando composiciones con arbustos y bambú. Satisfacían la misma función que los jardines en miniatura. Las montañas artificiales [chia-shan] estaban hechas de estructuras de rocas agrupadas formando composiciones más complejas. Rolf Stein, en su trabajo The World in Miniature [El mundo en miniatura] (1987), menciona cómo «estos objetos, junto con los jardines en miniatura, tenían en común el ser indispensables como rios convencionales para el retiro espiritual, o transportaban la representación del universo a un pequeño mundo alejado de la actividad humana»35. En la técnica de miniaturización yace un poder mágico. El viaje místico permitió al observador desplazarse con la mente utilizando un dibujo o un paisaje en miniatura. Stein explica cómo los ermitaños taoístas, a pesar de estar confinados en su reclusión, en un mundo

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Ibíd., págs. 36-37.

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espacios de percepción austero, podían seguir teniendo a todo el Universo. En su retiro, la observación de una «escena sobre bandeja» o una «montaña-tintero» permitía al ermitaño realizar viajes místicos con su imaginación. Si querían dar un paseo, sólo necesitaban dibujar el lugar que deseaban visitar sobre el suelo de la cabaña. Stein afirma cómo la magia estaba relacionada con el artificio. En el I-hsien-chuan, de Wang Chien, de la dinastía Ch’ing (1644-1911), se relata la biografía del ermitaño Tung-fang Hsüan, en la que se describen los poderes mágicos creativos de la representación. Vivía a los pies de la montaña en una casita con una mujer que le enseñó las artes taoístas (shu). Otra mujer taoísta los visitó para jugar al ajedrez. El ermitaño estaba ocupado y dijo a las dos mujeres que se entretuvieran durante un rato. Consiguientemente, con sus dedos trazaron, frente a ellas, unas líneas en el suelo. Éstas se transformaron en un gran lago bordeado por altos pinos y bambús verdes. Había un bote en el medio. Una de las mujeres se subió a él. La otra mujer lanzó un zapato al lago. Y se convirtió en un bote, y se subió a él. Las dos magas viajaron, cantando36.

El concepto de esconder el Universo entero en una «única semilla» era una tradición budista, junto con el concepto de «un mundo en una sola mota de polvo»37. El término fang-ts’un también expresaba la posesión del universo del ermitaño en una pulgada cuadrada. Las mismas nociones fueron expresadas por los círculos taoístas, influidos por el budismo, desde el siglo vi d.C. En una estela fechada en el

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Ibíd., pág. 51. Ibíd., pág. 53.

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la percepción del paisaje urbano año 884, conmemorando el templo taoísta del Celadón de Szechwan, aparecen estas palabras: «El mundo puede estar contenido en una calabaza; […] [la montaña sagrada] T’ai-shan puede ocultarse en una brizna de paja de otoño conservando su tamaño. [La montaña central] k’unlun se sitúa dentro de un grano de cereal manteniendo su dimensión»38. La técnica del marco también forma parte del espacio de percepción emulativo. En la tradición china de diseño de jardines, se utilizaba esta técnica, la cual limitaba las vistas o las composiciones de rocas y plantas a través de ventanas y puertas, transformando el espacio tridimensional en una representación bidimensional, pictórica. Las aberturas en los muros permitían la conexión entre dos espacios atmosféricos diferentes, y creaban una sensación de expectación y curiosidad. Estas divisiones permitían disimular y oscurecer las escenas que iban a ser descubiertas. El marco dejaba ver un segmento de una vista que permanecía oculta. Esta revelación parcial del espacio alentaba al observador a imaginar lo que no estaba presente, creando un espacio de expectación imaginario más grande que el real39. Los marcos también simbolizaban las puertas a un universo en miniatura. Se convertían en s mágicos a mundos paralelos. Los marcos eran umbrales simbólicos, en la forma de «entradas en forma de luna» o «puertas en forma de calabaza» en los jardines. Penetrar en un lugar oculto de «supremo artificio» requería que el sujeto se imaginara hacerse un ser muy pequeño. El marco lo invitaba a soñar y lo ayudaba a construir un mundo de evocación donde la pequeña escala se transformaba en la totalidad de la naturaleza.

Ibíd., pág. 54. Cfr. Ya-sing Tsu, Landscape Design in Chinese Gardens, Nueva York, McGraw-Hill, 1988, pág. 160. 38 39

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espacios de percepción No solamente la pintura de paisaje o el diseño de jardines contiene un espacio de percepción emulativo. En China, en los años ochenta y noventa, una de las características distintivas del estilo de las películas de la Quinta Generación ha sido la representación del entorno natural y urbano utilizando una estética característica de la pintura tradicional de paisaje. Se han utilizado las mismas técnicas de representación y se han adaptado al formato del cine para crear, dentro de una narrativa cinematográfica, un espacio de percepción emulativo. De esta forma se ha replicado la realidad a través de las técnicas anteriormente mencionadas como la alegoría, el vacío, la dimensión temporal, la miniaturización y el marco. La técnica de la alegoría permite que las imágenes creen un contexto abierto a distintas lecturas. Requiere del observador una interpretación más asociativa que referencial. Además, un mismo elemento visual puede cambiar de significado a lo largo de la narración fílmica, siendo necesario ser descodificado. No solamente los símbolos, sino también las metáforas, los colores y los términos crípticos permiten narrar situaciones y describir espacios, evitando así cualquier tipo de censura política. Los elementos del paisaje se convierten, de esta manera, en símbolos que contienen mensajes codificados. Con la alegoría, cualquier elemento transmite algo más profundo de lo que muestra su simple apariencia a primera vista. Es por esta razón que es necesaria una lectura intratextual. Las ambivalencias y las alusiones indirectas obligan a la lectura e interpretación más que a la simple apreciación de su estética visual. Los conceptos significativos son implícitos aunque carezcan de una representación formal. Se hacen presentes en la escena sin necesidad de ser nombrados. En la película Tierra amarilla [Yellow Earth] (1984), dirigida por Chen Kaige, los personajes se desplazan en un paisaje de montañas desnudas y térreas, donde las figuras humanas se funden con el paisaje. Éstas

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la percepción del paisaje urbano aparecen y desaparecen entre los pliegues de las colinas. La naturaleza y el ser humano se convierten en una unidad. La tierra es la fuente de poder, la razón de ser de la identidad de un pueblo, que da sentido de pertenencia a un lugar, y por el que se lucha por la supervivenia. Sin embargo, la tierra depende del cielo. En una de las escenas, la familia campesina bendice la comida mirando al cielo y honra a la tierra que los alimenta. Ambas acciones están intensificadas al disminuir el valor de las figuras en favor de la superficie mostrada de cielo y tierra. De forma simbólica, el cielo y la tierra están unidos por el agua. El río embravecido es el símbolo del poder del destino y de su fuerza imbatible. La tierra es masculina y el agua femenina, polaridades opuestas que articulan la narración. En la película La joya de Shanghái [Shanghai Triad] (1995), dirigida por Zhang Yimou, muchos de los contenidos de la narrativa son transmitidos indirectamente a través del uso de metáforas visuales, como, por ejemplo, el filtro azulado que se utiliza en algunas de las escenas. Durante la noche, cuando todo el mundo duerme, el interior de la mansión de Bijou se tiñe de color azul que simboliza la calma, la paz y la confianza. Durante toda la película y siempre durante la noche, las escenas pigmentadas en azul aluden a la libertad de movimiento, una libertad envuelta por secretos y peligros. Es siempre en estas escenas pigmentadas de azul cuando suena la misma banda sonora. La melodía pertenece a una canción campesina que elogia al individuo, libre y sin restricciones. De la misma forma que en una pintura de paisaje, el vacío en una escena cinematográfica es mucho más importante que aquello que los ojos ven. Con la técnica del vacío los silencios se utilizan con un efecto sugestivo. Tomas fijas de la naturaleza con sus largos silencios suspenden el tiempo, creando un vacío dentro de la escena, lleno de contenido. Con el vacío, la mente es libre para divagar en incertidumbres y establecer expectativas y, al mismo tiempo, facilita

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espacios de percepción la representación de lo intangible, el aspecto invisible de la realidad. Los silencios y las ausencias funcionan dentro de una película como el vacío en una pintura de paisaje. La cámara está fija, los personajes inmóviles, y el silencio se apodera de la escena, dilatando el tiempo. El diálogo se reduce a mínimos, y las localizaciones y gestos adquieren una importancia reveladora. En la película La joya de Shanghái (1995), tanto la luz como el viento representan una realidad invisible que influye decisivamente en cómo se percibe el entorno material, puesto que aquello que no se ve representa su aspecto emocional y espiritual. La luz transforma la ciudad de Shanghái en un espacio de apariencias volátiles, confusas y engañosas, tras la cortina de opulencia, misterio y glamour. A la vez envuelve y oculta la verdad cruel y corrupta. Dentro del almacén portuario, la luz llena el espacio y vela las transacciones ilegales que se producen en su interior. Dentro de la mansión, la luz artificial se desfigura en miles de reflejos sobre las brillantes superficies de suelos, paredes, techos, espejos y vidrios creando un espacio laberíntico confuso. En el club de baile, la cortina de humo se mezcla con los destellos de las luces, transformando los vestidos de las bailarinas en pantallas lumínicas que deslumbran al espectador. La luz cegadora de los faros de los coches penetran y cortan la bruma nocturna, y no permiten ver más allá de lo que está enfocado. En cambio, en el entorno natural de la isla, donde se narra la segunda parte de la historia, el viento representa ese vacío atmosférico que contiene la pureza y el valor duradero de la naturaleza. Éste transporta secretos y desvela verdades. Acompaña a los personajes en sus paseos discrecionales. El viento transporta el sonido de la música y las voces. Rodea los encuentros furtivos y transmite el mensaje de conspiración. El viento revela más cosas que las que se pueden ver a simple vista. La dimensión temporal moldea la intangibilidad del tiempo como elemento importante en la observación y con-

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la percepción del paisaje urbano

Con la miniaturización, el sujeto imagina que su tamaño se reduce para así entrar en un mundo diminuto. Entrada en forma de jarrón, Yu Yuan, Shanghái, China (2001)

templación del entorno. Dentro de la narración cinematográfica, esta técnica se construye con largas tomas estáticas que se asemejan a las representaciones de paisaje en formato de papel enrollado. El ritmo narrativo se decelera y largas tomas, fijadas en un punto, realizan un registro panorámico que consiste en una exploración horizontal o vertical de una localización. En la pintura de paisaje el factor temporal, en el ritmo de la lectura, se depositaba en las manos del ob-

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espacios de percepción servador. Sin embargo, el ritmo temporal en el cine es deliberado en virtud de una decisión narrativa. El cine puede acelerar la realidad pero también ralentizarla para así poder hacer visible lo que podía haber quedado oculto. En la película Tierra amarilla (1984), por ejemplo, las tomas fílmicas contienen esencias resumidas en imágenes pictóricas fijas. La cámara queda estática, o realiza largas panorámicas que se mueven horizontal o verticalmente como una pintura de paisaje en papel enrollado. En la pintura en papel enrollado, la representación de las montañas y las aguas no seguía una lógica perspectiva. El punto de vista y el horizonte no eran fijos. En Tierra amarilla, las tomas frecuentes de la naturaleza, en las que predominan las montañas, el agua o el cielo, también se realizan evitando un horizonte visible o cerca de la parte superior de la pantalla, y restringen el esquema de color, para alcanzar así el monocromo de la tierra ocre. La naturaleza se representa utilizando una vista no perspectiva que descentra la mirada40. Dentro del cine, una única imagen, igual que haría una miniatura, resume la esencia de un momento vivencial, convertida en una toma de carácter abstracto y simbólico. En la película Tierra amarilla (1984), durante la ceremonia chamanística de la lluvia, se muestra, de forma aislada, una vasija flotando en el río. En una segunda toma desaparece hundiéndose bajo las aguas. Estas dos imágenes condensan un mensaje de gran intensidad emocional y evocativa. La imagen de la vasija flotando en las aguas y hundiéndose más tarde representa el sacrificio femenino. La no aceptación de las tradiciones lleva a la joven campesina a sucumbir bajo las aguas. Ella se hunde como la vasija, la cual tiene asociadas las cualidades femeninas, como receptáculo vacío lleno de virtud.

Cfr. Esther Yau, «Yellow Earth, Western Analysis and a NonWestern Text». Citado en Chinese Films in Focus, pág. 191. 40

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la percepción del paisaje urbano En el cine también aparece la técnica del marco. La cámara escoge un lado de la realidad para descubrir la existencia de un espacio opuesto de distinta naturaleza. En la película La cometa azul (1993), dirigida por Tian Zhuangzhuang, el marco se utiliza para mostrar el umbral entre un interior público, el del patio del hutong, controlado por la comunidad, y el de la calle, controlado por el partido, donde se realizan las reuniones y manifestaciones políticas. El marco de la ventana, visto desde el interior del pequeño pabellón familiar, el único recinto de mínima intimidad, descubre tras los vidrios el patio comunitario, atento a las miradas de los vecinos. Las ventanas de las aulas vacías, con los vidrios rotos por las pedradas, muestran el exterior de un patio ocupado por la agitación de los estudiantes. En la película el marco separa el interior, privado y doméstico, frente a un espacio público exterior, sometido a los mandatos del partido. El interior se descubre como un espacio debilitado por la influencia y fuerza de un ámbito público politizado. El entorno urbano se transforma en un paisaje dividido por entornos atmosféricos donde el marco aísla la realidad y la aleja. El marco es el umbral que proporciona introspección y privacidad.

4. El espacio háptico El espacio de percepción háptico dentro de la imagen permite que el observador tenga, a través de la vista, una experiencia táctil del espacio representado. La imagen no se ve simplemente como un objeto óptico externo, sino que se experimenta mayoritariamente a través de las sensaciones corporales estimuladas por la mente. Por mediación de la representación se tiene una vivencia extensiva a todo el cuerpo. El escultor Adolf von Hildebrand en su libro El problema de la forma en la obra de arte (1893) detalla

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espacios de percepción cómo el observador, cuanto más se aproxima a un objeto, más reducidas son sus impresiones ópticas homogéneas. Para poder experimentar la relación espacial del objeto con su entorno, necesita obtener diferentes puntos de visión a través del movimiento. De esta manera «la vista se transforma verdaderamente en tacto y en un acto de movimiento, y las representaciones que se apoyan en él ya no son representaciones ópticas, sino representaciones de movimiento»41. Hildebrand define la representación de la forma real del objeto como aquella forma abstracta e independiente de cambios, obtenida por medio del movimiento del observador y del análisis de las apariencias del objeto, tomadas desde diferentes puntos de vista. Sin embargo, la representación de la forma activa nos transmite la impresión de la apariencia dada del objeto, producto de la iluminación, del entorno y el punto de vista cambiante. Hildebrand destaca que la visión no es un acto mecánico sino una experiencia mental del objeto que configura una imagen de naturaleza espacial. Y la representación, la obra de arte, concibe la naturaleza «como una relación de representaciones de movimiento e impresiones parciales»42. El observador tiene una conciencia espacial de la naturaleza que lo envuelve a través de múltiples impresiones y percepciones, sujetas, no a un único punto de vista, sino a la multiplicidad de los sentidos y a su propio incesante movimiento dentro de ese espacio. El objetivo del artista y el de la representación es el de transmitir la misma percepción espacial a través de su experiencia de las apariencias. Y esas apariencias provocarán en el espectador que ire la obra artística, ese sentimiento espacial y el efecto de la naturaleza.

Adolf von Hildebrand, El problema de la forma en la obra de arte (1893), Barcelona, Visor, 1988, pág. 26. 42 Ibíd., pág. 41. 41

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la percepción del paisaje urbano Cuanto más fuerte sea el sentimiento espacial, la plenitud de espacio en la imagen, cuanto más positivamente se esfuerce en la representación del espacio a través de la apariencia, tanto más intensa será para nosotros la vivencia, tanto más realmente representará la imagen a la naturaleza43.

Aquellas imágenes que contienen un espacio de percepción háptico no se limitan a transmitir una experiencia óptica en la que se define la realidad, los espacios y los objetos por su localización, dimensión, volumetría y contornos. El espacio de percepción háptico transmite una experiencia sensorial de las apariencias en las que se puede llegar a representar y sentir el volumen y las partículas de aire que rodea a los objetos. Y, en este sentido, Hildebrand insiste en que es necesario conseguir que la representación produzca una totalidad espacial a través de los valores espaciales de la apariencia. El sentido de la vista transforma el colorido local, las fuentes de luz, el punto de vista desde el que el espectador capta el objeto, los contrastes y el efecto de modelado a través de la luz y las sombras, en un valor espacial y de esta manera se produce la orientación espacial en la representación44. Hildebrand destaca cómo la imagen puede provocar en el observador la misma experiencia espacial que aquella que se experimentaría en la naturaleza. Y dicha equivalencia perceptiva no es debido a que la imagen es una mímesis exacta de la realidad, convertida en un simulacro virtual. Se debe a que la imagen y la realidad estimulan los sentidos de forma equivalente y provocan la misma sensación espacial.

Adolf von Hildebrand, «La representación espacial y su expresión en la apariencia» en El problema de la forma en la obra de arte, pág. 44. 44 Cfr. ibíd., págs. 48-49. 43

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espacios de percepción Aunque no exactamente como la naturaleza, la imagen también tiene que originar primero un proceso para provocar la representación del espacio en nosotros. En tanto que la naturaleza y la imagen ejerciten este impulso, llegan al mismo resultado representativo. El paralelismo entre naturaleza y obra de arte no radicaría en la igualdad de su apariencia de hecho, sino en la facultad de suscitar una representación espacial que es inherente a ambas45.

Para concretar las características del espacio de percepción háptico, podemos nombrar a los filósofos Gilles Deleuze y Felix Guattari. En su trabajo «Modelo estético: el arte nómada» dentro de Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia (1980), explican cómo la palabra «háptico» es mejor que «táctil» para definir aquel espacio diferente al espacio óptico46. Si usamos el término «táctil», estamos estableciendo una oposición entre dos órganos sensoriales diferentes; sin embargo, en el espacio de percepción háptico, el ojo satisface una función no óptica. Deleuze y Guattari se refieren a cómo «el conjunto y las partes dan al ojo que los mira una función que no es óptica sino háptica»47. El espacio de percepción háptico es, entonces, tan visual como táctil. Existe una conexión entre el espacio háptico y la visión cercana en oposición al espacio óptico y la visión lejana. En el espacio de percepción háptico, las orientaciones interiores e hitos están en continua variación porque operan paso a paso. Las orientaciones cambian de acuerdo con la temporalidad. Uno nunca toma distancia en el espacio háptico. Uno no se encuentra nunca «frente a», sino «dentro de».

45

Ibíd., pág. 49. Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia (1980), Valencia, Pre-textos, 2000, pág. 499. 47 Ibíd., pág. 500. 46

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la percepción del paisaje urbano En una visión tan cercana «ninguna línea separa la tierra y el cielo, que son de la misma sustancia; no existe horizonte, ni fondo, ni perspectiva, ni límite, ni contorno o forma, ni centro; no existe ninguna distancia intermediaria, o toda distancia es intermediaria»48. El espacio óptico es constante en orientación, existiendo una distancia invariable, alejada, de percepción en una perspectiva de un entorno. El espacio óptico define un plano con un fondo inmóvil conteniendo una representación figurativa basada en contornos que imitan apariencias. Por el contrario, el espacio háptico está constantemente cambiando la dirección de observación, variando los vínculos locales entre las partes que lo componen. Deleuze y Guattari explican cómo el espacio háptico describe una «materia-flujo»49. No se rodean contornos, porque las líneas no delimitan nada. Está constantemente mudando de dirección, sin tener un dentro o fuera, forma o fondo, principio o final. Maurice Merleau-Ponty, en su ensayo La duda de Cézanne (1945), estudia el trabajo y describe las cualidades de un espacio háptico en la obra pictórica del artista. Merleau-Ponty analiza cómo Cézanne evitó pintar dentro de un estudio; no utilizaba una perspectiva lineal o escenas imaginarias, como tampoco patrones estéticos convencionales. Él no imitaba la naturaleza, ni tampoco producía una creación artística basada en un acto puramente imaginativo. Para MerleauPonty, Cézanne era un observador fiel que construyó una fusión entre el sujeto y la naturaleza, donde el color era el rasgo que unía al pintor con el mundo, el objeto y la sensación. Cézanne era un «hombre añadido a la naturaleza»50.

Ibíd., pág. 501. Ibíd., pág. 504. 50 Maurice Merleau-Ponty, «La duda de Cézanne», en Sentido y sinsentido, pág. 43. 48 49

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espacios de percepción Merleau-Ponty describe cómo Cézanne era fiel a los fenómenos y pintó la perspectiva vivida, aquélla percibida, no la perspectiva geométrica o fotográfica de la manera como el mundo se supone que es en apariencia. Cézanne, abandonado al «caos de las sensaciones», creó una pintura paradójica, donde se quería inmortalizar la realidad «sin abandonar la sensación, sin tomar otra guía que la naturaleza en su impresión inmediata, sin fijar los contornos, sin encuadrar el color con el dibujo, sin componer la perspectiva y el cuadro»51. No ordenaba las cosas percibidas a través de las ideas y el pensamiento, sino que buscaba la organización espontánea de la naturaleza. No basaba su trabajo en la imitación o en el buen gusto instintivo, sino en la total intuición. El pintor, cuando miraba, no pensaba, ni juzgaba, sino que sentía. Los ojos veían la profundidad, la suavidad, la dureza y el olor de los objetos. Cézanne se refería a la motivación del pintor para pintar la «presencia» de la naturaleza, lo que él llamó el «motivo»: el paisaje en su plenitud absoluta. Según madame Cézanne, su marido «germinaba junto con el paisaje»52; para ello empezaba descubriendo los fundamentos geológicos del paisaje para después detenerse, con los ojos bien abiertos, a contemplarlo. Cézanne decía: «Ya tengo mi motivo» cuando un minuto del mundo podía ser pintado, atrapado en su completa realidad y vitalidad. En palabras de Cézanne: «Ellos [los clásicos] hacían un cuadro y nosotros probamos con un pedazo de naturaleza»53. Las cualidades del espacio de percepción háptico también se encuentran en las pinturas de los impresionistas. Estos pintores, criticados en su época por no seguir los convencionalismos estéticos, dieron importancia a la con-

51 52 53

Ibíd., pág. 38. Ibíd., pág. 44. Ibíd., pág. 37.

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En una visión cercana, el sujeto no se encuentra «frente a» sino «dentro de». El espacio háptico está en constante cambio de dirección, variando los vínculos entre las partes que lo componen. Automóviles frente al semáforo, Eindhoven (2010)

templación en el terreno y la pintura en plain air tanto de la naturaleza como de cualquier escena urbana cotidiana. Ernst H. Gombrich explica cómo estos pintores, al aire libre y a plena luz del día, descubrieron que los volúmenes a veces parecen planos, cómo simples manchas coloreadas. Sin embargo la impresión de conjunto no era plana; al contrario, adquiría profundidad, siendo una de las causas el uso atrevido del color54. Estaban interesados no en capturar las formas sino en la mezcla de los tonos que se combinaban en la retina y que definían los objetos. Este grupo de pintores intentó capturar la forma en que los objetos asaltaban la visión y zarandeaban los sentidos. Sus pinturas representaban una percepción instantánea, sin contornos, utilizando únicamente los siete colores del prisma,

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Cfr. Ernst H. Gombrich, Historia del arte, Barcelona, Garriga, 1975, pág. 426.

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espacios de percepción teniendo en cuentra los fenómenos ópticos de contraste y complementaridad, para así conseguir que vibraran. En esta nueva técnica de composición del color, los pigmentos no se mezclaban sino que se yuxtaponían. El resultado era una registro de la realidad mostrando la verdad de las impresiones. La realidad perdía su corporalidad, ligada a valores inmateriales como las reflexiones, la luz y el aire. La tactilidad del espacio estaba subordinada al movimiento, puesto que «la “naturaleza” o “el motivo” cambian a cada minuto, al pasar una nube ante el Sol o al provocar reflejos sobre el agua el paso del viento»55. Para poder capturar dicha sensación, el pintor deposita el color sobre la tela en rápidas pinceladas, con el resultado de una imagen que transmitía el efecto táctil del conjunto. El pintor impresionista transformó los objetos visibles, que sin él se hubieran mantenido ocultos, dándoles una consciencia individual: la vibración de las apariencias, el renacer de una realidad sensorial, corporal y mental.

5.

El espacio instantáneo

El espacio de percepción instantáneo convierte al observador en un testigo de una porción de mundo aislado del transcurrir del tiempo. El observador es consciente de estar fuera de la realidad que se muestra en la imagen. Se puede sentir un intruso, un extraño, debido a que lo que se observa siempre forma parte del «pasado». Ese aislamiento lo libera, lo inmuniza, lo aliena. El observador puede llegar a convertirse en coleccionista de imágenes que contienen porciones de realidad, congeladas en un determinado momento. Las imágenes se inventarizan, se clasifican, se

55

Ibíd., pág. 428.

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la percepción del paisaje urbano agrupan, se comparan. Esta ansia por conocer más puede acabar convirtiendo al observador en un colonizador, un consumidor de la realidad y de su historia. El espacio de percepción instantáneo retiene el tiempo, lo suspende en un limbo y, con él, todos los detalles de una escena, que son irrepetibles. Se puede observar la realidad con profusión de detalle y de forma simultánea. El espacio de percepción instantáneo permite al observador que es paciente descubrir cualquier rincón del espacio y cualquier detalle que estaba aconteciendo paralelamente en el momento de congelar el tiempo. Físicamente el ojo jamás podría tener la capacidad para conseguir dicha percepción sincrónica en tan poco tiempo. El espacio de percepción instantáneo no se encuentra solamente en las fotografías, sino también en la pintura y el cine. Aunque estos instrumentos de la visión pueden proporcionar una porción de la realidad que es verídica, también muestran la consciencia del artista. En el siglo xix, los impresionistas capturaron a través de sus pinturas un espacio de percepción instantáneo. Este espacio también se encuentra en el cine, gracias al uso de específicas técnicas cinematográficas; entre ellas podemos mencionar las técnicas de la discontinuidad y de la fragmentación de la narración cinematográfica, utilizando intervalos y dispersión visual. El espacio de percepción instantáneo ha estado fuertemente ligado a una tecnología de la visión, puesto que la observación natural jamás puede proporcionar una información instantánea de la realidad como la que se adquiere a través de la fotografía o el cine. A pesar de que existe una fuerte dependencia con el instrumento mediador, el observador y creador de la imagen sigue teniendo el poder sobre el fragmento de realidad que captura, y las cualidades del espacio de percepción instantáneo recaen en la habilidad del observador para escoger, encuadrar y capturar un específico momento y no otro, en un específico lugar y no otro. También se incluyen las técnicas y dominio del instrumen-

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espacios de percepción to mediador, que convierten al artista en virtuoso del medio, ampliándose no tan sólo los valores y cualidades de la imagen sino también de la realidad inmortalizada. Jean Baudrillard, en su artículo «For illusion isn’t the opposite of reality» [«La ilusión no es lo opuesto a la realidad»] (1999), nos habla de que la magia de la fotografía proviene del objeto en sí mismo y no del trabajo selectivo y expresivo del fotógrafo. El fotógrafo está atraído por cualquier espacio que clama su atención, seducido por lo inesperado y estimulado por lo que la realidad puede ofrecer a los sentidos. Crees que fotografías una escena particular por placer. De hecho es la escena la que quiere ser fotografiada […]. Porque es el objeto el que nos ve, el objeto el que nos sueña. Es el mundo el que nos refleja; es el mundo el que nos piensa. Ésta es la regla básica […]. La magia de la fotografía está en el objeto que hace todo el trabajo. Los fotógrafos nunca lo itirán y argumentarán que toda la originalidad se encuentra en su inspiración y su interpretación fotográfica del mundo56.

Baudrillard no solamente mira el lugar, sino que también se siente conmovido, en un estado de ensoñación y consciencia corporal; una inesperada atracción estimulada por el poder del propio espacio. Jean Baudrillard, en El crimen perfecto (1995), observa cómo el objeto, en un entorno real, impone en el observador su presencia como un ente extraño que atrae la atención; un objeto puro sin connotaciones de significado y valor. La imagen de tal objeto se transforma en una presencia visual sin deseo evocativo.

56

Jean Baudrillard, «For illusion isn’t the opposite of reality», en Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 129.

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la percepción del paisaje urbano El objeto es ahora el que refracta al sujeto y le impone su presencia y su forma aleatoria, su discontinuidad, su fragmentación, su estereofonía y su instantaneidad artificial. Es la potencia del objeto la que se abre paso a través del propio artificio que le hemos impuesto. Hay en eso algo de revancha: el objeto se convierte en un atractor extraño. Despojado de cualquier ilusión por la técnica, despojado de cualquier connotación de sentido y de valor, desorbitado, es decir desprendido de la órbita del sujeto, sólo entonces se convierte en un objeto puro, superconductor de la ilusión y el sinsentido57.

Cuando, en la aproximación perceptiva, el individuo se siente conmovido por el poder de la escena, el espacio se desnuda de interpretaciones subjetivas y se experimenta y representa tal como es, en su completa transparencia. La percepción no tiene intencionalidad y el acercamiento es inocente e ingenuo. Por lo tanto, el entorno se despoja del poder referencial e ideológico de las imágenes y la realidad habla por sí misma. El dar prioridad al poder de la escena acerca la realidad al individuo a través del cuerpo, ligado al inconsciente y a los sueños, sin tener una clara consistencia dentro de la razón. Cuando Baudrillard realiza una exhibición de su trabajo fotográfico en Neue Galerie Graz (1999), presenta unas fotografías que muestran fragmentos de la belleza instantánea de espacios residuales, basura urbana, márgenes y espacios desolados. No ha buscado una temática específica, pero sí se ha centrado en capturar texturas, sensaciones táctiles y corporales. Baudrillard afirma que no sólo es el objeto el que desaparece tras la fotografía, sino que también el sujeto se desvanece tras

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Jean Baudrillard, El crimen perfecto, pág. 104.

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espacios de percepción la lente fotográfica58. De esta manera Baudrillard permite que la realidad se despoje de los códigos y referencias culturales que impone el propio individuo. Baudrillard, en sus dos artículos «For ilusión isn’t the opposite of reality» [«La ilusión no es lo opuesto a la realidad»] (1999) e «It is the object which think us» [«Es el objeto el que nos piensa»] (1999), insiste en un acercamiento visual pasivo frente al entorno, dando prioridad a la escena. En la exhibición fotográfica de su trabajo en Neue Galerie Graz (1999), muestra imágenes que podrían calificarse de poéticas. Éstas muestran una realidad instantánea de fragmentos urbanos con una intencionada cualidad estética. Si las comparamos con el acercamiento visual, también pasivo, de las fotografías que apoyan la teoría urbana de Stephano Boeri, Rem Koolhaas o Xaveer de Geeter, estas últimas son imágenes mucho más anecdóticas y arbitrarias, donde el sujeto, también despojado de códigos visuales, registra imágenes silenciosas, en el constante flujo incierto y variable del territorio. A diferencia de Jean Baudrillard, el crítico de arte John Berger, en su ensayo «Apariencias», en Otra manera de contar (1982), explica cómo el ejercicio esencial del fotógrafo es el criterio selectivo de elección, donde se escoge el instante que va a ser inmortalizado. La intencionalidad de la fotografía requiere, a veces, de una rápida y deliberada respuesta, o bien de una lectura exhaustiva de la realidad antes de apretar el disparador. Para Berger, esta elección puede ser entendida como una construcción cultural. Es esta lectura, muchas veces rápida e intuitiva, la que ayuda a escoger un específico instante y no otro59. Este criterio selectivo de la

58 Jean Baudrillard, «It is the object whichthink us...», en Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 147. 59 Cfr. John Berger, «Apariencias», en John Berger y Jean Mohr, Otra manera de contar (1982), Murcia, Mestizo, 1997, págs. 88-96.

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la percepción del paisaje urbano imagen que va a ser inmortalizada depende de una consciente elección individual y reflexión. El espacio de percepción instantáneo no registra únicamente una realidad desnuda sino que también transmite una visión personal del mundo. En el siglo xix, en torno al uso, por primera vez, del instrumento mediador fotográfico, también se utilizaron efectos pictóricos, con una intención estética y como medio de expresión personal. Paralelamente también se utilizaba la técnica documental directa, en la cual se daba importancia a la representación literal. La fotografía también motivó la experimentación de la instantaneidad de la acción y la búsqueda de la imagen que registrara el movimiento más fugaz60. A comienzos de los años 1870, los pintores también se vieron seducidos por la fotografía. Los impresionistas no mencionan su uso, pero no significa que no utilizasen dicho medio. En el mundo del arte, la fotografía no era bien acogida porque los pintores se oponían al arte imitativo. No se puede saber hasta qué punto los impresionistas utilizaban la fotografía; lo que sí es cierto es el hecho de que en su obra se puede detectar su influencia. Los pintores eran fotógrafos amateur que utilizaban este medio para investigar y experimentar sobre la representación del movimiento y el nublado de las formas. Aaron Scharf, en su trabajo Arte y fotografía (1968), destaca cómo Edgar Degas utilizaba este medio para investigar sobre nuevos órdenes compositivos, posturas y actitudes, al observar la instantaneidad de las fotografías. Gustave Cailebotte buscaba puntos de vista elevados propios de la fotografía. Muchas de sus composiciones se pueden comparar con fotografías estereoscópicas61. Philippe Burty, en su ensayo «La photo-

60

Beaumont Newhall, Historia de la fotografía (1949), Barcelona, Gustavo Gili, 2002, págs. 73-115. 61 Aaron Scharf, Arte y fotografía, págs. 175-221.

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espacios de percepción graphie en 1861», habla sobre los diferentes estilos utilizados por los profesionales ingleses y ses en fotografía, que podían aplicarse a la pintura. Los fotógrafos y los pintores ingleses buscan representaciones precisas, contornos bien definidos […]. En cierto modo, penetran en los poros de la piel, en la textura de la piedra, en el cuero del animal, en la corteza del árbol. En Francia, por el contrario, las fotografías son de aspecto mucho más amplio y menos preciso: es evidente que su principal preocupación se concentra en la luz, en las formas y las proyecciones del rostro o, en el caso concreto del paisaje, en los valores relativos de las masas62.

Una de las cualidades del espacio de percepción instantáneo, tanto dentro de la fotografía como de la pintura o el cine, es la de retener un instante que ya ha desaparecido en el momento en que la imagen ha sido registrada. Retiene un momento de suspense que siempre existirá. Jean Baudrillard, en El crimen perfecto (1995), ve la fotografía como una trampa, porque la ausencia del mundo está presente en cada pormenor de la imagen, que nunca podría ser recordada por la memoria visual con tanta perfección en el detalle. Un objeto fotografiado no es más que la huella dejada por la desaparición de todo el resto. Desde lo alto de ese objeto excepcionalmente ausente del resto del mundo, tenemos una vista inexpugnable sobre el mundo63.

Philippe Burty, «La photographie en 1861». Citado en Aaron Scharf, Arte y fotografía, pág. 82. 63 Jean Baudrillard, El crimen perfecto, pág. 119. 62

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la percepción del paisaje urbano Roland Barthes, en La cámara lúcida (1980), también ve en este instante de suspensión dentro del espacio de percepción instantáneo un momento único que no puede volver a ser repetido. Lo que la fotografía reproduce hasta al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente64.

El espacio de percepción instantáneo es silencioso y también solitario, puesto que está aislado del contexto real. Jean Baudrillard está interesado por el silencio de este tipo de imagen, que valora como una cualidad irable, puesto que, cualquiera que sea la violencia, velocidad o ruido que rodea al objeto real, ésta le devuelve al objeto su inmovilidad y su silencio. En el momento en el que se toma una fotografía, se separa el objeto de su contexto espacial y temporal. En opinión de Roland Barthes, el aislamiento de la imagen convierte la realidad en un cuerpo inerte. Por lo tanto, cualquier objeto, cualquier entorno, cualquier persona, desaparece dentro de la imagen. Cualquier realidad se transforma en objeto en el momento en que se congela en un registro visual. El observador puede utilizar ese registro, reinterpretarlo, retocarlo, recreando nuevas lecturas de la realidad. La realidad se convierte en una imagen-objeto que vive de la deducción, mientras que el entorno real ha muerto porque desaparece en el momento que se captura la imagen65. Para Barthes, una de las consecuencias de la imagen-objeto es la no correspondencia de la realidad con

Roland Barthes, La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía (1980), Barcelona, Paidós, 1989, pág. 31. 65 Cfr. ibíd., págs. 45-48. 64

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espacios de percepción su imagen, porque ésta es siempre fija, duradera y pesada, mientras que la realidad es ligera, dispersa y mutable. Barthes se da cuenta de que esta firme cualidad de la fotografía es una de las razones más importantes que hacen que la sociedad se haya apoyado durante muchos años en ella. El espacio de percepción instantáneo tiene otra cualidad importante: su ambigüedad. Para John Berger, la ambigüedad en la fotografía aparece en la discontinuidad y el abismo entre el momento del registro de la realidad y el momento de mirarla e interpretarla. Sin embargo, una fotografía es un instante desconectado. Su significado se revela en la conexión que ocurre antes y después de tomarla. Por lo tanto, las imágenes instantáneas no contienen una significación intrínseca porque están aisladas de su contexto espacio-temporal. Una imagen instantánea sólo puede adquirir significado cuando el observador lee en ella una longitud de tiempo que se expande más allá de lo que ella muestra. Cuando esto ocurre, al espacio de percepción instantáneo se le puede calificar de expresivo. «En toda fotografía expresiva, en toda fotografía que cita extensamente, lo particular, como idea general, se ha igualado con lo universal»66. Berger ilustra este carácter expresivo de la fotografía con el ejemplo de la imagen de un hombre durmiendo. Mirándola, se puede reflexionar sobre el concepto del sueño en general. Esta reflexión no se desvía de lo particular; al contrario, lo particular ha provocado la reflexión en lo universal. Berger insiste en cómo, a través de las apariencias registradas en la imagen instantánea, uno puede pensar, sentir, recordar, porque el espacio de percepción tiene el poder de estimular la legibilidad 67.

66 67

Ibíd., pág. 122. Cfr. ibíd., pág. 124.

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la percepción del paisaje urbano Roland Barthes, en su libro La cámara lúcida (1980), intenta formular cuál es el gesto fundamental y universal dentro de la imagen instantánea. Analiza aquellas fotografías que han producido en él un placer o conmoción, interesado en aquella fotografía que zarandea las emociones. Para él, la esencia de la fotografía se encuentra en aquellas imágenes que estimulan al observador. En su opinión, esta estimulación ocurre cuando el espacio de percepción instantáneo contiene un studium, entendido como una emoción racional de conocimiento aplicado. Por lo tanto, las imágenes instantáneas que impresionan al sujeto son testigos políticos, instantes históricos que valoran los paisajes, rostros y gestos. Un segundo elemento dentro del espacio de percepción que puede perturbar al observador es el punctum, siempre subordinado a la casualidad y lo accidental pero que causa en el observador una punzada de dolor, un pinchazo en el corazón. El punctum puede ser un detalle, un objeto parcial dentro de la totalidad de la imagen que, aun no siendo la figura central, tiene por sí misma una significación en expansión. El punctum nunca es intencional o preparado. El fotógrafo es, simplemente, un observador rápido que aprovecha la fortuna del momento y enmarca conscientemente el punctum en el preciso instante que está ocurriendo. El fotógrafo puede también sorprender la realidad que revela el gesto y el significado oculto, descubriendo nuevos hallazgos. Esta aproximación siempre requiere una mezcla de genio y suerte. El fotógrafo desafía las leyes de lo probable, de lo posible o de lo supuesto, y es entonces cuando la imagen se convierte en sorprendente. La función del studium es informar, representar, sorprender, denotar y exponer algo. La función del punctum es abrir una herida en el observador, es decir, causar una fuerte impresión que permanecerá en la memoria68.

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Cfr. Roland Barthes, La cámara lúcida, págs. 63-67.

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espacios de percepción Existe una cualidad particular del espacio de percepción instantáneo: su fuerte cualidad meditativa. Aunque una imagen instantánea representa y registra la fracción de segundo, una vez en papel, revelada o impresa, el observador puede contemplarla infinitamente y, con cada mirada, descubrir nuevos significados ocultos. Por lo tanto, el espacio de percepción instantáneo puede expandirse en contenido y significado. El observador puede leer en la imagen una longitud de tiempo y espacio que se expande más allá de la propia imagen. «En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa»69. En opinión de Barthes, la fotografía tiene una cualidad meditativa que es por sí misma expresiva, evocativa y móvil. Cuando la imagen instantánea es inmóvil, los caracteres y situaciones son fijos y no abandonan el marco. Sin embargo, el espacio de percepción instantáneo, al ser móvil, puede tener una vida interior propia, consiguiendo que cada situación y acción inmortalizada pueda existir fuera del marco. Fuera del momento inmortalizado existe un espacio que se extiende, una vida que continúa fuera de los límites de la imagen. Por lo tanto, en palabras de Barthes, las imágenes instantáneas son móviles porque tienen un campo ciego70. Este dominio es un espacio que se extiende más allá del campo de la visión. Ésta es la razón por la que el espacio de percepción instantáneo puede provocar en el observador la meditación e incitar el deseo de conocer lo que la imagen no muestra. El cine puede contener el campo ciego del espacio de percepción instantáneo, consiguiendo que éste sea autorreflexivo; por ejemplo, con la técnica de la secuencia vacía, creando

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Ibíd., pág. 81. Cfr. ibíd., págs. 105-111.

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El espacio de percepción instantáneo congela el tiempo obteniéndose una percepción sincrónica y permite la expansión de su lectura en el tiempo y en el espacio. Avenida comercial Wangfujing, Pekín, China (2001)

tiempos suspendidos. Muchas veces, en el cine, las técnicas de montaje no permiten que el observador pueda tener un espacio meditativo. Sin él no se puede reflexionar sobre la existencia de una realidad fuera del marco. Muchas veces, y por deseo del realizador cinematográfico, el sujeto está sometido a la continua voracidad de lo visual, perdido dentro de otras cualidades del espacio de percepción cinemático. Como resultado, el cine puede carecer voluntariamente de la cualidad meditativa del campo ciego del espacio de percepción instantáneo.

6.

El espacio cinemático

El espacio de percepción cinemático no solamente existe en los fotogramas consecutivos de una película. En el siglo xx, el cine se convirtió en una nueva tecnología visual, en un instrumento mediador de la mirada que, a lo largo

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espacios de percepción de los años, ha ampliado y enriquecido las cualidades del espacio de percepción cinemático. Sin embargo, la pintura también contiene un espacio de percepción cinemático. Y, a la vez, el cine, aparte del espacio de percepción cinemático, también puede contener un espacio de percepción háptico con cualidad táctil y un espacio de percepción instantáneo con cualidades meditativas. Juhani Pallasmaa en The Architecture of Image [La arquitectura de la imagen] (2001) observa cómo la pintura de Giorgione La tempesta (1506) muestra una narrativa erotizada dentro de una escena cinemática71. ¿Por qué Pallasmaa encuentra en esta pintura un espacio de percepción cinemático? Al analizar La tempesta, observamos cómo Giorgione utiliza la superposición de dos historias en el mismo lienzo. En el primer plano se narra un encuentro fortuito entre un pastor y una mujer, en un entorno campestre y bucólico. En un segundo plano, se narra de forma pictórica la tormenta sobre la ciudad amurallada. El fondo de la pintura tiene una posición prominente, ocupando la mayor parte de la superficie del lienzo, mientras que los personajes, en el primer plano, tienen un valor aparentemente secundario. La luz proviene del fondo de la pintura, mientras que el primer plano se encuentra en penumbra. Las dos historias narrativas, en primer y segundo plano, tienen la misma importancia porque ambas se complementan y, a la vez, sostienen el argumento temporal y narrativo. Dos historias narrativas, con sus respectivas coordenadas espaciales y temporales, se desarrollan paralelamente en el mismo lienzo. Pallasmaa también considera la pintura de Fra Angélico El nacimiento de san Nicolás, su vocación y la distribución de limosna a los po-

Juhani Pallasmaa, The Architecture of Image: Existential Space in Cinema, pág. 5. 71

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la percepción del paisaje urbano bres (1437) como una pintura cinemática. Explica cómo la pintura está estructurada, creando un montaje visual con cualidades cinemáticas, donde se narra una sucesión de eventos temporales72. La vida de san Nicolás se presenta dentro de la escenografía urbana de una ciudad, donde se descubren tres escenas narrativas diferentes en dos entornos interiores y uno exterior, de forma paralela y simultánea. Cada una de estas escenas expone un momento diferente en la vida del santo. No solamente la historia narrativa sino también el formato de la pintura puede proporcionar un espacio de percepción cinemático. Por ejemplo, la pintura tradicional de paisaje en China, debido a su formato en papel enrollado, permitía que el observador desenrollara la pintura a medida que iba examinando cada tramo de la representación, consiguiendo una percepción cinética. El observador era libre para escoger qué tramo de la pintura quería descubrir, concentrando la atención en cada parte de la pintura expuesta a la vista. Existía un factor temporal en la contemplación de la representación. El observador podía escoger qué parte de la pintura iba a observar, creando su propia narrativa, tanto continua, como discontinua, trazando un deambular visual y vivencial totalmente personalizado. La cámara oscura fue una tecnología de la visión utilizada para adquirir conocimiento científico, consiguiendo perspectivas puramente objetivas, ya que, a través de la observación, era posible alcanzar deducciones verídicas de la realidad. Es un instrumento de la visión que data del siglo xvi, cuando Giovanni Batista de la Porta, identificado como uno de los inventores de la cámara oscura, explica en su libro Magia Naturalis (1589) cómo utilizar este mecanismo técnico de visión. Durante los si-

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Ibíd., pág. 6.

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espacios de percepción glos xvii, xviii y la mitad del xix, la cámara oscura ayudó a toda una generación de pintores a dibujar la realidad con precisión. En realidad, copiar el mundo con la cámara oscura, dejando permanencia de las apariencias visibles, fue uno de los usos de este mecanismo pero no el único. La cámara oscura también fue utilizada para observar la realidad a través de un espectáculo cinético. El problema se encontraba cuando el movimiento y la temporalidad, visto y experimentado dentro de la cámara oscura, no podía ser representado. La cámara oscura proporcionaba la experiencia de un espacio de percepción cinemático, donde el objeto real y su imagen eran parámetros claramente diferenciados e independientes. Este instrumento de la visión se utilizó en el siglo xviii como mecanismo para el entretenimiento popular porque ofrecía el espectáculo del movimiento del mundo, donde las imágenes reales parecían más atractivas y realistas que la propia realidad, mientras que el sujeto perdía su naturaleza corporal desconectado de la realidad. En la Encyclopédie (1753), en el artículo sobre la cámara oscura, se enumeran los siguientes usos: Arroja abundante luz sobre la naturaleza de la visión; proporciona un espectáculo muy entretenido, en el que presenta imágenes que se asemejan perfectamente a sus objetos; representa los colores y los movimientos de los objetos mejor de lo que cualquier otra clase de representación pueda hacerlo […]. Por medio de este intrumento alguien que no sepa dibujar puede, no obstante, hacerlo con exactitud extrema73.

Citado en Jonathan Crary, Las técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX, pág. 56. 73

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la percepción del paisaje urbano En el espacio de percepción cinemático, el observador se puede abstraer de la realidad, como en el caso de la cámara oscura: aislado, encerrado en un oscuro confinamiento, retraído del mundo exterior. El observador es un testigo incorpóreo de una representación mecánica de la objetividad del mundo. Jonathan Crary observa cómo la cámara oscura, a priori, impedía que el observador pudiera ver su posición como parte de la representación, mientras que, por otra parte, su presencia dentro de la cámara entrañaba la simultaneidad espacial y temporal de la subjetividad humana y el aparato objetivo74. Esta experiencia vivencial forma parte del espacio de percepción cinemático, que más tarde tomará el relevo el cine. A través de los espejos de claude, también se podía obtener una experiencia cinemática, puesto que eran un mecanismo portátil de la visión que funcionaba como un cuaderno de esbozos, mientras el observador se desplazaba a través del territorio. Los espejos de claude fueron utilizados por pintores, viajeros cultivados y conocedores del paisaje del siglo xviii. Los sostenían en sus manos mientras viajaban dentro de sus carruajes. Los ojos no miraban directamente a la realidad, sino a su proyección cinética reflejada en la superficie del espejo convexo y tintado. En el momento en que se descubría un cuadro escénico, de composición ideal, paraban sus carruajes para contemplarlo o pintarlo. Walter Benjamin en su ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936) describe la diferente naturaleza del cine respecto a la pintura. Mientras que la pintura utiliza los trazos de color sobre un lienzo, el material del cine es la película filmada con la cámara cinematográfica y el trabajo posterior de corte y montaje en el

Jonathan Crary, Las técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX, pág. 66. 74

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espacios de percepción estudio. Benjamin ejemplifica la diferencia entre el pintor y el operador de rodaje de una película, utilizando la analogía de una operación quirúrgica. Compara al médico-mago con el pintor, y al cirujano, con el operador. El mago [pintor] mantiene siempre una distancia natural con la persona enferma, mientras que el operador corta y entra dentro del cuerpo del paciente, penetrando profundamente en su tejido. La pintura muestra una narración visual en su totalidad, mientras que una película es la reunión de fragmentos múltiples reunidos bajo una ley para construir una narración visual75. El cine ha enriquecido el espacio de percepción cinemático porque reproduce simultáneamente el espectro óptico y acústico de la realidad. En él cuenta cada instante, casi inadvertido, para la construcción de una narrativa temporal. Permite el análisis preciso de diferentes acontecimientos que se están produciendo paralelamente. Se puede explorar los primeros planos de los objetos, enfocando sobre detalles ocultos, descubriendo, consecuentemente, lo desapercibido en los entornos cotidianos, ampliando la comprensión que tenemos de ellos. Con el primer plano, el espacio se expande; con la cámara lenta, el movimiento se extiende. La ampliación de una instantánea no presenta simplemente de forma más precisa lo que en ningún caso era visible, aunque sí manifiesto: revela enteramente nuevas formaciones estructurales del tema. Por lo tanto, también, la cámara lenta no sólo presenta cualidades familiares del movimiento sino que en ellas revela otras enteramente desconocidas […]76.

75 Cfr. Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), en Discursos interrumpidos, págs. 43-44. 76 Excepcionalmente se ha traducido la edición inglesa por ser más esmerada. Walter Benjamin, «The work of art in the age of mechanical

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la percepción del paisaje urbano El cine, igual que la fotografía, también contiene un espacio de percepción instantáneo. Sin embargo, en el espacio de percepción cinemático, la percepción de instantes consecutivos, separados voluntariamente por un factor temporal y variable, permite una nueva visión de la realidad. A través del espacio de percepción cinemático se puede percibir la consecución de fracciones de segundo en el movimiento de cualquier ser u objeto; se pueden descubrir las diferentes etapas ocultas en la evolución de la transformación temporal de un objeto o ser vivo; se puede analizar la interacción y fluctuación entre la acción física y el humor psicológico. Como resultado, permite que el sujeto indague sobre aquello que pasa inadvertido. André Bazin, dentro del volumen recopilatorio de artículos ¿Qué es el cine? (1958-1963), explica cómo en sus orígenes el cine pretendía alcanzar «el mito del realismo integral», un mito alrededor del cual se movían todos los descubrimientos tecnológicos y técnicas de reproducción de la realidad que aparecieron en el siglo xix, desde la fotografía al fonógrafo. El objetivo del cine era recrear el mundo a su imagen, con la restitución perfecta del mundo exterior (incluyendo el sonido, el color, el relieve), sin estar subordinado a la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo77. Sin embargo, a medida que se utilizaba esta tecnología de la visión, se descubría que el cine no se limitaba a mostrar la realidad congelada en un instante, sino que mostraba «la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica»78. Por primera vez, la imagen de las cosas era también la de su duración. En el reproduction» (1936), en Illuminations, Nueva York, Schocken Books, 1968, pág. 236. 77 Cfr. André Bazin, ¿Qué es el cine? (1958-1963), Madrid, Rialp, 2000, pág. 37. 78 Ibíd., pág. 30.

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espacios de percepción

El espacio de percepción cinemático ofrece el espectáculo del movimiento del mundo, mientras el sujeto pierde su naturaleza corporal, confinado y retraído del mundo exterior. Dentro del ferrocarril, acercándose a Dordrecht, Holanda (2007)

cine, las imágenes contienen una estructura plástica, pero también se ordenan y organizan en el tiempo. Y es este discurso narrativo el que otorga a las imágenes un realismo mucho mayor, puesto que el cineasta tiene muchos más medios para dar inflexiones e interpretar la realidad. Como André Bazin observa, el cineasta «ya no es sólo un competidor del pintor o el dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista»79. El cine dispone de innumerables procedimientos, tanto por su contenido plástico como por los recursos de montaje que permite ofrecer al espectador una interpretación particular del acontecimiento representado, creando una estructura de la imagen en la que se inscribe la incertidumbre y la interpretación de la historia narrativa. André Bazin lo afirma rotundamen-

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Ibíd., pág. 100.

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la percepción del paisaje urbano te: «El cine es un lenguaje»80. Este lenguaje viene definido por el trabajo de montaje, alejado del contenido objetivo de las imágenes y las escenas aisladas. Los significados y asociaciones de ideas residen en cómo se organizan y se relacionan sus elementos. André Bazin define el montaje como: «[…] la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones»81. El espacio de percepción cinemático se construye en virtud de una narrativa a través del ensamblaje de múltiples fragmentos bajo una ley subjetiva. La mínima unidad o fragmento de la imagen cinemática es el cuadro. El cine está construido por sistemas cerrados dentro del cuadro, que incluye todo lo que está presente en la imagen y frente a la cámara. El cuadro enmarca un set [escena], compuesto de diferentes partes y elementos que son llamados subsets [subescenas]. Gilles Deleuze, en sus trabajos La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1 (1983) y La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985), analiza las cualidades del espacio de percepción cinemático. En La imagen-movimiento (1983), Deleuze determina cinco formas de composición de la imagen cinemática que, consecuentemente, enriquecen el espacio perceptivo. Primero, ve el cuadro como un sistema de información que puede estar saturado o rarificado. Cuando éste es saturado, existe en la imagen una profundidad de campo donde los datos independientes pueden multiplicarse. Por ejemplo, escenas secundarias pueden aparecer en el primer plano, mientras que la principal escena ocurre en el segundo plano, o es imposible distinguir entre la escena principal y la secundaria. Cuando las imágenes están

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Ibíd., pág. 30. Ibíd., pág. 83.

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espacios de percepción rarificadas, todo el acento se sitúa en un único objeto, o el set [escenario] puede estar vacío de ciertos subsets. En casos extremos, se puede encontrar el set vacío, la pantalla en blanco o negro. En ambos casos, tanto en la rarefacción como en la saturación, el cuadro no es solamente visible, sino también legible. Segundo, Deleuze entiende el cuadro como un límite que puede demarcar una composición espacial o una construcción dinámica. En una composición espacial, el cuadro es un receptáculo donde la composición de las masas y líneas están equilibradas o siguen una cierta geometría o dirección. En una construcción dinámica, todos los elementos del set [escena], tanto caracteres como objetos, están unidos, adaptando el cuadro a la narración. Tercero, Deleuze considera que, cuando se mira el orden de las partes que componen el cuadro, esas partes pueden tener una naturaleza geométrica o física. Cuando el orden de los elementos está basado en las cualidades geométricas, los elementos del set [escena] exploran los efectos de las simetrías, las distancias en altura, las alternancias del negro y el blanco, diagonales y aglomeraciones piramidales de cuerpos, aglomeraciones y colisiones de masas. También se examina el juego de la luz y las sombras, o la proporción de espacio entre la línea del horizonte, enmarcando agua, tierra o cielo. Cuando el orden de los elementos está basado en cualidades físicas, toman importancia las zonas o bandas. En tal caso, son importantes las gradaciones y mezclas de color, como la degradación borrosa de color y formas, a la salida y puesta del Sol, con las reflexiones en el agua y la tierra, o el avance de una tempestad. Con diferentes grados de mezcla, las diferentes partes se vuelven distintivas o confusas, en una constante transformación de valores. Cuarto, el cuadro es un sistema óptico, en el que el ángulo de encuadre —el punto de vista— puede ser insólito o paradójico. Cuando el ángulo del encuadre es insólito, se pueden encontrar puntos de vista a ras de

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la percepción del paisaje urbano suelo, de arriba abajo, y de abajo arriba. Cuando son paradójicos, los objetos están descentrados y los espacios están desconectados más allá de toda narrativa. Quinto, el cuadro también puede funcionar en una posición fuera de campo, en él lo que no se oye, o bien lo que no se ve, está perfectamente presente. Esto ocurre porque cada set [escena] está referida y conectada a un set [escena] más amplia y homogénea donde está integrada. Todo encuadre dertermina un fuera de campo82. El espacio de percepción cinemático tiene una cualidad importante: es pensante y legible. Deleuze, en su trabajo La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985), considera la imagen cinemática como una «imagen pensante», que subordina la descripción del espacio a la función del pensamiento. Lo óptico y auditivo, el presente y el pasado, el aquí y el allá, dentro de los cuadros en movimiento, establecen relaciones internas que podrían ser descifradas, y podrían ser entendidas sólo en una progresión consciente análoga a la lectura. Por lo tanto, el espacio de percepción cinemático es también legible. […] Una conciencia-cámara que ya no se definiría por los movimientos que es capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar. Y se torna cuestionante, respondiente, objetante, provocante, teorematizante, hipotetizante, experimentante […]83.

Gilles Deleuze también ve en el espacio de percepción cinemático una naturaleza experimental que permite to82 Gilles Deleuze, «Cuadro y plano, encuadre y guión técnico», en La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1 (1983), Barcelona, Paidós, 1984, págs. 27-33. 83 Gilles Deleuze, «Más allá de la imagen-movimiento», en La imagentiempo, estudios sobre cine 2 (1985), Barcelona, Paidós, 1986, pág. 39.

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espacios de percepción mar distancia respecto a estereotipos formales y visuales. Deleuze afirma cómo, cuando nuestros esquemas mentales desaparecen, la realidad se presenta frente a nosotros sin metáforas o modelos visuales. Las imágenes, entonces, muestran la realidad en sí misma, en su exceso de horror o belleza. El cine, a veces, busca fuentes originales y una lógica experimental, resistiendo a los estereotipos visuales mencionados. El cine es la fuente de nuevas experiencias visuales y sensoriales, libres de estereotipos culturales. El observador se rinde pasivamente a lo inesperado y, por lo tanto, con más facilidad, se pueden desmantelar esquemas mentales y culturales. Walter Benjamin, en su ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), opina que el cine distrae, sacude y conmociona. Mientras la pintura invita a la contemplación, el cine, con sus fotogramas en movimiento, produce en el observador un estado de inquietud y agitación. Cuando los ojos captan la escena, ésta ya ha cambiado y no puede ser detenida. Para Benjamin, el cine tiene la mayor participación de las masas, con respecto a otros medios visuales, por la simple razón de que las masas buscan la distracción mientras que la obra de arte pide concentración. Este punto de vista negativo del espacio de percepción cinemático es ejemplificado por Benjamin con la cita de George Duhamel, en Scenes de la vie future (1939), quien considera el cine: […] Pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no

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la percepción del paisaje urbano ser la esperanza ridícula de convertirse un día en star en Los Ángeles84.

Walter Benjamin afirma que el cine no se percibe de una manera óptica sino táctil; no lo hace a través de la atención sino a través del hábito, sin una motivación clara, que produce en el público una «mirada» distraída y pasiva. Sin embargo, como veremos en los próximos capítulos, en el espacio de percepción cinemático, la «mirada» implica una actividad mental consciente y una valoración de juicio autorreflexivo y autocrítico.

7. El espacio vivencial de la imagen Todo individuo «siente» el espacio físico del entorno que le rodea, pero también puede «sentir» la imagen que representa dicho entorno. Esta relación sensible-cognitiva de la imagen permite que la mirada no sea un simple registro de estímulos visuales sino un proceso mental. Frente a la representación de un entorno se puede tener una experiencia existencial, en la cual no sólo afloran sensaciones físicas sino que también se produce una introspección cognitiva en la que se sueña, se imagina, se comprende y reflexiona. Una imagen no sólo reproduce apariencias; también contiene el potencial de los pensamientos. El sujeto creador de una imagen (representación de paisaje) primero clasifica y reconoce una parte de la realidad. Dicha habilidad dependerá del poder del filtro mediador marcado por patrones culturales. La psicología de la percepción viene

George Duhamel, Scenes de la vie future (1930). Citado en Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), en Discursos interrumpidos, pág. 53. 84

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espacios de percepción definida por el «qué» y el «cómo»: en el momento en que se escoge «qué» parte del entorno es importante registrar y «cómo» se lleva a cabo. Convenciones y estereotipos estilísticos han marcado períodos artísticos y culturales determinados, pero existen artistas que se han esforzado en romper con ellos, buscando su propia libertad de expresión, independiente de los modos de representación preestablecidos. Una imagen sin ningún tipo de filtro mediador (referente cultural, estéticas codificadas) puede provocar en el observador indiferencia o aversión. Puede que sea una imagen imposible de entender. Para que pueda producirse la comunicación entre la imagen y el observador, a pesar de no existir ningún tipo de filtro, es necesario que contenga un espacio de percepción. El espacio de percepción dentro de la imagen se convierte en un espacio vivencial que pone en relación la intimidad del observador con la externalidad del mundo representado. Una imagen poética se comunica con el observador sin necesidad de un lenguaje preestablecido. Las imágenes poéticas tienen la capacidad para transmitir un momento existencial. Existen imágenes silenciosas, directas y neutrales, en las que, aparentemente, el autor está ausente de la representación y parece que la realidad está desnuda en su completa transparencia. Sin embargo, hay imágenes silenciosas que contienen un espacio de percepción, permitiendo que la realidad representada se convierta en paisaje. El espacio de percepción es independiente del instrumento mediador que se utilice para crear una imagen (pintura, fotografía, cine, vídeo, animación digital, interfaces informáticas). Hemos distinguido cinco espacios de percepción diferentes: el virtual, emulativo, háptico, instantáneo y cinemático. En cada uno de estos espacios la experiencia vivencial es radicalmente distinta. En el espacio de percepción virtual el sujeto se «siente» desorientado al no poder diferenciar qué mundo habita, el

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la percepción del paisaje urbano real o el virtual; o bien puede deleitarse en el fraude, sin censurarlo, cuando descubre el truco ilusorio. El sujeto que observa la imagen establece una relación con la realidad del entorno representado específica, puesto que se encuentra «frente a» o «dentro de» un mundo mimético a la realidad, perdiendo el o con lo real. El observador no sólo entabla una relación diferente con el entorno sino también con la imagen, al viajar visualmente a mundos fantásticos, paralelos, exóticos y lejanos. En el vínculo entre la imagen y la realidad no se descubre o prueba lo real, no se restaura la verdad. La imagen muestra una simulación del entorno en tiempo real, o bien crea juegos compositivos en los que la imagen ilusoria se confunde con la realidad. Esta imagen se materializa a través de la perfección en la imitación y reproducción, dando prioridad al formato del soporte, a la escala de la representación, como también al uso de mecanismos y tecnologías que permiten la inmersión visual. Este tipo de espacio de percepción defrauda a la realidad. En el espacio de percepción emulativo el observador «siente» certeza, puesto que reconoce que lo que se encuentra delante de su mirada es la verdad. El sujeto que observa la imagen establece una relación específica con el entorno representado en la que no existe una diferencia entre realidad y abstracción. La relación que entabla el sujeto con la imagen es la del viaje íntimo, introspectivo, donde el individuo sueña, imagina y trasciende. Se establece un vínculo entre la imagen y la realidad en el que se reproducen las esencias, la verdad, donde el mundo representado tiene vida en sí mismo. La imagen muestra lo insignificante, inapreciable, diminuto, mínimo, el vacío, que condensan los valores de lo ilimitado. La imagen se materializa a través de las asociaciones mentales y los símiles, que requieren de la voluntad y el reconocimiento de significados ocultos. Este espacio enriquece el entorno porque le otorga certeza y veracidad.

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espacios de percepción En el espacio de percepción háptico el sujeto «siente» la fusión de su cuerpo dentro de la imagen. Se encuentra «dentro» de la realidad sensorial del entorno representado y experimenta impresiones equivalentes a las que apreciaría en ese mismo entorno real. La relación que entabla el sujeto con la imagen es la de una vivencia extensiva a todo el cuerpo porque las sensaciones están estimuladas por la mente a través de la vista. El vínculo que se establece entre la imagen y la realidad muestra la vibración sensorial de las apariencias. En la imagen se captura la multiplicidad de las sensaciones. La imagen se materializa en una representación que no diferencia la forma y el contorno, el dentro o el fuera, los volúmenes y el fondo, el principio o el final. Este espacio de percepción tiñe la realidad de individualidad, descubriendo sus valores inmateriales. En el espacio de percepción instantáneo el sujeto «siente» distanciamiento. Se encuentra «fuera» de la realidad representada, y la mira como un intruso. La realidad se experimenta como una entidad fija, duradera e inmóvil. Deja de ser dañina, conflictiva, desoladora, porque se aísla, pierde su fuerza. La relación que entabla el sujeto con la imagen le permite la contemplación ilimitada y la reflexión; el observador puede incluso evocar un mundo fuera del marco, que se extiende. Se establece un vínculo entre la imagen y la realidad en el que se reproduce lo efímero, y se convierte el lugar y el momento en irrepetible, transformando el fragmento espacial y temporal en universal, o bien en casual. En la imagen se registran escenas y lugares salvados del transcurrir del tiempo. La imagen se materializa en una representación que valora la perpetuidad, y rescata la realidad de su inminente muerte. Este espacio confiere al entorno inmovilidad, duración, aislamiento e inocuidad. En el espacio de percepción cinemático el sujeto «siente» conmoción y distracción. Se entabla con el entorno representado una relación de aislamiento, en la cual el obser-

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la percepción del paisaje urbano vador se sumerge dentro de una narrativa visual reconocida como ajena. El sujeto puede estar distraído o ser pasivo frente a las imágenes. Las sensaciones son tanto ópticas como táctiles y motivan una actividad mental de legibilidad consciente, y una valoración de juicio autorreflexivo y autocrítico. El vínculo que se establece entre la imagen y la realidad se lleva a cabo a través de la reproducción de la temporalidad narrativa. En este espacio de percepción se muestra la sucesión de eventos (visuales y acústicos) subordinados a una narrativa argumental. La imagen se materializa en una representación que recompone fragmentos temporales y espaciales distanciados y disímiles entre sí. Este espacio, a través de la lógica experimental, descubre lo inesperado y lo inadvertido de la realidad. Podemos encontrar tanto en pintura, fotografía como cine, vídeo o animación digital los cinco espacios de percepción. A veces es posible encontrar solapados en un mismo medio o mecanismo de representación dos o tres espacios de percepción a la vez, como en el caso de la pintura tradicional de paisaje en China, donde encontramos tanto un espacio de percepción emulativo como cinemático. También en el cine se pueden encontrar hasta tres espacios de percepción yuxtapuestos, como en el caso del cine chino de la Quinta Generación en el que se puede hallar un espacio de percepción emulativo, instantáneo y cinemático. En pintura también pueden coincidir el espacio de percepción háptico con el instantáneo, por ejemplo en el trabajo de los impresionistas. El artista que crea una imagen representa las apariencias, recrea los entornos, expresa críticamente su opinión, filtra subjetivamente la realidad, pero también moldea la experiencia vivencial del observador frente a la imagen. Los espacios de percepción son como una paleta de pigmentos invisibles. Dentro de un mismo medio visual, la existencia de diferentes espacios de percepción define una

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espacios de percepción particular relación del observador con la realidad representada y con la propia imagen, provocando diferentes respuestas sensoriales y mentales. Una imagen de paisaje puede mostrar el palimpsesto físico de la realidad (natural, urbana, social, ambiental, histórica), siempre limitado por el marco, por las dos dimensiones del soporte. Sin embargo, este marco, este soporte, desaparece en el momento en que el sujeto se sumerge en una experiencia sensorial dentro de la imagen. El ojo ya no mira la externalidad de las apariencias sino su propio interior. Es entonces cuando el observador descubre la existencia de otro palimpsesto, esta vez no físico sino mental, construido por las memorias, las evocaciones, los sentimientos, los deseos, las reflexiones y las ensoñaciones.

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5 paisajes inmateriales

Nunca hasta ahora se había plasmado el tremendo tráfago de la vía pública, el apelotonamiento de hormiguero de la muchedumbre por la acera y de los vehículos por la calle; nunca hasta ahora se había plasmado lo fugaz, lo volandero, lo espontáneo del movimiento en su increíble animación, fijándolo al tiempo permanentemente, como en este extraordinario [...] Boulevard des Capucines. Ernest Chesneau, Paris-Journal, 7 de mayo de 18741

Una mañana, mientras en la triste calle las casas, en las que la bruma alargaba la altura, parecían los dos muelles de un río crecido, y que, el decorado parecido al alma del actor, una bruma sucia y amarilla inundaba todo el espacio,

Ernest Chesneau (describiendo la pintura de Monet), Paris-Journal, 7 de mayo de 1874. Citado en Aaron Scharf, Arte y fotografía, pág. 181. 1

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la percepción del paisaje urbano yo seguía, frenando mis nervios como un héroe y discutiendo con mi alma bastante cansada, el arrabal sacudido por los pesados carricoches. Charles Baudelaire, Cuadros parisienses, «Los siete viejos», 18612

¿Pueden las imágenes perder su mediación fenomenológica? ¿Cuál es la función de las imágenes silenciosas y objetivas? ¿Cómo afecta el capital y el consumo a la aparición de espacios urbanos transparentes? ¿Pueden estos espacios transformarse en paisaje? Es en el siglo xix cuando la ciudad se proclama por primera vez como objeto de consumo, espacio para el espectáculo y el entretenimiento. Es en este período cuando el urbanismo, la arquitectura y los mecanismos visuales se pusieron bajo el control del capital. Como consecuencia, el espacio urbano se tornó efímero. La insaciable ambición por el beneficio económico y la aparición de una sociedad de consumo que buscaba en la novedad el símbolo del progreso llevó a construir un espacio urbano en constante transición y cambio. El progreso implicaba la constante innovación material y, como consecuencia, la construcción, de forma acelerada, de nuevos escenarios urbanos para el consumo y la promoción de los avances tecnológicos. Este espectáculo del capital incluía espacios para el ocio, la promoción del historicismo cultural, el turismo exótico y tecnológico. Las imágenes fueron utilizadas para reproducir la realidad material, en una avidez por el consumo de aquello real que desaparecía de forma acelerada y pasaba a pertenecer al pasado. De esta manera, no sólo la historia empezó a perder signifi-

Charles Baudelaire, Las flores del mal y otros poemas, Barcelona, Ediciones 29, 2004, pág. 87. 2

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paisajes inmateriales cado, sino también la cultura. Las imágenes, que eran el medio para la promoción de tal espectáculo del capital, también empezaron a erosionarse, a perder su poder de mediación fenomenológica y a olvidar su significado. Las imágenes se convirtieron en puras señales silenciosas. En el siglo xix, París fue aclamada como la capital del progreso industrial. Fue una ciudad imitada por su innovación urbana, su belleza arquitectónica y sus espacios públicos de ocio y entretenimiento colectivo. Pero la ciudad también estaba compuesta de ilusiones ópticas y apariencias transitorias que la convertían en un espacio urbano transparente. Por un lado, la mirada colectiva era involuntariamente pasiva, debido a una inmunización visual causada por la incansable adaptación a la velocidad de percepción, a la sobrecarga visual y a un entorno ilusorio sumamente innovador, donde la realidad desaparecía rápidamente. A la vez, la reaparición y yuxtaposición de cualquier período histórico y cualquier cultura, en cualquier momento y en cualquier lugar, transformó las referencias culturales en estereotipos, generando una crisis en la memoria visual colectiva. La transparencia del espacio urbano, en el París del siglo xix, viene provocada por una crisis en la visión. El observador entra en un sistema de vigilancia y control, a través del consumo, que lo transforma en sujeto pasivo, ávido por absorber un imaginario ilusorio de imágenes silenciosas. Paradójicamente, la ciudad industrial de París también se observa de una forma voluntariamente pasiva, gracias a la mirada de múltiples artistas que descubren en ella espacios transparentes con cualidades fenomenológicas. Estos artistas detectan, en la cualidad efímera del espacio urbano, valores estéticos y emocionales. El paisaje urbano no se descubre en la ciudad material, objeto de consumo, sino en la ciudad inmaterial, constituida por infinitos momentos percibidos. Esta capacidad sensorial del espacio urbano puede ser ambigua, inmediata, móvil, táctil, híbrida, mar-

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la percepción del paisaje urbano ginal o atmosférica. ¿Cómo se representan estos paisajes inmateriales? ¿Cómo el espacio de percepción instantáneo y háptico, dentro de las imágenes artísticas, enriquece cualitativamente este nuevo paisaje inmaterial?

1. Industrialización e innovación urbana El siglo xix es un período de transición hacia la modernidad. Con la ciudad industrial aparece un nuevo tipo de sociedad, la productiva y de consumo. La ciudad industrial no sólo reportó progreso sino también la llegada masiva de inmigración, con la consecuente superpoblación e insalubridad. Era necesario el control político, tanto de los temas laborales como sociales, junto con la necesidad de mejoras en el transporte público y la sanidad. Por un lado, los políticos buscaban cómo fortalecer las conexiones frágiles que agrupaban a la población en sus diferentes clases sociales. Por otro lado, las ciudades se convirtieron en símbolos del progreso económico, y por esa razón era importante la construcción de una imagen de modernidad urbana y tecnológica que pudiera competir con otras ciudades industriales en la proyección de bienestar. Los políticos invirtieron esfuerzo en satisfacer las necesidades culturales y estéticas, proporcionando entretenimiento, placer y fantasía para todas las clases sociales. La clase burguesa, como la creciente clase media y la trabajadora, estaba orientada hacia el consumo. El tiempo libre se centraba en la industria del entretenimiento, en el consumo y el turismo; todas ellas proporcionaban distracción, permitiendo que la clase trabajadora pudiera olvidarse de las escaseces económicas y la sobrecarga laboral. La ciudad también ofrecía espacios públicos para el esparcimiento donde se podía disfrutar del tiempo libre en entornos urbanos agradables. Por lo tanto, los políticos advirtieron la necesidad de embellecer la ciudad industrial y,

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paisajes inmateriales de esta manera, promover el espacio público para el ocio, que a la vez estimulaba el consumo e indirectamente alimentaba a la industria. El siglo xix vio con optimismo los beneficios de la era industrial y el nacimiento de una nueva forma urbana, construida bajo los parámetros económicos de la innovación y el beneficio. En 1850, París tenía una población de 1,3 millones de habitantes y, a lo largo de los siguientes 20 años, continuó ascendiendo hasta los 1,65 millones3. Cuando Napoleón III llegó al poder en 1851, la ciudad-capital estaba superpoblada con densos laberintos residenciales y pequeñas industrias familiares, entre estrechas y tortuosas calles medievales. La ciudad necesitaba adaptarse a los nuevos requerimientos de circulación y movilidad, comercio y control social. La inmigración, debido a la atracción de la mano de obra industrial, provocó la dislocación física de los nuevos llegados, con problemas de vivienda y criminalidad. El peligro de revueltas sociales aumentó y, por esa razón, la ciudad necesitaba de un espacio urbano más permeable y poroso. El Gobierno francés se dio cuenta de la necesidad de una reestructuración urbana inmediata. Especialmente importante era poder permitir a las tropas entrar con el ferrocarril dentro del corazón de la ciudad y distribuirse rápidamente en caso de necesitar aplacar revueltas. En 1853, Napoleón III nombró a Baron Georges-Eugène Haussmann como prefecto del Departamento del Sena con la misión de transformar París en una ciudad moderna, no solamente eficiente en términos tecnológicos y mecanicistas, sino también en símbolo del progreso. En 17 años con-

3 Elisabeth Barlow Rogers, «Industrial age civilization: birth of the modern city, Beaux Arts America and National Parks», en Landscape Design: A Cultural and Architectural History, Nueva York, Harry N. Abrams, 2001, pág. 360.

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la percepción del paisaje urbano siguió la importante tarea de conversión y reconstrucción, que implicó la destrucción radical a gran escala y la nueva construcción bajo un organismo técnico de control: el urbanisme. La tarea de esta nueva profesión era regular y controlar la forma de la ciudad, atendiendo a las necesidades de la población a través de la provisión y mantenimiento de los sistemas de infraestructura, como calles, iluminación urbana, acueductos, sistemas de canalización, desagües y alcantarillado. Este departamento estaba también al mando del desarrollo de las terminales y viales para acomodar modos urbanos de transporte. También era responsable de la elaboración y control de las normativas, que significaron el desarrollo de códigos de construcción, y políticas de ocupación del suelo que aseguraban la seguridad y bienestar de la ciudad, junto con su imagen estética4. En 1854, los límites de París se desplazaron más allá de sus fortificaciones. Trece distritos más fueron incorporados a los ya 11 distritos existentes dentro de las murallas5. Las murallas fueron desmanteladas y los vacíos urbanos transformados en grandes bulevares. Haussmann también abrió grandes avenidas que penetraron a través de los laberintos de los viejos barrios. Esta cirugía descubrió áreas oscuras de la ciudad. Calles interiores no visitadas se hicieron visibles, más animadas y prósperas por su proximidad a los nuevos bulevares de 30 a 120 metros de anchura. En el centro de París, Haussman creó los importantes cruces de Rue de Rivoli y bulevar Sébastopol. En el banco izquierdo, abrió el bulevar Saint Germain, el bulevar Saint Michel y Rue des Ecoles. Otras grandes avenidas fueron erigidas para dar ac-

Ibíd., págs. 357-367. Hans van der Cammen (ed.), Four Metropolises in Western Europe: Development and Urban Planning of London, Paris, Randstad Holland and the Rurhr Region, Maastricht, Van Gorcum, 1988, pág. 92. 4 5

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paisajes inmateriales ceso a las estaciones de tren, como la Rue de Rennes, que finaliza en la estación de Montparnasse; bulevar Sébastopol, que llega a la estación del Este y Rue Lafayette a la estación del Norte. Todas las nuevas construcciones tenían una estudiada monumentalidad basada en la misma línea de cornisa y una altura de cubiertas uniforme, con tejados en mansarda y detalles escultóricos barrocos en las fachadas. Para conseguir una imagen homogénea de la ciudad, a los propietarios de los edificios se les pedía financiar el mantenimiento municipal que suponía la limpieza de las calles y la preservación de las fachadas, con lavado y pintura en intervalos de 10 años6. Haussmann también incluyó, en su estructura de ocupación urbana, espacios para el consumo, comercio, turismo y ocio. Planeó la localización específica de tiendas, galerías comerciales, hoteles, teatros, cafés, plazas y parques públicos. Grandes edificios industriales de acero y vidrio, como las estaciones de trenes, se insertaron en el tejido de la ciudad. En las grandes avenidas, nuevos edificios monumentales fueron levantados por arquitectos empleados en el Service des Bâtiments Civils. En 1860, Charles Garnier ganó el diseño de la nueva ópera, uno de los más grandes monumentos y punto focal de la avenida de la Ópera. Haussmann tuvo un jefe asociado responsable del diseño de paisaje, Charles Adolph Alphand. Fue el encargado de la construcción de nuevos parques, paseos y plazas públicas, incluyendo el estudio de la vegetación y el diseño de la decoración y mobiliario urbano. Los espacios públicos de París datan de este período. Miles de árboles fueron plantados en las calles. Se instalaron farolas, bancos y elementos decora-

Elisabeth Barlow Rogers, Landscape Design: A Cultural and Architectural History, págs. 357-367. 6

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la percepción del paisaje urbano tivos en las aceras. Los Champs Élysées fueron redefinidos con nuevo arbolado y lámparas de gas. Más allá del anillo exterior de los bulevares, existían dos grandes parques de caza: el Bois de Boulogne al oeste y el Bois de Vincennes al este. Para cubrir las necesidades recreativas, Alphand reconvirtió el Bois de Boulogne «en una elegante zona de recreo con pasajes de pintoresca escenografía intercalada con un hipódromo y restaurantes»7. Se pretendía que fuera un lugar de moda, reuniendo una colección de heterogéneas diversiones. Bois de Vincennes fue también rediseñado con el mismo carácter pintoresco. Al sur de la ciudad, se rehabilitó para uso público el Parc Montsouris; al noroeste, el Parc Monceau, un jardín privado del siglo xviii, donde se instalaron folies para recrear un lugar pintoresco. En la parte nordeste de la ciudad, una cantera abandonada fue transformada en un parque romántico llamado Buttes-Chaumont. Como Elisabeth Barlow Rogers afirma en Landscape Design: A Cultural and Architectural History [Diseño de paisaje: una historia cultural y arquitectónica] (2001), esos nuevos parques rediseñados o de nueva creación no eran «una reacción a la ciudad industrial, una visión rural de la paz pastoral, ofrecida para contrarrestar el estrés urbano; más bien se presentaron como placeres adicionales en una ciudad de muchos placeres»8. La reestructuración y el embellecimiento de París fueron completados en 1870, no sin críticas por los graves costes económicos, siendo, en enero de ese mismo año, el barón Haussmann cesado de su trabajo, para así Napoleón III poder mejorar su dañada popularidad. Sin embargo, en julio del mismo año, Napoleón III comenzó una guerra con Prusia. En julio de 1870, Napoleón III fue capturado en la

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Ibíd., pág. 365. Ibíd., pág. 366.

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paisajes inmateriales batalla de Sedán y forzado más tarde a exiliarse; mientras, se proclamaba una Tercera República con urgencia. París cayó bajo sitio ese mismo septiembre y, en enero de 1871, después de cuatro meses de enfrentamientos, Francia capituló. Las tropas prusianas entraron vencedoras en un París desgastado por la lucha y la hambruna. Sin embargo, la ciudad siguió rodeada por el ejército enemigo, con el fin de presionar al nuevo Gobierno de la República y conseguir las indemnizaciones de guerra prometidas. La gran diferencia entre la clase trabajadora y la burguesa, acrecentada en los años previos debido a la industrialización, había aumentado y empeorado debido a la escasez de alimentos y a los bombardeos. En marzo, para poder poner orden en una ciudad en total caos y sin Gobierno local, el Comité Central de la Guardia Nacional se proclamó como único Gobierno efectivo en París y organizó unas elecciones para un Consejo Comunal (Commune). El Consejo Comunal mantuvo los servicios públicos para una ciudad de dos millones de habitantes, alcanzando un consenso para poder resolver las necesidades sociales. La Guardia Nacional estaba formada por los parisinos que pertenecían a la milicia armada y que ayudaron a defender la ciudad con batallones en los distritos más pobres. Consistía en la cooperación de una variedad de tendencias políticas de izquierda, con un alto grado de colaboración y control de los propios trabajadores. Debido al sitio, cada quartier tenía sus propias organizaciones para asistir a las necesidades básicas sociales del distrito y, a la vez, cooperaban en el Gobierno de la Commune. En mayo de 1871, después de tres meses de Gobierno de la Commune, el Gobierno conservador de la República envió tropas a París para reconquistar la ciudad y aplacar el surgimiento del Gobierno Comunal. Las tropas entraron en los ricos arrondissements del oeste, donde fueron bien recibidos y, entonces, procedieron a ocupar los distri-

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En el siglo xix, la ciudad de París estaba compuesta de ilusiones ópticas y apariencias transitorias que la convertían en un espacio urbano transparente

tos de la clase trabajadora, donde empezaron a encontrar resistencia. A los ocho días de lucha en las calles se los ha llamado la semana sangrante. Cientos de personas, entre las clases trabajadores y los simpatizantes del Consejo Comunal, se organizaron en grupos para defenderse, con el propósito de incendiar todos los arrondissements, incluyendo los bulevares, bloques de casas y monumentos públicos, y así frenar la entrada de las tropas. La eficiente ciudad de Haussmann, con sus grandes bulevares, permitía el rápido aplacamiento de insurgencias sociales; sin embargo, no contaba con el fuego. Los grupos se dividieron para incendiar con barriles de pólvora y petróleo el primer, segundo, noveno, décimo y duodécimo arrondissement. Se organizaron mujeres petroleuses que asistían a los grupos, contribuyendo a extender el fuego a través de toda la ciudad. Se incendiaba cualquier lugar por donde las tropas habían de pasar para imposibilitar el ataque. La lista de barrios y edificios incendiados y en ruinas fue inacabable: École d’Etat Major, el Palacio del Arzobispo, el Conseil

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paisajes inmateriales d’Etat, los archivos del Cour des Comptes, el palacio de la Legión de Honor, los cuarteles de Quai d’Orsay, la Caisse de Dépôts, las casas del Rue de Lille, Rue de Bal, cerca del Pont Royal, Croix Rouge, Rue Tournon, el teatro Odeon, Fort Bicêtre, el Pantheon, el Grenier d’Abondance; casi todos los bulevares del banco derecho estaban flanqueados por el fuego, como el Rue Boissy d’Anglas, Rue Faubourg, St. Honoré, Rue Royale, Rue de Rivoli, Ministère des Finances, el Palais des Tuileries, la Biblioteca del Louvre, Palais Royale, Avenue Victoria, Hôtel de Ville, el teatro Lyrique, el teatro Chatelet, Ile de la Cité (con el Palais de Justice y la Prefecture de Police), la Madeleine, el Grand Hotel, la vieja ópera, el Teatro de Porte St. Martin, los Magasins Généraux en la Villette, incluyendo muchos bloques de viviendas flanqueando bulevares 9. Las represalias fueron severas. Cualquiera que apoyara la Commune fue declarado criminal. Decenas de miles de personas, la mayoría de clase trabajadora, fueron ejecutadas, encarceladas o exiliadas10. Durante cinco años, hasta 1876, París, ejemplo del progreso industrial y tecnológico, irada por su modelo urbano, sus espacios públicos de ocio, culturales, de entretenimiento y consumo, estaba totalmente devastada por el fuego y bajo ley marcial. A pesar de que las clases burguesas querían olvidar la memoria de la violencia y la mancha de la sangrienta represión, el proceso de reconstrucción urbano para recuperar el esplendor de París fue lento. La reconstrucción del

9 «The communes work: how the destruction of Paris was plannedfire versus troops- extent of the success», The New York Times, 19 de junio de 1871. 10 Entre veinticinco mil y treinta mil hombres, mujeres y niños perdieron sus vidas en la masacre de los últimos días de la Comuna. Se suman 50.000 sentencias a prisión y 4.000 deportaciones a las islas del Pacífico. Citado en Albert Boime, Art and the French Commune, Imagining Paris after War and Revolution, Nueva York, Princeton University Press, 1995, pág. 4.

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la percepción del paisaje urbano Hôtel de Ville, por ejemplo, requería de una exacta «reproducción» del edificio renacentista que había sido destruido, y necesitó un período de reconstrucción desde 1873 hasta 1892. En 1882, la Asamblea Nacional decidió demoler completamente y vender las ruinas del Palais des Tuileries a un privado, a pesar de las críticas. En 1878, mientras la ciudad todavía se encontraba cubierta por los andamios, París se preparaba para una nueva Exposition Universelle, con el fin de demostrar al mundo su poder de regeneración y, a la vez, borrar la memoria de la destrucción, como si el fuego jamás hubiera existido en la ciudad de Haussmann11. La Exposition de 1878 fue una de las más grandes hasta el momento, con la Avenue des Nations, de 730 metros de longitud, presentando la reproducción de ejemplos de arquitectura doméstica de todas las partes del mundo, una arquitectura de cartón piedra construida prácticamente en menos de seis meses. Estas edificaciones temporales de bajo coste reproducían un simulacro de lo exótico y lejano. Tenían la voluntad de generar fascinación y espectacularidad cultural, enmascarando el poder del colonialismo comercial francés. En 1889, hubo una amnistía general para todos los prisioneros de la Commune, que coincidió con la Exposición Universal de París de 1889. Aquellos ciudadanos anónimos que habían acabado de abandonar las cárceles fueron engullidos por el poder amnésico de una ciudad espectacular, totalmente reconstruida. París, en 1889, pretendía mostrar al mundo el mejor espectáculo de todos, la estructura de ingeniería más alta jamás construida, la Tour Eiffel; icono de supremacía económica y tecnológica. Su ascensión permitía tener una excepcional vista panorámica de la ciudad, transformada en una recreación ilusoria más, de las muchas exhibiciones de la Exposición. Entre tanto, aquellos ciuda-

Colette Wilson, Paris and the commune 1871-1878: The Politics of Forgetting, Manchester, Manchester University Press, 2007, pág. 65. 11

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paisajes inmateriales danos silenciosos, con vidas quebradas por la represión política, deambulaban desencantados, aislados y reducidos a dóciles espectadores de una ciudad que se había convertido en un simple simulacro, reconstruida tal como había sido antes de su destrucción; símbolo de la omnipotencia del progreso económico.

2. Consumo, espectáculo y fantasmagoría En el siglo xix, la clase trabajadora y la pequeña burguesía pueden por primera vez disfrutar de tiempo libre. En los primeros días de la industrialización, la semana laboral consistía en 16 horas de trabajo, siete días a la semana. Pero el agotamiento condujo a más accidentes laborales y a más bajas por enfermedad. El domingo como día de descanso se convirtió en una gran mejora para la clase trabajadora y transformó el espacio público de la ciudad. El domingo era un día para el ocio y el descanso. Esto llevó a un aumento en el consumo de actividades recreativas, como la visita al parque, el paseo por los bulevares, la visita a espectáculos o el viaje a los suburbios de París. El tiempo libre fue istrado por la industria turística y recreativa. Este tipo de consumo no discriminaba a las clases sociales, a pesar de que el estatus se medía por las cosas y los lugares que una persona podía permitirse visitar y pagar. El nuevo observador del siglo xix no pertenecía a la élite cultivada, sino que era un individuo anónimo, independiente de su estatus social, que consumía el espacio y las imágenes urbanas como un gran espectáculo de deleite y entretenimiento. Este nuevo observador estaba influido por una «visión consumista», modelada por las ideas positivistas, cuyos mayores precursores fueron Karl Marx y Auguste Comte. Al final del siglo xviii, el progreso estaba relacionado con la revolución política burguesa y el dere-

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la percepción del paisaje urbano cho a la equidad y la felicidad, pero, en el siglo xix, era necesario demostrar que dicha felicidad se podía alcanzar. En una sociedad de consumo, la felicidad contiene el mito igualitario y necesita ser mensurable, a través de objetos y signos. Por lo tanto la felicidad necesita pruebas y se manifiesta en términos de «criterios visibles»12. Es por esta razón que la nueva sociedad capitalista creía en el progreso de los objetos que guiaron la acción de la transformación de lo social y lo urbano. Consecuentemente, todas las mejoras urbanas y arquitectónicas para embellecer la ciudad industrial, como calles, plazas, parques y jardines, fueron el resultado de una conciencia estética que fortalecía el progreso material13. Las dos figuras más importantes que reconstruyeron el nuevo escenario urbano fueron el ingeniero y el capitalista, mientras que la función de las artes era la de dar un servicio, embelleciendo las necesidades y objetivos fijados por la industria y el capital, ayudando a la aparición y fomento de nuevos objetos. Michel Foucault, en su trabajo Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión (1975), afirma cómo, con la Revolución industrial, aparecieron nuevos métodos de vigilancia y control de la población. Las masas estaban compuestas por individuos libres, la mayoría sin educación, desarraigados de sus familias y lugares de origen. Por ello era necesaria la existencia de instituciones de control que pudieran asegurar un sistema social de individuos bajo constante vigilancia. Estas instituciones debían crear «cuerpos dóciles», ideales para la nueva economía, política y guerra de la era moderna. Foucault remarca cómo estos

12 Cfr. Jean Baudrillard, La sociedad de consumo, sus mitos, sus estructuras (1970), Madrid, Siglo XXI, 2009, págs. 39-40. 13 Cfr. Ignàsi de Solà-Morales, «Representaciones: de la Ciudad-Capital a la Metrópoli», en Territorios, pág. 59.

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paisajes inmateriales modos de control eran omnipresentes, con un poder invisible de vigilancia sostenido por él mismo, utilizando procedimientos de individualización. Para nombrar este mecanismo de autodisciplina y control, Foucault utiliza la metáfora del panóptico. El panóptico es la idea visionaria de una prisión diseñada en 1787 por el filósofo Jeremy Bentham. El concepto del diseño circular permitía al guardia observar (opticon) a todos (pan) los prisioneros sin que pudieran saber si estaban siendo vigilados, a través de un tipo invisible de omnipresencia. Los prisioneros estaban aislados en sus celdas sin poder comunicarse entre ellos física y visualmente. El guardia, en una posición central dentro de una torre, podía vigilar sin ser visto. Como afirma Foucault, el panóptico permite un funcionamiento automático del poder, al inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad. El poder es entonces visible e inverificable, puesto que el detenido siempre ve la elevada silueta de la torre, pero no puede saber jamás si en ese momento lo están vigilando y quién lo hace. El panóptico representa la automatización y desindividualización del poder. Ya no importa quién ejerce el poder; la máquina del control funciona automáticamente, asegurando una vigilancia omnipresente, global e individual que consigue controlar hasta los resultados de sus propios mecanismos14. Jonathan Crary, en Las técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX (1990), observa cómo el espectáculo y la vigilancia son dos régimenes de poder que trabajan juntos, al encontrarse las masas «controladas» y «embaucadas» por las imágenes de los medios15. En el siglo xix, los nuevos disposi-

Cfr. Michel Foucault, Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión (1975), México, Siglo XXI, 1978, págs. 205-207. 15 Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, pág. 37. 14

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la percepción del paisaje urbano tivos ópticos condujeron al observador hacia un sistema visual de consumo que era al mismo tiempo un sistema de vigilancia. Nuevas técnicas para dirigir la atención del observador tenían el propósito de aislarlo y reducirlo a dócil espectador. Guy Debord, en su trabajo La sociedad del espectáculo (1967) y dentro del capítulo «La separación perfecta», reafirma cómo el sistema económico moderno, fundado en un sistema de aislamiento del individuo, está fomentado por la tecnología y el espectáculo. El espectáculo refuerza dichas condiciones de aislamiento social y pasividad, que facilita, a la vez, el control y la vigilancia de las masas. «La alienación del espectador a favor del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo»16. En el siglo xix, el «panorama» era un espectáculo visual de entretenimiento y el mejor ejemplo del concepto metafórico de panóptico. Cada individuo, en una posición central, podía observar la vista de la ciudad representada como un espectáculo en sí mismo. El espectador estaba aislado frente a una pintura envolvente que era más real que la propia realidad y, a la vez, protegido de los peligros y molestias de vivir en un entorno real. En el «panorama», el espectador tenía la falsa experiencia de poseer una visión global del mundo, como el guarda del panóptico. Sin embargo, el espectador era el prisionero, porque su visión global era un simple simulacro; la verdadera realidad era su propio aislamiento dentro de una celda («panorama») que simulaba la ciudad.

Guy Debord, «La separación perfecta», en La sociedad del espectáculo (1967), Valencia, Pre-textos, 2007, pág. 49. 16

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paisajes inmateriales En su trabajo compilatorio, Libro de los pasajes y especialmente en el resumen París, capital del siglo XIX (1939), Walter Benjamin examina el entorno de eventos y condiciones espaciales que modelan al observador del siglo xix. Realiza una recolección de imágenes históricas que le permiten elaborar observaciones e ideas filosóficas. Su investigación muestra cómo la sociedad en el siglo xix, debido a ese interés generalizado por la representación del materialismo, introduce las nuevas formas de comportamiento y las nuevas creaciones técnicas y económicas en un universo de fantasmagoría17. Fantasmagoría fue también un término utilizado por Karl Marx para referirse a las apariencias engañosas de los objetos como «fetiche» de mercado. Benjamin escribió cómo la fantasmagoría transformaba la ciudad de París en un muestrario de ilusiones ópticas, con los escaparates reflejando la imagen de los peatones; consumidores anónimos que mantenían las diferencias de clase invisible. Benjamin afirma que la fantasmagoría, con su pompa y esplendor, creó un sentido ilusorio de equidad social, en relación con el sentimiento de seguridad y felicidad. Susan Buck-Morss observa, en The Dialectis of Seeing, Walter Benjamin and the Arcades Project [La dialéctica del ver, Walter Benjamin y los pasajes] (1989), cómo en el siglo xix las comodidades expuestas en las vitrinas y en el propio espacio urbano tenían valor, no por su utilidad, sino por su puro valor figurativo. Todo lo deseado se transformaba en fetiche de comodidad que cautivaba a la multitud, incluso cuando estaba lejos de su alcance económico18. Su naturaleza era indestructible porque proporcionaba la segu-

17 Cfr. Walter Benjamin, «París, capital del siglo XIX» (1939), en Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, pág. 50. 18 Cfr. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, Walter Benjamin and the Arcades Project, Massachusetts, The MIT Press, 1991, págs. 81-82.

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la percepción del paisaje urbano ridad de que la novedad siempre era vigente, mientras que la sociedad estaba atrapada dentro de la inquietud por nuevas modas. Benjamin lo ejemplifica con la poesía de Charles Baudelaire en Las flores del mal (1861). Baudelaire describe el rostro de la modernidad de su tiempo, donde «lo sorprendentemente nuevo se presenta al lector como algo “sorprendentemente antiguo”»19. Todo estaba relegado al valor de la comodidad, elogiado como inestimable cuando era una novedad. Benjamin observa cómo «la novedad representa aquel absoluto que ya no es accesible a ninguna interpretación ni a ninguna comparación»20. La novedad es una cualidad del objeto independientemente de su función. La moda es un incansable proveedor de novedad. Benjamin también afirma cómo «la moda prescribe el rito según el cual el fetiche en que consiste la mercancía pide ser adorado»21. El espíritu de la moda es lo nuevo, lo inventivo, lo imprevisto, siendo la nueva era industrial un mundo dominado por la fantasmagoría de la moda. Walter Benjamin declara que la fantasmagoría tiene una «presencia perceptiva» dentro de la ciudad, con la aparición de los Pasajes, las Exposiciones Universales y la industria del entretenimiento. En su opinión, la transformación urbana de París por Haussmann fue la consecuencia de una fantasmagoría a gran escala22. Los Pasajes eran nuevas construcciones arquitectónicas para la ubicación de tiendas de lujo. Construidos como grandes catedrales del comercio, de propiedad privada, tenían planta cruciforme, para permitir la conexión con las calles circundantes. Sus corredores altos, magníficamente iluminados, eran espacios pú19 Walter Benjamin, «París, capital del siglo XIX» (1939), en Libro de los pasajes, pág. 59. 20 Ibíd., pág. 59. 21 Ibíd., pág. 55. 22 Cfr. ibíd., pág. 50.

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paisajes inmateriales blicos para el paseo y la observación de escaparates. Estos centros también eran una atracción para los turistas. Las Exposiciones Universales también ofrecían distracción, entretenimiento y educaban a la clase trabajadora. En ellos se construía un universo de fantasía y specialités, en los cuales los individuos se abandonaban a la educación en masa. Toda esta inquietud por la educación y la cultura escondía detrás toda una industria del entretenimiento. El progreso, las nuevas tecnologías, lo exótico, la cultura y la historia eran un producto de consumo en dosis simplistas. La frontera entre la cultura, los intereses del mercado, las necesidades funcionales y los deseos recreacionales se desvanece. El mundo, con todas sus diferentes identidades y diferencias culturales, era equivalente a una gran calle comercial, a unos Pasajes, en los cuales los individuos podían moverse disfrutando de las comodidades expuestas. La ciudad, en sí misma, también se convierte en un objeto visual que se expone como pura fantasmagoría. Ésta se transforma en un espacio para el entretenimiento y el consumo, escenario para la exhibición, espacio para el placer y la iración, contenedor de conocimiento e historia y plataforma para la demostración del progreso tecnológico. Como M. Christine Boyer afirma en The City of Collective Memory [La ciudad de la memoria colectiva] (1994), la arquitectura en el siglo xix juega un papel muy importante en la construcción de la fantasmagoría urbana23. Los habitantes de la nueva ciudad industrial eran observadores que iraban la belleza de lo urbano y su arquitectura. La ciudad y sus nuevas apariencias figurativas necesitaban de una arquitectura monumental y espectacular que diera forma a las nuevas avenidas, los edificios públicos, los ar-

Cfr. M. Christine Boyer, The City of Collective Memory (1994), pág. 224. 23

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la percepción del paisaje urbano tefactos de entretenimiento y las Exposiciones Universales. Poco a poco, el habitante de la ciudad se transforma en un consumidor, no sólo de los bienes mostrados en los escaparates de las avenidas, sino también de la propia ciudad y de su soporte visual.

3. La mirada cinética Para Walter Benjamin, el individuo del siglo xix es cinético, porque la modernidad amenaza la posibilidad de la contemplación estática. La visión es siempre múltiple, adyacente y solapada con otras impresiones. Por lo tanto, no es posible la observación estática de un único objeto. El observador es un viandante, consumidor en movimiento, que absorbe la sucesión incesante de ilusorias comodidades visuales. Benjamin llama a este observador cinético, flâneur. Es un individuo que deambula buscando refugio en la multitud. La mirada del flâneur es distante. Contiene ansiedad, velada bajo el espejismo del optimismo y el deleite. El flâneur no está solo, sino alentado por la multitud y abandonado dentro de la corriente. Benjamin detecta en los escritos de Honoré de Balzac o Charles Baudelaire abundantes ejemplos de individuos arrastrados dentro de las masas y seducidos por falsas ilusiones. En el poema de Baudelaire Los siete viejos (1861), un individuo cultivado, con una personalidad definida por criterios e ideales, cede a la angustia del habitante urbano, incapaz de romper la mágica atracción de las masas24. Individuos con particulares valores distintivos, que destacan por sus singulares capacidades y talantes, dentro de las masas, se desvanecen, tornándose como sus semejantes, con los mis-

Cfr. Walter Benjamin, «París, capital del siglo XIX» (1939), en Libro de los pasajes, pág. 58. 24

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paisajes inmateriales mos patrones de comportamiento. En el siglo xix se llevó a cabo investigaciones que demostraban cómo el sujeto dentro de la multitud perdía su voluntad, entrando en un estado de embriaguez y de falsos anhelos. El flâneur está simplemente mirando a su alrededor, aunque, en realidad, su mirada es la del consumidor, motivado por las demandas del mercado, que impregnan su subconsciente. En el siglo xix, los elementos que intervenían en la experiencia perceptiva eran la movilidad, la novedad y la distracción. El observador tenía que adaptarse a la velocidad perceptiva y a la sobrecarga sensorial de las nuevas tecnologías de la visión. En 1892, Max Nordau predijo el futuro perceptivo del individuo del siglo xx, al observar el aumento de la dificultad de atención. El final del siglo veinte albergará a una generación a la que no le molestará leer una docena de metros cuadrados de periódicos al día, que le llamen por teléfono constantemente, pensar en los cinco continentes del planeta de forma simultánea, pasar la mitad de sus vidas en vagones de trenes o máquinas de volar [...] y que sabrá cómo encontrar la tranquilidad en medio de una ciudad poblada por millones de personas25.

La movilidad y la velocidad fueron dos importantes valores del progreso económico del siglo xix, ambos facilitados por las máquinas. El ferrocarril a vapor era una de las más importantes tecnologías que propulsaron París y otras ciudades industriales hacia la modernidad. Las vías penetraron dentro de la urbe y conectaron su centro con la

Max Nordau, Degeneration (1892). Citado en Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción, atención, espectáculo y cultura moderna (1999), Madrid, Akal, 2008, pág. 39. 25

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la percepción del paisaje urbano periferia, fomentando la expansión urbana con sus nuevos barrios obreros. Sin embargo, también permitió el descubrimiento de territorios desconocidos y la accesibilidad de la mayoría de la población urbana a los suburbios, al entorno natural y a lejanas tierras inhóspitas. Desplazarse fuera de la ciudad, pasando un día en el campo, disfrutando a la vez del viaje, se convirtió en una importante forma de recreo. La movilidad en masa se transformó en una realidad y convirtió el territorio en un espacio accesible para el consumo, de la mano del tiempo libre. El viaje en ferrocarril, con su sensación de celeridad, condujo al observador a ver el paisaje pasar y a reconocer diferentes estímulos visuales en rápida progresión, aunque provocó dislocaciones perceptuales y temporales. El ferrocarril, como artefacto de la modernidad, estaba aniquilando el espacio y el tiempo. Hizo parecer al mundo más pequeño y transformó la observación de las vistas perspectivas en desplegables y superfluos panoramas. En esta época, la fascinación por el viaje se debía a la necesidad por aprender de la historia y la tradición de otros territorios que también estaban desapareciendo. El objetivo del viaje era explorar y registrar el patrimonio arquitectónico y natural. La importancia del viaje se encontraba en el descubrimiento de lo oculto y lo remoto como un libro educativo abierto. Al viajar, la mirada cinética permitía yuxtaponer imágenes, comparar vistas y observar detalles. El placer del viaje se encontraba en su propia experiencia y en la posibilidad de hacer asociaciones mentales, recombinando la información visual. Las vistas de los países extranjeros y sus culturas tenían la función de proporcionar la creíble evidencia de la variedad de lugares que existían a lo largo del mundo. La yuxtaposición de diferentes culturas y escenas exóticas, reunidas en una misma localización, se puso de moda. Estos viajes documentales permitían que el espectador pudiera escapar del

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paisajes inmateriales tedio de la vida diaria, concediendo al individuo la posibilidad de experimentar una mirada cinética y sentir la aventura. En el siglo xix, tanto la percepción estática como la atención entran en crisis. La imaginación y la memoria, que requerían de la necesidad de tiempo para la observación, estaban claramente afectadas debido a la mirada cinética. En este período, la nueva industria del entretenimiento empujaba constantemente la atención hacia nuevos límites perceptivos, con nuevas maquinarias, nuevos productos y fuentes de estimulación e información que saturaban los sentidos. En el momento en que los datos sensoriales se fragmentan y saturan, la capacidad de síntesis es cada vez más difícil. Entre los años 1880 y 1890, se descubrió en el campo de la psicología que la falta de atención en el sujeto y la inhabilidad para conectar las percepciones en un todo sintético podía producir patologías mentales y psicosis. El psicólogo alemán Oswald Külpe reveló en 1893 que, sin la capacidad de atención, «la consciencia estaría a merced de las impresiones externas […]; el pensamiento sería imposible por lo ruidoso de nuestro entorno»26. El estudio del sujeto, y en especial la maquinaria fisiológica de su visión, permitió poder fijar los patrones cuantitativos y estadísticos de comportamiento y la reacción a los estímulos visuales. Estos estudios se utilizaron no sólo para alertar a la sociedad de las posibles futuras patologías, sino que también se destinaron a controlar y manipular mejor al individuo, mejorando la eficiencia laboral en la productividad industrial, y permitiendo maneras de manipulación de la reacción a los estímulos visuales en beneficio de la industria del entretenimiento y el consumo.

Oswald Külpe, Outlines of Psychology (1893). Citado en Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción, pág. 25. 26

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la percepción del paisaje urbano Jonathan Crary, en su trabajo Las técnicas del observador (1990), destaca el interés, en el siglo xix, por el conocimiento empírico de la fisiología de la visión. Estos nuevos estudios permitieron la cuantificación del ojo en términos de sobreestímulos, irritabilidad, sensibilidad, atención, tiempos de reacción y umbrales de estimulación y fatiga. Gracias a estos experimentos se descubre la diferencia entre la actividad motora y la actividad perceptiva. Esta diferencia llevó al descubrimiento de la distinción entre la actividad cerebral voluntaria del sistema nervioso y la involuntaria. También se observó que la visión humana es defectuosa, susceptible de manipulaciones externas y estimulaciones para poder producir una particular sensación. Por lo tanto, estos estudios ayudaron a la aparición de una nueva noción de visión autónoma que dependía más de los aparatos sensoriales y menos de los estímulos externos27. El factor temporal también adquiere una gran importancia como componente fundamental de la observación. El ideal cartesiano de un observador, completamente concentrado en un objeto, cambia para creer en un individuo que experimenta el tiempo cuando mira. Por lo tanto, la percepción y la cognición se vuelven esenciales «procesos temporales»28. Cuando la percepción es temporal, la presencia de la sensación permanece en la retina después de que un estímulo ha desaparecido de la vista. También en este siglo se descubre que la percepción no es instantánea, con la constatación de que existe

Cfr. Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción, pág. 22. Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, págs. 134-135. Véase el libro original de Jonathan Crary, Techniques of the Observer, on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT Press, 1990, pág. 98. (Nota: en el libro original se hace insistencia en los «procesos temporales» mientras que, en la traducción al español, únicamente aparece el término «procesos».) 27 28

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paisajes inmateriales una disyunción entre el ojo y el objeto. El descubrimiento de la existencia de posimágenes retinales transformó esas experiencias subjetivas en una verdad óptica. Para descubrir cómo funcionaba la fisiología de la visión, se inventaron y diseñaron diferentes maquinarias. Entre ellas se encuentra el «fenaquitoscopio». Fue utilizado para la simulación ilusoria del movimiento y para el estudio empírico de las posimágenes retinales. El «estereoscopio» también se desarrolló para cuantificar la fisiología binocular de la visión29. El «fenaquitoscopio» consistía en un único disco, dividido entre 8 y 16 segmentos equitativos, donde se situaba el objeto en una determinada posición en la secuencia del movimiento. Debido a la persistencia retinal, las imágenes aparecían en continua animación. Más tarde estas máquinas se comercializaron como objetos populares de entretenimiento que promovieron el consumo de las vistas de la ciudad. Con los «panoramas» y los «dioramas», las vistas urbanas y naturales se convirtieron en un espectáculo virtual, donde los visitantes experimentaban la ilusión del viaje. Los «panoramas» permitieron al observador viajar instantáneamente a través del espacio y el tiempo a otras ciudades. Estos artefactos teatrales producían un espacio de percepción virtual donde la representación se confundía con la realidad. Dentro de los «panoramas», el espectador también podía embarcarse en un viaje, experimentando un espacio de percepción cinemático. En la Exposición Universal de 1889, el Panorama de la Compañía General Transatlántica presentó 11 «dioramas» y un vasto «panorama», ofreciendo una completa ilusión de viaje en la que el espectador podía embarcar en Marsella, parar en diferentes puertos alrededor del mundo, a salvo de peligros, y solamente experimentar

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Cfr. ibíd., pág. 36.

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la percepción del paisaje urbano el lado placentero de viajar30. En los «panoramas», el observador podía viajar a un campo de batalla o subir a un andamiaje imaginario hasta lo alto de la torre de una iglesia para tratar de ver la ciudad desde las alturas. Para aumentar el sentido de realismo, a los espectadores se les daba un par de binoculares para observar los detalles. Los «panoramas» mostraban la ciudad desligada de las inconveniencias de la polución de las fábricas y la miseria de los barrios marginales. La ciudad real, mucho más desagradable y perturbadora, desaparecía de la escena espectacular del «panorama», que sólo mostraba una única visión de la ciudad, aquélla seductora y placentera. El «cinematógrafo» funcionaba igual que los «dioramas» y «panoramas». Patentado en 1895 por los hermanos Lumière, era un instrumento portátil que podía proyectar imágenes cinemáticas en una gran pantalla. La primera aparición pública del sistema se llevó a cabo en marzo de 1895, con la proyección de la película Trabajadores saliendo de la Fábrica Lumière (La Sortie des ouvries de l’usine Lumière a Lyon). Con la invención del cine, era posible reunir múltiples fragmentos a través de procedimientos de edición y bajo una narrativa de montaje. El cine cambió radicalmente la relación espacial y temporal de la percepción. El observador encontraba evasión y gratificación en esta mirada cinética que descontextualizaba la realidad en múltiples fragmentos diferentes de lo real.

4. Transparencia y estética de la desaparición En 1839, el descubrimiento de Louis Daguerre del «daguerrotipo» fue llevado a los diputados de la Cámara Fran-

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M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, págs. 92-97.

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paisajes inmateriales cesa. Su invención era de suma utilidad para el mundo civilizado y la protección de su patente era una pérdida para la humanidad. El «daguerrotipo» contribuyó a la exacta y fiel reproducción de la realidad. Con la resolución gubernamental de una pensión vitalicia de 6.000 francos a Daguerre, el secreto fue desvelado y el «daguerrotipo» se convirtió en propiedad pública. La cámara fotográfica abrió un nuevo universo dentro del mundo de los medios visuales, especialmente en la reproducción y representación mimética de la realidad. La invención del «calotipo» por Fox Talbot en 1840, mucho más simple que el «daguerrotipo», permitió la posibilidad de hacer negativos y de ellos hacer copias en papel del mismo original. La fotografía ayudó a aumentar la reproducción técnica de lo visual y rompió con el aura del objeto. Con los negativos fotográficos se podía conseguir cualquier número de copias. La primera impresión, auténtica y original, perdió importancia frente al potencial de su reproducción. Al mismo tiempo, las fotografías fueron iradas porque podían registrar cualquier acción y cualquier realidad con detalle y precisión, muy superior a cualquier habilidad y destreza manual. La fotografía fue sumamente valorada porque, a través de ella, era posible conseguir excepcionales retratos descriptivos, capturando la verdad que el ojo a simple vista no podía memorizar tales como: […] retratos del más elaborado detalle, y de diferente tamaño sin excepción de aquél de la vida misma […], grandes imágenes con minuciosos primeros planos, planos regulares a distancia, y perfectos cielos nítidos […], representaciones monumentales de una magnitud, veracidad y belleza que ningún arte podía superar: animales, flores, retratos, grabados, todo lo alcanza el fotógrafo; y, por último, lo mejor y más interesante de todo, el cielo con sus volubles nubes, y el mar con sus tumultuosas

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la percepción del paisaje urbano olas, son superados en su curso por el poder que es más rápido que ellos mismos31.

Lo excepcional en la fotografía era la posibilidad de capturar el movimiento y la temporalidad en cualquier situación, como el movimiento efímero de las nubes o el romper de las olas en el instante de su desaparición. En 1857, lady Elisabeth Eastlake, escritora de arte y fotografía, remarcaba la importancia de la fotografía por su poder para capturar la temporalidad. Daba a esta tecnología de la visión una gran responsabilidad histórica por ser un testimonio del cambio. La fotografía podía capturar sutilezas tales como la imagen de panfletos colgando de un muro y rasgados al día siguiente. Cada forma que es trazada por la luz es la impresión de un momento, o una hora, o una época en el gran paso del tiempo […]. Aunque la vista de una ciudad puede ser deficiente en esas sutilezas de luces reflejadas y armónicas gradaciones que pertenecen a los hechos de los cuales el Arte tiene en cuenta, sin embargo los hechos de la época y de la hora están allí, puesto que contamos las líneas en esa afilada perspectiva del cable telegráfico, y leemos los caracteres del cartel o manifiesto, destinados a ser hechos pedazos a la mañana siguiente32.

La fotografía era totalmente imparcial porque mostraba la realidad, desnuda de convenciones artísticas. En ese sentido, Eastlake era de la opinión de que el trabajo artístico estaba liberado de la tarea de la reproducción y la mímesis de

Elisabeth Eastlake, «Potography» (1857) en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, págs. 58-59. 32 Ibíd., pág. 65. 31

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paisajes inmateriales la realidad, porque la fotografía era el mejor medio objetivo de comunicación visual. En las manos del artista se encontraba otra tarea, aquélla de la selección, rechazo y complicidad con el objeto frente a la mirada. Charles Baudelaire observó que el interés por la mímesis y el realismo en la pintura había inclinado al pintor durante muchos siglos a pintar lo que veía y no lo que soñaba. La mímesis, y una aceptación pasiva del material objetivo, reducía la capacidad para «juzgar y sentir aquellas cosas que eran más etéreas e inmateriales»33. Fueron estos valores inmateriales los que empezaron a adquirir importancia como tema pictórico gracias a que la fotografía tomaba el testigo de la reproducción mimética de la realidad. En el siglo xix, aparece una nueva estética de la desaparición, gracias a la capacidad tecnológica de la fotografía para poder registrar el momento en cualquier instante de transición. En el nuevo espacio urbano del espectáculo y la fantasmagoría, la modernidad se mantenía al día con la novedad y la moda, creando un entorno ilusorio de apariencias transitorias, en el que todo era supremamente nuevo e imprevisto. Paradójicamente, lo que era nuevo se transformaba en historia a una velocidad acelerada. Debido a que la realidad desaparecía rápidamente, era relevante su registro a través de una visión objetiva. La fotografía era una tecnología de la visión que podía reproducir la realidad objetivamente e inmortalizarla antes de que ésta desapareciera, debido a que podía capturar el movimiento y la temporalidad. Este estado efímero de la realidad se registraba en detalle, desnudo de convencionalismos estéticos y artísticos. La imagen objetiva reproducía la realidad como testigo racional de la verdad. El consumo de las imágenes objetivas produjo en el observador una mirada involunta-

Charles Baudelaire, «The modern public and photography» (1859), en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, pág. 88. 33

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la percepción del paisaje urbano riamente pasiva. En el caso de la ciudad de París, su registro visual objetivo empezó a circular como objeto de consumo en el nuevo mercado de fotografías estereoscópicas. La fotografía podía traer a cada casa el entorno urbano en un gran despliegue visual. Todas estas imágenes objetivas eran silenciosas, porque no transmitían un juicio o interpretaban la realidad. Mostraban espacios que carecían de relevancia y significación, mientras que el sujeto dócil y pasivo consumía dicha realidad objetiva e inocua en imágenes. El observador adquiría una actitud visual involuntariamente pasiva debido a la inmunización y el aburrimiento provocado por la incansable adaptación a la velocidad perceptiva y la saturación sensorial de imágenes objetivas. El resurgimiento y yuxtaposición de cualquier espacio histórico y cultural, en cualquier momento y en cualquier lugar, transformó las referencias culturales en imágenes estereotipadas, y causó una crisis en la memoria colectiva. La observación de la ciudad en imágenes objetivas mostraba el transitorio y siempre innovador entorno urbano como un espacio transparente.

5. El coleccionismo de lo visual En el siglo xix se dio importancia a la colección de información visual detallada y estadística. La representación pictórica estaba en una posición de inferioridad respecto a la fotografía cuando era necesario documentar la realidad. La fotografía, que permitía una visión objetiva, fue el mejor mecanismo visual para el registro de lo que estaba expuesto a la vista del periodista, el arqueólogo, el historiador o el científico. Era un medio inmejorable para documentar y hacer inventarios. Con una mentalidad disciplinada, los eventos se almacenaban en enciclopédicos y sistemáticos archivos fotográficos. El entorno urbano se diseccionaba objetivamente, analizado y documentado. El testimonio del

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paisajes inmateriales mundo, que posteriormente era divulgado públicamente, se encontraba en la fotografía periodística y en las guías de viajes. La ciencia había encontrado en la fotografía un excelente mecanismo para registrar hechos, y una excelente herramienta para el coleccionismo y archivo de descubrimientos visuales. La sistemática documentación de las imágenes ayudó a analizar detalles, pudiéndose comparar y contrastar símiles y diferencias. Con la aparición del periodismo urbano, los fotógrafos se convirtieron en viajeros dentro de la propia ciudad, documentando y recopilando en imágenes cuanto se encontraba frente a la vista. M. Christine Boyer, en The City of Collective Memory [La ciudad de la memoria colectiva] (1994), enfatiza cómo esta actitud se origina con la aparición de información sensacionalista en la narrativa periodística, con una curiosidad investigadora por la vida marginal y la migración de los más pobres, incluyendo las consecuencias de la ciudad más inmunda e insalubre34. Periodistas, ilustradores y fotógrafos viajaron a los barrios de chabolas, los suburbios y las fábricas, para descubrir cómo la población pobre sobrevivía. Las crónicas periodísticas mostraban inventarios pintorescos de la pobreza extrema de las víctimas de la explotación industrial. Sin embargo, la miseria, una vez fotografiada, etiquetada y discutida intelectualmente, dejaba de ser tan turbadoramente amenazadora y pasaba a ser un simple hecho visual documentado. La fotografía también se utilizaba para documentar el pasado que, debido al progreso y la modernidad, estaba desapareciendo inexorablemente. La destrucción del pasado dio lugar a un aumento del interés por conocer cómo éste había sido. Los inventarios fotográficos ayudaban a preservar en la memoria una realidad que, aunque todavía exis-

34

Cfr. M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, págs. 281-282.

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la percepción del paisaje urbano tía, estaba en peligro de desaparecer. La Commission des Monuments Historiques, formada en 1837, envió, en 1851, a fotógrafos en misiones para registrar 120 monumentos y lugares específicos alrededor de Francia35. La renovación urbana estaba destruyendo la arquitectura medieval. Durante la transformación de París en 1860, Haussmann nombró a Charles Marville como fotógrafo oficial para registrar el testimonio del cambio y la modernización. En este caso, el testimonio del fotógrafo reivindicaba la superioridad de la innovación sobre el pasado. El fotógrafo Eugène Atget registró, a través de imágenes fotográficas, el espíritu urbano del «viejo París». Documentó y clasificó su material visual en series y categorías. En 1899, tenía dos categorías: «París pintoresco» y «Arte en el viejo París». En 1901, se trasladó a los suburbios para fotografiar los «Alrededores de París». En 1907, se centró en «Topografía del viejo París»36. Atget fotografió toda la realidad urbana en imágenes, desde calles tortuosas, patios, plazas, fachadas, monumentos, retratos aislados de viandantes, vendedores ambulantes, harapientos, carruajes, hasta cualquier tipo de fragmento urbano, como detalles de edificios históricos, trabajos en forja, fuentes de París, árboles y plantas, estatuas de parques, iglesias medievales, rótulos de tiendas, escaparates, interiores de casas burguesas, de hoteles y palacios37. Cada fotografía era un testigo de lo que estaba pereciendo. Esta amplia colección fotográfica era un inventario enciclopédico, en el que se podían establecer conexiones mentales. En el catálogo de arquitectura y vistas urbanas,

35 James Borcoman, Eugène Atget, 1857-1927 (1984). Citado en M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, pág. 243. 36 Ibíd., pág. 243. 37 Cfr. Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, pág. 195.

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paisajes inmateriales las escenas estaban vacías y desiertas. Las imágenes tenían un carácter abstracto y mudo, imbuidas por una sensación de desolación y melancolía. Posteriormente, Eugène Atget vendió sus fotografías a los museos parisinos. En 1899, Atget vendió 100 imágenes a la Bibliothèque Historique de la Ville de París. Éstas, que habían aislado el presente, se habían convertido en un importante testigo visual de la historia. La memoria estaba asistida por la fotografía, porque, al mirar hacia un pasado objetivo, era posible recordarlo ad eternum. La realidad se estaba convirtiendo en una imagen de sí misma y sólo su reproducción objetiva, con la ayuda de la fotografía, la hacía existir. En su ensayo Pequeña historia de la fotografía (1931), Walter Benjamin observa cómo, a través de la fotografía, se desplegó sobre los lugares y la superficie de las cosas una mirada racional, fría y abstracta, que abrió el campo de la vista políticamente educada38. En opinión de Benjamin, las fotografías de Atget, al mostrar sólo el carácter desierto de la ciudad, liberaban el lugar de su aura. Atget huyó de la ciudad con resonancia romántica, esplendorosa, exótica, que busca y aspira a tener un aura. Para Benjamin un lugar tiene aura en su naturaleza particular e irrepetible, reflejo del espacio y el tiempo. «Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de las montañas, de esa rama»39. La fotografía se adueña de los lugares y permite que se reproduzca indefinidamente lo irrepetible a través de las copias. Atget no fotografió las grandes vistas, o los lugares

Cfr. Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía», en Discursos interrumpidos, pág. 76. 39 Ibíd., pág. 75. 38

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la percepción del paisaje urbano característicos de la ciudad, sino toda aquella realidad que parecía no contener aura, que pasaba desapercibida; los detalles como trozos de balaustradas, la copa de un árbol, zapatos, patios parisinos, paseos de ronda, escaleras, terrazas de cafés, entre un sinfín de otros lugares. Todas las imágenes están vacías, despobladas, como si fueran escenas de un crimen. Esta mirada fría permitió la recombinación, yuxtaposición y montaje de fragmentos. El espectador era un coleccionista visual de experiencias fuera del tiempo, del espacio y de la localización cultural que podía comparar una imagen con otra, clasificarla y dibujar una conclusión. Era posible comparar naciones y culturas. Era posible poner juntos, en la misma mesa de disección, el pasado y el presente. Era factible generar secuencias visuales de diferentes escenas. El éxito comercial y popular de las fotografías «estereoscópicas» permitió el consumo visual, a gran escala, de otras ciudades, otras tradiciones arquitectónicas, otros entornos naturales y otras culturas. Desde 1850 y durante 20 años, fueron producidos millones de «estereoscopios». Todo el mundo podía tener a estos instrumentos de la visión, por ser económicos y fáciles de utilizar. Gracias al «estereoscopio», la fotografía se extendió a la esfera del intercambio de comodidades de mercado, con incontables imágenes de figuras, ciudades, paisajes y eventos que no habían estado nunca antes a disposición del público, transformando el entorno urbano y natural, la cultura, el pasado y la historia en objeto de curiosidad y consumo para las masas.

6. El espacio instantáneo y la ciudad meditativa La fotografía y la pintura se influyeron reciprocamente y dicha contribución enriqueció ambas técnicas de la visión. La pintura adquirió de la fotografía nuevas propiedades

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paisajes inmateriales sensoriales, a pesar de ser criticada por ser una reproducción directa de la realidad. Aparte de la fotografía comercial y periodística, intelectuales y amateurs se dirigieron hacia una fotografía más subjetiva. Estos fotógrafos estaban interesados en el lenguaje compositivo de la pintura y buscaban acabados pictóricos en sus composiciones. Alfred Stieglitz, en su ensayo Fotografía pictórica (1899), declara que la fotografía no es sólo un proceso mecánico sino que también requiere de un proceso mental, porque es éste el que construye un lenguaje artístico. En este sentido, los fotógrafos pretendían transmitir lo que veían. El valor de la originalidad del trabajo se encontraba en aquello que se seleccionaba y cómo era expresado. Requería de una profunda «observación» y «sentimiento» en relación con la escena frente a la vista antes de capturar e imprimir la imagen definitiva. También, en el proceso de desarrollo, la mente del fotógrafo podía recordar el valor tonal de la escena real para así posteriormente, en el laboratorio, poder aportarle una impresión personal. Con tratamientos de revelado, el fotógrafo podía controlar la tonalidad y la atmósfera, y de esa forma, en opinión de Stieglitz, el retrato de las ciudades adquiría un valor poético: «Escenas metropolitanas, familiares en ellas mismas, han sido presentadas de tal manera que transmiten un valor permanente porque la concepción poética del sujeto se manifiesta en su elaboración»40. Stieglitz optó por un «proceso fotográfico puro», evitando el trabajo a mano del retoque fotográfico. Lo que importaba era «el momento en el que todo está en equilibrio; es decir, que satisfaga al ojo»41.

40 Alfred Stieglitz, «Pictorial photography» (1899), en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, pág. 122. 41 Alfred Stieglitz, «The hand camera- Its present importance» (1897), en Beamont Newhall, Historia de la fotografía, pág. 153.

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la percepción del paisaje urbano A través de la «fotografía directa», Stieglitz persiguió dotar a la fotografía de belleza y elocuencia, como también de darle un carácter meditativo. Los pintores no pudieron escapar del influjo que la fotografía estaba causando en el mundo intelectual. Éstos eran también fotógrafos amateur, que usaban las nuevas técnicas de reproducción como laboratorio para investigar en conceptos como el movimiento y la temporalidad. Las fotografías eran un medio para realizar apuntes y esbozos de la realidad y, más tarde, aplicar en sus pinturas. A través de la fotografía, fue desvelada la presencia de lo ausente —lo que el ojo no podía ver—. La impresión de la realidad en una fracción de segundo, en la toma fotográfica, permitió congelar el movimiento y revelar el detalle de lo que, nunca antes, había observado el ojo. Una vez la imagen se revelaba, el ojo podía contemplar ilimitadamente las texturas, superficies, reflexiones, nieblas, sombras, expresiones faciales, movimientos corporales o los flujos de tráfico capturados en un solo instante. Todos ellos podían contemplarse fuera del transcurrir del tiempo. Las primeras cámaras fotográficas no podían reproducir formas animadas en las placas. Las escenas urbanas, tomadas a plena luz del día, necesitaban largos tiempos de exposición. Por lo tanto, sólo se podían registrar objetos inanimados. Esas imágenes instantáneas de espacios urbanos estaban extrañamente despobladas de cualquier signo de vida. La mejora de las técnicas fotográficas y las más rápidas emulsiones de las placas permitieron registrar las calles pobladas por indefinidas manchas borrosas en movimiento. Los pintores, especialmente los impresionistas, hicieron uso de la fotografía de una manera directa42. El desdibujado en las fotografías del movimiento de los peatones

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Cfr. Aaron Scharf, Arte y fotografía, pág. 176.

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paisajes inmateriales y el tráfico también aparecía en sus pinturas. En 1874, el crítico de arte Ernest Chesneau manifestó su opinión, refiriéndose a la pintura de Claude Monet Boulevard des Capucines (1873) y destacó su significancia en la representación de la vida urbana y las avenidas utilizando formas borrosas. Se refirió a los valores del movimiento, la fugacidad y la instantaneidad capturados en el momento y fijados en una pintura43. En los años 1860 y 1870, el concepto de instantaneidad era ambiguo. Para Monet, el término significaba la captura de sensaciones atmosféricas y lumínicas44. En las imágenes «estereoscópicas» se podía observar la instantaneidad de situaciones casuales en las que objetos y figuras en movimiento eran capturados de forma imprevista. A partir de los años 1860, estas fotografías estaban al alcance de todos los públicos. Ya en 1858, las exposiciones se analizaban a 1/50 de segundo, permitiendo la aparición de las «instantáneas». Con cámaras «estereoscópicas» era posible tomar detalles precisos del movimiento dentro de vistas urbanas. La colección de André Jamme Vistas instantáneas de París tomadas por Hyppolyte Jouvin entre 1861 y 1865 mostraban figuras, caballos y carruajes parcialmente cortados. En estas instantáneas, la distribución de las figuras era fortuita y descentrada. Delacroix habló acerca de las cualidades compositivas de esta imagen instantánea. Cuando un fotógrafo capta una escena, sólo se ve en la fotografía una parte de ella, recortada del conjunto: el borde de la fotografía resulta tan interesante como su

43 44

Cfr. ibíd., págs. 180-181. Cfr. ibíd., págs. 181-182.

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la percepción del paisaje urbano centro [...]. Las partes subordinadas son tan importantes como el tema central [...]45.

Este efecto de encuadre descentrado se trasladó a la pintura. En particular los impresionistas empezaron a utilizarlo estimulando la reflexión sobre un espacio que existía más allá del marco. Si miramos la pintura de Giuseppe de Nittis, Place des Pyramides I (1875), es posible observar la descentralización de la composición, la arbitrariedad de la localización de las figuras y la desconexión de la escena urbana. La fotografía de Alfred Stieglitz Snapshot Paris (1911) congela el momento vital de la avenida, donde podemos observar que la composición estética guarda un parecido similar con la pintura de Nittis. La búsqueda de la instantaneidad atmosférica en la pintura llevó a los artistas a dar prioridad a la pintura «al aire libre», una preferencia recurrente en la tradición romántica de finales del siglo xviii. Los pintores eran individuos en movimiento, lo mismo que los fotógrafos. Los artistas inventaron estudios móviles con el objeto de esbozar situaciones reales y pintar la instantaneidad del entorno en pocas horas. Esos trucos inventivos les permitían trabajar a pesar del viento, el polvo, la lluvia o el sol ardiente, y centrarse en capturar las sensaciones y apariencias instantáneas. A menudo, los artistas se protegían en los balcones de los edificios para poder reproducir la vibrante vida urbana. Al hacer esbozos rápidos, los pintores podían capturar también la sensación del movimiento en un determinado momento. Su acción, la misma que la de los fotógrafos, era intuitiva e impulsiva, motivada por un sentido de sen-

Eugène Delacroix, «Réalisme et idéalisme», Journal, 1 de septiembre de 1859. Citado en Aaron Scharf, Arte y fotografía, págs. 154-155. 45

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paisajes inmateriales sualidad, vibración y efecto original. Tanto el fotógrafo como el pintor se convirtieron en reporteros y detectives alerta de aquellas posiciones privilegiadas, donde podían ser capturados los instantes más bellos y asombrosos. La pintura, influida por la fotografía, adquirió una cualidad meditativa, al introducir el dominio ciego del espacio de percepción instantáneo. La cualidad meditativa del espacio de percepción instantáneo permitía leer el tiempo y el espacio que se expandía más allá de la propia imagen. Las pinturas intentaron capturar situaciones y acciones que tenían vida fuera del marco. Objetos y sujetos se dibujaban, capturando el momento, tomado por sorpresa. Sin embargo, detrás de ese momento, existía un espacio que se extendía. Provocaba la meditación y alentaba el deseo de conocer lo que no había sido revelado.

7. El espacio háptico y la ciudad táctil En La crítica de la razón pura (1787), Immanuel Kant tomó una nueva postura en la temática del sujeto dentro de la percepción. Para Kant, el individuo no observa cómo es la realidad, sino cómo la realidad aparece a la vista. «[…] nuestra representación de las cosas, como ellas nos son dadas, no se rige por ellas como cosas en sí mismas, sino que más bien estos efectos, como fenómenos, se rigen por nuestro modo de representación»46. La visión tiene una naturaleza fisiológica y el observador es el productor activo de su propia experiencia visual. Por esa razón, la visión se emplea, no para saber cómo es la realidad, sino para interrogar sobre la subjetividad huma-

Immanuel Kant, «Prólogo de la segunda edición en el año de 1787», en Crítica de la razón pura, pág. 103. 46

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la percepción del paisaje urbano na. La visión escapa del aparato de la cámara oscura para depositarse en el mismo cuerpo humano. En el siglo xix, los experimentos de la fisiología del ojo descubrieron la existencia de una visión subjetiva que podía no tener ninguna correlación con el mundo objetivo. Es en esta época cuando se promueve la búsqueda de la experiencia y la visión interior. El mundo exterior se representa como la fusión de la sensación interior y la experiencia exterior, mientras que el observador no es un receptor pasivo de una sensación, sino el productor de la sensación. Los nuevos descubrimientos en óptica, física de la luz y fisiología del ojo acompañan a los experimentos artísticos y a la aparición de un espacio de percepción háptico en el arte. La luz empieza a ser concebida como un fenómeno electromagnético que está distanciado del dominio de la visión humana. En 1833, Johannes Müller descubrió, dentro de la óptica fisiológica, que los nervios de los diferentes sentidos eran distintos. Comprobó que una causa uniforme genera diferentes sensaciones de un nervio a otro, y que diferentes causas pueden producir la misma sensación en un determinado nervio sensorial. Su descubrimiento probó que, para el sentido de la vista, observar la luz no tiene una conexión necesaria con ninguna luz actual47. Esto significó que las sensaciones eran intercambiables y no necesitaban una clara conexión con un referente, produciendo una atmósfera de desconfianza hacia los sentidos, pero, a la vez, de entusiasmo en la experimentación y fabricación de lo real. Todo lo que podemos ver en el mundo que nos rodea se presenta ante nuestros ojos sólo como una disposición de manchas de colores distintos de tonalidad variable48.

Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, págs. 122-124. John Ruskin, The Works of John Ruskin (1903). Citado en Jonathan Crary, Las técnicas del observador, pág. 131. 47 48

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paisajes inmateriales Todo lo que nuestro ojo ve lo ve en el campo visual como un conjunto de superficies coloreadas: ésa es su forma de intuición visual49.

El espacio de percepción háptico, dentro de la pintura, fabricó un mundo de impresiones táctiles. Estas imágenes hápticas construyeron una visión «inocente» basada en una intuición sensorial. En el trabajo tardío de William Turner, alrededor de 1830, se puede comprobar la desaparición de la cámara oscura y los modelos clásicos de visión. No existe una distancia que separe al observador del lugar de la experiencia visual. El mundo interno y externo se funden. En la pintura Snow stormsteam-boat-off a harnour’s mouth [Tempestad de nieve en el mar] (1842), la tormenta se funde con el ojo. Se le permite al observador entrar dentro de la experiencia sensorial, tal como si estuviera dentro de dicho momento y lugar. En referencias autobiográficas, el autor clama haber estado atado al mástil para poder sentir el peligro y así representarlo posteriormente50. El resultado es una pintura donde el observador se siente implicado sensorialmente. Como Ernst Gombrich observa, Turner representa tormentas sobrecogedoras donde se puede percibir el ímpetu del viento y el golpe de las olas. Desaparecen los detalles para ofrecer el deslumbramiento de la luz, la sombría oscuridad de la tormenta, la sensación y emoción ante la fuerza ingobernable de la naturaleza51. En la pintura Impression, soleil levant (1873), de Claude Monet, que dio nombre al movimiento impresionista,

H. von Helmhotz, «The facts in perception», Popular Scientific Lectures (1885). Citado en Jonathan Crary, Las técnicas del observador, pág. 131. 50 Cfr. William S. Rodner, J. M.W. Turner, Romantic Painter of the Industrial Revolution, Los Ángeles, University of California Press, 1997, pág. 82. 51 Cfr. Ernst H. Gombrich, Historia del arte, págs. 406-407. 49

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la percepción del paisaje urbano el observador puede experimentar el Sol visto a través de la niebla del puerto de Le Havre. El espacio de percepción háptico, dentro de la imagen, transmite la experiencia corporal de ese momento atmosférico. Los pintores impresionistas como Claude Monet o Camille Pissarro, entre otros, podían pintar aquel momento inaugural de la visión de una persona invidente cuando se le devuelve la vista. En este momento inicial, la visión no es clara y la realidad es más sentida que observada. Con su aprehensión inocente de la realidad, el mundo se descubre por primera vez en su cualidad táctil, donde las formas están construidas por manchas luminosas aisladas. Jules Laforgue describe en un artículo en 1883 su opinión sobre el trabajo de los impresionistas: Los impresionistas ven y presentan la naturaleza tal como es, que es como decir exclusivamente por medio de las vibraciones de color. Ni el dibujo, ni la luz, ni el modelaje, ni la perspectiva, ni el claroscuro: estas infantiles clasificaciones todas acaban en realidad en vibraciones de color, y deben ser obtenidas en el lienzo solamente por las vibraciones de color52.

Al mirar la pintura de Claude Monet La gare-SaintLazare à l’exterieur (1877) o Le boulevard Montmatre, effect de nuit (1897) de Camille Pissarro, se puede comprobar que ambas contienen un espacio de percepción háptico. Estas dos imágenes causan una experiencia táctil en el observador, enfrentándose a sentimientos corporales. La imagen no se ve como un objeto óptico externo;

Jules Laforgue, Mélanges posthumes (1903). Citado por T. James Clark en The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, Londres, Thames and Hudson Ltd, 1984, pág. 16. 52

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paisajes inmateriales al contrario, se experimenta mayoritariamente a través de los sentidos corporales. La pintura de Monet muestra el desvanecimiento del humo de la ciudad. El humo oculta la escena lejana, donde el pavimento pierde su continuidad. La localización del horizonte no es clara. La visión entra «dentro de» la pintura. El observador deja de ser un sujeto que se encuentra «en frente de» la escena, para formar parte de una experiencia «dentro» de ella que engloba todos los sentidos. Por lo tanto, estar «dentro de» significa que el humo lo envuelve todo, y tanto las señales de la avenida como las figuras humanas son simplemente manchas borrosas contrastando con el luminoso vapor. Al mirar la pintura Le boulevard Montmatre, effect de nuit (1897), el observador percibe, desde un punto elevado, el húmedo pavimento con cientos de reflexiones de carruajes, farolas y escaparates. La avenida se funde con el oscuro cielo azul celeste y las luces anaranjadas y amarillas destellan en el reflectante pavimento de la avenida. La pintura transporta al observador y lo deposita dentro de una experiencia sensorial, en la oscuridad de la noche rodeado por la luminosidad de cientos de luces artificiales.

8. Paisajes inmateriales y su naturaleza sensorial En ocasión del Salón de 1868, Émile Zola declaró: «El paisaje clásico está muerto, golpeado por la vida y la verdad»53. «La vida y la verdad» impresa en las fotografías objetivas también aparecía en la pintura. Los pintores, con una mirada voluntariamente pasiva, representaban

De natuur als atelier: het Franse landschap van Corot tot Cézanne (catálogo de exposición), Zwolle, Gemeentemuseum Den Haag, Pub. Waanders, 2004, pág. 178. 53

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la percepción del paisaje urbano «la vida y la verdad» de los suburbios con ese límite desdibujado entre el campo y la ciudad, la industria, puentes, estaciones de trenes, avenidas, interiores públicos y cafés, teatros, salas de baile, incluso burdeles. Sin embargo, estos espacios eran transparentes para la gran mayoría. En el siglo xix, todos los espectáculos de entretenimiento de masas —linternas mágicas, panoramas, dioramas, pasajes comerciales y Exhibiciones Internacionales— se convirtieron en un gran aparato de distracción, en una pantalla que ocultaba el entorno urbano real. El observador se refugiaba en el espectáculo y se aislaba de las experiencias reales, siendo indiferente ante ellas. La distracción tenía la misma función que la anestesia. El observador se movía constantemente en una ciudad de sensaciones ilusorias que eran espectaculares y a la vez efímeras. Los espacios urbanos transparentes, en cambio, no tenían nada que decir al observador. Los pintores, los escritores y poetas, con una mirada voluntariamente pasiva, podían escuchar la voz de estos espacios transparentes y observar qué sensaciones corporales estimulaban. Es en ese momento cuando la naturaleza transparente del espacio se enriqueció con nuevas e inesperadas cualidades sensoriales y la representación de esos estímulos visuales transformaron el espacio transparente en paisaje. Los artistas del siglo xix, a través de una mirada voluntariamente pasiva, descubrieron que los espacios urbanos transparentes tenían una naturaleza sensorial que podía ser revelada y representada. En este espacio urbano transparente era posible sentir y dar forma estética a la cualidad ambigua, inmediata, móvil, táctil, híbrida, marginal o atmosférica del espacio urbano. Todas estas cualidades se elevaron al nivel de la ensoñación poética. Y lo que le parece más perfecto es, si lo logra, tomarle al movimiento su aguijón, transformar la ráfaga de viento en un susurro y el deslizarse de los pájaros en un

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paisajes inmateriales trazo en el cielo. El placer del soñador reside por tanto en poner un término a la naturaleza en el marco de desvaídas imágenes. Conjurarla bajo una llamada nueva es el don del poeta54.

Los espacios urbanos transparentes eran ambiguos, porque el espacio público se podía convertir en un interior doméstico y los espacios privados e interiores en espacio público. La transformación física del espacio urbano en un interior público no es casual. Haussmann hizo un esfuerzo por planear y diseñar el mobiliario urbano de la nueva ciudad: bancos, lámparas, paradas de autobús, árboles, pavimentos, quioscos y diversas amenidades en las aceras. Todas estas comodidades públicas hicieron que la calle se convirtiera en un espacio doméstico confortable. Los cafés, a lo largo de las nuevas avenidas y bulevares, se transformaron en salas de estar exteriores que podían funcionar día y noche gracias al nuevo sistema de iluminación pública. París era la «ciudad de la luz» porque hizo desaparecer la oscuridad de la noche con los primeros faroles de gas, y posteriormente con la electricidad. Los Pasajes eran los lugares más visitados por su iluminación a gas. Walter Benjamin comenta cómo «sólo con dificultad cabría separar la iluminación de gas de la apariencia de la calle como interior en el que se resume la fantasmagoría del flâneur»55. La electricidad ayudó a transformar los interiores en espacios públicos y, al mismo tiempo, ambientó el exterior de la ciudad en un interior. La ciudad era un lugar seguro para la multitud, incluso por la noche. En el clímax del Segundo Imperio,

54 Walter Benjamin, «La lejanía y las imágenes», en Discursos interrumpidos, pág. 153. 55 Walter Benjamin, «Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo», en Iluminaciones II, pág. 65.

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la percepción del paisaje urbano las tiendas, en las calles más importantes, no cerraban antes de las 10. Con la electricidad, los establecimientos atrajeron la atención de la muchedumbre distraída que deambulaba a altas horas por las avenidas. Los escaparates se convertían en grandes linternas que iluminaban los pavimentos de las aceras. La luz cambió el comportamiento de la población porque el espectáculo urbano podía continuar al anochecer. Éste era el período naciente del noctambulisme. En la neblina de confusas sombras que caía, se encendían las farolas; y aquellas largas avenidas, poco a poco anegadas en la oscuridad, reaparecían relucientes, prolongándose y cortando la noche hasta las tinieblas perdidas del horizonte. Soplaba una fuerte brisa, y el barrio dilatado hacía penetrar cordones de pequeñas llamas en el inmenso cielo sin luna. Era la hora que, de un extremo a otro de los bulevares, las tabernas, los ventorrillos y las salas de baile, en fila, llameaban alegremente en medio del jolgorio de las primeras rondas y los primeros cancanes56.

El concepto de ciudad exterior, transformado en un interior, se puede ejemplificar en los feuilletons. En el siglo xix, especialmente alrededor de 1840, había un género en la literatura llamado feuilleton o physiologue. Numerosos autores contribuyeron a este tipo de volúmenes de bolsillo que fueron diseñados para ser vendidos en las calles. Walter Benjamin llama a este tipo de literatura «panorama literario», porque esbozaba la vida de la ciudad. Reproducían anécdotas y una vista panorámica, en la cual se delineaba la vida y el comportamiento de cualquier persona, desde un vendedor callejero a un dandi burgués. Este tipo

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Émile Zola, La taberna (1877), Madrid, Altaya, 1986, pág. 479.

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paisajes inmateriales de literatura describió la ciudad como si fuera un interior doméstico. El bulevar es la vivienda del flâneur, que está como en su casa entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas. Sus bibliotecas son los kioskos de periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los que, hecho su trabajo, contempla su negocio57.

La vida pública dentro de los interiores —cafés, tiendas, burdeles, teatros— era una vida de ostentación; «[…] una pantomima de falsos ricos y falsos pobres, en la cual cualquiera podía pretender ser cualquier otra persona si tenía dinero para vestuario»58. Existía una preocupación por las superficies y las apariencias que transformaban la esfera pública en un espacio de ambigüedades. Los claros márgenes entre las clases sociales, entre la cultura y el espectáculo, entre la elegancia y la vulgaridad ahora se difuminaban. La ciudad interior era un espacio de improvisación, de desplazamientos a lo largo de espacios ambiguos y marginales donde los individuos eran anónimos. Las señoras con sombrero y los señores bien vestidos, que vivían en las casas nuevas, se mezclaban ahora con el pueblo, procesiones de hombres y mujeres todavía pálidos por el aire viciado de los talleres. El bulevar

Walter Benjamin, Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo, pág. 51. 58 T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 47. 57

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la percepción del paisaje urbano Magenta y la calle Faubourg-Poisonnière los soltaban a montones, jadeantes por la pendiente. En medio del fragor ensordecedor de los omnibuses y de los simones, y entre los carromatos, los coches de mudanza y las narrias que volvían vacíos y al galope, una creciente pululación de blusas y batas cubría la calzada59.

El interior de los café-concerts o café-chantants como el Boulevard, Ambassadeurs, Eldorado, junto con burdeles y espectáculos de baile, era un espacio de ambigüedad. En esta ciudad de apariencias, los impresionistas encontraron el mejor terreno para representar el paisaje urbano de los espacios interiores. En estas representaciones se podía percibir tanto un espacio de percepción háptico como instantáneo. Los interiores se hicieron táctiles. El artista capturaba la manera que la luz eléctrica y las reflexiones nocturnas bañaban las superficies interiores tanto en tejidos, espejos o mobiliario. El objetivo era capturar la vibración de la atmósfera nocturna. En la pintura de Edgar Degas Les femmes devant un café, le soir (1877), el observador mira el entorno nocturno de la calle desde el interior, a través de los vidrios del café. Sin embargo, el exterior se desdibuja por el efecto del cristal. Por lo tanto, sólo se pueden distinguir las luces de los escaparates de la calle y figuras oscuras caminando frente a ellos. El interior del café tiene una luz blanquecina que ilumina con claridad a las damas que conversan. La pintura muestra rápidas pinceladas, en un espacio de percepción háptico, donde el pintor no piensa, sólo mira; no juzga, meramente siente. Las pinturas reproducían la realidad, igual que las fotografías, pero registraban dicha realidad de una manera diferente. Esta realidad no se encontraba en la

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Émile Zola, La taberna, pág. 475.

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paisajes inmateriales perfecta definición de los detalles, sino en la definición de la «presencia» inmaterial del espacio, como el sonido, el humo, la seducción, la música, la opulencia, la vulgaridad, producto de la percepción individual y subjetiva. Estos espacios interiores se observaban en su totalidad. Se percibían como una colección de sensaciones. La realidad se capturaba como una entidad compleja que producía estímulos mentales y visuales. En la representación de los interiores urbanos también se observa un espacio de percepción instantáneo. Las pinturas capturan ese preciso instante antes de su desaparición. En las pinturas de Edgar Degas, Le café-concert des Ambassadeurs (1875-77) o Danseuses dans le vieil Opera (1877), contienen un campo ciego. Existe un espacio más allá del campo de visión que nunca puede llegar a percibirse. En Le café-concert des Ambassadeurs, parte de la acción en el escenario está fuera del marco y no es posible ver su totalidad. Lo mismo ocurre en la pintura Danseuses dans le vieil Opera, en la cual el marco muestra parcialmente el escenario y parcialmente a la audiencia. Es el observador el que construye en su mente la escena completa y de esta forma adquiere la pintura una cualidad meditativa, al continuar la acción fuera del marco. Las avenidas, los parques, el territorio suburbano de París, eran espacios ambiguos porque en ellos se mezclaba la burguesía con el proletariado. Los pintores no evitaron representar el gentío de los domingos. Tampoco evitaron los lugares populares suburbanos donde se mezclaba el campo con la ciudad, la industria con el recreo, las fábricas con las regatas. Estos espacios suburbanos se representaban en esa naturaleza híbrida y populista como un paisaje innovador. Los suburbios de París estaban al alcance de toda la población. Las «nuevas clases sociales» (la pequeña burguesía y el proletariado) buscaban el descanso durante su tiempo libre en el banlieue. Su popularidad se debía a su accesibilidad en

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la percepción del paisaje urbano ferrocarril. Desde 1850, una red de líneas de tren permitió la visita de un día a los suburbios. He estado en el campo durante una semana, y estaba aburrido, cansado del silencio, cuando por fin las campanas del pueblo anunciaron la mañana del séptimo día, el día del descanso y el júbilo […]. ¡Los parisinos vienen! Grité de gozo. La naturaleza abandona su papel de ninfa muda y misteriosa, y se convierte en una camarera cortejada brutalmente por viajeros. Hora a hora la invasión crece, tomando posesión del campo como un vasto café con música en directo, un café-concierto más grande que aquéllos de los Champs-Elysées […]. Cuando había visto el campo entregado a aquellos que lo entienden y saben cómo disfrutarlo, cuando acabé harto del espectáculo, tomé el tren y regresé a París...60.

La isla de La Grande Jatte, situada en el Sena, entre Asnières y Neuilly, era el lugar favorito para el recreo porque se podía llegar a ella con los trenes que paraban en Clichy o Courbevoie. El pintor Georges Seurat muestra el entorno de la isla durante el día libre en Un dimanche après-midi à l’ile de La Grande Jatte (1884-1886). Los domingos, todas las clases sociales se vestían con los mejores trajes, caminaban a lo largo de los bancos del río o se sentaban y contemplaban la vista. La pintura muestra un espacio de recreo de apariencias ambiguas, falsa uniformidad y fronteras invisibles entre los trabajadores, la burguesía, las prostitutas y los soldados. Auguste Renoir, en Le moulin de la Galette a Montmatre (1876), capta la mezcla de los colores de los trajes y vestidos, el efecto de la luz del Sol sobre el torbellino de la multitud, donde las figuras se disuelven

«Un dimanche d’éte», La vie Parisienne, 3 de julio de 1875. Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 47. 60

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paisajes inmateriales en una gran masa anónima, ambigua, donde las clases sociales desaparecen y toma protagonismo la luz, el aire, el colorido y el dinamismo de las figuras, capturadas en el momento del baile y de la conversación animada en su día libre. Los espacios urbanos transparentes también eran inmediatos, debido a su exceso de novedad y a la crisis en la memoria visual colectiva. Después de la transformación urbana de Haussmann, los balcones de los nuevos apartamentos, que en el pasado tenían fachada a patios interiores, ahora miraban hacia los bulevares. Desde los balcones, los residentes podían mirar el espectáculo público que ofrecían las avenidas, con su ajetreado tráfico de carruajes, tiendas y cafés. Los nuevos inquilinos, desde los balcones, proyectaban su atención hacia el exterior, hacia el dominio público de la calle, donde se mostraba el consumo, la exhibición y el voyeurismo. La pintura de Edouard Manet Le balcon (1868-1869) muestra la relación del observador con esta nueva invención urbana. Jonathan Crary detecta en esta pintura una «desconexión en la percepción» y afirma cómo Manet ejemplifica un cambio psicológico en la actitud del observador hacia la percepción de su entorno, donde se expresa un sentido de superficialidad. Esto se debía a la carencia de referencias visuales, de una memoria colectiva y cultural que ayudara a entender la nueva realidad urbana. El observador seguía conservando en su memoria imágenes nostálgicas de un pasado que había desaparecido, mientras que carecía de referentes para entender el nuevo espacio urbano que se presentaba ante él/ella. Alrededor de los años 1860, Baudelaire se refirió a la acelerada temporalidad de su tiempo: «El viejo París no es más (la forma de una ciudad cambia más rápido, ¡ay! que el corazón de un mortal)»61. Es por esta razón que la realidad urbana se hace inmediata.

Charles Baudelaire, «Le Cigne», Obra completa en poesía, Barcelona, Libros Río Nuevo, 1981, pág. 240. 61

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la percepción del paisaje urbano En la pintura de Manet Le balcon (1868-1869) las dos damas y el caballero muestran tres miradas independientes, arquetipo de la nueva autonomía individual, en la que, de acuerdo a Jonathan Crary, «la inherencia de uno en el mundo no coincide con la de nadie más y este hecho está inextricablemente ligado a una coincidencia soberana de la singularidad íntima y la mutabilidad creativa del yo»62. En esta observación de la evanescente vida moderna desde el balcón, no se comparten las impresiones colectivamente. Debido a que el individuo ya no puede estar ligado al pasado, absorbe la realidad con una atención visual débil, mientras que la ciudad más palpable se convierte en inmediata. Crary observa cómo el sujeto está situado en un espacio ambiguo, entre un débil mundo interior referencial y un mundo exterior anestesiante y espectacular. Este hecho se evidencia en la pintura de Manet, donde se puede observar la soledad de estas tres figuras que tienen sus miradas perdidas en lo que está aconteciendo en el espacio público, suspendidas en esa ambivalencia entre interior y exterior. El balcón se transforma, no sólo en un límite físico entre lo doméstico y lo público, sino también en un límite psicológico. El individuo está aislado, ocupado consumiendo diariamente una realidad espectacular y novedosa que no reconoce como propia mientras calla un sentimiento nostálgico. Aquel barrio, cuyo embellecimiento le producía una sensación de vergüenza, se abría ahora por todas partes al aire libre. El bulevar Magenta, que subía del corazón de París, y el bulevar Ornano, que salía hacia el campo, habían perforado la antigua barrera, un formidable derribo de casas, formando dos anchas avenidas, aún blancas de yeso, que tenían a sus flancos las calles

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Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción, pág. 88.

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paisajes inmateriales Faubourg-Poisonnière y Poisonniers, cuyos extremos se perdían desportillados, mutilados y torcidos como sombríos intestinos63.

Los espacios urbanos transparentes también tenían una naturaleza móvil y táctil. Los pintores estaban interesados en capturar la instantaneidad de los flujos y el movimiento del tráfico. La representación del movimiento dentro del espacio urbano requería de puntos de vista elevados, muchas veces tomados desde los balcones. Gustave Cailebotte y otros pintores utilizaban puntos de vista inusuales, similares a aquéllos capturados en las fotografías. Aaron Scharf, en Arte y fotografía (1968), compara la pintura de Cailebotte Un refuge, boulevard Haussmann (1880) con las fotografías estereoscópicas de Hyppolyte Jouvin Place des Victoires (1860-1865). Otra pintura de Cailebotte, Boulevard, vue d’en Haut (1880), es equivalente a una instantánea mirando perpendicularmente hacia la calle desde el balcón. Las avenidas se representaban desde la distancia para permitir obtener escenas panorámicas. Los pintores utilizaban en sus pinturas un espacio de percepción háptico porque estaban interesados en las imágenes borrosas y los flujos causados por el movimiento de la ciudad. Las figuras y los vehículos se transformaban en pinceladas oscuras de color. Louis Leroy criticó la pintura de Monet Boulevard des Capucines (1873) y llamó a las figuras humanas borrosas lichettes noires (virutas negras)64. Al nivel de la calle, el movimiento se capturaba en el instante de su desaparición, a través de un espacio de percepción instantáneo. Las situaciones casuales se apresaban con encuadres descentrados, en los que las escenas callejeras, con figuras

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Émile Zola, La taberna, pág. 474. Aaron Scharf, Arte y fotografía, pág. 181.

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la percepción del paisaje urbano y vehículos, eran drásticamente interrumpidas por el marco de la pintura. Junto con una preocupación por el aspecto cinético del espacio, la pintura también mostraba su naturaleza táctil. Ésta reproducía la atmósfera, los valores lumínicos, las tonalidades del color, las reflexiones y los contrastes, pudiéndose percibir corporalmente la escena a través de la vista, como si se estuviera dentro de ella. Claude Monet, en La Gare SaintLazare (1877), representa esta nueva catedral tecnológica, mostrando la inmaterialidad del vapor como gran protagonista del espacio. Esta pintura ofendió a los críticos de arte de la época puesto que Monet mostraba una «impresión» sensorial de una escena cotidiana, como una estación de trenes, sin describir los detalles arquitectónicos y representar las apariencias. La primera impresión que el visitante tenía de una ciudad era de la estación de trenes con sus grandes estructuras de hierro, que cubrían grandes luces de increíble altura. El interior simulaba un espacio público exterior debido a sus paredes y cubierta vidriada. Sin embargo Monet en La Gare Saint-Lazare no estaba interesado en representar las cualidades físicas sino los elementos inmateriales de dicho espacio. Como Ernst H. Gombrich observa, a Monet «[...] le fascinaron los efectos de la luz filtrándose a través del techo de cristal sobre las nubes de vapor, y las formas de las máquinas y vagones surgiendo de la confusión»65. También Émile Zola describe las cualidades táctiles de la estación de tren, evitando cualquier descripción pormenorizada del espacio y sus elementos arquitectónicos. Los altos parapetos de gruesa chapa empernada le tapaban la vista; distinguía solamente, en el horizonte luminoso de París, el ángulo dilatado de la estación, una amplia techumbre ennegrecida por la carbonilla; y en aquel vasto espacio claro oía los silbidos de las loco-

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Ernst H. Gombrich, Historia del arte, pág. 430.

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paisajes inmateriales motoras, las rítmicas sacudidas de las plataformas giratorias, toda una actividad colosal y escondida. Pasó un tren que salía de París, con el jadeo de su aliento y la trepidante aceleración de sus ruedas. Y no vio de ese tren más que un penacho blanco, una bocanada repentina que sobresalió del parapeto y se perdió66.

Los espacios urbanos transparentes que se convierten en paisaje también eran híbridos y marginales. Después de la transformación de Haussmann y la posterior reconstrucción de la ciudad a partir de 1871, Vincent van Gogh representó una parte del banlieue. Su pintura À la périphérie de París (1886) muestra ese corto intervalo de espacio abierto entre el campo y los suburbios obreros. No sólo Van Gogh, sino también otros pintores y escritores, vieron en el banlieue —como los parisinos llamaban a este terreno baldío— un espacio de poética moderna. El andar errante soñando es emplear muy bien el tiempo para un filósofo, particularmente en esa especie de campiña bastarda bastante fea, pero extraña, y compuesta de dos naturalezas que rodea algunas grandes ciudades y entre ellas París. Contemplar los alrededores es contemplar un anfibio. Concluyen los árboles y empiezan los tejados; concluye la yerba y empieza el empedrado; concluye el surco y empiezan las tiendas; concluyen los baches y empiezan las pasiones; concluye el murmullo divino y empieza el rumor humano; y de este contraste resulta un interés extraordinario67.

Emile Zola, La taberna, págs. 478-479. Victor Hugo, Les Miserables (1861), Barcelona, Planeta, 2005, pág. 546. 66 67

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la percepción del paisaje urbano El banlieue era un lugar donde uno podía ver los últimos rastros de la ciudad de Haussmann, con los últimos quioscos, la última farola. Era el territorio de los quincalleros, gitanos y obreros. Este terrain vague era sombrío, desolado y ruinoso, pero, al mismo tiempo, era un espacio poético. Sin soltarse las manos, su mirada llena de ternura, se perdía a lo lejos, en la descolorida colina de Montmartre, en el oquedal cubierto de chimeneas de fábricas estriando el horizonte, en aquellas afueras yesosas y desoladas donde el boscaje verde de los miserables tabernuchos les hacía casi llorar68.

Éste es el paisaje de trabajadores anónimos forzados a vivir en los suburbios. Haussmann, indirectamente, construyó un segundo París en la periferia del viejo París; un paisaje industrial al que le faltaba pavimentación, iluminación, tiendas y agua. La ciudad de la exhibición y el espectáculo estaba rodeada por un espacio sumido en la miseria. En la pintura de Van Gogh no existe un límite claro entre el campo y la ciudad. Las luces de gas en el descampado revelan una ambigüedad. El fango, en el primer plano, nos presenta un espacio que no puede ser considerado tierra agrícola. Timothy Clark, en The Painting of Modern Life [La pintura de la vida moderna] (1984), se refiere a los impresionistas como un grupo artístico que revisó el mito de la modernidad en el que lo moderno equivalía a lo marginal. El escritor Camille Lemonnier, en Notas sobre la Exhibición Universal (1878), observa cómo el trabajo de Degas, Manet, Caliebotte y Forain está centrado en la temática de lo marginal.

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Émile Zola, La taberna, pág. 316.

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paisajes inmateriales Ninguno de ellos parece poseer un sentido de la totalidad. Representan fragmentos; se limitan a ciertas especialidades de observación; se han familiarizado solamente con ciertos rincones de la humanidad, los más sorprendentes en su despliegue de corrupción69.

En 1877, Georges Rivière, amigo de Renoir y escritor crítico de los impresionistas, se pregunta en Renoir et ses amis, cuál es la actitud común de este grupo de artistas hacia el paisaje urbano. Este paisaje que tanto cautivaba a Renoir otros pintores lo vieron con colores menos alegres. Observaron sólo terrains vagues esparcidos con basura, hierba descuidada y pisada por habitantes en harapos, miserables casuchas y casas de campo en ruinas, un cielo gris salpicado de altas chimeneas fabriles escupiendo un grueso humo negro. Es exactamente el mismo lugar, pero visto por hombres de diferentes temperamentos e interpretado en ambos casos con equivalente sinceridad70.

Los suburbios de París ofrecían una transición visible y simbólica entre dos formas de vida diferente. Estos entornos estaban ocupados por la creciente industria que ennegrecía los pavimentos y expulsaba columnas de humo. Tan pronto doblaba la esquina de la calle se sentía liberada, alegre, como si estuviera en el campo, a pesar de los descampados y de las grises fábricas que la rodeaban; la calzada ennegrecida por el carbón y los

T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 259. Georges Rivière, Renoir et ses amis (1877). Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life, págs. 184-185. 69 70

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la percepción del paisaje urbano penachos de vapor por encima de los techos la deleitaban tanto como un sendero de musgo en medio de un bosque de las afueras, perdiéndose entre espesos grupos de árboles; le gustaba aquel horizonte macilento, las rayas de las altas chimeneas de las fábricas, la colina de Montmatre que tapaba el cielo, con sus casas gredosas, en las que destacaban los agujeros uniformes de sus ventanas. Cuando estaba a punto de llegar, aminoraba el paso, saltaba por encima de los charcos y se regocijaba atravesando los lugares solitarios y caóticos de los derribos. A lo lejos se veía llamear, en pleno día, la fragua71.

En los suburbios, en esta zona híbrida que no era urbana ni tampoco rural los recursos naturales escaseaban. Los únicos resquicios que quedaban intactos eran explotados para atraer el consumo urbano de los domingos. […] Dondequiera que había un desdichado cuadrado de hierba con media docena de árboles raquíticos, allí el propietario se apresuraba a establecer un baile o un caférestaurante72.

Los obreros no tenían otra opción que aceptar este nuevo paisaje híbrido suburbial, muy lejano de ser una deseada Arcadia, donde era imposible encontrar el retiro, sosiego y la soledad del campo. Este entorno no proporcionaba tranquilidad, ni reposo, para aquellos individuos humildes que, después de duras jornadas laborales,

Émile Zola, La taberna, pág. 249. Victor Fournel, «Etablissements de plaisir», en Pars dans sa splendour: monuments, vues, scènes historiques, descriptions et historie, vol. 2 (1861). Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 152. 71 72

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paisajes inmateriales buscaban un respiro en el escaso entorno natural de la periferia urbana. Sin embargo, para los artistas, estos espacios eran entornos poéticos, debido precisamente a este carácter marginal, mestizo e incalificable. Las zonas suburbiales eran espacios transparentes. Los pintores impresionistas eran poetas que intentaban dar un nombre a esta nueva realidad. A través de su trabajo artístico transformaron estos entornos en símbolo de un paisaje moderno. Sus pinturas mostraban la coexistencia y la fusión de tres elementos: la naturaleza, la industria y las diferentes clases sociales. Los impresionistas no evitaron, en sus representaciones, la vista de las fábricas y la industria. No quisieron ocultar dicha realidad; al contrario, las industrias se convirtieron, a través de su mirada, en elementos compositivos dentro de un entorno heterogéneo e incongruente, convertido en una Arcadia moderna. Aunque las pinturas mostraban una escena y ambientación idílica, en realidad, estos entornos marginales no eran lugares bucólicos; al contrario, eran entornos altamente contaminados por la industria. La pintura de Seurat Una baignade à Asnières (1883-1884) muestra un espacio apacible y campestre junto al río, aunque tal representación es muy distante de representar la realidad. La ciudad de Clichy se encuentra al fondo, con su línea de fábricas bloqueando el río. La pintura destaca en la lejanía el humo vertical que sale de las chimeneas. Este lugar, en el margen del río, se representa como un lugar atractivo y apacible, idóneo para pasar el día libre, tomando un baño, un lugar ideal para el recreo y el entretenimiento, donde diferentes personas disfrutan de los encantos de la naturaleza. Sin embargo, la realidad es completamente opuesta, porque esta localización se encontraba frente a la boca del grand égout collecteur. En un artículo titulado «Clichy l’égout» [«La alcantarilla de Clichy»], en el periódico La Bataille, del 14 de mayo de 1884, se menciona:

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la percepción del paisaje urbano […] Más de 120.000 metros cúbicos de sólidos están acumulados en la boca del colector; varios cientos de metros cuadrados están cubiertos de vegetación extraña, la cual da un olor desagradable. En el actual golpe de calor, la ciudad de Clichy posee un verdadero Pontine Marshes propio73.

La industria se encontraba en los entornos suburbiales donde la población se desplazaba para disfrutar de su escaso tiempo libre. La ciudad de Argenteuil, cerca de París, es un ejemplo. Estaba localizada a 15 minutos en tren del Gare de l’Ouest. Por esa razón era un destino para aquellos que querían escapar del tedio de la ciudad. Argenteuil creció de 8.000 habitantes, a principios del siglo xix, a 12.000 en 1882, con el aumento del número de trabajadores en las fábricas. En 1860, Argenteuil tenía canteras de yeso, una fundición, un aserradero, varias destilerías, una curtiduría, tanques de gas, un establecimiento de agua mineral, una fábrica de cajas de cartón y una fábrica de caucho. En 1869, los residuos de la fábrica de caucho aniquilaron la pesca local74. En 1870, más industria se estableció en la ciudad, a saber, fábricas de productos químicos, una refinería de albúmina, otra destilería, una segunda fundición en 1872 y una tercera en 187675. Sin embargo, no solamente la industria marcó la identidad de esta ciudad sino también la invasión de los que buscaban placer los domingos. Por lo tanto Argenteuil se transformó en parte de los environs de París.

Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 163. Georges Poisson, Evocation du grand Paris: La banlieu nordouest (1960). Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 174. 75 Cfr. T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 174. 73

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paisajes inmateriales Claude Monet se desplazó a Argenteuil en 1871 y vivió aquí durante seis años. Durante ese tiempo, pintó más de 150 representaciones de los alrededores. Los pintores de paisaje eran visitantes asiduos de esta ciudad y sus entornos. Sisley y Renoir se quedaron y pintaron también aquí. Caillebotte tenía una residencia donde pasaba el verano en el mismo lugar donde Manet también estaba alojado. Edouard Manet pintó un retrato de su colega Monet, trabajando en su estudio-bote en Argenteuil, en Claude Monet et sa femme dans son bateau-atelier (1874). En esta pintura, el pintor está rodeado por la presencia de las fábricas en los márgenes del río. Es importante aclarar que Monet escogió representar los entornos marginales que lo rodeaban. Podía haber seleccionado otros puntos de vista, y eludir cualquier señal de ocupación industrial; sin embargo, aceptó tal realidad. En la pintura Argenteuil, la berge en fleurs (1877), Monet detalla un primer plano de flores, enfatizando la presencia de las fábricas, y haciendo evidente la coexistencia de ambos elementos en un nuevo paisaje. En el ejemplo de Le pont de péage à Argenteuil (1874), Monet encuadra la reflexión de la ciudad y la industria en las aguas del río. En otra pintura de la misma escena, utiliza el nuevo puente de acero, como símbolo de la modernidad y la tecnología. No sólo Claude Monet, sino también otros pintores como Armand Guillaumin en Soleil conchant à Ivry (1873), representan el río y la línea de horizonte de las chimeneas arrojando humo como si éstas fueran un bosque; Camille Pisarro, en su pintura L’Usine, Saint-Ouen l’Aumône (1873), presenta una metamorfosis en la que la vegetación en la parte izquierda de la pintura gradualmente se transforma en chimeneas en la parte derecha. Este nuevo entorno híbrido se transforma en un paisaje innovador, que no es ni pastoral ni tampoco industrial. Victor Hugo en su novela Los miserables (1861) describe con claridad la actitud abierta del sujeto que quiere des-

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la percepción del paisaje urbano cubrir el potencial del espacio transparente. Sin referentes visuales, la mirada es pasiva y voluntaria. La visión no tiene propósito; es libre; está abierta a sentir y descubrir nuevas percepciones, nuevos lugares. Sin ninguna mediación perceptiva, el individuo puede estar abierto a la fascinación por lo desconocido, a través de la ensoñación. Es entonces cuando la realidad se descubre inesperadamente cargada de sentido poético. De aquí los paseos sin objeto, en apariencia, del soñador, por estos lugares de poco atractivo y designados siempre por el transeúnte con el epíteto: tristes. El que escribe estas líneas ha sido mucho tiempo rondador de las barreras de París, que son para él una fuente de profundos recuerdos [...]. Aquella mezcla de lo campestre y lo urbano, aquellos vastos rincones donde los tambores de la guarnición dan constantemente ruidosas lecciones, haciendo una especie de simulacro incompleto de una batalla, aquellos desiertos de día y ladroneras de noche, el molino suelto que gira a impulso del viento, los aparatos de extracción de las canteras, las tabernas en las esquinas de los cementerios, el encanto misterioso de las grandes tapias sombrías que cortan a escuadra inmensos y vagos terrenos, inundados de sol y llenos de mariposas; todo esto le atraía76.

Una realidad en constante cambio dio lugar a la transitoriedad de las apariencias, y con ella al interés del poeta, del artista, ya no por la representación de su aspecto físico y corpóreo, sino por aquellas cualidades inmateriales (ambigüedad, inmediatez, movilidad, tactilidad, hibridez, marginalidad, atmósfera) que permitían capturar el movimiento y

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Victor Hugo, Les Miserables (1861), pág. 546.

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6 paisajes reflexivos

Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay templo del sol. Entre las piernas de los paseantes, los dadaístas hubieran querido encontrar una llave inglesa, y los surrealistas una copa de cristal. Esto se ha perdido. Sabemos leer en los rostros todas las promesas, último estado de la morfología. La poesía de los carteles ha durado veinte años. Nos aburrimos en la ciudad, tenemos que pringarnos para descubrir misterios todavía en los carteles de la calle, último estado del humor y de la poesía. Gilles Ivain, «Formulario para un nuevo urbanismo» (1953). Internationale Situationniste, núm. 1, París, diciembre de 19581 Ya no nos encontramos ante unas imágenes objetivas o subjetivas; estamos apresados en una correlación entre

Gilles Ivain, «Formulario para un nuevo urbanismo» (1953), Internationale Situationniste, vol. 1, París, junio de 1958, en Internationale Situacionniste (1958-1969), Literatura Gris, Madrid, 2001, pág. 16. 1

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la percepción del paisaje urbano una imagen-percepción y una conciencia-cámara que la transforma […]. Gilles Deleuze, Cinema I, The Movement-Image, 19832

París, un siglo después de su hegemonía como ciudad del progreso industrial y del espectáculo, se constituía como un gran territorio metropolitano con una nueva dimensión regional. En los años sesenta, la ciudad, debido a su gran crecimiento económico y demográfico, precisaba de una nueva y necesaria reestructuración urbana basada en la descentralización y la dispersión espacial, en la que jugaban un papel importante las nuevas infraestructuras de transporte, especialmente los viales rodados, dando prioridad al transporte en automóvil. En los años sesenta, mientras el centro de París se transformaba en el corazón histórico y turístico, los nuevos distritos de negocios y comerciales, con sus grandes rascacielos, se convertían en áreas de nueva centralidad. En los años sesenta, la sociedad del espectáculo seguía sometida al poder amnésico de los medios de comunicación, donde la televisión y el cine se habían constituido en una poderosa industria que fomentaba la fantasmagoría, inmunizando y distrayendo a las masas. La constante innovación y el incesante bombardeo de innumerables apariencias transitorias acabaron ofreciendo un espectáculo de modernidad repetitivo y conocido. La ciudad se había convertido en una entidad trivial y banal, y los intelectuales y artistas entraron en un estado de hastío y tedio al no quedar nada más por descubrir. Desgraciadamente, parecía como si todas las

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1 (1983), Barcelona, Paidós, 1984, pág. 113. 2

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paisajes reflexivos lecturas de la ciudad ya hubieran sido realizadas y ya no quedaba nada por descubrir. Los círculos artísticos e intelectuales dejaron de interesarse por el espacio físico de la ciudad, tanto material como inmaterial, para concentrarse en el propio individuo. El entorno urbano se convirtió en el medio que permitía una investigación introspectiva de las emociones y la psicología del sujeto. Al final de los años cincuenta y principios de los sesenta, intelectuales y artistas empezaron a criticar abiertamente la sumisión servil de la sociedad a la maquinaria del espectáculo y el consumo. Con el grupo intelectual Internationale Situationniste, París se transformó en un espacio de operaciones culturales donde se producía una crítica abierta hacia el funcionalismo de posguerra y la sociedad de consumo. Se desnudaron los medios visuales de su encanto espectacular a través de la transgresión de sus reglas. El autor, voluntariamente, desapareció de la obra de arte, y su trabajo se disolvió en las actividades de la vida cotidiana. Este trabajo artístico se convirtió en un producto colectivo, anónimo y efímero, utilizando el ensamblaje de materiales y objetos existentes. El entorno urbano, desnudo de las máscaras del consumo, era objeto de experimentación y observación para así poder investigar cómo la ciudad modelaba las emociones y el comportamiento del individuo. Este acercamiento visual voluntariamente pasivo descubrió en los espacios transparentes del entorno urbano un mundo íntimo y reflexivo. En los años sesenta, los espacios transparentes tenían algo que decir al observador. Eran espacios marginales, fuera de los intereses del consumo y el espectáculo. Estos espacios transparentes eran espacios de libertad y autonomía que habían quedado en el olvido, o bien estaban en peligro de desaparición al ser objeto de los intereses y la presión de proyectos de renovación urbana. El grupo Internationale Situationniste deambulaba e interactuaba en ellos, visitándolos a pie.

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la percepción del paisaje urbano La renuncia voluntaria a la autoría de una obra de arte convirtió las imágenes artísticas en pura consciencia crítica. El cine, en manos del Internationale Situationniste o el grupo de cineastas de la Nouvelle Vague, se transformó en un arma cultural poderosa, con un discurso subversivo. En el siglo xix, los impresionistas descubrieron nuevas formas de representación utilizando el espacio de percepción instantáneo y háptico. Ambos reprodujeron «lo que el ojo podía sentir». En los años sesenta, dentro del espacio de percepción cinemático, se podía reproducir lo que «la mente podía ver». Las imágenes cinemáticas representaban el tiempo reflejado en el espacio urbano y los espacios urbanos transparentes adquirieron nuevas cualidades reflexivas. En este período era importante el deambular sin objetivo. ¿Qué paisaje urbano podía emerger del constante movimiento entre entornos marginales, efímeros y triviales?

1. Funcionalismo y desarrollo suburbial A mediados de los años cincuenta, la ciudad de París se enfrentaba a dificultades urbanas debido al crecimiento de la población y a la expansión económica. Los suburbios interiores y exteriores estaban sufriendo la escasez de vivienda, conjuntamente con la falta de zonas de entretenimiento y servicios. Esto provocaba una fuerte dependencia de los suburbios con el centro de París. La expansión económica también creó presión en el corazón de la ciudad donde eran necesarias nuevas áreas para centros comerciales y de negocios. Tanto una nueva infraestructura viaria como transporte público podían permitir la articulación de las diferentes áreas periféricas y, a la vez, hacer posible una conexión más rápida con el centro de la ciudad. El plan de desarrollo para la región de París (PARP), de 1956, tenía tres importantes objetivos: primero, descentralizar la conurbación de

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paisajes reflexivos París; segundo, urbanizar los suburbios exteriores y, tercero, crear más planes de vivienda social periférica —grand ensembles—. Estas nuevas áreas de viviendas suburbanas eran complejos de torres en altura y bloques de cinco a seis plantas. En 1969, se calculaba que un sexto de la población de París vivía en ellos3. En 1959 se constituyó la Quinta República de Charles de Gaulle. Fue en este período cuando el planeamiento urbano comenzó a considerar, no la conurbación de París, sino la totalidad de la «Región Urbana de la Ille de ». En 1960, el Plan d’Aménagement et d’Organisation Générale de la Région Parísiene (PADOG) mejoró el contenido del PARP. Consideró la nueva disposición de la industria y los servicios, la renovación y remodelación de viejas áreas urbanas, la creación de nuevos centros de atracción (servicios, cultura y negocios), la expansión de ciudades existentes en un radio de 40-50 kilómetros y la creación de cuatro nuevas ciudades en el mismo radio4. Las políticas de André Malraux, el nuevo ministro de cultura de Charles de Gaulle, se centraban en la salubridad urbana, con el derribo y el aburguesamiento (la gentrificación) de los viejos barrios, provocando la polémica de lo que era o no era oficialmente considerado patrimonio arquitectónico. El Conseil Municipal de París también tenía la intención de eliminar todas aquellas áreas oficiales designadas como îlots insalubres (bloques insalubres), en el centro de París, renovando las viviendas y mejorando la circulación viaria5. Cfr. Norman Evenson, Paris: A Century of Change, 1878-1978, New Haven, Yale University Press, 1979, pág. 238. 4 Cfr. Jean-Pierre Lecoin, «Paris and the Ile de Region», en Hans van der Cammen (ed.), Four Metropolises in Western Europe, pág. 101. 5 Cfr. Simon Sadler, The Situationist city, Cambridge, The MIT Press, 1988, pág. 58. 3

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la percepción del paisaje urbano En 1961, hubo una reforma institucional para crear el distrito de la Región de París. Charles de Gaulle designó a Paul Delouvrier responsable de su desarrollo. En 1963, apareció el borrador preliminar de un programa de 25 años para la región, llamado Le Livre Blanc. En ese momento, la conurbación de París ya tenía 2,7 millones de habitantes, aparte de los 5,7 millones que ya vivían en los suburbios6. En 1965, Le Livre Blanc estableció los cimientos para el nuevo Plan Director de la Región de París. Este Plan Director dispuso nuevas áreas de desarrollo urbano designadas para acomodar a tres millones de habitantes, localizadas a lo largo del río Sena. Corriente arriba se consolidaron las nuevas ciudades de Evry y Tigery; corriente abajo, las de Palaiseau, Trappes, Saint-Quentin, Beauchamp, Cergy-Pontoise y Mantes-Sud y, a lo largo del río Marner, la nueva ciudad de Marné-la-Vallée7. El Plan Director también determinó el desarrollo de 15 centros urbanos para servicios y negocios alrededor de la región, incluyendo el centro de París. En el centro de la ciudad, aquellas áreas seleccionadas para la renovación urbana eran en su mayoría transformadas en nuevos núcleos de torres en altura. De esta forma, los barrios residenciales de la clase trabajadora dieron paso a zonas de torres aisladas, rodeadas de amplios espacios públicos, para el uso comercial, istrativo y residencial, dirigido a la clase media8. En 1963, había más de 1.700.000 coches en París para 330.000 aparcamientos9. Como consecuencia, la ciudad

Cfr. Jean-Pierre Lecoin, «Paris and the Ile de Region», en Four Metropolises in Western Europe, pág. 76. 7 Cfr. ibíd., pág. 103. 8 Norman Evenson, Paris: A Century of Change, 1878-1978, pág. 295. 9 Pierre Couperie, Paris through the Ages: an Illustrated Historical Atlas of Urbanism and Architecture (1970), citado en Simon Sadler, The Situationist City, pág. 26. 6

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paisajes reflexivos estaba permanentemente colapsada por el tráfico. Para poder resolver este problema, entre 1950 y 1960, aumentaron las plazas de aparcamiento en las avenidas de París. Place Dauphine se transformó en un aparcamiento subterráneo y, en 1967, finalizaron vías rápidas en las dos orillas izquierda y derecha del Sena. La creación de la vía de circunvalación —Boulevard Périphérique— junto con el anillo suburbano A86 y la autopista A87 permitieron facilitar el tráfico dentro de la ciudad y el a las nuevas áreas periféricas. Al mismo tiempo, en 1961, empezó a funcionar el Réseau Express Régional (RER), un sistema rápido de transporte regional que alentó la dispersión urbana, y facilitó que la clase trabajadora y los inmigrantes que vivían en los suburbios pudieran desplazarse al centro de la ciudad. Esta nueva renovación urbana de París, a escala regional, fue objeto de crítica por los intelectuales ses de la época. Una decisión apoyada en parámetros funcionalistas fue analizada en términos políticos, sociológicos, semiológicos y psicológicos. Guy Debord, en 1957, fundó el grupo Internationale Situationniste, disuelto en 1972. En los primeros años, atrajo a de otros países europeos, en una acción unificada entre los de la vanguardia cultural revolucionaria. Organizó conferencias anuales y publicó la revista con el mismo nombre, entre los años 1957 y 1969. En diferentes momentos, el grupo Internationale Situationniste reunió el trabajo y diálogo de artistas, urbanistas, directores de cine y poetas que concentraron la mayoría de sus prácticas en la investigación experimental de la vida urbana. El grupo Internationale Situationniste reconocía que la maquinaria del Estado controlaba el urbanismo, el capital y los medios de comunicación de masas. Criticaba la ciudad moderna y la comparaba con una gran maquinaria que tenía por objetivo el urbanismo ideal, «la proyección

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la percepción del paisaje urbano en el espacio de una jerarquía social sin conflicto»10, donde los barrios se diferenciaban en función de la ocupación de clase, obligando y sometiendo a la sociedad. El grupo Internationale Situationniste afirmaba que las nuevas urbanizaciones suburbiales estaban construidas bajo los mismos patrones repetitivos de bloques de casas, aislando a la población en complejos de viviendas como si éstos fueran prisiones. Así, las nuevas ciudades de nuestros días perfilan claramente la tendencia totalitaria de la organización de la vida por el capitalismo moderno: los individuos aislados (aislados generalmente en el marco de la célula familiar) contemplan cómo su vida se reduce a la pura trivialidad de lo repetitivo, combinada con la absorción obligatoria de un espectáculo igualmente repetitivo11.

Guy Debord, en su manifiesto Tesis situacionista sobre el tráfico (1959), criticó La carta de Atenas (1933), dogma funcionalista del urbanismo y la arquitectura moderna. La ciudad de posguerra estaba construida bajo los parámetros de una zonificación estricta que daba prioridad a las urbanizaciones suburbiales y a las infraestructuras rodadas. Sin embargo, esto provocaba una sociedad sometida servilmente a la lógica del automóvil privado. El fallo de todos los urbanistas reside en considerar el automóvil individual […] esencialmente como medio de transporte. El automóvil es la principal materializa-

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Raoul Vaneigem, «Comentarios contra el urbanismo», Internationale Situationniste, núm. 6, París, agosto de 1961, en Internationale Situacionniste (1958-1969), pág. 229. 11 Guy Debord, «Perspectivas de modificación consciente de la vida cotidiana», Internationale Situationniste, núm. 6, París, agosto de 1961, en Internationale Situacionniste (1958-1969), pág. 217.

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paisajes reflexivos ción de una concepción de felicidad que el capitalismo desarrollado tiende a extender al conjunto de la sociedad […]. El transporte, como bien ha visto Le Corbusier, es un tiempo de trabajo añadido que reduce otro tanto la jornada de vida llamada libre […]. Hay que pasar de la circulación como suplemento del trabajo a la circulación como placer12.

El vehículo privado fue criticado como una de las mayores imposiciones del capitalismo. La abundancia de automóviles era el producto de la constante propaganda persuasiva promovida por el consumo, donde la posesión de un coche era un privilegio ligado a la obtención de felicidad13. Le Corbusier y el concepto de la ciudad funcionalista aspiraban a suprimir la calle en favor del transporte en automóvil. La Internationale Lettriste (fundada por Debord en 1952) criticó este tipo de urbanismo: «La vida (estaba) definitivamente dividida en manzanas cerradas, en sociedades vigiladas; el final de las posibilidades de insurrección y de encuentros; la resignación automática»14. En 1961, el grupo Internationale Situationniste observó cómo, en todos los países industrializados, el objetivo del urbanismo era producir un espacio de poder y un mundo de alienación y explotación donde la vida estaba organi-

12

Guy Debord, «Posiciones situacionistas sobre la circulación», Internationale Situationniste, núm. 3, París, diciembre de 1959, en Internationale Situacionniste (1958-1969), pág. 105. 13 Guy Debord, «Introducción a una crítica de la geografía urbana», en Les Lèvres Nues, núm. 6, septiembre de 1955. En Libero Andreoti y Xavier Costa (eds.), Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Barcelona, Actar, 1996, págs. 18-19. 14 Internacional Letrista, «Los rascacielos por su raíz», Potlatch, núm. 5, París, julio de 1954. En Libero Andreoti y Xavier Costa (eds.), Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, pág. 44.

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la percepción del paisaje urbano zada. El proyecto de De Gaulle de los grand ensembles, construidos alrededor de la periferia de París y de otras ciudades sas, era impopular porque estratificaba a los trabajadores según su nivel económico y social. El grupo Internationale Lettriste declaró que el urbanismo moderno «se ha inspirado siempre en directrices más bien policiales», argumentando que los modernos modelos de vivienda no solucionaban los problemas sociales y de salubridad, sino que se constituían como una «prisión» urbana15. Después de la disolución del movimiento Internationale Situationniste en 1972, Debord dirigió una película llamada La sociedad del espectáculo (1973), con el propósito de convertirse en un ejercicio de relectura de su libro-manifiesto con el mismo nombre, escrito en 1967. La película de Debord criticaba la construcción de una ciudad policéntrica, con áreas de negocios de altos rascacielos, símbolos del capitalismo y del espectáculo que alentaba al consumo. En su película, la cámara recorre el ensemble Maine Montparnasse, un complejo de oficinas para 21.000 personas con una torre de 56 plantas, mostrando la imagen vacua del urbanismo. Debord advirtió que la ciudad no debía ser rediseñada sólo para adaptarse al transporte en automóvil, con su división en zonas jerárquicas. En su opinión, era importante considerar y añadir una nueva condición al espacio urbano, aquella que ofrecía al individuo libertad y entretenimiento. Por lo tanto, el movimiento del sujeto en la ciudad debería ser ilimitado, incentivando la participación en juegos, extravagancias y absurdos colectivos. El objetivo era incorporar en el urbanismo racional del CIAM un espacio urbano más humano y más social. Cabe destacar que la intervención de los situacionistas en la esfera de la cultura visual europea es de gran impor-

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Cfr. ibíd., pág. 44.

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En los sesenta las urbanizaciones suburbiales y las infraestructuras rodadas obligaban a la sociedad a estar sometida servilmente a la lógica del automóvil privado. Vía de circunvalación: Boulevard Périphérique, París (2006)

tancia. Su objetivo era disolver las fronteras entre el arte y la vida urbana cotidiana. Los situacionistas creyeron que las actividades intelectuales y artísticas podían transformar la vida en la ciudad, proporcionando una mayor y mejor libertad individual. No se vieron a sí mismos como un movimiento artístico, sino como intelectuales que utilizaban la ciudad como un espacio de operaciones culturales y experimentaciones intelectuales. Su base filosófica eran las teorías de Henri Lefebvre —Crítica de la vida cotidiana (1946)—, el cual pronosticó una nueva era en la que el espacio urbano no podía ser determinado por las fuerzas de la economía de mercado. El espacio urbano era, para Lefebvre, un contenedor dinámico de relaciones sociales que podía ser investigado para descubrir nuevas formas antiburguesas de habitar el espacio. Otra de las bases filosóficas era la teoría de Georg Lukács y su convicción de que la ciudad, y el espacio urbano, podía estimular y acelerar el cambio social. Él cuestionaba el concepto capitalista de la segregación de

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la percepción del paisaje urbano la vida y la división del trabajo. El historiador Johan Huizinga, también leído y referenciado por los situacionistas, estudió la importancia del juego a lo largo de la historia de la humanidad en su trabajo Homo ludens (1938). Los situacionistas consideraban al humor y el juego importantes generadores de emociones que podían estimular nuevos comportamientos en el entorno urbano. Para ellos, el juego y la espontaneidad eran fuerzas que podían luchar y revelarse contra la pasividad consumista. Para los situacionistas, la dérive [deriva] permitía experimentar los viejos barrios de París, olvidados y segregados de los objetivos de la modernización urbana. Guetos y áreas marginales, en peligro de desaparición, eran sus espacios de acción; lugares en los que surgía una cultura popular espontánea. Los habitantes pobres de estas áreas eran elogiados, porque se convertían en viajeros, en nómadas urbanos. Los situacionistas, en sus viajes exploratorios, lamentaban la pérdida del viejo París amenazado por la modernización. En sus mapas urbanos mostraban sólo aquellas zonas de París en riesgo de desaparición, de gran interés para ser visitadas a pie, mientras que el resto de la ciudad no se representaba. En su trabajo La ciudad situacionista (1988), Simon Sadler describe cómo La ville á nu (1957), mapa realizado por Guy Debord y Asger Jorn, muestra aquellas áreas en transición y en peligro de ser derribadas. Aparecen áreas como Gare du Lyon (en la parte derecha del mapa); Halle aux Vins, el área residencial de Marais (en la esquina nordeste), o la plaza del mercado de Les Halles (en el centro). Pocos años más tarde, todos estos espacios de interés para el grupo situationista desaparecieron. En los años sesenta, Gare du Lyon se transformó en un centro de negocios rodeado de edificios de oficinas. En 1962, Halle aux Vins (el mercado del vino) fue derribado para construir la Facultad de Ciencias de la Universidad de París. El Marais, una zona histórica decadente de villas

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paisajes reflexivos residenciales, fue considerada digna de conservarse como patrimonio arquitectónico; sin embargo, se convirtió en un museo al aire libre monumentalizado y dirigido a la industria del turismo. En 1971, el mercado de Les Halles fue derribado para construir el RER, metro intercambiador, con la creación de aparcamiento subterráneo, tiendas y oficinas16. Para los situacionistas, el urbanismo unitario no era una doctrina urbanística sino una crítica al urbanismo en la que la esfera de libertad y el tiempo libre se convertían en una forma experimental de vida en la ciudad moderna. Es sabido que el urbanismo unitario no tiene fronteras; pretende constituir una unidad total del medio humano en la que separaciones como trabajo-ocio o público-privado acaben finalmente por disolverse. Pero antes de eso, la acción mínima del urbanismo unitario se halla en el ámbito del juego extendido a toda construcción deseable17.

El urbanismo unitario se ocupaba de cómo una acción artística anónima podía transformar el contexto urbano y cómo podía construir una atmósfera que permitía experimentar con las conductas de los individuos. El artista no era ese genio, aislado de las necesidades colectivas, sino el creador de entornos —situaciones—. La actividad del artista se llevaba a cabo fuera de los museos y las galerías, en el espacio público cotidiano.

Cfr. Simon Sadler, The Situationist City, págs. 61-65. Guy Debord, «Posiciones situacionistas sobre la circulación», Internationale Situationniste, núm. 3, París, diciembre de 1959, en Internationale Situationniste (1958-1969), pág. 105. 16 17

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2. Aislamiento e interiorización En los años sesenta, la realidad se encontraba colapsada bajo el constante consumo de imágenes. Grupos de intelectuales radicales vieron el peligro del inmenso control social que adquirían los medios de comunicación de masas, la economía y la burocracia. El manifiesto de Guy Debord La sociedad del espectáculo (1973) anunciaba cómo los medios visuales generaban un sistema de alienación y comodidad fetichista, donde «el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen»18. Debord afirmó que, en estas condiciones de producción, la vida se presentaba como una acumulación de espectáculos, donde la experiencia vivida era reemplazada por la representación. La realidad existía como un objeto de contemplación, reproducida en un mundo autónomo de imágenes que parcialmente representaban la realidad. Esta visión del mundo se transformaba en objeto de consumo. El espectáculo, en todas sus formas (propaganda, publicidad o entretenimiento), justificaba las metas de la vida social, transformadas en meras apariencias. En opinión de Debord: «El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre las personas mediatizada por las imágenes»19. Debord declaró que el capitalismo y la producción de las clases dirigentes controlaban el lenguaje de los signos del espectáculo que, al mismo tiempo, eran las metas de tal producción. Por lo tanto, la realidad y la imagen constituían una unidad indiferenciada. Todo lo que estaba

Guy Debord, «La separación perfecta», en La sociedad del espectáculo, pág. 50. 19 Ibíd., pág. 38. 18

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paisajes reflexivos dominado por el espectáculo se percibía como algo que no podía ser desafiado o criticado porque, de por sí, era aceptado como benigno para la sociedad. Ésta aceptaba de forma pasiva las imágenes espectaculares debido a que «lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece» en los medios visuales20. En el momento en que el espectáculo dominaba toda la vida social, la necesidad básica del sujeto por descubrir su lugar en el mundo se trasladó a la realización del sujeto a través del acto de tener bienes económicos, hasta el punto que la función de poseer se convirtió en la única aceptación social de las apariencias. El espectáculo decía a la sociedad qué era lo que valía la pena tener, lo que valía la pena ser y lo que valía la pena hacer. Sin embargo, «lo permitido es absolutamente opuesto a lo posible», lo que genera una sensación de impotencia en el consumidor. Todos esos bienes del sistema espectacular —desde los automóviles a los aparatos de televisión— también reforzaban las condiciones de aislamiento de la sociedad. El espectador no estaba físicamente aislado sino también mentalmente alienado del objeto de observación, porque, «cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo»21. La aparición del tiempo libre y la liberación de la actividad productiva no significaban la completa libertad personal respecto al sistema de producción capitalista, porque el tiempo libre dependía del espectáculo y el espectáculo estaba conectado a los propósitos de la producción. Los situacionistas observaron que la vida moderna era mediocre, llena de momentos vacíos. Para ellos, el tiempo

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Ibíd., pág. 41. Ibíd., pág. 49.

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la percepción del paisaje urbano libre era manipulado por la industria a favor del consumo. Guy Debord observó que el tiempo libre se utilizaba como un instrumento para «bestializar» al proletariado con la utilización de «subproductos de difícil comprensión ideológica y gustos burgueses»22. Al mismo tiempo, las situaciones vividas eran indiferenciadas y aburridas. Por lo tanto, los situacionistas propusieron que el individuo tuviera libertad en su tiempo libre para el juego y el solaz, lejos de la competición o de las actividades diarias como ir a trabajar o consumir. Los situacionistas vieron en el juego una pérdida de tiempo «subversiva», dentro de una economía capitalista donde el tiempo libre era dinero. Para poder dar calidad a los momentos vividos, los individuos debían construir situaciones a través del juego. Estas situaciones consistían en la reunión de un grupo, y el consenso para construir y disponer de un escenario de juego en un emplazamiento urbano. A través de una situación se creaba un entorno que podía estimular la diversión. La experimentación con la construcción de situaciones pretendía liberar deseos y pasiones, y silenciar el poder de persuasión de los medios visuales y el espectáculo. En las situaciones, el sujeto experimentaba con su propia conciencia individual y sus sentimientos, descubriendo una nueva relación introspectiva con el espacio urbano. En el siglo xix, el individuo era un simple espectador que observaba desde fuera el teatro y el espectáculo de la estructura urbana, sin ningún poder de intervención. Sin embargo, en los años sesenta, los situacionistas proponían que las situaciones fueran juegos colectivos or-

22 Guy Debord, «Report on the construction of situations and on the of organization and action of the international situationist tendency», en Tom McDonough (ed. y trad.), Guy Debord and the Situationist International, Texts and Documents, Cambridge, The MIT Press, 2002, pág. 46.

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paisajes reflexivos ganizados, esencialmente efímeros, que intervenían dentro de la ciudad, transformando al sujeto en un actor dentro del teatro urbano. Lo que era importante dentro de una situación era el comportamiento de los individuos, sus gestos, producto de su interacción con el entorno, y los deseos que este entorno provocaba en el sujeto. Estos gestos, contenidos en un escenario transitorio, eran a la vez producto de dicho escenario y también de la interacción entre los individuos, cuyo comportamiento producía nuevas variaciones en el escenario y nuevos gestos23. Otro importante juego urbano era el deambular por la ciudad, a la deriva. No era un simple viaje o un paseo espontáneo, hecho al azar, o un desplazamiento habitual. Al contrario, estaba motivado por un cuidadoso conocimiento de las diferentes atmósferas urbanas. A través de la deriva, llevada a cabo como una actividad diaria, el sujeto podía desarrollar una conciencia crítica de la inestabilidad y el carácter mudable de los entornos, descubrir su potencial lúdico y su capacidad para motivar deseos y emociones subjetivas. Este deambular libre, a la deriva, no se experimentaba como una «subordinación al azar, sino una insubordinación total a las influencias habituales (influencias generalmente denominadas como “turismo”, esa droga popular tan repugnante como los deportes o las tarjetas de crédito)»24. Las derivas situacionistas eran sistemáticos paseos urbanos, con un nivel limitado dejado al azar. Un grupo de

«Problemas preliminares a la construcción de una situación», Internationale Situationniste, núm. 1, París, junio de 1958, en Internacionale Situacionniste (1958-1969), pág. 12. 24 Guy Debord, «Introducción a una crítica de la geografía urbana», en Les Lèvres Nues, núm. 6, septiembre de 1955. En Libero Andreoti y Xavier Costa (eds.), Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, pág. 21. 23

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la percepción del paisaje urbano personas, entre dos o tres, conscientes de su pérdida de tiempo útil, investigaban y analizaban los valores psicológicos del entorno urbano durante un período de pocas horas, un día, varios días o incluso meses. La deriva era apasionada y lógica al mismo tiempo. Este acercamiento lógico y objetivo tenía como propósito analizar el terreno urbano, con la representación de dicha experiencia emocional a través de mapas mentales. Los situacionistas estudiaban el carácter absoluto y relativo de fisuras en el tejido urbano, el papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de los barrios istrativos y, sobre todo, de la acción dominante de centros de atracción25. Tenía un punto de partida y el área de estudio estaba bien definida, escogiendo una única zona, un único barrio, un único bloque de casas o un único edificio. Este acercamiento apasionado a la deriva urbana estaba ligado a una atmósfera de radicalismo, junto con un estilo de vida libertino. El éxito de la deriva se encontraba en el abandono del sujeto, sin reserva, a tal punto que éste experimentaba la ciudad de una forma similar a la de un investigador buscando una cultura extranjera26. La deriva podía desestabilizar códigos culturales opuestos a la realidad e intensificar el desarraigo a un lugar. Con la deriva, la homogeneidad de la ciudad moderna podía ser desintegrada en fragmentos de riqueza subjetiva, con infinitas posibilidades de movimiento a través de todas aquellas áreas urbanas desestimadas por el capitalismo.

Cfr. Guy Debord, «Teoría de la deriva», Les Lèvres Nus, núm. 9, París, noviembre de 1956. También publicado más tarde en Internationale Situationniste, núm. 2, París, diciembre de 1958, en Internacionale Situacionniste (1958-1969), pág. 54. 26 Cfr. Thomas McDonough, «La deriva y el París situacionista», en Libero Andreoti y Xavier Costa (eds.), Situacionistas: arte, política, urbanismo, Barcelona, Actar, 1996, pág. 61. 25

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paisajes reflexivos A través de la deriva se descubría una ciudad interior, subjetiva, percibida y vivida emocionalmente. Es por esta razón que los situacionistas vieron la psicogeografía como una investigación que trataba «el estudio de las leyes exactas y los efectos específicos del entorno geográfico, ya sea organizado conscientemente o no, sobre las emociones y el comportamiento de los individuos»27. Los situacionistas estudiaron la ciudad de París a la escala de sus distritos. Investigaron cómo cada área en la ciudad podía inducir diferentes afectos e inquietudes. Guy Debord y Asger Jorn, en sus dos mapas de París, Guide psychogéographique de París (1956) y La ville á nu (1957), reconstruyeron la ciudad en un sistema de áreas —unidades de ambiente—, unidas por flechas de deseo. No representaban la ciudad como un todo, sino como una entidad configurada por islas discontinuas, cuestionando la relación entre el espacio y la experiencia vivida. Este deseo de moverse por ciertos espacios escogidos libre y conscientemente, con el propósito de experimentar en ellos, transformó una vida banal y programada en una vida rica e independiente. La ciudad vivida como un entorno emocional, con múltiples posibilidades y trayectorias, se convirtió en una plataforma para la libertad individual.

3. La mirada y su conciencia crítica En los años sesenta, los intelectuales y artistas renunciaron a ser autores de su trabajo, transformando la producción de imágenes en pura conciencia crítica. A fin de romper con la es-

27 Guy Debord, «Introducción a una crítica de la geografía urbana», en Les Lèvres Nues, núm. 6, septiembre de 1955. En Libero Andreoti y Xavier Costa (eds.), Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, pág. 18.

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la percepción del paisaje urbano tética del espectáculo, estos intelectuales utilizaron la descontextualización de material visual y literario ya existente. En esta estética anónima y popular, elementos colectivos y efímeros fueron apropiados y reorganizados. El trabajo intelectual y artístico, en su mayoría, tenía como propósito romper con la estética del espectáculo y el capital utilizando el llamado «antidiseño» y «antiarte». Los artistas estaban en contra de la reducción de la cultura a los intereses del capitalismo, cuya finalidad era la manipulación del trabajo artístico con propósitos comerciales. El abandono de la obra de arte era una rebelión, donde se anulaban los valores de distinción, originalidad y propiedad intelectual. De esta forma la obra de arte desafiaba las demandas del mercado y se convertía en un arma cultural, donde cualquier persona anónima podía tener una voz crítica. En el caso de los situacionistas, éstos buscaban una estética popular dentro del arte que podía ser construida en la transgresión de las reglas del espectáculo y el consumo. La producción del arte con bajo coste podía ser reproducida en grandes cantidades. La devaluación voluntaria del arte se realizaba a través del détournement. Consistía en una apropiación creativa y de reorganización de elementos hallados utilizando el collage y el ensamblaje. La acción creativa involucraba sacar fuera de contexto materiales culturales y reinscribirlos dándoles una nueva interpretación. Las fuentes originales, descontextualizadas y recombinadas, se convertían en trabajos efímeros, colectivos y anónimos. Los intelectuales utilizaron esta práctica, empleada ya por la industria de la publicidad. El propósito no era sólo parodiar o despertar la indignación y el sarcasmo sino transmitir la «indiferencia hacia un original sin sentido y relegado, y preocuparse con la producción de una cierta sublimidad»28. El détournement implicaba un

Guy Debord y Gil J. Wolman, «Methods of Détournement», Les Lèvres Nues, núm. 8, París, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. y trad.), 28

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paisajes reflexivos proceso de descontextualización y recontextualización. En escritura, se usaban frases tomadas de fuentes desconocidas. En el cine, consistía en el ensamblaje de películas existentes. En el arte, se agregaban leyendas, textos y gráficos a imágenes provenientes de los medios de comunicación de masas. Muchos de los del Internationale Situationniste utilizaron détournements. En las páginas de su revista aparecían, en nuevas recombinaciones visuales, imágenes publicitarias manipuladas, extensivo uso de cómics, fotografías de periódicos, manuales, gráficos y cualquier elemento, no importaba cuál fuera su procedencia. Un ejemplo de este reciclaje visual se puede evidenciar en el trabajo de Asger Jorn, llamado pintura détornée («modificaciones»). Consistían en lienzos de artistas anónimos, a los que se sobreponía una nueva interpretación pictórica, como la serie de kitsch, pintura comprada en el mercado de segunda mano en París y repintada utilizando grafiti y símbolos infantiles29. Las imágenes se devaluaron y se convirtieron en simples utensilios para construir una conciencia crítica en forma de ensayos visuales. Guy Debord, crítico de la sociedad del espectáculo, se llamó a sí mismo director de cine. Debord había desacreditado con anterioridad la televisión y el cine, porque promovían el espectáculo y la pasividad. Junto con otros fenómenos espectaculares, Debord insistió en que el cine clásico y comercial había de ser destruido30. Apreciaba otras importantes cualidades de este medio visual, como el collage acústico y visual,

Situationist International Anthology, Berkeley, Bureau of Public Secrets, 1981, pág. 9. 29 Libero Andreoti, «Introducción: la política urbana de la Internacional Situacionista (1957-1972)», en Situacionistas: arte, política, urbanismo, pág. 32. 30 Guy Debord, «On the age of a few persons through a rather brief unity of time», en Ken Knabb (ed.), Guy Debord, Complete Cinematic Works, Edinburgh, AK Press, 2003, pág. 23.

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la percepción del paisaje urbano y su narrativa, que lo convertían, en palabras de Debord, en un «arma cultural poderosa»31. Este cine alternativo era un instrumento de negación del cine comercial. Debord alabó las técnicas cinematográficas como la mejor plataforma para la práctica del détournement. El cine era eficaz en la práctica de la reutilización de viejas y deterioradas películas, junto con una escritura «metagráfica». Elementos insignificantes como recortes de periódicos, frases neutrales o fotografías banales se yuxtaponían a elementos significantes que cambiaban el alcance y significado del contexto32. El cine, en manos de Debord, fue reinterpretado como un instrumento de expresión con una conciencia crítica y, a la vez, una plataforma para el «juego» intelectual. Vio en este medio visual una forma de construir y documentar situaciones. En su conferencia inaugural en 1957, afirmó cómo «las proyecciones televisuales de algunos aspectos de una situación en otra» podían enriquecer un evento debido a «las modificaciones e interferencias», o cómo el cine podía tener un «papel pedagógico» en la difusión de aquellos sentimientos y pasiones provocadas en la construcción de una situación33. Desde 1952 a 1978, dirigió seis películas sonoras en blanco y negro de 35 milímetros. Estas películas no eran comerciales. Estaban especialmente dirigidas al público intelectual de París, raramente vistas fuera de Francia. En 1964,

Guy Debord y Gil J. Wolman, «Methods of detournement», Les Lèvres Nues, núm. 8, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. y trad.), Situationist International Anthology, pág. 11. 32 Ibíd., pág. 10. 33 Guy Debord, «Report on the construction of situations and on the of organisation and action of the International Situationist tendency», presentada por Guy Debord en la conferencia fundadora de la Internacional Situacionista que tuvo lugar en julio de 1957 en Cosio d’Arroscia. Tom McDonough (ed. y trad.), Guy Debord and the Situationist International, Texts and Documents, pág. 48. 31

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paisajes reflexivos los escenarios de sus primeras tres películas aparecieron en el volumen Contra el cine. En 1978, Debord publicó todos los escenarios urbanos de sus seis películas en Œuvres cinématographiques completes, 1952-1978. Debord escogió como portada el mapa del metro de París. De esta manera quería hacer evidente que la ciudad era el principal actor de sus películas. Su primera película, Hurlements en faveur de Sade [Lamentos a favor de Sade] (1952), se convirtió en un manifiesto del «anticine». La secuencia visual consistía en una proyección intermitente en blanco y negro mientras que la banda sonora emitía, en una voz en off, un diálogo inexpresivo. El diálogo era en sí mismo un détournement acústico, yuxtaponiendo frases provenientes de periódicos, trabajos de James Joyce, el Código Civil Francés, la Esthétique du cinéma de Isou, la película de John Ford Río Grande y citas banales. Durante 20 minutos intermitentes, mientras la banda sonora se iba ejecutando, la pantalla permanecía en blanco. La película duraba un total de una hora y 20 minutos, con los últimos 24 minutos mostrando una larga y silenciosa secuencia en negro34. El propósito de la película era mostrar un material sin refinar, carente de atractivo espectacular, para así provocar una reacción violenta en el público, causando aburrimiento, nerviosismo o enfado. La película construye una situación colectiva, transformando lo que debería ser una recepción pasiva, espectacular, en un evento colectivo de repulsa o de activa discusión. Al mismo tiempo, la película inaugura un cine sin imágenes que puede provocar reacciones y estimular la crítica activa. Siete años más tarde, Guy Debord realizó la película Sur le age de quelques personnes à travers une assez

Cfr. Thoma Y. Levin, «Dismantling the spectacle: the cinema of Guy Debord», en Tom McDonough (ed.), Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, pág. 342. 34

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la percepción del paisaje urbano courte unité de temps [Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve período] (1959). Este trabajo de détournement cinemático incluía las unités d’ambiance favoritas de los situacionistas en París, tales como Les Halles por la noche o al atardecer, Saint-Sulpice, los cafés tradicionales alrededor de Saint-Germain-des-Prés y los lugares de congregación estudiantil, tales como los que se encontraban alrededor del Pantheon35. Debord observó que estos emplazamientos permanecían inalterables a lo largo del tiempo. Su propósito era representar un documental radical sobre la realidad diaria y la experiencia cotidiana en la ciudad de París, siempre incomprensible y compleja, y a la vez subjetiva. Por lo tanto, la representación cinemática mostraba una realidad visual confusa, incoherente y de una densidad impenetrable, carente de sentido aparente. Debord interrogaba a la ciudad en busca de nuevos deseos y pasiones, indagando, descubriendo nuevas atmósferas y nuevas formas de usar el espacio urbano, alejándose de cualquier experiencia realizada por hábito. Debord estaba interesado, primero, en la crítica sobre la incoherencia de la realidad bajo el capitalismo y, segundo, en la exhibición intencional de la sintaxis del cine con una deliberada confusión de su narrativa, a fin de disminuir su poder espectacular. En la película Sobre el tránsito de algunas personas (1959), la banda de imagen muestra, junto con las localizaciones urbanas de unités d’ambiance, la yuxtaposición y el collage incoherente de fotografías, tales como policías en diferentes ciudades, manifestaciones en Algiers, un discurso por De Gaulle, una erupción solar, escenas de otras películas y un anuncio televisivo de

Guy Debord, «On the age of a few persons through a rather brief unity of time», en Ken Knabb (ed. y trad.), Guy Debord, Complete Cinematic Works, págs. 13-24. 35

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paisajes reflexivos jabón Monsavon. Además, se mezclan las imágenes con la inserción de textos que ocupan la totalidad de la pantalla, junto con la aparición de flashes del equipo de rodaje y cámaras, debilitando la sintaxis del cine. En la película, la banda sonora tiene la misma importancia que la banda de imagen. El détournement acústico incluye la conferencia en Múnich del grupo Internationale Situationniste (1959), textos de pensadores clásicos y novelas de ciencia ficción36. Thomas Y. Levin afirma cómo el «anticine» de Debord, con sus técnicas de détournement, enfrenta el sonido con la imagen, tan compenetrados en el cine comercial. El objetivo del cine situacionista era el de ser un instrumento intelectual radical, equivalente a escribir un artículo, un ensayo, producir cualquier pieza anónima de «antiarte» o détournement. El propósito era estimular al público y hacerle consciente de la existencia de nuevas experiencias y deseos enfrentados dentro de la banal realidad urbana. Al mismo tiempo, liberó al sujeto del poder amnésico de los medios visuales, rompiendo las leyes del espectáculo y creando una nueva sintaxis dentro de la narración visual. Guy Debord descubrió en el cine una máquina para la expresión subversiva debido a su gran potencial en la narrativa acústico-visual y el collage.

4. El espacio cinemático y su cualidad reflexiva La temática del cine neorrealista italiano o la nouvelle vague sa de los años sesenta se centró en los conflictos psicológicos del sujeto y en la exploración de su entorno

Cfr. Thomas Y. Levin, «Dismantling the spectacle: the cinema of Guy Debord», en Tom McDonough, Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, págs. 349-360. 36

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la percepción del paisaje urbano urbano más cercano. Este cine de introspección psicológica pretendía mostrar cómo el entorno cotidiano afectaba a las emociones y comportamiento de los individuos. Es en este período cuando se descubre una geografía existencial en el localismo de la ciudad. Gilles Deleuze declara que este momento de cambio en el cine es debido a factores muy diversos que aparecieron después de la Segunda Guerra Mundial, tales como problemáticas sociales, económicas, políticas y morales, como también influido por factores intrínsicos al arte y la literatura. El cine estaba también inspirado en los nuevos modos de narrativa experimental en literatura, en la crisis de los viejos géneros y en la oposición al creciente poder de las imágenes de consumo37. Este cine de los años sesenta tenía como propósito explorar el subconsciente del individuo dentro de entornos urbanos ordinarios, efímeros y banales. Los personajes ficticios experimentaban la ciudad en un estado de aislamiento, alienación y hastío. Existía un interés por representar «lo que la mente podía ver», describiendo el espacio urbano a través de las relaciones temporales. Lo que parecía un registro objetivo de la realidad en el cinema verité o el cine documental era, en realidad, un ejercicio reflexivo donde se descubría cómo era la ciudad a través de la subjetividad perceptiva. A través de la representación realista del mundo se podían reconocer cuáles eran las inquietudes y desasosiegos personales. La realidad se ponía en o con los pensamientos y los sentimientos. Las imágenes reconstituían un mapa mental del espacio urbano que expresaba memorias, deseos, sueños, anticipaciones y fantasías. El cine reprodujo la ciudad introspectiva. El espacio de percepción cinemático adquirió una cualidad reflexiva. Podía

Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, pág. 287. 37

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paisajes reflexivos expresar lo intolerable, lo excepcional, la tensión mental y la crisis individual. En el espacio de percepción cinemático con cualidad reflexiva, los personajes de la narración pueden ser observadores de su propia realidad y, simultáneamente, el espectador, frente a la pantalla de proyección, puede también reflexionar. El espectador no absorbe las imágenes cinemáticas en un estado de distracción; al contrario, su percepción es totalmente consciente. El espectador sólo necesita llenar los espacios que deja la narración visual para poder reinterpretar la realidad. Las condiciones de cierre de la narrativa cinemática están en sus manos, involucrado activamente en la interpretación de la película como si ésta fuera un ejercicio intelectual. De una recepción pasiva de las imágenes, en un estado de distracción, se pasa a una recepción activa, en o con el intelecto. El cine italiano neorrealista fue el precursor de nuevas técnicas de filmación. Este cine documental, rodado en exteriores y en localizaciones genuinas, evitaba las escenografías de los estudios y utilizaba muchas veces a actores no profesionales. André Bazin afirma que el cine italiano neorrealista es el resultado de un sistema estético en el que desaparece el guión, el actor y la puesta en escena. El espectador se encuentra frente a una narrativa cinematográfica donde los acontecimientos parece que son momentos perdidos observados por casualidad. André Bazin observa cómo el cine italiano tuvo la valentía de abandonar deliberadamente los imperativos espectaculares. Todos los acontecimientos que se muestran parecen accidentales, intercambiables; cada uno de ellos tiene el mismo peso, la misma importancia, y surgen en su momento, al azar38. Gilles Deleuze, en La imagen-movimiento, estudios sobre

38

Cfr. André Bazin, ¿Qué es el cine?, pág. 340.

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la percepción del paisaje urbano cine 1 (1983), explica cómo el cine italiano en los años cincuenta irrumpió con un nuevo tipo de filmografía que promovía una conciencia intuitiva, mientras que el cine francés del movimiento Nouvelle Vague, en los años sesenta, introdujo un nuevo cine a través de un ejercicio reflexivo e intelectual39. Para los cineastas ses, la película de Roberto Rosselini, Viaggio en Italia [Te querré siempre] (1954), fue un manifiesto de la modernidad en el cine. En 1955, Jacques Rivette escribió «Lettre sur Rossellini» en la revista Cahiers du cinéma, número 46. En esta revista explica cómo la película Te querré siempre rompe con viejos modelos, introduciendo un nuevo tipo de rodaje cinematográfico que permite al espectador recordar imágenes y escenas como una larga y melódica oración40. En la película Te querré siempre (1954), el entorno cotidiano tiene una condición de misterio y casualidad, donde se agrupan enseñanzas y errores. Fue filmada en su mayoría en exteriores reales y con apenas guión. Domènec Font, en Paisajes de la modernidad (2002), afirma cómo en esta época los directores de cine en Italia y Francia investigaron y discutieron sobre la confrontación y la coexistencia entre el documento y la ficción41. Las películas jugaban con la ambivalencia semántica entre el registro de la realidad y el registro de la ficción que simulaba la realidad. Una de las mayores novedades de esta nueva forma de hacer cine es la investigación sobre el sujeto. A través del registro literal de su mundo cotidiano, en todos sus momentos efímeros, se podía descubrir y examinar cuáles eran sus sentimientos y sensibilidades. En la película de Rossellini Te 39 Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, págs. 294-296. 40 Cfr. Domènec Font, Paisajes de la modernidad, cine europeo 19601980, Barcelona, Paidós, 2002, pág. 34. 41 Cfr. ibíd., pág. 35.

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paisajes reflexivos querré siempre (1954), una pareja americana viaja al sur de Italia por razones de negocios y llega en automóvil a Nápoles. Todos los lugares que visitan les hacen reflexionar sobre el vacío de su propia vida conyugal. Su aventura se convierte en un viaje íntimo. La pareja, Catherine y Alexander Joyce, están constantemente en movimiento. Circulan dentro de la ciudad en su automóvil mientras la cámara los acompaña, grabando los espacios urbanos enmarcados por el parabrisas. La cámara también sigue a Catherine en su visita a zonas turísticas y museos. Su movimiento está motivado por la melancolía y la nostalgia, en busca de los mismos lugares que una vez visitó un estimado amigo difunto. La cámara también sigue a Alexander a la isla de Capri. En su caso, su movimiento está justificado por el ansia de aventura e infidelidad. La pareja descubre, a través de su deambular individual, una carencia insoportable en su vida personal y marital. Sus acciones diarias y gestos efímeros que parecen irrelevantes hablan de sus pensamientos y sentimientos. Su relación con el entorno, a través de acciones y gestos, revela sus motivaciones psicológicas más ocultas. Te querré siempre (1954) presenta un cine innovador que tiene como objetivo registrar la realidad desnuda. Los eventos son filmados en localizaciones reales, donde los personajes anónimos no se percatan de la presencia de la cámara, permitiendo que se registre la veracidad del momento. Sin embargo, este tipo de filmación documental también incorpora una historia de ficción, narrada y montada de acuerdo a nuevas técnicas cinematográficas con un claro propósito intelectual, creando un espacio de percepción cinemático con cualidades reflexivas. En su trabajo La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985), Deleuze explica cómo con el neorrealismo un cine de la «visión» reemplaza a un cine de la «acción». Las películas en los sesenta intentan construir lo que Deleuze llama

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la percepción del paisaje urbano «situaciones puramente ópticas» donde las imágenes activan la reflexión. Deleuze describe cómo, en el pasado, las películas intentaban ser descriptivas —sensorialesmotoras— donde el observador podía identificarse con la narración y los caracteres. El gran cambio en los años sesenta radica en la aparición de las imágenes que activan la reflexión, donde el observador se incluye dentro de la película y, al mismo tiempo, los caracteres ficticios se convierten en observadores de su propio entorno42. En los años sesenta, apareció en Francia el movimiento Nouvelle Vague. Este grupo de directores de cine estaban interesados en el localismo de París y su vida cotidiana, utilizando la técnica de la filmación rápida. La Nouvelle Vague creó un cine urbano. Las figuras más importantes del grupo fueron Jean-Luc Godard, Alain Resnais, François Truffaut, Eric Rohmer y Jacques Rivette. Las primeras películas del grupo fueron Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais y À bout de soufflé [Al final de la escapada] (1960) de Jean-Luc Godard. Todos estos cineastas exploraron el inconsciente de la ciudad moderna. Resnais describió la realidad utilizando un nuevo tipo de relaciones espacio-temporales, iniciando un cine intelectual que combinaba el presente con diferentes capas de memoria. Godard representó de forma objetiva la ciudad, mostrando la introspección de sus habitantes. Cada situación real, con su registro visual, describía el interior del sujeto. «Resnais concibe el cine no como un instrumento de representación de la realidad, sino como el mejor medio para acercarse al funcionamiento psíquico43». 42 Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 13. 43 Youssef Ishaghpour, «D’une Image à l’autre, la nouvelle modernité du cinéma» (1982), en Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 165.

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paisajes reflexivos La realidad registrada por los cineastas de la Nouvelle Vague no está vacía de significación y contenido; al contrario, descubre una realidad ambigua, que necesita ser descifrada, poniendo en relación la percepción visual con el pensamiento. En este cine, que es también un cine ensayístico, la ilusión del realismo está debilitada debido a la introducción del montaje, la voz en off, escritos y collage de imágenes, donde el espectador ve activada su consciencia intelectual y reflexiva. La descripción de situaciones cotidianas, dentro de lo que parece a simple vista banal, está unida a situaciones psicológicamente excepcionales de crisis y tensión, provocando que el espectador medite. En la película de Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959) la deriva nocturna de Emmanuele por las calles de Hiroshima está cargada de intensas memorias personales sobre su vida y su experiencia amorosa en su ciudad natal, Nevers. La ciudad de Hiroshima le devuelve dichas memorias que habían quedado ocultas y ni tan siquiera ella creía que existían. Estos recuerdos del pasado retornan con intensidad mientras camina por las calles de Hiroshima, donde se producen paralelismos vivenciales, mientras su dolor aplacado retorna con intensidad a medida que se acerca el momento de su pronta partida, que la obligará a abandonar a su amante japonés. Se trata de algo excesivamente poderoso, o excesivamente injusto, pero a veces también excesivamente bello, y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz […], captar lo intolerable o lo insoportable, el imperio de la miseria, y con ello hacerse visionario, hacer de la visión pura un medio de conocimiento y acción44.

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Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 33.

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la percepción del paisaje urbano […] «lo cotidiano» por un lado y por el otro «el momento decisivo», «la disparidad», que introduciría en la trivialidad cotidiana una ruptura o una emoción inexplicables45.

En el espacio de percepción cinemático, el sonido y los elementos visuales entran dentro de las relaciones internas de la imagen que hacen que ésta sea legible a la vez que visible. La voz en off, también llamada narrador fuera de escena, crea un discurso que entra en relación y disonancia con la imagen visual. Lo que es oído y lo que es visto puede diverger, convirtiéndose la voz en off en un fuera de imagen que añade una nueva capa de información al espacio de percepción cinemático. Los momentos más conmovedores del film son justamente aquellos en los que el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero lo dice de manera distinta. Y es que jamás aquí el sonido pretende completar el acontecimiento visto: lo refuerza y lo multiplica como la caja de resonancia del violín la vibración de las cuerdas46.

El espectador, cuando se sumerge en un espacio de percepción cinemático, con imágenes que piensan y son legibles, sitúa toda descripción física del espacio urbano bajo la subordinación de las funciones del pensamiento. El espacio de percepción cinemático, en el cine de Jean-Luc Godard, Alain Resnais y Michelangelo Antonioni es más cercano a una percepción legible que a una percepción visual. En el

45 Paul Schrader, «Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer», extractos en Cahiers du cinéma, núm. 286, marzo de 1978, en Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 28. 46 André Bazin, ¿Qué es el cine?, pág. 146.

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paisajes reflexivos caso de la película 2 ou 3 choses que je sais d’elle [2 o 3 cosas que sé sobre ella] (1967), Godard inserta dentro de la narrativa cinemática de la ciudad de París un collage de imágenes que provienen de libros, señales urbanas, pósteres y escritos. Deleuze observa cómo Resnais construye una cartografía mental donde el mundo pensado se transforma en un mundo en sí mismo. Este cine del pensamiento valora el mundo interior, subjetivo, que adquiere un peso en la narrativa, mucho más importante que los simples flashbacks temporales. En Hiro-shima mon amour (1959), Resnais consigue que la constante asociación entre los acontecimientos y los lugares, tanto del pasado como del presente, y la persistente comparación entre la ciudad de Nevers con Hiroshima, se impregnen del desasosiego de unas memorias personales que irrumpen involuntariamente, provocando la reflexión vital de Emmanuele. El cine de los años sesenta enriquece el espacio de percepción cinemático con nuevas relaciones espacio-temporales dentro de la estructura narrativa. Se descubren nuevas formas estilísticas que refuerzan estas nuevas relaciones, tales como la aparición de ángulos inusuales, cortes y movimientos de cámara. La narración pasa a ser dispersa, llena de vacíos y elipses. En estas nuevas estructuras narrativas dentro del cine aparece la «narración débil» y la «antinarración». La «narración débil» abarca situaciones que son entretejidas en una forma provisional e incompleta. La «antinarración» describe un tipo de trama argumental en la que la acción no juega un papel importante; por lo tanto, la conexión entre los personajes y su entorno carece de equilibrio. Las transformaciones son lentas y nunca conducen a una meta o a un final; es decir, nunca se resuelven. La narración se desarrolla en una atmósfera de suspensión, dispersión y estancamiento. La casualidad juega también un papel importante dentro de las escenas. El valor de cada imagen no tiene ninguna conexión con lo que la precede o lo que la sigue. Las secuencias no

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la percepción del paisaje urbano muestran acciones sino estados; no tienen un desenlace y el misterio se pierde en la acción. En este espacio de percepción cinemático con cualidades reflexivas triunfa la subjetividad, el topos del viaje y la composición estética. Resnais utiliza la narración con abundantes fracturas. Antonioni emplea el plano vacío y crea tiempos suspendidos, incertidumbres y vacíos narrativos. En su película Il deserto rosso [El desierto rojo] (1964), los personajes abandonan el cuadro, permaneciendo la realidad en un estado de expectación. En este nuevo espacio de percepción cinemático con cualidades reflexivas se crean situaciones que no tienen un claro desenlace. Esta atmósfera de indecisión da al espectador el poder para concluir a su voluntad la narrativa, decidiendo qué impresiones y deducciones extraer de ella. Este espacio de percepción cinemático con cualidades reflexivas exige que el espectador tenga una participación activa, interpretando y sacando sus propias conclusiones. No se requiere un alto nivel intelectual, sino una actitud crítica y abierta que permita la meditación. Muchas veces este tipo de narrativa cinemática causa decepción en la mayoría de los espectadores debido al sobreesfuerzo que exige su recepción, generando confusión y frustración. No es posible pensar en el espacio de percepción cinemático con cualidades reflexivas sin pensar en la existencia de un espectador que reinventa lo que ve.

5. Dispersión, fragmentación y visión autónoma Nuevas técnicas visuales, como la visión dispersa, fragmentada y autónoma, ayudan a que el espacio de percepción cinemático sea reflexivo. La narración dispersa implica la sucesión de interferencias en la representación de la realidad. Existe la multiplicidad de una diversidad de situacio-

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paisajes reflexivos nes descriptivas capturadas dentro de ella. Ninguna de estas situaciones es más importante que las otras. Todas ocurren a la vez. Pueden estar reunidas dentro del mismo encuadre, o pueden ser experimentadas como fragmentos consecutivos del montaje fílmico. La dispersión de la realidad también se consigue con el uso de la elipsis. Con esta técnica, el espacio y el tiempo solamente se sugieren, sin ser mostrados de una manera clara y obvia. El espectador percibe un salto en la narración que la hace mover, pero no es necesario ser mostrada. Es simplemente un signo de puntuación. Los vínculos y conexiones entre las escenas son débiles, y el azar juega un papel importante en la consecución del hilo narrativo. Con la narración dispersa, el corte no es racional, marcando el final de una escena y el principio de la siguiente. Ya no es importante la asociación de imágenes, sino el intersticio entre las imágenes. El corte es irracional y con valor en sí mismo47. La fragmentación visual se consigue con nuevas técnicas de montaje y corte. En La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985), Deleuze observa cómo el montaje nos da una imagen «del» tiempo48. En el caso de la película de Resnais Hiroshima mon amour (1959), la fragmentación de la película crea un nuevo continuo topológico. Su técnica de toma panorámica en plano de seguimiento (travelling) crea fragmentación, aunque visual y mentalmente existe continuidad. Esto se demuestra en la conexión entre el travelling del río Ota, en Hiroshima, con los bancos del Loire, en Nevers. En el caso de Godard, éste utiliza la gramática experimental. En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), se puede observar el método de raccords, una técnica en la que existe una falta de continuidad entre las tomas. También utiliza el campo-contracampo,

Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 265. 48 Cfr. ibíd., pág. 56. 47

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la percepción del paisaje urbano que muestra la visión de la cámara en una particular posición y, al mismo tiempo, el campo visual simétrico y reverso. En el caso de la técnica del décadrage, es un movimiento irracional de la cámara, que permite su independencia de la narrativa cinemática. Se esfuerza en encuadrar a una figura que abandona el cuadro. Esta técnica insiste en una visión autónoma y reflexiva dentro del espacio de percepción cinemático. La técnica del plano secuencia está relacionada con la visión autónoma de la cámara. André Bazin observa cómo esta técnica permite un realismo temporal sin necesidad de utilizar el montaje. Mientras que el montaje es el encadenamiento de sobreimpresiones, el plano secuencia permite «la continuidad de una escena en una sola toma, en la que existe una condensación temporal»49. Esta toma continua permite, en el mismo encuadre, la inserción de todos los momentos que dibujan la secuencia. Esta técnica hace que la narración sea más real y documental; pero, al mismo tiempo, crea no sólo una situación de dispersión, sino también una visión autónoma, en la que el observador es libre de observar lo que ocurre frente a la escena. Otra técnica es la profundidad de campo, que permite tener un amplio ángulo de visión sobre una localización, en la que los personajes entran y salen libremente del encuadre de la cámara o el detrás de la escena. Como resultado, la cámara se separa del escenario y ayuda al observador a ser una persona ajena e independiente que piensa. André Bazin afirma cómo esta técnica implica una actitud mental más activa. Si en el montaje analítico el espectador tiene una actitud pasiva, donde el director elige por él lo que hace falta ver, en este otro caso se requiere de la elección personal, de su atención y de su voluntad, para que las imágenes tengan un sentido50. Al

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André Bazin, ¿Qué es el cine?, pág. 96. Cfr. ibíd., pág. 95.

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paisajes reflexivos espectador se le devuelve una libertad de experimentación y una visión autónoma.

6. La ciudad de ausencias y tiempos suspendidos El entorno urbano experimentado en el espacio de percepción cinemático se transforma en un espacio fenomenológico, un espacio psicológico que se torna en afectivo, onírico, indolente y especialmente temporal. El espacio de percepción cinemático puede contener una estructura narrativa específica, donde, a través de la impresión y conciencia del tiempo, se puede reflexionar sobre la experiencia del espacio. El tiempo puede acelerarse, estirarse, suspenderse, congelarse o dividirse en intervalos flotantes. Cuando el tiempo se acelera, todo lo que ocurre alrededor del sujeto, su entorno, se hace imperceptible. Cuando el tiempo está suspendido, la representación de la realidad entra en un estado de expectación e incertidumbre. En el momento en el que el tiempo puede ser congelado, es posible reflexionar y meditar sobre el entorno observado. Si se estira el tiempo, el presente se convierte en pasado, perteneciendo aún al presente, creando un círculo vicioso que ayuda al observador a meditar sobre el entorno que observa, incluso a darle el tiempo necesario para cambiar de opinión. Si el observador considera el tiempo antes y después de la imagen, crea así un espacio de percepción imaginario. Con la división de la realidad en intervalos flotantes, la narración se interrumpe o se retrasa, a través de eventos insignificantes y casuales. Todos estos métodos de manipulación del tiempo permiten la creación de espacios psicológicos. En los años sesenta, con la discontinuidad y la fragmentación de la narrativa cinemática, se pudo dar una forma visual al tiempo, dotándola de una presencia física. Los directores de cine utilizaron para ello el método de los intervalos

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la percepción del paisaje urbano visuales, que ya habían sido utilizados en los años veinte, por Dziga Vertov. Es en los años sesenta cuando, con el método del montaje fragmentado, se consiguió que cada imagen tuviera un valor independiente, sin ninguna conexión con aquella que la precedía o la seguía. De esta manera, cada imagen acumulaba una energía estática que permitía que el tiempo pudiera entrar en espera y suspenderse. Esta práctica también fue utilizada por el director de cine Yasujiro Ozu. Conocidos son sus pillow-shots, que consistían en la inserción de pausas poéticas entre los segmentos narrativos de la película tal como si fueran signos de puntuación. Los directores de cine trabajaron con el tiempo como si fuera una estructura rítmica, inspirados por las referencias musicales. Para capturar y representar todos esos instantes de tiempo, los directores de cine utilizaron métodos como la creación de fracciones de tiempo congelado (tiempo-vacío), encuadradas por espejos, ventanas y parabrisas de automóviles. Se conseguía acelerar el tiempo con tomas dinámicas, o se paralizaba con la creación de «acontecimientos flotantes»51. En el espacio de percepción cinemático, el tiempo adquiría mayor protagonismo mientras que los acontecimientos dentro de la narración pasaban a un segundo plano. Un evento podía retrasar el resto de la narrativa argumental, causando estancamiento en detalles visuales frívolos e insustanciales, y creando períodos casuales. La representación del tiempo permite la reflexión sobre el espacio vivido y experimentado. Alain Resnais, en Hiroshima mon amour (1959), construye un tiempo suspendido. Explora el tiempo a través de los estratos y las capas. Resnais utiliza la técnica de la fragmentación y la discontinuidad que provoca el aislamiento, reinscribiendo lugares y memorias. Experimenta con la consciencia sobre el tiempo

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Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 1.

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paisajes reflexivos a través de la fragmentación de la memoria y el deambular entre los espacios urbanos. Realiza un notable trabajo de montaje, en el cual el espacio está dividido en una gran cantidad de primeros planos e instantes fugaces, creando una situación de temporalidad tensa y flotante. Alain Resnais trata el presente como un lugar de olvido que está en un proceso de desaparición e indefinición. El pasado de la ciudad de Nevers e Hiroshima vuelve al presente. Los dos personajes, Emmanuele y Eiji, llevan con ellos la carga de su memoria. Para Emmanuele (la actriz sa), Hiroshima es el presente de Nevers; para Eiji (el arquitecto japonés), Nevers es el presente de Hiroshima. Las películas de Michelangelo Antonioni están libres de las coordenadas espacio-temporales porque sus secuencias no muestran acciones sino que presentan estados psicológicos. Por lo tanto, cada secuencia tiene un final en sí misma. De esta manera, el tiempo se extiende, suspendido en el vacío de la narración. Antonioni conecta períodos inmóviles y situaciones atemporales con espacios geográficos desiertos y vacantes. Ambos, Antonioni y Resnais construyen un cine de relaciones internas entre el presente y el pasado, entre el aquí con cualquier otro lugar. Se pretende que todas estas relaciones sean descifradas por el espectador. La vida moderna está hecha de rupturas y no veo por qué el cine no deba testimoniarlas en lugar de atenerse a la construcción lineal tradicional52. El cine es la única experiencia en la cual el tiempo me es dado como una percepción53.

52 Entrevista a Alain Resnais, en Domènec Font, Paisajes de la modernidad, pág. 266 53 Jean-Louis Schefer, «L’homme ordinaire du cinéma», en Cahiers du cinéma. Citado en Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 59.

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la percepción del paisaje urbano Jacques Tati y Jean-Luc Godard describen visualmente el París de los sesenta, utilizando el tiempo y reflexionando sobre el espacio urbano. En Play Time (1967), la ciudad se representa durante un único día, en la deriva de un grupo de turistas y un hombre de negocios. En la narración hay una linealidad temporal; empezando por la mañana, con la llegada del grupo de turistas al aeropuerto, siguiendo con la diversidad de acontecimientos que se desarrollan a lo largo del día, hasta llegar la noche. A la siguiente mañana todos los personajes regresan al aeropuerto. Dentro de esta estructura lineal, existen intervalos de tiempo flotante que se estiran infinitamente. El tiempo se suspende cuando la cámara se para a observar las cualidades de los espacios de la ciudad y el comportamiento de sus habitantes. En esas situaciones, las escenas muestran cómo los eventos se desarrollan en tiempo real, tal como acontecerían en la vida misma. La cámara sigue a Monsieur Hulot en su desorientación y movimiento laberíntico a través de los edificios. Sigue y se para junto a él para observar una pieza de mobiliario. La cámara inmóvil también se detiene frente a un bloque de apartamentos para curiosear cómo se vive en ellos, espiando dentro de la privacidad de los espacios a través de los grandes ventanales. André Bazin observa cómo en Play Time el tiempo se convierte en la materia prima y el objetivo primordial del filme. «Mucho mejor y mucho más profundamente que esos films experimentales que duran el tiempo de la acción, M. Hulot arroja claridad sobre la dimensión temporal de nuestros movimientos»54. En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), el entorno urbano cotidiano de París también se representa durante el transcurso de un solo día. Durante este período se observa

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André Bazin, ¿Qué es el cine?, pág. 64.

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paisajes reflexivos cómo vive una familia común en la periferia de un grand ensemble. Comparado con la película Play Time, la narración está más fragmentada y estratificada. Existen más niveles de información que añaden momentos flotantes dentro del espacio urbano. El tiempo se suspende cuando la cámara, fija en un detalle, lo contempla durante minutos. Puede pararse a observar tanto una gasolinera, como el movimiento del tráfico, el pasar de las páginas de una revista o el interior de una simple taza de café. Estos momentos suspendidos ayudan al espectador a detenerse y disponer de tiempo para la reflexión y la meditación. La narración salta de acción en acción, siempre siguiendo la linealidad temporal del transcurrir de un día cualquiera. Jean-Luc Godard también utiliza la técnica del bucle (looping), en la que la misma escena se repite tres veces consecutivas. De esta manera, una misma escena se extiende artificialmente en el tiempo para dar espacio a la banda sonora y la voz en off y así añadir información paralela a la acción. La repetición de lo que ha sido observado unos pocos segundos antes, en tiempo real, se convierte en pasado, mientras que los comentarios permiten la reflexión sobre el pasado que está aún presente. Al mismo tiempo, los collages visuales de Godard tienen un tiempo de duración que es independiente de la narrativa cinemática. No modifican la acción; por lo tanto, podrían ser suprimidos o prolongados. Son signos ópticos concebidos como tiempo en estado puro55. El espacio de percepción cinemático, en este cine de los años sesenta, se movía más allá de las sensaciones corporales, más allá de lo que «el ojo podía sentir» para representar aquel entorno que provocaba el instante emocional y

Cfr. Alain Menil, L’Écran du temps (1995). Citado en Domènec Font, Paisajes de la modernidad, pág. 342. 55

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la percepción del paisaje urbano así mostrar lo que «la mente podía ver». El entorno representado era el lugar donde los pensamientos germinaban, siendo una de las posibles causas la sensación de ausencia. Es en esta situación en la que se puso en relación lo visible y lo invisible. La imagen proyectada perdió su condición narrativa para dar paso a la ausencia, como complemento esencial de la construcción del relato. La ausencia no significó un vacío en la percepción del observador, sino que incrementó la atención del sujeto dejándolo en una sensación de expectación. La imagen proyectada se convirtió en una representación frágil. Su encuadre, que respondía a un «punto de vista» específico, permitía una conexión entre lo material y lo subjetivo. Sin embargo, la relación entre el contenido dentro de la toma y lo que era exterior a ella —lo que no era visible en ese momento, pero estaba ocurriendo en otra esfera— creó una dialéctica mental. El fuera de cámara, como un registro tanto visual como sonoro fuera de la visión, hizo que el observador se preguntara sobre las posibles situaciones ocultas que acontecían fuera de la pantalla. Estas situaciones ocultas indicaban la desaparición de algo existente, la expectación de algo futuro que iba a acontecer o el descubrimiento de un pasado que estaba aún presente. La ausencia tenía un gran impacto en el observador, puesto que era generador de significado. El fuera de cámara, llamado también espacio-fuera-decampo, permitió añadir un nuevo estrato de significado que modificaba toda connotación innata en la imagen. En la película de Godard Al final de la escapada (1960), el sonido de la calle, como un acontecimiento urbano ocurriendo fuera de cámara, está presente dentro de la pequeña habitación de hotel, interactuando dentro de la escena. En el espacio fílmico las figuras se mueven en el interior de una imagen proyectada. En este espacio, la cámara establece una relación con las figuras, dando sentido a las trayectorias, formas de habitar y abandonar el cua-

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paisajes reflexivos dro. En el espacio fílmico de los años sesenta, adquirió importancia el plano vacío (empty-shot). Con el plano vacío, la imagen proyectada permanecía en visión cuando las figuras la habían abandonado, modelando incertidumbres y expectaciones. En El desierto rojo (1964), Antonioni crea planos vacíos, deshabitados de figuras humanas. Yuxtapone el mismo espacio, una vez poblado por figuras y otras veces solitarios. Con el plano vacío, Antonioni traslada la narración cinemática a los designios de la interpretación del espectador. El espacio fílmico también desaparece fragmentado a través de superficies que nublan y desdibujan la acción. Los márgenes, espejos, ventanas, marcos, escaleras producen este tipo de fragmentaciones. Se puede poner como ejemplo la vista de la calle, fragmentada a través del vidrio de una cabina de teléfono en Le Signe du Lion [El signo del león] (1959), de Eric Rohmer. En La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, Deleuze detecta cómo los directores de cine, en los sesenta, crearon un intersticio, un espacio vacío entre las imágenes. Deleuze observa cómo este método de creación de vacío «entre dos imágenes» pone el énfasis en el «entre»: entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes visuales o entre el sonido y la imagen, haciendo que los umbrales e intersticios sean visibles56. «Dada una imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un intersticio entre las dos»57. La pantalla blanca o negra no era sólo un signo de puntuación en el montaje de la película. A pesar de que marcaba un cambio, también entraba en una relación dialéctica dentro de la narrativa cinemática. Guiaba al observador a

Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, págs. 240-241. 57 Ibíd., pág. 179. 56

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la percepción del paisaje urbano internalizar ideas, dando el espacio mental para procesarlas. En Godard, 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), el primer plano dentro de la taza de café transforma la pantalla en un lugar de ausencia. Sin embargo, el espacio fílmico transporta al observador a un mundo interior, abstracto, de pensamientos errantes.

7. La ciudad de movimientos y gestos En el viaje a cualquier entorno urbano se pueden recoger impresiones fugaces y fragmentos visuales producidos por el movimiento. Estos fragmentos crean un mapa mental abstracto dentro de una experiencia particular que, representados utilizando un espacio de percepción cinemático, quedan suspendidos en el tiempo. En el cine de los sesenta, el viaje como tema narrativo permitía analizar mejor los aspectos psicológicos del individuo. Éste se distanciaba de la realidad a través de la observación de fragmentos y discontinuidades, convertidos en intervalos suspendidos de silencio y reflexión. Estos fragmentos y discontinuidades producidos por el viaje estimulaban nuevos deseos y permitían entender miedos ocultos. Las películas de la Nouvelle Vague estaban comprometidas con el tema del deambular del sujeto en un entorno urbano, junto con el descubrimiento de un espacio psíquico, de igual manera que lo hacían los situacionistas con la deriva y la psicogeografía. En la Nouvelle Vague, la ciudad era el topos del viaje donde los caracteres deambulaban. El nomadismo era la alegoría de la desorientación y la precariedad del habitante de la ciudad moderna. El viaje sin rumbo era una expresión de rebeldía. El espacio cotidiano ya no se habitaba, sino que se cruzaba en itinerarios inesperados, generando impresiones efímeras. Dentro de la narrativa cinemática, la experiencia del via-

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paisajes reflexivos je permitía que los personajes descubrieran su identidad, en un estado de transición. En La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1 (1983), Deleuze observa cómo el paseo, el vagabundeo, el ir y venir continuo tiene lugar debido a la necesidad, interior o exterior, de escape58. Deleuze afirma cómo este viaje urbano adquiere trayectorias ambiguas, porque carece de un claro objetivo afectivo que lo respalde y lo guíe. En Play Time (1967), M. Hulot, en viaje de negocios, se cruza, en múltiples ocasiones durante su visita, con un grupo de turistas americanas. El movimiento de M. Hulot es libre y caótico, sin ninguna intención consumista, mientras que el movimiento del grupo de turistas está motivado por el consumo y el entretenimiento, y está totalmente dirigido y manipulado. En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), el personaje de Juliette Janson se mueve por los suburbios de París, unas veces inconscientemente, otras por hábito, en lugares donde se puede consumir. Juliette disfruta de intervalos de descanso y reflexión; entre ellos, las habitaciones de hoteles donde se prostituye, a fin de financiar su movimiento para poder seguir consumiendo. Para los situacionistas, la deriva era un juego, una ocupación consciente y libre, nunca realizada por hábito, como ir al trabajo, hacer turismo o ir de compras. Al contrario, estaba motivada por la espontánea voluntad de jugar, en busca de subversión y comportamientos radicales. Su objetivo era el abandono, sin reserva, a la experimentación de las cualidades psicogeográficas de la ciudad. En la película de Eric Rohmer El signo del león (1959), la deriva de Pierre Wesselrein, un músico americano en París, no es un movimiento voluntario motivado por el

Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, pág. 289. 58

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la percepción del paisaje urbano «juego» subversivo. Lejos de esta deriva experimental y alegre de los situacionistas, el movimiento errante de Pierre está lleno de desesperación, forzado por las circunstancias. Durante más de un mes, desde el 13 de julio hasta el 22 de agosto, se ve forzado a vivir en la calle. Deambula como un mendigo, arruinado y sin la ayuda de ninguno de sus amigos, todos ellos de vacaciones. Se mueve durante el día de cabina en cabina de teléfono y, durante la noche, de bar en bar, con la esperanza de encontrar a algún conocido que lo ayude. Esta película muestra a una persona forzada, contra su voluntad, a una experiencia nómada. La cámara camina junto a él a través de calles y parques públicos, siendo testigo de su lucha personal. Sobrelleva una transformación psicológica radical de verse integrado dentro de un sistema social de consumo, cuando pasa a convertirse en un paria, fuera del sistema. El paseo a ninguna parte acaba transformándose en un movimiento obsesivo y enfermizo, porque a Pierre no le queda otra alternativa. No es libre. No puede parar el juego, no puede escapar de su condición de nómada. En la película, su deambular se acompaña con música de violín, frenética y trágica. Cuando, sentado al margen del Sena, los brillantes destellos de las aguas lo ciegan, su situación ya es insoportable; momento simbólico que muestra el vacío y la desesperación personal. La película de Godard Al final de la escapada (1960) también centra su narrativa en el deambular de sus personajes dentro de la ciudad de París. En esta película, un movimiento forzado por las trágicas circunstancias se transforma en algo divertido, impulsivo e irracional. El personaje de Michel Poiccard está escapando de la policía. Llega a París para conseguir dinero de fuentes ilegales y convencer a su amiga americana, Patricia Franchini, para huir juntos. El objeto del movimiento es el cambio constante de localización, creando circuitos laberínticos,

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paisajes reflexivos desde la habitación de un hotel, a cafeterías, un cine o un club nocturno. Calles y avenidas se recorren a pie o en diferentes medios de transporte (metro, taxi, autobús o coches robados), para así confundir a la policía. La ciudad se experimenta en un estado de urgencia y aceleración, provocando impresiones fugaces y efímeras. Patricia comenta a Michel su impresión sobre lo que observa de la ciudad a través de esos rápidos flashes visuales: «¡Mira qué bella es la Concorde!», y él responde: «Sí, misteriosa con las luces», destacando sólo las cualidades efímeras del espacio e, inmediatamente, vuelve a sentir la urgencia de hablar sobre la manera de continuar en movimiento: «Es loco mantener el Peugeot; vamos a cambiarlo.» Tanto Michel como Patricia están fuera del sistema social, forzados a ser nómadas urbanos. Juntos intentan huir de la propia ciudad que controla sus pasos (avisos en periódicos e indicadores luminosos en las fachadas anuncian su inminente captura). Su comportamiento es enérgico para poder continuar huyendo. Existe una obsesión por el movimiento que se acompaña con música de jazz, dinámica y delirante. Los dos personajes están siempre a la fuga, con la intención de escapar de la urbe, pero, a la vez, son incapaces de abandonarla. Dentro de un comportamiento abierto a la experimentación y el juego, los gestos corporales permiten transformar el espacio urbano porque lo cargan de significado y subjetividad. Para los situacionistas, la construcción de una situación significaba el arreglo de un emplazamiento, creando un entorno que podía incitar al juego y la libre interacción fuera del consumo pasivo y el espectáculo. La experimentación con las situaciones podía transformar al sujeto en un actor dentro del teatro de la ciudad. Este teatro era el escenario cotidiano donde tenía lugar la vida social, en el cual gestos y palabras podían adquirir nuevos significados. Guy Debord llamó a este tipo de comporta-

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la percepción del paisaje urbano miento ultradétournement59. De esta manera, el sujeto podía interactuar con su entorno, permitiéndole tener una presencia crítica y activa dentro del espacio. En La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985), Deleuze observa cómo en el movimiento Nouvelle Vague Alain Resnais desarrolla un cine intelectual para la mente, mientras que Jean-Luc Godard crea un cine del cuerpo60, donde la reacción corporal manifiesta cómo es la relación psicológica de todas las neurosis modernas con respecto al entorno urbano que las produce. Los personajes en sus películas tienen un alto grado de independencia. Perciben el mundo de una manera personal y tienen la capacidad de alejarse de su contexto, para así poder reflexionar sobre la significancia de su propio comportamiento dentro de él. Deleuze observa cómo en el cine del movimiento Nouvelle Vague las escenas urbanas están afectadas por los gestos, las actitudes del cuerpo y sus grados de libertad. Deleuze se percata de que, en el cine de Godard, «no es sólo que los cuerpos se golpeen entre sí, además la cámara se golpea con los cuerpos»61. Deleuze afirma cómo los personajes juegan, bailan, hacen mímica, en una recreación teatral que se extiende a cualquier comportamiento cotidiano. En la película Al final de la escapada (1960), ambos personajes, Michel y Patricia, utilizan los gestos y el mimo para parodiar y burlarse de las situaciones vividas, trivializando los momentos de tensión en su huida de la urbe. La vida cotidiana se transforma en una ceremonia improvisada, donde se actúa y a la vez se toma distancia. Guy Debord y Gil J. Wolman, «Methods of Détournement», Les Lèvres Nues, núm. 8, París, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. tr.), Situationist International anthology, págs. 10-13. 60 Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 270. 61 Ibíd., pág. 257. 59

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paisajes reflexivos Godard crea un ultradétournement con los personajes, en el que, cada uno de ellos, a través de sus gestos y palabras irracionales e inesperadas, crean un détournement de comportamiento. Por ejemplo, en 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), Juliette Janson, un ama de casa que vive en un grand ensemble de la región parisina, tiene una conducta insospechada. Se prostituye, sin poder reconocer por qué lo hace. Es en las habitaciones anónimas de hoteles, donde, en susurros, divaga sobre sus propios criterios y razonamientos filosóficos, sociales y políticos. Estos pensamientos muestran su absoluta indiferencia hacia el entorno que la rodea. En la película de Jacques Tati Play Time (1967), los gestos de los personajes, dentro del espacio urbano, están cargados de humor y sarcasmo. Los personajes interactúan en una completa orquestación de diferentes comportamientos que ocurren de forma paralela dentro del entorno urbano, tanto en interiores como en exteriores. Los personajes observan la ciudad y cómo ésta afecta a sus hábitos y conductas. En una larga escena, durante la inauguración del restaurante Royal Garden, los acontecimientos y la reacción de las personas a tales acontecimientos provocan la construcción de una situación dentro de este espacio refinado y selecto. Debido a problemas en el sistema eléctrico, se produce una cadena de accidentes que provocan la destrucción de parte del decorado del restaurante. Los clientes reaccionan de una forma inusual. Deciden tomar un papel activo en dicho incidente y se apropian de él para jugar en él, como si éste fuera un teatro donde se pudiera actuar, haciéndose pasar por camareros, cantantes y músicos. De esta manera, los personajes no son observadores pasivos sino activos en la generación de nuevos entornos. Como Laurent Marie observa en su artículo «Play Time de Jacques Tati como Nuevo Babylon» (2001), los personajes dentro del espacio tienen plena conciencia de su capacidad para actuar en el

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la percepción del paisaje urbano mundo, para transformarlo, para recrearlo, y establecen un nuevo espacio social en fuerte contraste con la ciudad descrita en la primera parte de la película62. Al final de la película Play Time (1967), el atasco de vehículos dentro de una rotonda se transforma en un gran solaz como si de un gran carrusel se tratara. Cada individuo dentro de su automóvil o fuera, en la calle, se embelesa con la belleza del movimiento del tráfico a cámara lenta, como si se estuviera en un parque de atracciones. La tediosa experiencia del embotellamiento de tráfico diario se convierte en diversión. Lo que parece banal se torna poesía, como la proyección en los vidrios de la fachada del balanceo armónico de los automóviles, o la decoración con papeles de colores de la fachada de un edificio de oficinas, o las farolas de la calle que acaban comparándose con los lirios del valle del pequeño ramo de flores de una turista. Incluso entre los dispositivos de la vida moderna, Tati nos cuenta que hay elementos de misterio, sobrecogimiento y poesía [...]. En el autobús que va al aeropuerto, Claudia tiene en las manos el pequeño ramo de lirios del valle que le ha dado el señor Hulot. De repente, se da cuenta de que las flores son como miniaturas de las farolas que están fuera63.

En la película de Eric Rohmer El signo del león (1959), el personaje principal, el músico Pierre Wesselrein, está atra-

Cfr. Laurent Marie, «Jacques Tati’s Play Time as New Babylon», en Mark Shiel y Tony Fitzmaurice (eds.), Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context, Oxford, Blackwell, 2001, pág. 263. 63 Dietrich Neumann, «Playtime», en Dietrich Neumann (ed.), Set Designs from Metropolis to Blade Runner, Nueva York, Prestel Verlag, 1999, pág. 142. 62

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paisajes reflexivos pado contra su voluntad y forzado a deambular por la ciudad sin rumbo fijo, como un mendigo. En un inicio, vive en la mejor zona de la ciudad de París. La observa desde su balcón o desde su coche descapotable. Más tarde, debido a las circunstancias, es arrojado a la calle, sin dinero, forzado a descubrir la ciudad tangible, aquella que se encuentra al nivel del peatón. Su movimiento fútil, sin ningún objetivo, lo lleva a la desesperación, transformada en gestos corporales y en la construcción de situaciones. Entre ellas se incluye la búsqueda en la basura de materiales para reparar sus zapatos rotos; palpar las piedras de la fachada de un edificio en un estado de éxtasis, insultando a los peatones; robar fruta en el mercado, o hacer de payaso, cantando en la calle para conseguir unas monedas.

8. Paisajes reflexivos en espacios cualquiera Tanto en el cine situacionista, como en el de la Nouvelle Vague, París fue representado en un collage de fragmentos urbanos y capas metalingüísticas que hablaban de espacios subjetivos donde el viaje, la conducta y la temporalidad generaban un paisaje reflexivo. Para ambos grupos, París contenía espacios de tránsito. Éstos no se percibían como «no lugares», de acuerdo con la definición de Marc Augé. El sujeto, en ellos, no era un transeúnte con una destinación fija, con una actitud pasiva, sin prestar atención a su espacio circundante. Al contrario, en los espacios de tránsito, el sujeto era un viajero que valoraba los lugares por los que deambulaba porque eran un espacio de acción donde se podía interactuar y reflexionar. El viajero urbano, en los años sesenta, se movía a lo largo de lo que Deleuze llamará espacio cualquiera [espace quelconque], incluyendo todos esos lugares indistintos del tejido urbano que carecían de coordenadas geográficas o temporales. Para Deleuze, un

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la percepción del paisaje urbano espacio cualquiera «es un espacio perfectamente singular, sólo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas o la conexión entre sus propias partes, hasta el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras»64. En París, durante los años sesenta, los espacios de tránsito eran espacios transparentes, libres de las restricciones impuestas por la memoria cultural y divididos en dos tipos. Los primeros eran espacios de desaparición, desconectados del resto de la ciudad, cargados de la nostalgia de un pasado que se desvanecía poco a poco. Los segundos eran espacios de modernidad, vacíos de significado, que podían cambiar con la acción de gestos individuales, una conducta subversiva y construcciones efímeras. Esta conducta individual transformó estos espacios transparentes, carentes de modelos visuales, en contenedores de relaciones mentales. Tanto los espacios de desaparición como los espacios de modernidad se transformaron en paisaje. Tales localizaciones estaban impregnadas de un contenido subjetivo. No eran espacios vacíos o tierras baldías que reunían ausencia, sino espacios donde cualquier situación podía ser posible. Estos espacios, junto con todos aquellos elementos que los componían, podían ser transgredidos a través de una conducta o interpretación específica, que hacía cambiar su significado de una forma insólita, para crear confrontación y una crítica intelectual efectiva. Aquellos espacios urbanos transparentes que se convirtieron en paisaje en el París de los sesenta eran áreas discontinuas que reunían intensas atmósferas urbanas y espacios antiespectaculares. Estas islas urbanas no eran heterotopías, en el sentido descrito por Michel Foucault,

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, págs. 160-161. 64

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paisajes reflexivos porque no contradecían, neutralizaban o invertían otros espacios. Al contrario, eran lugares que carecían de significado —en el caso de los modernos grand ensembles— o podían carecer de futuro —en el caso de los viejos barrios amenazados por las nuevas urbanizaciones—. Los situacionistas transformaron los espacios amenazados por la renovación urbana en unidades de ambiente, las cuales podían provocar intensos deseos, emociones y generar comportamientos subversivos. Los moradores de estos espacios eran nómadas, en constante movimiento, que no dejaban ninguna marca permanente en sus recorridos, solamente acciones temporales y efímeras, como gestos o, dentro de las artes plásticas, collages o détournements. Estas manifestaciones expresaban la interacción del sujeto con el entorno físico. En el caso del movimiento Nouvelle Vague, los espacios urbanos se convirtieron en un receptáculo con una nueva dimensión física y geográfica. Éstos no eran un simple fondo donde se desarrollaba la acción, sino que se experimentaban a nivel psicológico. Estos espacios empezaron a contar más de lo que mostraban a simple vista. El espacio urbano era un actor. Dentro del espacio de percepción cinemático se representaban las sensaciones psicológicas vividas dentro de la ciudad, donde la ilimitada pesadilla o la insufrible realidad expulsaba a la figura humana de su entorno. A través del espacio de percepción cinemático se mostraban lugares desiertos, fragmentados y desconectados. La descripción del espacio urbano se realizaba fragmento a fragmento, a través de la continuidad rítmica de los diferentes planos, bajo parámetros de montaje. Al hacerlo, los lugares perdieron sus relaciones métricas y la conexión entre sus partes. El topos no era una localización particular y determinada. Los fragmentos crearon un paisaje reflexivo, pero, a la vez, singular y subjetivo, poniendo atención en los detalles. Deleuze afirma que esta fragmentación mostró el «puro poder o cualidad» de un espacio que combinaba

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la percepción del paisaje urbano una serie de singularidades para construir un espacio cualquiera, independiente de una localización específica y de coordenadas temporales. Dentro del espacio de percepción cinemático se utiliza una serie de métodos para representar un espacio cualquiera. Las tomas son complejas, creando una atmósfera psicológica utilizando primeros planos, planos medios, planos enteros, planos generales y panorámicos. La localización no está definida por un claro encuadre, sino que se muestra como una expresión de las cualidades psicológicas. Por lo tanto, la ubicación entra dentro de un «sistema de las emociones», siendo capaz de conmover al observador65. Deleuze observa cómo este espacio cualquiera se convierte en un «instante afectivo». Como resultado, este espacio urbano se empuja al extremo del vacío. El sujeto puede abandonar el espacio para poder transmitir una carencia. Lugares determinados se difuminan, enfatizando «los afectos modernos de miedo, despreocupación, pero también de frescura, velocidad extrema y espera interminable»66. En 1967, tanto Jacques Tati como Jean-Luc Godard criticaron, a través del cine, la urbanización llevada a cabo en París por el Gobierno de De Gaulle. Esta nueva renovación urbana de París, bajo los parámetros de la ciudad funcional, con sus nuevos grand ensembles de viviendas suburbiales y centros de torres de oficinas, creó un tejido urbano anónimo e indiferenciado. Ambas películas hablan de espacios urbanos transparentes, anestesiados, que incrementan el miedo, la desorientación, la sensación de encarcelamiento y de interminable espera. Ambas películas construyen es-

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, pág. 161. 66 Ibíd., pág. 175. 65

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paisajes reflexivos pacios cualquiera, que podrían ubicarse en cualquier lugar, que podrían existir en cualquier instante, cuyos atributos más destacados son el ser contenedores de momentos psicológicos únicos y personales que transforman estos espacios cualquiera en paisajes reflexivos. En Play Time (1967), Jacques Tati se convirtió también en arquitecto, para poder así construir un decorado completamente artificial, simulando la estética aséptica y moderna del urbanismo del CIAM. Su Tati-ville, erigida en un terreno fuera de París, fue una reproducción de proyectos urbanos recientes en la ciudad, como el grand ensemble de Sarcelles, también criticado por la Internationale Situationniste67. Tati parece haber reaccionado directamente a los desarrollos urbanos en París, que incluyeron un número de proyectos urbanos a gran escala tales como el gran edificio vidriado de oficinas en la Gare Montparnasse (1958-1964) y los desarrollos suburbanos tales como el infame Sarcelles (1959-1966)68.

Jacques Tati no registró fielmente la realidad de esas localizaciones, utilizando técnicas del cinéma verité. Sin embargo, construyó una réplica de la ciudad a escala real de fachadas de edificios y una colección de maquetas de rascacielos. Tati insistió en un tipo de arquitectura de torres de oficinas y bloques de vivienda, todos ellos idénticos, construidos en vidrio y acero. Su réplica y reconstrucción de un centro moderno de rascacielos parisino en una tierra baldía

67 «Crítica del urbanismo», Internationale Situationniste, n.6, París, agosto 1961 en Internacionale Situacionniste (1958-1969), pág. 204. 68 Dietrich Neumann, «Playtime», en Dietrich Neumann, Set Designs from Metropolis to Blade Runner, pág. 142.

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la percepción del paisaje urbano cerca de Vincennes, en los suburbios de París, puede ser interpretado como un détournement con el urbanismo. Si el détournement se extendiera a obras de urbanismo, mucha gente no permanecería insensible a una reconstrucción exacta, en una ciudad, de un barrio entero proveniente de otra. La vida nunca puede ser tan desorientadora: détournements de este nivel realmente lo harían bello69.

En la película de Tati, este centro de negocios de París se representa como un espacio simultáneo, construido bajo múltiples fragmentos vividos y anónimos, en los cuales los eventos son todos igualmente importantes y donde abundan los pequeños detalles. Esta simultaneidad de fragmentos vividos y la yuxtaposición visual de puntos de vista diferentes construyen un espacio cualquiera que podría definir cualquier centro de negocios en cualquier ciudad afectada por el urbanismo moderno. La película es un collage de constantes cambios de perspectiva y múltiples encuadres. A planos enteros y vistas panorámicas, los siguen medios planos y detalles cercanos, donde se produce la interacción social. El observador, a través de diferentes y simultáneos puntos de vista, observa todos estos eventos que ocurren al mismo tiempo. Play Time yuxtapone detalles intrascendentes con elementos significantes. La narrativa acústica es tan importante como la visual. Por lo tanto, ambas forman un collage yuxtapuesto de dos fuentes complejas de información. Como afirma André Bazin, «más aún que la imagen es la banda sonora la que da al film su espesor temporal»70, transformando la

69 Guy Debord y Gil J. Wolman, «Methods of Détournement», Les Lèvres Nues, núm. 8, París, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. y trad.), Situationist International Anthology, pág. 13. 70 André Bazin, ¿Qué es el cine?, pág. 64.

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paisajes reflexivos cotidianidad sonora en un continuo impreciso, en el que destacan, de cuando en cuando, palabras y frases fragmentadas, insignificantes, llevándolas al ridículo y, de esa forma, convirtiéndolas en relevantes, haciéndolas protagonistas del espacio vivido. Al mismo tiempo, se narran acontecimientos ordinarios y cotidianos llenos de anécdotas insignificantes de habitantes anónimos. El elemento significante es aquel que explica cómo el sujeto es un prisionero del espacio urbano, subordinado a las reglas de comportamiento trazadas por el urbanismo moderno y la arquitectura. [L]a ciudad que rastrea la cámara es una Tati-ville con corredores, ascensores, flechas cardinales, galerías y puertas de embarque, hombres encajonados como peces en un acuario y con extraños ruidos y rumores de fondo o encapsulados como sombras chinescas en pantallas de televisión71.

El espectador de Play Time (1967) se coloca fuera de la historia. Puede ser un observador crítico porque se mueve libremente en la profundidad de campo del cuadro pudiendo escoger qué contemplar. Al mismo tiempo, los personajes dentro de la película se ven ellos mismos actuar, y reflexionar sobre su propio comportamiento y el entorno que los rodea. Un grupo de turistas americanos y M. Hulot se cruzan en su circuito. El autobús que transporta a los turistas llega a un centro de negocios de París, una avenida de torres de rascacielos. El vestíbulo de entrada del aeropuerto, el edificio de oficinas, el vestíbulo de la sala de exhibiciones, el hotel, la oficina de viajes o el supermercado son todos espacios indistintos que no pueden ser discriminados. Su arquitectura es anodina y no tienen características distintivas que permi-

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Domènec Font, Paisajes de la modernidad, pág. 319.

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la percepción del paisaje urbano tan diferenciar su función. Son todos edificios abiertos a la calle a través de grandes vidrios, con corredores infinitos, espacios abiertos, mecanismos de transporte mecánico, mobiliario minimalista, superficies reflectantes e información constantemente transmitida por altavoces. Los personajes se mueven desorientados. El espectador mira el movimiento de M. Hulot desde un amplio abanico de puntos de vista: desde el interior, la acera, el coche, a vista de pájaro o desde el edificio vecino. Los edificios y el espacio público crean un laberinto confuso donde el interior y el exterior se diluyen. M. Hulot transita de un edificio de oficinas a un vestíbulo de exhibiciones, cruzando la calle sin percatarse y es involuntariamente empujado en un ascensor a lo alto del último piso de otro edificio de oficinas, desde donde, sorprendido, puede contemplar en la lejanía una magnífica vista panorámica del viejo centro de París. Los personajes miran lo absurdo de un espacio carente de singularidad. Esta arquitectura repetitiva y anónima, de espacios abiertos, transparentes y diáfanos, genera un laberinto urbano confuso, donde no hay espacio para la privacidad. Una anécdota irónica en la película refuerza la idea de esta arquitectura engañosa del estilo internacional y el urbanismo moderno. En la oficina de viajes, todos los carteles publicitarios sobre otras ciudades muestran como icono de la modernidad el mismo tipo de torre de oficinas. Los personajes miran encantados cada vez que el viejo París aparece reflejado accidentalmente en los cristales, como si fuera una visión de otro mundo. Anecdótico también es el uso de un mobiliario minimalista y estandarizado para cualquier edificio, independientemente de su función. El mismo tipo de silla se encuentra en el edificio de oficinas, el salón de exposiciones o los apartamentos privados. Este acercamiento al centro de negocios de París, como un paisaje reflexivo, combina el pesimismo con el humor y el sarcasmo. En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), Jean-Luc Godard muestra la cotidianidad suburbana de París, con sus más in-

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paisajes reflexivos significantes detalles, como los interiores domésticos de un apartamento en un bloque de viviendas, habitaciones de hoteles, grandes almacenes, un salón de belleza, una cafetería o un taller mecánico. Los espacios transparentes son aquellos que también contienen una problemática social y urbana. La cámara permanece fija, mostrando la nueva infraestructura del Boulevard Périphérique con el movimiento interminable de automóviles, bloques de vivienda social en un grand ensemble con servicios comunitarios vacíos, gasolineras o el frenético ritmo de edificios en construcción. La película incluye la misma temática y problemática intelectual de la Internationale Situationniste. Se trata el tópico de las recientes urbanizaciones suburbiales de vivienda social que producen un sentimiento de alienación, aislamiento y hastío en quien los habita. El personaje de Juliette Janson habla frente a la cámara diciendo: «A veces siento que falta algo. Pero no sé lo que es o por qué tengo miedo, aunque no hay nada para tener miedo» o «Existe una palabra que me define, indiferencia». En la peluquería, una mujer anónima se dirige a la cámara: «Me paseo. No creo en el futuro. ¿Qué puedo hacer? Una pila de cosas banales». La película muestra los bloques repetitivos de vivienda social, entendidos como un producto del poder capitalista, que limitan la libertad y confinan a los consumidores. Enmarca las nuevas infraestructuras de viales y los automóviles privados que restringen aún más el espacio peatonal. La película también utiliza la práctica del détournement situacionista en el cine, ya desarrollado por Debord. Pone en o, en forma de collage, los ensamblajes de imágenes que provienen de diferentes fuentes como cómics, periódicos, libros, fotografías o incluso collages tridimensionales que son un détournement plástico; por ejemplo, los transmisores de radio simulando una ciudad atacada por un bombardeo aéreo o una maqueta de una ciudad en miniatura hecha con productos de limpieza. Elementos insignificantes (cómics) se yuxtaponen con otros que son

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la percepción del paisaje urbano relevantes (fotografías mostrando a heridos en la guerra de Vietnam). Se da la misma importancia a la banda sonora y a la banda de imagen. Ambas son independientes y no están correlacionadas. La banda sonora combina el collage de la voz en off, las voces de personajes independientes hablando directamente a la cámara o conversaciones banales. Un narrador, en voz en off, susurra argumentos sin expresividad, con comentarios críticos sobre temas como el urbanismo, el capitalismo, la política, la guerra de Vietnam, el consumo, el hastío social y el aislamiento. Los personajes establecen con la cámara relaciones de intimidad, aislándose, pudiendo compartir con el espectador pensamientos filosóficos o comentarios insignificantes. También se añade texto en forma de grafismos que ocupan toda la pantalla o carteles publicitarios y rótulos. La voz en off murmura: «¿Por qué tantas señales que me hacen dudar acerca del lenguaje y me inundan con significados, asfixiando lo real en vez de separarlo de lo imaginario?». Igual que el cine situacionista, la película es un documental, fragmentado y radical, sobre la incoherente cotidianidad. El montaje confuso de imágenes muestra un espacio indistinto en los suburbios de cualquier ciudad, construido en la simultaneidad de fragmentos, donde se solapan experiencias anónimas. Estos fragmentos abstraen un entorno urbano corriente que no puede ser reducido a un único contenido y a una única experiencia. Godard presta atención a cómo puede representarse un paisaje reflexivo, interesándose por la forma y la composición estética de estos fragmentos urbanos. Los fragmentos combinan «descripciones subjetivas» con «descripciones objetivas», de manera que se puede obtener una experiencia psicológica de totalidad72.

Cfr. Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Pierre Belfond, París, 1968, págs. 394-395 [ed. esp.: Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barcelona, Barral Editores, 1971]. 72

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paisajes reflexivos El trabajo de Godard fue criticado por los situacionistas por no ser lo suficientemente radical y revolucionario73. Sin embargo, en esta película se muestran claramente los métodos del détournement situacionista. Debord indica que el détournement es efectivo cuando los elementos que se combinan proceden de fuentes distantes, unas respecto a las otras, irracionales y diferentes con el fin de crear una impresión impactante en el observador. Godard también utiliza esta técnica de combinaciones irracionales. Por ejemplo, en la película, aparece un apartamento donde se alquilan habitaciones a parejas y, al mismo tiempo, funciona como una guardería. En lo que concierne a la arquitectura como détournement, Debord también menciona la creación de «un escenario barroco experimental» donde la construcción de un entorno dinámico puede dar forma a diferentes tipos de comportamiento, haciendo uso plástico de todo tipo de objetos desviados y recompuestos, como, por ejemplo, calculadas composiciones de grúas en áreas en construcción o «andamiajes metálicos reemplazando una tradición escultórica desaparecida»74. En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), Godard sigue los métodos del détournement en arquitectura. Describe un paisaje suburbial, en el que, aparte de los sombríos bloques de vivienda social, muestra objetos escultóricos efímeros, tales como grúas en áreas en construcción, andamiajes y rótulos publicitarios. La estética y encanto del entorno suburbial descansa en todos aquellos elementos transitorios y fugaces, como, por ejemplo, los reflejos cambiantes de los carteles publicitarios en los vidrios de las fachadas. 73 Cfr. «El papel de Godard», Internationale Situationniste, núm. 10, París, marzo de 1966, Internationale Situationniste (1958-1969), vol. 2. 74 Guy Debord y Gil J. Wolman, «Methods of Détournement», Les Lèvres Nues, núm. 8, París, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. y trad.), Situationist International Anthology, pág. 13.

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la percepción del paisaje urbano Tanto en Play Time (1967) como en 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), los espacios cualquiera de París se convierten en paisajes reflexivos. Estos espacios cualquiera son espacios en los que se producen interferencias, con cualidades múltiples y simultáneas. Tanto si son espacios de desaparición, como espacios de modernidad, vacíos de significado, están construidos en fragmentos e impresiones y se convierten en espacios urbanos abstractos, independientes de coordenadas geográficas y temporales. Estos paisajes se reconstruyen como collages de impresiones provenientes de diferentes localizaciones y fuentes, creando un mapa mental abstracto compuesto por un sistema de emociones fragmentadas. Estos paisajes reflexivos hacen que el observador sienta los aspectos psicológicos y sentimentales del espacio sin necesidad de ningún razonamiento, consenso intelectual o códigos estéticos referenciales. En El desierto rojo (1964), de Michelangelo Antonioni, un espacio periférico y cualquiera, independiente de coordenadas espacio-temporales, se convierte en paisaje reflexivo. Antonioni abstrae la periferia industrial que podría localizarse en cualquier ciudad. Entre las imágenes de los edificios industriales y sus calderas, silos, tuberías, postes eléctricos y terrenos baldíos, los personajes se mueven de una manera desorientada. Este desierto industrial expresa con gran intensidad lo que no se muestra en la narración. El entorno habla por él mismo sin la necesidad de ninguna voz en off. Dentro del espacio de percepción cinemático, se nos presenta un paisaje reflexivo donde todos los detalles crean un entorno claustrofóbico, inhumano, devastador, que consume al individuo hasta hacerlo desaparecer. Las cualidades de la niebla, el humo o el polvo, no son aquellas táctiles y sensoriales que aparecían en los paisajes inmateriales de las pinturas impresionistas, las cuales valoraban los aspectos efímeros, el movimiento y la transformación del espacio urbano. Antonioni no pretende transmitir a través del espacio de percepción

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paisajes reflexivos

Espacio periférico industrial y cualquiera, independiente de coordenadas espacio-temporales, Tianjin, China (2001)

cinemático lo que «los ojos sienten» sino lo que «la mente ve», los aspectos psicológicos, la intimidad de los sentimientos individuales al experimentar el espacio urbano. En los años sesenta, aquellos espacios urbanos que se convierten en paisaje no tienen una ambición estética, sino una naturaleza psicológica y reflexiva. Las cualidades psicológicas de un espacio cualquiera dentro del entorno urbano no están demarcadas. Pueden diferir a fin de expresar la interminable infinidad de sentimientos, que cada individuo anónimo es capaz de generar. Entre ellos, y como ejemplo, se ha mostrado la emoción de la interminable espera y vacío afectivo en los suburbios (2 o 3 cosas que sé sobre ella), la locura y la desesperación de la ciudad marginal (El signo del león), la aflicción por el sentimiento de encarcelamiento y agonía de las áreas industriales (El desierto rojo) o el tedio monótono y la desorientación de los centros comerciales y de oficinas (Play Time).

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epílogo

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1. De la cámara fotográfica al teléfono móvil Durante esta primera década de 2000, las tecnologías de la información y la comunicación (TIC), con nuevos medios digitales y nuevas formas de intercambio y relación, a través de los servicios de redes sociales, webs y blogs, han empezado a consolidar un nuevo espacio de percepción: el espacio de percepción dinámico. En 10 años las comunicaciones son más móviles y más anchas, es decir, el intercambio de información es más rápido y simultáneo. Internet está transformando el mundo de forma irreversible. Las posibilidades que ofrece la Red han hecho cambiar la manera en la que la gente trabaja, se comunica, se educa, consume, se entretiene y se divierte. Esta nueva sociedad digital todavía verá asombrosas innovaciones en la comunicación, una de ellas a través de los teléfonos móviles. Ya la nueva generación de móvil 3G permite la conexión a internet de banda ancha. A pesar de la crisis económica, la utilización de los servicios de tecnologías de la información y la comunicación (TIC), como la telefonía móvil o internet, sigue creciendo en todo el mundo. El informe de la Unión Internacional de Comunicaciones (UIT) Medición de la sociedad de la información (2010) afirma que en 2009 había 4.600 millones

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la percepción del paisaje urbano de abonados al servicio móvil celular, que corresponde al 67 por ciento de la población mundial. Desde 2005, la tasa de abonados a telefonía móvil en países en desarrollo se ha duplicado hasta alcanzar un 57 por ciento. La utilización de internet sigue creciendo, con 1.700 millones de personas, un 26 por ciento de la población mundial, a pesar de que, por el momento, todavía los países en desarrollo están en desventaja con respecto a los países desarrollados1. El uso masivo del teléfono móvil e internet se puede equiparar a la revolución que con la invención de la fotografía se produjo en la incipiente sociedad productiva y de consumo del siglo xix. La fotografía alimentó la máquina de la fantasmagoría y el consumo dirigido a las masas. Con la invención de la fotografía apareció un espacio de percepción instantáneo que permitía descubrir una nueva realidad; aquélla del movimiento, de lo efímero y lo temporal y, con ella, una estética de la desaparición que entró a formar parte de la cultura de la modernidad. El discurso del positivismo, con el objetivo de alcanzar la igualdad y la felicidad a través de la producción y adquisición de lo objetual, guió la acción y transformación de la sociedad y el territorio. La fotografía fue el mecanismo tecnológico perfecto para medir el progreso en criterios visuales. El progreso se situaba en el objeto, en su ciencia y en su técnica. Ésta ha sido la razón por la cual las ciudades y el territorio urbano, desde el siglo xix, han estado en manos del ingeniero y el capitalista, mientras que el arte y la arquitectura, al servicio de las necesidades y objetivos fijados por la industria y el capital, se amparaba en parámetros comerciales, consumistas y en una estética del espectáculo. Con la fotografía se podía adquirir y coleccionar mo-

UIT-D, Medidición de la sociedad de la información, Ginebra, 2010, pág. 1 (www.itu.int, consultado el 28 de marzo de 2010). 1

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epílogo mentos, personas, acontecimientos y lugares. La fotografía formaba parte de la maquinaria de consumo con objeto de explotar cualquier tipo de realidad, desde la historia, la cultura y el patrimonio, hasta los espacios naturales más recónditos. La fotografía acompañó a los exploradores en sus viajes, financiados por las compañías de ferrocarriles. El fotógrafo y explorador estadounidense Henry William Jackson trabajó, en 1871, para el Ferrocarril de la Unión del Pacífico. Se le pidió que documentase las escenas a lo largo de la ruta con propósitos promocionales. La primera legislación para la protección del primer parque nacional, Yellowstone, se aprobó en 1872, gracias a las evidencias fotográficas de Jackson, las cuales convencieron al Congreso para convertir Yellowstone en la primera reserva escénica y natural. Más tarde en 1896, Jackson recibió la comisión de la Compañía Mundial de Transporte para realizar un tour fotográfico y así coleccionar información visual con la intención de abrir mercados económicos. El resultado fue un viaje de 17 meses por el norte de África, India, Indonesia, China, Japón, Australia, Nueva Zelanda y Rusia, con una gran recopilación de imágenes de gente, actividad económica y vistas escénicas. Su viaje, inmortalizado en cientos de tomas instantáneas, atestiguó el poder de la fotografía para transformar lo desconocido en familiar y deseable. Las imágenes transformaron el mundo en una plataforma de intercambios económicos y en un producto de explotación turística, en el que las compañías de transporte tenían grandes intereses económicos. Alrededor de la movilidad de las masas, la industria del turismo vio grandes beneficios. Ya en el siglo xx, reproducciones escénicas tanto de entornos naturales como de entornos urbanos, cuidadosamente seleccionadas y estudiadas, aparecían constantemente dentro de las ilustraciones de revistas. Éstas prepararon a los turistas para el consumo de las vistas, tanto de los parques nacionales, en el caso

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la percepción del paisaje urbano de Yellowstone y otros entornos nacionales, como de los centros urbanos con sus reconocidos iconos arquitectónicos e ingenieriles. La era fordista, que acaba en los años setenta, introdujo cambios productivos y sociales a escala global. Destaca por la producción en cadena, la especialización y la estandarización, el abaratamiento del producto de consumo, la aparición de una clase media trabajadora homogénea que consume y la idea de la cultura de masas global. Fue el coche Ford Modelo T, el «coche universal», el que hizo famosa la primera producción en cadena industrial de Henry Ford en Estados Unidos, a partir de 1908, y que Ford expandió con su compañía a todos los rincones del planeta. Este coche, el Modelo T, hizo posible la cultura de masas del touring, del itinerario turístico individual y familiar por el placer del consumo de las vistas. Y, en el caso de Estados Unidos, ayudó a que la gran mayoría pudiera realizar, en sus vacaciones, paseos en automóvil de un parque nacional a otro, bajándose para tomar fotografías en puntos escénicos cuidadosamente planeados, donde la naturaleza parecía igualar a todas las expectativas que habían sido alimentadas por la observación de las publicaciones. Todos estos millones de personas en busca de escenas panorámicas memorables en su tiempo de ocio hizo temer el deterioro del entorno natural, y provocaron que el Gobierno federal de Estados Unidos estableciera una política de preservación de la belleza de estas áreas. El Congreso había designado Yellowstone la categoría de «parque público o lugar de disfrute para el beneficio y placer de la gente»2. Sin embargo, en 1928, tres millones de personas hacían turismo en parques nacionales y monumentos en Estados Unidos. En 1919, George Lorimer, editor del Sa-

Peter J. Schmitt, Back to Nature, the Arcadian Myth in Urban America, Nueva York, Oxford University Press, 1969, pág. 154. 2

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epílogo turday Evening Post, advirtió que «vender escenas» era un negocio arriesgado, puesto que podía ser extremadamente difícil «popularizar nuestros parques nacionales sin destruir justo lo que intentamos salvar; venderlos al público sin fingir comercialismo»3. En la actual «era de la información» las tecnologías digitales acompañan al sujeto a cualquier lugar donde éste se desplace. En este mundo móvil e inalámbrico la información está asociada a los lugares. Los lugares adquieren el peso de los datos, las ciudades se digitalizan, los territorios se cargan con información geográfica referenciada. La información se embebe en la ciudad, en las cosas; se asocia a cualquier entorno. Los microprocesadores insertos en objetos, y los entornos con conexión inalámbrica a la red como cafés, hoteles y barrios de la ciudad, hacen que los espacios y las personas estén interconectados simultáneamente al entorno físico y cibernético. Los dispositivos digitales móviles se conectan entre ellos con otros dispositivos del entorno y con los dispositivos móviles de otras personas. Los microprocesadores, en un futuro próximo, harán permeables los muebles, las ropas, los edificios, los barrios y el territorio. Los objetos tangibles, los lugares y las personas se conectarán con la comunicación y la información compartida en la Red. La nueva tecnología de los móviles 3G permite, en la actualidad, a través de la utilización del GPS, la brújula y una plataforma específica, una «realidad aumentada». Esta plataforma posibilita utilizar el móvil para interactuar con el entorno. El individuo dirige el móvil para enmarcar una escena frente a la mirada. Sobre la imagen real se despliega en el visor una serie de capas de información que se pueden escoger y seleccionar, depen-

George H. Lorimer, «Selling Scenery», Saturday Evening Post, 11 de octubre de 1919, pág. 28. Citado en Peter J. Schmitt, Back to Nature, pág. 162. 3

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la percepción del paisaje urbano diendo de la necesidad o interés personal, para así adquirir más información sobre el lugar en el que uno se encuentra. Los datos pueden proporcionar información sobre alturas, localización de direcciones, monumentos, cajeros, paradas de metro, restaurantes, museos, gasolineras, referencias a edificios y acontecimientos históricos, entre otros. Mientras que, en la actualidad, solamente se pueden desplegar iconos y textos, en el futuro también se aplicará a vídeos, animaciones y 3D. Los móviles con conexión a la Red ya permiten vincular el mundo físico con el digital, porque son una ventana abierta a la información y la comunicación. Desde el móvil se puede navegar para adquirir la información que se quiere conocer sobre un lugar; se pueden desplegar mapas, bajar obras de arte para poder conocer mejor una vista escénica o distancias, direcciones, monumentos y puntos geográficos. El móvil proporciona una libertad de elección para construir una información unipersonal de la escena o el lugar que se encuentra frente a la mirada. Y esa mirada se puede inmortalizar en una imagen digital o un vídeo que se envía posteriormente por correo o se cuelga en la red, para comunicar, de esta manera, una experiencia íntima, y recibir, más tarde o simultáneamente, una respuesta tanto de personas conocidas como anónimas. El «efecto YouTube» permite que la comunidad internauta intercambie momentos vividos en vídeo digital, los comparta y los comente, así como permite escoger qué ver, cómo y cuándo verlo. Google Earth permite el touring virtual, con la posibilidad de grabar dichos viajes para poder volver a ellos cuando se quiera y compartirlos con otros. Street View transporta al individuo a ciudades para poder caminar por sus calles. En este sentido, el viaje relacionado con el consumo de los lugares escénicos, el coleccionismo de lo visual, a través del disparo fotográfico, deja de tener sentido. Ahora los lugares han de proporcionar algo más que la simple experiencia visual,

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epílogo como ocurría en el siglo xix. Ahora los entornos, cargados de contenido y de información, que ha podido ser consultada con anterioridad, o paralelamente durante la visita, han de proporcionar una experiencia fenomenológica en la que el cuerpo sienta nuevas emociones. El entorno experimentado como experiencia fenomenológica se convierte en un paisaje somático. Así como el espacio de percepción virtual, emulativo, háptico, instantáneo o cinemático eran espacios independientes a las tecnologías y mecanismos de la visión, el nuevo espacio de percepción dinámico aparece con los nuevos medios digitales y con las tecnologías de la información y la comunicación (TIC). Dentro del espacio de percepción dinámico se pueden encontrar todos los espacios de percepción restantes, integrados y combinados. La instantaneidad y la simultaneidad hacen que todos ellos puedan formar parte de una misma secuencia interconectada de información. El espacio de percepción dinámico es un espacio vivencial que pone en relación la intimidad del observador con la externalidad del mundo representado y, en este caso, comunicado. Porque, en la actualidad, las imágenes siempre van acompañadas de contenido, de información. El mundo de las ideas, de los datos, es una capa que cubre la realidad y las imágenes, y es un espacio intangible tan real como el propio contexto físico y su evidencia visual. Es un mundo de información compartida, discutida, comparada, consensuada, creada en la participación y en el diálogo, un mundo en el que cada vez más población participa. A pesar de que las nuevas generaciones ya forman parte de él, y de que generaciones anteriores ya están adaptándose con facilidad, existe un sector de la población que intenta reciclarse y educarse en las nuevas tecnologías para poder conocer un mundo digital que interactúa cada vez más con su espacio cotidiano. El espacio físico ya no se puede entender sin conocer qué está pasando en el entorno digital. Los dos están interrelacionados.

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la percepción del paisaje urbano El entorno físico dialoga con el espacio de la red. Una acción, un acontecimiento efímero en el entorno urbano o natural, que podría pasar desapercibido y ser inexistente para la gran mayoría, adquiere un peso en una red social de una comunidad digital. Forma parte de un discurso, de una forma de comunicación. Y, a la vez, el desplazamiento por los foros, blogs y webs ayuda a entender y decidir cuándo se quiere formar parte de una acción colectiva en el entorno físico.

2. De la economía de mercado a la economía informacional La cultura de masas y sus tendencias de consumo evolucionan a partir de los años ochenta con el nuevo sistema de producción posfordista, el cual diversifica la oferta exponencialmente, como también los hábitos de consumo, afectando, obviamente, a la forma en la que se experimenta y percibe el territorio y el paisaje. De la producción en masa, de la estandarización y la homogeneización de la oferta y el consumo dirigido a un público uniforme, se pasa a la especialización flexible de los productos dirigida a diferentes grupos de consumidores, respondiendo y adaptándose rápidamente a los caprichos de un mercado imprevisible; a la multiplicación de modas, gustos y tendencias. La producción y la oferta se diversifica y fragmenta. Se acorta la vida del producto, igual que el tiempo de identificación con él. Dicho proceso provoca, inevitablemente, la rápida acumulación de lo obsoleto y el residuo, aumentando, en las últimas décadas, el concepto de los espacios y los lugares desechables; una vez consumidos, no se regresa a ellos hasta que éstos no ofrezcan un nuevo atractivo. Esto ha provocado en el individuo una avidez por el consumo temporal y fugaz, por su constante

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epílogo movilidad en el territorio, ya no sólo en automóvil, sino también en avión, incentivada, a principios de 2000, por la competencia de compañías aéreas low-cost, dentro del contexto europeo. De esta forma se fuerza a la renovación y a la inversión en la oferta de experiencias efímeras, tanto dentro de las ciudades como en el territorio, que requieren de la constante reinvención. Para ello es necesario el city branding o city marketing. Las ciudades y las regiones urbanas compiten con otros lugares para reclamar atención, inversores, visitantes, compañías, talento, eventos, etc. Incluso la arquitectura se ha visto sometida al patrocinio y al branding. Marcas como Prada, Vitra, BMW o MercedesBenz han utilizado la arquitectura más innovadora e icónica como reclamo. La aceleración y la intensificación de la globalización ha hecho que las ciudades, los territorios, hayan de competir internacionalmente, y que este proceso afecte, no sólo a las grandes metrópolis globales, sino a cualquier ciudad. La promoción a través del eslogan, la publicidad, la imagen, añade valor al lugar; atrae el interés de los individuos, no por su contenido, sino por una promesa de autenticidad. Por ejemplo, en 2008, la ciudad de Ámsterdam llevó el city marketing a un nuevo nivel, superior a aquél del simple eslogan, la imagen impresa o los carteles publicitarios. La ciudad de Ámsterdam hizo un cortometraje comercial para vender y promocionar la ciudad. Este anuncio publicitario, dentro del movimiento de marketing I amsterdam, reinventa la ciudad. El comercial, llamado BIG, fue realizado por la Miami ad School, en colaboración con las agencias publicitarias holandesas S-W-H y Bureau Pindakaas. Esta narración cinematográfica, dirigida a emprendedores, a personas que buscan un lugar para vivir y desarrollar su trabajo, no muestra una serie de lugares escénicos y pictóricos de la ciudad, sino que escoge transmitir y vender la «emoción» sensorial y personal de estar en la ciudad, de vivir en ella, de sentirse

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la percepción del paisaje urbano visible, irado y crecer. La voz en off se identifica con el espectador, el cual se mueve, interacciona con las personas, toca los edificios y entra en los lugares: «I’ve been growing, going forward», «Make your ideas grow BIG, bring them to Amsterdam», «This is me, I am BIG, I amsterdam» [«He estado creciendo, avanzando», «Haz que tus ideas crezcan, tráelas a Ámsterdam», «Éste soy yo; soy grande; soy Ámsterdam»]. Consumir ya no es adquirir un producto, o ir a un lugar para obtener la instantánea fotográfica de una vista escénica, sino conseguir la experiencia emocional que se ha prometido. A partir de los años noventa el paisaje urbano se simplificó y redujo las reglas del consumo, manipulado por el branding de la imagen. El paisaje, como imagen, dejó de estar vinculado al lugar geográfico, y se empezó a tematizar, a reproducir y a replicar en cualquier parte del planeta. El geógrafo sc Muñoz identifica este proceso de reducción y aterritorialidad del paisaje como «urbanalización». En su trabajo de investigación Urbanalización, paisajes comunes, lugares globales (2008), observa cómo el paisaje sometido a las reglas de lo «urbanal» deja de pertenecer al lugar, tanto urbano como natural, y entra a formar parte de la cadena global de imágenes4. Estudia cómo la «urbanalización» sufre tres procesos simultáneos: la especialización funcional del espacio con fines económicos, la segregación morfológica del espacio en islas especializadas, separadas por barreras y discontinuidades, tanto físicas como virtuales y, por último, la tematización. sc Muñoz también analiza cómo la pertenencia a los lugares, en estos territorios «urbanalizados», es siempre a «tiempo parcial». «El espacio urbano deviene así una

Cfr. sc Muñoz, Urbanalización, paisajes comunes, lugares globales, Barcelona, Gustavo Gili, 2008, pág. 52. 4

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epílogo textura flexible y maleable que puede modelarse y ser alterada temporalmente en virtud de programas y acuerdos de patrocinio»5. El posfordismo ha generado un territorio urbano fragmentado, de expansión descontrolada, con una morfología territorial «caótica», «difusa» y «genérica». Como vimos en el capítulo 2, Rem Koolhaas en su manifiesto La ciudad genérica (1994) subrayaba el sentido repetitivo e indistinto de territorios urbanos posindustriales, globalizados por el neoliberalismo económico, independientes de su localismo geográfico o diferenciación cultural. En este territorio fragmentado, discontinuo, cambiante, el espacio ha transmitido un sentido de superficialidad al estar formado por múltiples escenografías transitorias. Cuando los desplazamientos en el territorio ya no tenían por objeto la búsqueda de la identidad, la significación estética, intelectual, cultural o trascendental, sino simplemente el objetivo era consumir los espacios de ocio, es entonces cuando la percepción de dicho entorno y su representación, su registro en imágenes, entra en crisis. En los años noventa, teóricos urbanos intentaron mapear visualmente este territorio posindustrial para poderlo estudiar y explorar; sin embargo, descubrieron que su tarea era imposible y superflua. Estar constantemente mapeando el cambio, la multiplicidad, la fragmentación, la discontinuidad, obligaba a que las imágenes también fueran efímeras y arbitrarias. La tarea fue ardua puesto que implicaba el continuo registro «en tiempo real» del cambio. El resultado fue la recopilación de una ingente información visual fortuita, donde todo lo mostrado era irrelevante. La percepción solía producirse en movimiento, a través de desplazamientos en automóvil. La visión había de ser simultánea y múltiple, desde varios puntos de vista a la vez. Una

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Ibíd., pág. 71.

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la percepción del paisaje urbano imagen por separado carecía de significado, un lugar aislado también. La fotografía y el vídeo digital se convirtieron en el mejor medio para registrar ininterrumpidamente los lugares, cualquiera que éstos fueran. El trabajo de mapeado realizado en los años noventa manifiesta, más que nunca, la crisis de la propia percepción y de la mirada. Las imágenes eran silenciosas y explicaban con claridad la existencia de una ausencia, la del propio sujeto del acto perceptivo. La razón se encontraba en el individuo, ya que no tenía nada que comunicar porque el territorio carecía de significado, de valores, tanto simbólicos, emocionales, intelectuales o estéticos. En los años noventa, el mapeado a través de imágenes nos mostraba un paisaje transparente. Dicha transparencia se alejaba del concepto de «ilusión de transparencia» establecido por Henri Lefebvre. Si para Lefebvre la transparencia de cualquier espacio significaba una ausencia de significado que permitía la perfecta legibilidad y facilitaba las relaciones mentales, en los años noventa, esta carencia de significado estaba provocada por una «mirada» pasiva e involuntaria, movida por comportamientos mecánicos y hábitos preestablecidos, sin ningún interés por la búsqueda de nuevas asociaciones mentales. La «era de la información» ha estado centrada en el desarrollo de redes (gracias a las tecnologías de la información y comunicación TIC), dando prioridad a los flujos de información, que han consolidado en las últimas dos décadas una economía informacional global 6. Manuel Castells observa cómo este tipo de economía sigue basándose en las relaciones de producción capitalistas pero en un nuevo tipo de capitalismo informacional en el que desaparece el estado de bienestar, bajo el impacto de la individualización del tra-

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Manuel Castells, La era de la información: economía, sociedad y cultura (1997), México, Siglo XXI, 2006, pág. 411.

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epílogo bajo, la globalización de la economía y la desligitimización del Estado. Laura Burkhalter y Manuel Castells en su artículo «Beyond the crisis: towards a new urban paradigm» [«Más allá de la crisis: hacia un nuevo paradigma urbano»] (2009), afirman que en la actualidad nos encontramos en medio de una crisis estructural, en un desastre multidimensional, no tan sólo económico, sino también social, medioambiental, espiritual y espacial que ha resultado en un colapso económico y que afecta globalmente a todo y a todos7. La dimensión urbana de dicha crisis altera el modelo social y la organización económica que ha llevado a la bancarrota financiera y está repercutiendo en el consumo, la producción y el empleo. Observan que estamos entrando en un nuevo tipo de sociedad posconsumo, donde vivir para trabajar, y trabajar para tener un crédito, para poder consumir, se ha convertido en una forma de vida obsoleta. El PIB de Estados Unidos o Europa depende, en más de dos terceras partes, de la demanda del consumo. Para Laura Burkhalter y Manuel Castells la solución a este desastre multidimensional es un proceso de cambio también multidimensional8. Estamos entrando en un período histórico en el que se necesita un nuevo modelo urbano de desarrollo, con una dimensión más sostenible desde el punto de vista medioambiental que, a la vez, converja en nuevas formas de relación social. Laura Burkhalter y Manuel Castells ven estas nuevas formas de vida urbana más centradas en las personas que centradas en los beneficios económicos. Ambos explican cómo, bajo las condiciones actuales de confusión y caos multidimensional, es necesario creer en el poder de 7 Cfr. Laura Burkhalter y Manuel Castells, «Beyond the crisis: towards a new urban paradigm» (2009), en Jürgen Rosemann et ál. (eds.), The NEW urban question: urbanism beyond neo-liberalism, Rótterdam, IFOU, 2009, pág. 10. 8 Cfr. ibíd., pág. 12.

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la percepción del paisaje urbano las ideas como palancas de transformación. Está apareciendo una nueva era de una economía basada en las ideas [an idea based economy], «la calidad y número de conexiones creadas de personas a personas y de personas a información es un factor esencial de la productividad. Cuanta más calidad tienen las conexiones que una persona puede establecer de promedio al día, más alta será la oportunidad de que esa persona pueda añadir valor innovativo a la economía. La facilidad de diseminación e intercambio de ideas es un factor clave de una economía basada en las ideas»9. Este tipo de economía, aseveran, siempre necesitará y dependerá de eficientes sistemas de transporte de personas y bienes. En esta nueva economía basada en las ideas, se genera una riqueza intangible porque proporciona un valor añadido a los productos y servicios. Esta nueva economía crea ideas; gestiona la información con un propósito y utilidad; descubre nuevos métodos para abordar problemas, nuevas herramientas para producir nuevo conocimiento. Así como los modelos anteriores de producción y consumo crearon la explosión suburbana, nuevas estructuras sociales pueden emerger asociadas a nuevas formas de creación de políticas urbanas y territoriales relacionadas con la autoorganización y la autogestión local (las comunidades que estén más afectadas se adaptarán más fácilmente). Esta crisis estructural hará retornar el diálogo sobre la conveniencia de reforzar las estructuras económicas y la producción de alimentos locales, como también la utilización de energías renovables. Esta nueva sociedad posconsumo empieza a asumir la desaceleración forzada de la vida, con menos horas de trabajo, más tiempo libre y menos recursos para consumir; sin embargo, los movimientos slow (slow food, slow cities, slow travelling...)

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Ibíd., pág. 13

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epílogo muestran los beneficios de los nuevos hábitos sociales. ¿Cómo esta crisis estructural puede afectar a la forma en la que se experimenta y percibe la ciudad, el territorio y se crea paisaje?

3. La intervención anónima y la autoorganización Howard Rheingold publicó, en 2002, su trabajo Multitudes inteligentes [Smart Mobs: The Next Social Revolution]10. El autor predecía cómo la sociedad digital utilizaría las nuevas tecnologías de comunicación (internet, teléfonos móviles) para la participación social, la autoorganización y la libertad de expresión colectiva. Esta sociedad llevaría a cabo acciones organizadas, con el aumento progresivo de los tipos y nuevas formas de cooperación social (ayuda mutua, juegos en línea, foros de opinión, trueque y compraventa, redes sociales de encuentro e intercambio de datos). Rheingold profetizaba la creación de un diálogo democrático gracias a los medios digitales, con un poder que se legitima horizontalmente pero también la aparición de innovadores sistemas de control y vigilancia social, nuevas formas de delincuencia, levantamiento y actos terroristas. En la nueva sociedad digital el espacio urbano se percibe como un entorno abstracto que reúne información infinita, la cual puede ser seleccionada y comunicada. Esta comunicación puede quedar registrada y mapeada en Google Earth, se puede volver a comprobar regresando al lugar geográfico virtualmente a través de Street View, y compartir a través de Facebook, Twitter y otros espacios de redes sociales. El espacio de encuentro es, a la vez, el entorno de

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Cfr. Howard Rheingold, Multitudes inteligentes, la próxima Revolución social (2002), Barcelona, Gedisa, 2004.

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la percepción del paisaje urbano la red y el espacio físico de la ciudad; un encuentro que se puede producir en ambos espacios paralela y simultáneamente. El espacio participativo de la red contagia al espacio físico y, a la vez, el espacio urbano interacciona con el espacio de la red. Los individuos, con plena libertad, se reúnen, expresan su creatividad, se divierten, se comunican, crean acciones y participan en proyectos culturales, interviniendo de forma anónima, un ejemplo es el proyecto Tócame, soy tuyo llevado a cabo en 2010 en Barcelona, una idea del artista inglés Luke Jerram para el concurso de piano María Callas. La «acción» consistía en dejar 20 pianos en la vía pública para que la gente los pudiera tocar. Estos pianos habían sido pintados por estudiantes de Arte, reclusos penitenciarios y niños de diferentes escuelas de Barcelona. Esta iniciativa de carácter participativo incentivó que las personas expresaran su creatividad de forma anónima, invitando a que tomaran la calle y que la hicieran suya. Una página web informaba de las localizaciones de los pianos. Aquellas personas que entraban en la página web podían conocer su ubicación, alimentando su interés por participar en una experiencia musical en el espacio público. Ambos, el espacio de la red y el físico, se fusionaron. Existe un arte urbano, también llamado arte callejero, de «intervenciones» anónimas en ciudades como Madrid, Barcelona, Londres, Berlín, como podríamos mencionar muchas otras, que no son simple grafiti, sino pequeñas obras que pasan desapercibidas porque son un arte sin firma, efímero, dejado en la calle, que se mimetiza con el entorno. En estas intervenciones es importante «el dónde», es decir, el espacio geográfico específico donde se ubican, que se acaba convirtiendo en uno de los contenidos más importantes de la intervención. En este arte expresado en la calle, de forma ilegal, se utilizan diferentes técnicas posgrafiti como las plantillas (sténcil), los pósteres y las pega-

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epílogo tinas. Este arte callejero, en el espacio público, pretende sorprender a quien lo mira. Son como esas pequeñas señas que el artista anónimo envía al transeúnte que observa atento su entorno. Muchas de estas obras anónimas forman parte de un discurso que sólo puede ser entendido a través de la Red, permitiendo que se produzca el encuentro entre el espacio digital y la ciudad. Es relevante el trabajo del artista francés que se hace llamar invader, un artista callejero que se mantiene anónimo, obsesionado por los videojuegos, y que ha llevado la invasión de marcianos Nintendo o Sega, de los ochenta, al espacio público de más de 39 ciudades. En su página web space-invaders se muestra su eslogan: «Detectada invasión urbana. Un juego real por > invader». En ella muestra, en un mapa del mundo, todas las ciudades que han sido invadidas. También se incluyen las evidencias fotográficas de dicha invasión. La página web está conectada a foros sociales como Flickr o plataformas como YouTube que permiten observar todas las tomas fotográficas de aquellas personas que han visto sus obras, o bien se pueden ver los vídeos en los que invader, tras una máscara, realiza sus intervenciones ilegales en el espacio público. Su incansable tarea es la de jugar al Nintendo, trasladado al mundo real, poniendo criaturas digitales en puntos alrededor del espacio público de cualquier ciudad. Utiliza cemento y pequeños azulejos de colores, o bien desmonta cubos Rubik. Invader ha desplegado su mundo individual e imaginario, el del juego de marcianos, al entorno físico real, y lo ha querido compartir con otros. Empezó en París, a finales de los años noventa, transformando los píxeles digitales en piezas cerámicas. Esta estética digital se engancha en paredes, en calles, muros de autopistas, puentes, postes, etc. Cualquier lugar es bueno. Su juego forma parte de la acción inesperada. Sus ataques son aleatorios. El colectivo que sigue su invasión ha comenzado a irar y encontrar valor en esta nueva

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la percepción del paisaje urbano capa de información que adquieren las ciudades. Esperan con entusiasmo conocer dónde aparecerá la próxima invasión. La marca de la acción siempre acabará siendo vista por alguien. La exhibición se encuentra en la calle y en la Red; no es necesaria la galería o el museo. Para el turista, la búsqueda de space invaders también se convierte en un juego. Es un nuevo aliciente en la ciudad que se visita. Esta «invasión urbana» se traslada de los juegos de ordenador y de la Red al espacio público, al mundo físico. Para conectar los dos mundos, es necesario el mapeado de las ciudades, con la localización de la nueva capa de realidad. La página web space-invaders vende catálogos, mapas, camisetas, modelos invader de calzado deportivo, pósteres, stickers para invadir, libros guía de las invasiones de París, Los Ángeles y Reino Unido (Londres, Manchester y New Castle) con fotografías y documentación. Todo ello promociona sus nuevas «acciones». Su arte se autogestiona de forma participativa y colectiva. La era de la información no crea individuos aislados frente a un ordenador, sino colectivos y grupos ávidos por la comunicación en redes sociales infinitas. La libertad del individuo es máxima (depende del control que el Estado imponga sobre los contenidos en la red y los niveles de vigilancia). Los colectivos también adquieren poder para la transgresión, la autoorganización, la convocatoria. La difusión de la intimidad en las redes sociales hace que el individuo pueda optar a diferentes niveles de privacidad, aunque el espacio íntimo se reduce; a veces casi no existe. El mundo se convierte en un pequeño pueblo global, con sus pros y sus contras; entre ellas, nuevas patologías de la conducta. En la actualidad, el juego colectivo, basado en la cooperación y la autoorganización, no sólo se produce en la Red, sino también en el espacio público urbano. El juego colectivo, inesperado, rompe con la cotidianidad y la banalidad. Con él se para el tiempo por un instante.

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epílogo Esta pausa en la monotonía del día a día, que tiene por objetivo la diversión, puede transformar la realidad en un musical, establecer unas reglas de comportamiento, provocar la transgresión, siempre durante un período corto de tiempo, para más tarde regresar a la normalidad. El flash mob, «multitud instantánea» o «movilización instantánea», es una acción en la que un grupo de personas se reúne de repente en un espacio público, realiza una acción inusual y luego se dispersa rápidamente. Estos eventos se suelen convocar a través de la Red y no tienen, en muchos de los casos, ningún fin, sólo el entretenimiento, aunque se pueden convocar también con fines reivindicativos. Si el flash mob implica la reivindicación ideológica, o quiere ser crítico hacia un problema existente, se traduce en un smart mob. Para poder convocar una «multitud instantánea», es necesario el apoyo de las redes sociales en los medios digitales. Los individuos difunden mensajes hasta crear una gran cadena de comunicación que es capaz de movilizar a cientos de personas. Tiene el nombre de «bola de nieve». Webs, foros, comunidades virtuales, e-mails, blogs y chats permiten la transmisión de la información, en la que se explican los detalles de la preparación, y el lugar y hora exacta del encuentro. Se multiplican en todas las partes del planeta flash mobs organizados y llevados a cabo por un colectivo anónimo. Podemos poner como ejemplo el flash mob frozen [«congelados»] en Fallowfield, Manchester (2007) con 50 participantes que congelaron el movimiento dentro de un supermercado; el flash mob frozen de la estación central de Nueva York (2007) con 207 participantes, organizado por Improv Everywhere; los flash mobs organizados en Barcelona (2008), en la Plaza Real con una participación de 200 personas, o bien en Madrid (2008), en la estación de Atocha, con 300. Todos ellos son un ejemplo entre cientos más a nivel mundial. Conocido es el evento anual No pants subway ride iniciado en Nueva York en 2002 por sólo

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la percepción del paisaje urbano siete personas y que ha crecido exponencialmente cada año, convirtiéndose en un acontecimiento que coordina a miles de personas y múltiples ciudades participando el mismo día. Este acontecimiento anual está organizado por Improv Everywhere, que ya ha publicado un libro sobre su experiencia: Causing a Scene, Extraordinary Pranks in Ordinary places with Improv Everywhere (2009). Improv Everywhere ejecuta «misiones» implicando a miles de «agentes». Su objetivo es el de causar una escena, producir el caos, «gastar una broma» [playing a prank] y la diversión en espacios públicos. Pero no sólo grupos colectivos autoorganizados llevan a cabo estas acciones; los flash mobs también son utilizados para campañas de promoción de productos y spots publicitarios. Como ejemplo podemos poner el flash mob T-mobile Dance (2009), comercial publicitario realizado en la estación de trenes de Liverpool, o la promoción comercial de una televisión belga con el flash mob sound of music, en la estación central de Amberes (2009), o bien la introducción del dance marketing, como en el caso de Ikea, Madrid (2009). El dance marketing se incluye junto con otras estrategias y acciones como el street marketing y el field marketing, en los cuales se recurre al encuentro y el o directo y físico con el consumidor para generar una experiencia emotiva, corpórea, única y cercana, añadiendo el factor sorpresa que intensifica la reacción, la implicación y la participación. La música, la escenografía, el baile dentro de la cotidianidad de un entorno comercial crea una experiencia cercana en el consumidor. El consumidor se hace cómplice, forma parte de la propia experiencia, se implica dentro de la diversión y el juego. Se provoca en todas estas técnicas de marketing la reacción y la sorpresa dentro de un entorno cotidiano. Otra forma de intervención anónima colectiva, que pone en o el mundo físico con el digital, es el de los lipdub, el «doblaje de labios». Un grupo de personas que

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Proyecto Tócame, soy tuyo donde el espacio participativo de la Red contagia al espacio físico de la ciudad, Barcelona (2010)

Arte urbano, también llamado arte callejero, de intervenciones anónimas, arte efímero, dejado en la calle, se mimetiza con el entorno. Raval, Barcelona (2010)

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Space-invader en el Raval. Trabajo del artista callejero Invader. Barcelona (2010)

trabajan juntas, colegas de la misma oficina, compañeros de la universidad, o de otro tipo de institución o colectivo, se ponen de acuerdo para realizar un vídeo musical de su entorno laboral y colgarlo en la Red. Sincronizan sus labios, gestos y movimientos con la música. No importa la calidad del sonido de la toma porque en la edición posterior se incorpora la banda sonora. Se puede realizar una grabación continua con las webcams de todos los participantes, para hacer un montaje posterior, o bien se lleva a cabo una sola toma con plano secuencia con una cámara de vídeo digital, con o sin montaje posterior. En estos vídeos, los participantes se mueven en el entorno en el que trabajan, interactúan entre ellos, bailan, gesticulan y, a la vez, nos enseñan su entorno cotidiano. Esta experiencia colectiva pretende romper la monotonía con un juego divertido y creativo y, a la vez, comunicar el buen ambiente del lugar en el que trabajan y se relacionan. Una vez el vídeo está colgado en la Red, la comunidad internauta lo comentará y dejará evidencia de sus reacciones.

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4. El espacio de percepción dinámico Con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación está apareciendo un espacio de percepción dinámico que alimenta y transforma a la sociedad digital y, por supuesto, influye en el territorio, en el entorno urbano y natural, y en la construcción de paisaje. Los medios digitales han hecho resurgir el espíritu subversivo y el juego producido en el espacio público de la ciudad propio de los movimientos artísticos e intelectuales de los años sesenta. Existen puntos en común en ambas épocas, como la voluntad por el movimiento, la deriva y las conductas subversivas. En ambas, el viaje no deja ninguna marca permanente en el recorrido; las acciones son temporales, efímeras. Las intervenciones artísticas en el entorno urbano son, también en ambas, fugaces, colectivas, anónimas. Sin embargo existen divergencias de contenido. En los sesenta, los espacios de tránsito eran no sólo lugares en los que se interactuaba, sino también espacios de reflexión. Los entornos geográficos donde se llevaban a cabo las situaciones (acciones subversivas) eran unités d’ambiance, espacios que permanecían inalterables a la acción del espectáculo y el capitalismo. Estas unités d’ambiance eran guetos y áreas marginales fuera de los intereses del consumo y el espectáculo, en peligro de desaparición. Las unités d’ambiance se convirtieron en los espacios de acción donde se podía experimentar la libertad del juego, rompiendo con la esclavitud consumista y el hábito. En la sociedad digital, en cambio, las acciones participativas no priorizan entornos geográficos preferentes. No existe una diferenciación entre espacios marginales, espacios emblemáticos, espacios patrocinados y capitalizados, espacios de tránsito o heterotopías. La acción subversiva, el juego participativo se realiza en cualquier espacio, independientemente de cómo sea éste, porque las connotaciones y significados espaciales se trivia-

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la percepción del paisaje urbano lizan. En los sesenta, el espacio en el que se interactuaba era un espacio cualquiera, un lugar indistinto que carecía de coordenadas geográficas o temporales. Lo que se valoraba en el espacio urbano no era el fondo donde se desarrollaba la acción, sino su atmósfera psicológica, cargada de significados afectivos y emocionales. Al contrario, en la sociedad digital, los parámetros que dan significación a la acción e intervención efímera en el espacio son las coordenadas geográficas y temporales. La localización y el contexto específico adquiere protagonismo. Otra diferencia importante se encuentra en la creación de paisaje. En los sesenta se utilizaba el espacio de percepción cinemático para representar un paisaje reflexivo donde la figura humana se expulsaba del entorno; el cuerpo desaparecía, para mostrar el espacio psicológico, un espacio desierto, desconectado, fragmentado. Para poder capturar las sensaciones psicológicas del espacio, era necesario dar una forma visual al tiempo, dotándola de una presencia física. A través de la impresión y conciencia del tiempo se podía reflexionar sobre la experiencia psicológica del espacio. El tiempo, al acelerarse, estirarse, suspenderse, congelarse o dividirse en intervalos flotantes, transmitía la sensación y emoción psicológica. De forma diferente, la sociedad digital utiliza el espacio de percepción dinámico para mostrar un paisaje somático, donde la figura humana es la protagonista en un entorno urbano que se convierte en fondo de escena; un fondo que se transforma debido a la acción del cuerpo. La ciudad deja de ser el actor. El actor es el sujeto y su cuerpo, su gesto, su comportamiento es el que da significación al espacio. Se pasa de un paisaje reflexivo a un paisaje somático. En la sociedad digital este espacio de sensaciones corporales —desconectadas de toda conciencia o reflexión moral, intelectual, psicológica o ideológica—, es un espacio de participación experimental. El cuerpo transforma el espacio urbano en una plataforma para el intercambio y la comunicación como fin en sí mismo.

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epílogo La sociedad digital está adaptada a las múltiples mediaciones que se producen simultáneamente en el espacio de percepción dinámico. Necesita de la posibilidad de elección. Necesita de la variedad de opciones, de la diversidad. Se adapta con facilidad al cambio. Asume con naturalidad la sobresaturación de información porque la trivializa. Aunque la clasifica y le da categorías, no la jerarquiza o la moraliza. Tampoco la consume. La comparte. La información forma parte del juego aleatorio donde el pasado, el presente, la utopía, el sueño, lo absurdo se combinan bajo la libre elección individual. La información seleccionada, individual, que puede ser compartida, y que determina la variedad perceptiva, hace que ésta sea única, irrepetible, íntima, personal. Como hemos visto, la información es comunicación. Existe en esta sociedad digital una obsesión por el diálogo, por compartir de forma ilimitada experiencias sensoriales íntimas junto con el repertorio de imágenes que las acompañan: fotografías, vídeos, simulaciones 3D. Se pretende una comunicación visual que no busca perpetuar códigos estéticos, estereotipos, referentes y modelos visuales, sino construir constantemente nueva información. Alessandro Baricco en su trabajo Los bárbaros, ensayo sobre la mutación (2006) describe y retrata la transformación social que se produce a su alrededor debido a las nuevas tecnologías digitales. Para Baricco esta nueva sociedad en proceso de mutación adopta «una lengua moderna como lengua base de toda experiencia, como condición previa para todo acontecimiento»11. En este nuevo cambio estructural todo se simplifica; se hace superficial. Cualquier cosa tiene sentido si se enmarca en una secuencia más amplia de experiencias. Las cosas aisladas ya no tienen relevancia; el

Alessandro Baricco, Los bárbaros, ensayo sobre la mutación (2006), Barcelona, Anagrama, 2008, pág. 95. 11

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la percepción del paisaje urbano sentido lo da el receptor, el observador que elabora su propia significación secuencial en la recombinación de datos (imagen e información integradas). La experiencia ya no está ligada con la capacidad de acercarse a las cosas, una a una, e intimar con ellas, abriendo puertas desconocidas y fondos que no habían sido descubiertos. Para las nuevas generaciones, la experiencia no se encuentra en el reposo y la ensoñación sino en el movimiento veloz entre cosas distintas. Vimos en el capítulo 3 cómo Gaston Bachelard, en Aire y sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento (1943), afirma que, para crear poesía y para que exista una imagen poética, es necesario escuchar en la ensoñación del reposo, sin prisas, para poder percibir cómo la realidad habla despojada de contenidos, referentes y estereotipos culturales. El poeta siempre crea sobre la página en blanco, sobre la inmovilidad, el silencio; especialmente el silencio visual. Sin ningún tipo de referente asociado, la voz del poeta transmite cómo la realidad sueña, despojada del peso del imaginario cultural. El gran reto del poeta, en la actualidad, es poder utilizar el espacio de percepción dinámico como medio de expresión sin que la imagen poética pierda su integridad como lenguaje primigenio. Baricco afirma que los bárbaros «van donde se encuentran los sistemas de paso»12. Valoran lo que genera movimiento que los impulse a descubrir nuevos lugares y nuevos contenidos. Baricco lo denomina «surfing mental». La meta de toda experiencia es el movimiento en sí mismo tanto dentro de la Red como del espacio físico. Es por esta razón que la inmovilidad y el silencio no forman parte de sus estructuras. Éstas están compuestas por la superposición y simultaneidad de tareas y objetivos, proporcionando un nuevo nivel perceptivo.

12

Ibíd., pág. 115.

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epílogo Tanto artistas visuales como diseñadores gráficos o empresas de gestión de información necesitan mapear y dar forma a los contenidos a través de un espacio de percepción dinámico, abierto, vivo, de conectividades, para facilitar su utilización y para hacer accesible y atractivo su . Es necesario poder navegar dentro de dicha información y poderla descubrir, seleccionar. La creación de interfaces ayuda a mapear la «complejidad». Con métodos interactivos, la imagen va ligada a contenidos, que se pueden ordenar de acuerdo a los intereses y a los criterios de elección del cibernauta y, a la vez, los contenidos interactúan entre ellos. En dicha interacción entre las personas y la información, el cuerpo físico, el movimiento corporal y el tacto también pueden interaccionar con los datos del mundo digital. Las tecnologías multitáctiles permiten que más de una persona interactúe y se comunique, potenciando el mundo real a través del digital. El espacio de percepción dinámico se autoorganiza cada vez que se escoge un criterio, una categoría. La visualización de sistemas complejos requiere primero de la reestructuración de la información, pero también permite que esta información pueda ampliarse, en un sistema abierto, donde el cibernauta participa añadiendo nueva información. La visualización de los datos y la creación de plataformas de intercambio y creación de información requieren que estos espacios sean fáciles de entender. Para ello toman peso los aspectos estéticos del arte y el diseño. El espacio de percepción dinámico necesita de las ciencias de la complejidad. Éstas permiten crear un espacio de interacción informativa (algoritmos topológicos, modelos físicos, representaciones geométricas y geográficas). En las ciencias de la complejidad se utilizan sistemas dinámicos que pueden funcionar gracias a la existencia de los ordenadores, donde se incluye la teoría del caos y los procesos inestables e impredecibles. Tan impredecible como es la propia información que depende de la participación y las infinitas entradas

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la percepción del paisaje urbano y aportaciones individuales, que hacen que ésta crezca, se combine, se compare y se clasifique.

5. El paisaje somático El paisaje está impregnado de médiance, el cual expresa una relación fenomenológica, en su doble aspecto, individual y social, donde geografía e historia, paisaje y cultura están conectados, y en el que la temporalidad y espacialidad son inseparables. Con la sociedad digital existe una relación fenomenológica necesaria y dependiente entre el espacio cibernético y el espacio geográfico. En el espacio cibernético se alimenta la mente; en el geográfico, los cuerpos interactúan. Gracias a las nuevos medios digitales ya no es necesario moverse físicamente a un lugar para poderlo conocer. Cualquier desplazamiento ha de proporcionar algo más que la simple presencia escénica, y ese algo más es el valor de una emoción sensorial corpórea. El entorno deja de apreciarse por su legibilidad, tanto en su «ilusión de opacidad» como en su «ilusión de transparencia». La sociedad digital no aprecia solamente aquellos espacios opacos, guiados por códigos de referencia y dominados por el imaginario del arte, la cultura, el mercado o el poder. Tampoco se inclina solamente por aquellos espacios transparentes donde la legibilidad del entorno se produce en la ausencia de significados, en los que son necesarias nuevas asociaciones mentales para descubrir nuevas realidades. En resumen, los entornos urbanos y naturales, bajo las nuevas tecnologías digitales, dejan de ser opacos y transparentes. La imagen poética precede al lenguaje y se avanza al pensamiento. El poeta mira por primera vez como si la realidad estuviera desnuda de contenido. La imagen poética es el resultado de una relación fenomenológica con el entorno

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epílogo sin ninguna mediación en la percepción. Es esta imagen poética la que tiene el poder para transformar cualquier lugar, cualquier entorno, en paisaje. En el París de mediados del siglo xix, este espíritu poético llevó al círculo artístico de pintores y literatos a descubrir en el desconcierto de una nueva realidad urbana un nuevo paisaje. El poeta (pintor, escritor) vio por primera vez cómo el constante cambio de los lugares y la transitoriedad de las apariencias mostraban una nueva realidad con cualidades inmateriales (ambigüedad, inmediatez, movilidad, tactilidad, hibridez, marginalidad, atmósfera). Sus obras inmortalizaron un nuevo paisaje, el del movimiento y la temporalidad de aquello que estaba desapareciendo. Los artistas descubren en los espacios transparentes un paisaje inmaterial de transiciones e instantaneidades. En el París de 1960, el poeta (director de cine) transformó los espacios cualquiera, independientes de coordenadas espacio-temporales, en paisajes reflexivos. Cualquier espacio indistinto se transformó en paisaje, apreciado por su naturaleza psicológica. Este paisaje podía diferir a fin de expresar la interminable infinidad de sentimientos que el entorno era capaz de generar. Tanto dentro del espacio cibernético como del entorno geográfico interconectado con el digital, el poeta no puede descubrir paisajes transparentes. Dentro de sistemas secuenciales de información, cualquier espacio físico deja de ser transparente. Éste existe en sí mismo, sin la intervención del sujeto y de nuevos procesos mentales. La mediación del paisaje a través de las nuevas tecnologías digitales permite que cualquier espacio indistinto, objeto de observación, contenga información que está constantemente ampliándose y actualizándose. Esta información no se encuentra en el individuo que observa sino que es externa a él. Es una información que se encuentra fuera del sujeto, en un entorno digital que siempre puede ser consultado, porque es móvil, como una memoria externa, en cualquier lugar y en cual-

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la percepción del paisaje urbano quier momento. Las cualidades de un paisaje transparente ya no se expresan en su silencio. Ahora el valor de cualquier espacio indistinto se encuentra en la variedad de capas de información que contiene, externas al sujeto y a sus criterios perceptivos (estéticos, culturales, ideológicos, etc.). Los lugares proporcionan una información a través de la Red que se puede seleccionar, clasificar, aislar, enviar, archivar o borrar. Henri Bergson defiende que la percepción está siempre «penetrada de memoria»; «toda percepción es ya memoria» impregnada de recuerdos, de experiencias pasadas, y éstas desplazan a las percepciones reales. Y son las experiencias reales las que funcionan como «signos» que ayudan a recordar antiguas imágenes. Para Bergson, la memoria aporta conciencia individual a la percepción, subjetividad al conocimiento de la realidad (véase capítulo 2). Con las nuevas tecnologías digitales una parte de la memoria es consciencia individual; otra parte es una memoria externa y participativa dentro del espacio cibernético, y una tercera está fijada en el organismo, el cual no evoca imágenes o contenidos, sino que se sitúa en el presente y media en la adaptación con el entorno. El peligro se encuentra cuando el individuo se afirma cada vez más en una memoria externa, participativa y digital, en detrimento de su propia memoria individual. Esta memoria externa participativa es inmediata, universal, colectiva, compartida, plural, siempre actualizada, que se encuentra fuera del sujeto pero está siempre próxima a él a través de las tecnologías móviles. Es una memoria que acaba formando parte de la vida diaria y que se embebe en su realidad física. Con la utilización de las tecnologías digitales las imágenes tampoco son silenciosas, porque todas ellas llevan asociadas un contenido. La imagen deja de ser directa, sin ningún tipo de filtro mediador o código referencial para poder ser percibida. Los sistemas secuenciales de información del espacio cibernético transforman las imágenes en pura información.

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epílogo El espacio urbano se ha convertido, en esta última década de 2000, en un espacio coreográfico. El cuerpo interviene con sus acciones, añadiendo una nueva capa de significado al espacio. Estas acciones corporales en el espacio público son somáticas; en ellas no es necesario una preparación psicológica, una identificación ideológica o filosófica. No existe un simbolismo oculto. Las intervenciones no son alegóricas y, en su mayoría, no intentan enviar un mensaje crítico hacia lo establecido, sino que, en la subversión de la coreografía, el objetivo es la experimentación y el juego. En el cuerpo no hay preparación, no hay técnica, no pretende decir o significar algo. La acción del cuerpo no remite a otra cosa y no tiene sentido más allá de la acción misma, más allá de la ocupación misma del lugar. Este paisaje somático que se crea a través de la participación del cuerpo en el entorno, tanto urbano como natural, no es un paisaje simbólico, ritualizado o codificado. El objetivo de las iniciativas y acciones colectivas es la interacción, la diversión, el juego, que acaba en la propia acción; no va más allá de la propia comunicación. El protagonista es la experiencia corporal. El paisaje somático es puro intercambio y comunicación. Ya no se está fuera del paisaje, se está dentro de él y se crea con la acción corporal. Cada vez aparecen más estudios e investigaciones sobre los aspectos sensoriales de la interacción humana con el entorno físico. La sociedad digital no ha perdido el o con su entorno; no se ha aislado, atomizado; al contrario, ese o físico, corporal, sensorial, se ha intensificado, convirtiendo el entorno en un paisaje en el que el cuerpo forma una parte indisoluble. Un ejemplo de creación de paisajes somáticos con el uso de un espacio de percepción dinámico lo encontramos en el trabajo del artista americano Spencer Tunick. A mediados de los años noventa, Tunick comenzó a fotografiar a individuos o grupos de personas desnudas en cualquier contexto urbano.

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Espacio urbano convertido en un espacio coreográfico. El cuerpo interviene con su acción añadiendo una nueva capa de significado al espacio. Fem festa Paral.lel, tramo de 200 metros de avenida cerrados al tráfico para juegos, carpas y actuaciones; participación de 124 entidades cívicas y vecinales, Barcelona (2010)

Su intervención en el espacio público no solamente implicaba la toma fotográfica sino el consenso y la complicidad con las personas que iba a fotografiar. Se producía una triple comunicación: la del artista con su modelo o modelos, la del artista y el modelo con su entorno y la del modelo con las personas que formaban parte del resto del grupo. La toma fotográfica formaba parte de una «acción» en el espacio, ilegal, secreta y que había de realizarse a gran velocidad antes de que la policía llegara al lugar de la escena. Su intervención artística no se encontraba únicamente en el papel impreso de la fotografía. El trabajo implicaba una coreografía humana en la cual el modelo, o los modelos, se habían de quitar la ropa a gran velocidad, ocultarla, posar, recoger su ropa y desaparecer rápidamente del espacio que había sido escogido para interactuar. Hoy día el arte de Spencer Tunick es reconocido mundialmente, y este hecho le permite que su obra evolucione hacia la

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epílogo composición de las tomas con grupos que llegan, como en el caso de la ciudad de México (2007), a más de 18.000 personas. El material de su trabajo son los cuerpos, y su obra artística es el resultado de una instalación temporal, de una performance. Sus primeras obras, en una mañana cualquiera de Nueva York, eran «acciones» en las que el cuerpo o los cuerpos se exponían en su vulnerabilidad y desnudez dentro de la ciudad, provocando una empatía, un sentido de identificación indirecta. Era importante para ello la elección de la localización, puesto que la fuerza de la comunicación recaía en el diálogo entre el cuerpo y el lugar escogido. Con el aumento del número de personas el paisaje somático adquiere nuevos valores. En número de cientos, el retrato muestra al grupo que se identifica y entabla una relación con el observador y con la cámara. En número de miles, los cuerpos se abstraen, y la relación corporal con el entorno se integra de tal forma que el artista se enfrenta a una obra de landart13. Cuando la relación del cuerpo con el entorno se hace cada vez más abstracta, dicha relación trasciende y desafía a las estructuras culturales, ideológicas y políticas. En ambas escalas, la del grupo en número de cientos o la del grupo en número de miles, es importante la interrelación entre el fondo y el cuerpo. Spencer Tunick ha llevado a cabo instalaciones en diferentes países alrededor de todo el mundo, sumando más de 18 ciudades distintas. En todas ellas, el artista necesita los medios de comunicación y las tecnologías digitales para convocar y organizar a sus modelos anónimos, que alcanzan miles de personas. Estas grandes instalaciones también requieren de operarios, asistentes, colaboradores anónimos que coordinan a la gran masa de gente, tanto en

Catalina Serra, «Entrevista: Spencer Tunick artista: mis instalaciones provocan emociones fuertes», El País, 6 de junio de 2003. 13

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la percepción del paisaje urbano su entrada como en su salida de la escena, que buscan la forma de publicar el evento, hacerlo visible a la mayoría, y que distribuyen el regalo de una copia fotográfica a cada uno de los participantes. La instalación se convierte en una gran construcción social de solidaridad, globalidad, libertad, que cuenta con la colaboración y participación tanto de aquellos que se exhiben como modelos como de los que trabajan para que se pueda llevar a buen término14. Todas estas personas deciden participar voluntariamente en esta gran performance colectiva, y el artista, junto con las tomas fotográficas, en muchas ocasiones, también usa el vídeo para grabar esta gran coreografía humana. En este paisaje somático, los participantes anónimos convocados a través de los medios de comunicación experimentan un acontecimiento fenomenológico. El cuerpo desnudo, que se comunica con el entorno y con otros cuerpos, siente una emoción vivencial. En la ciudad de Nueva York, el escritor Paul Auster ambientó una novela de ficción, hace ya 25 años, Ciudad de cristal (1985), con la que puede ilustrar de forma alegórica la naturaleza del paisaje somático y su conexión con el espacio de percepción dinámico. En la novela, el personaje de Quinn, en su papel de detective, cada mañana, antes de las siete, se apuesta en un banco, en el centro de la isleta entre la esquina de Broadway con la Noventa y nueve, para esperar a Stillman. Cada mañana y durante dos semanas Quinn sigue a Stillman, un anciano, quien en su rutina diaria deambula por las calles del barrio muy poco a poco, sin prisa, parándose una y otra vez. A Quinn le parecen todos estos paseos un misterio, pero cuidadosamente apunta en su

Cfr. Agustín Perez Rubio, «Una obra desplegada, Spencer Tunick», en Spencer Tunick, Nude Adrift (catálogo de exposición), Lundwerg, Ajuntament de Barcelona, 2003, págs. 13-14. 14

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epílogo cuaderno todo lo que ve con sus propios ojos. Sin embargo no comprende los actos y el comportamiento del viejo. Stillman no tiene como objetivo ir a ningún sitio determinado y tampoco parece saber dónde está. Sus recorridos son casuales, pero siempre se mueve en la misma zona, con circuitos cada día distintos. A pesar de su deriva, existe en los actos del viejo un sentido. Stillman recoge en su deambular todos los objetos que encuentra, cosas rotas, desechadas: un paraguas plegable, la cabeza de una muñeca, un guante, una fotografía rasgada... y apunta su descubrimiento en su cuaderno personal. Se detiene a comer, y sigue, sin entrar en tiendas, sin hablar con nadie. A veces se sienta en un banco, o se tumba en la hierba, a dormir. Cuando Quinn empieza a dibujar los mapas de los desplazamientos del viejo, descubre que cada circuito dibuja una letra. Primero aparece una O, después una W, una E. Copiándolas todas en orden, obtiene OWEROFBAB y, haciendo concesiones, porque le faltan los primeros cuatro días y todavía no ha terminado su seguimiento, descubre que el movimiento del viejo está dando una respuesta: TOWER OF BABEL [torre de babel]. «[...] Stillman no había dejado su mensaje en ninguna parte. Cierto, había creado las letras con el movimiento de sus pasos, pero no las había escrito. Era como dibujar una imagen en el aire con el dedo. La imagen se desvanece mientras la estás trazando. No hay ningún resultado, ninguna huella de lo que has hecho. Y sin embargo las imágenes existían; no en las calles donde él había dibujado, sino en el cuaderno rojo de Quinn [...]. Se preguntó también a qué propósito servía aquella escritura en la mente de Stillman. ¿Era simplemente una especie de nota para sí mismo o quería ser un mensaje para otros?»15. De la misma forma, bajo las tecnologías de

Paul Auster, La ciudad de cristal (1985), Barcelona, Anagrama, 1997, págs. 89-90. 15

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la percepción del paisaje urbano la información y la comunicación (TIC), la sociedad digital se desplaza en el territorio tomando muestras como el viejo Stillman, guardándolas en su memoria móvil externa (su cuaderno personal), recogiendo cientos de fragmentos de experiencias, como los objetos desechables que encuentra el viejo en su movimiento que, compartidas en la Red, generan un discurso, como el discurso que el detective Quinn acaba descubriendo, un discurso que es íntimo, personal, elaborado en la recombinación de las secuencias de datos. En realidad el detective Quinn reconoce la frase TOWER OF BABEL, una información que queda en el aire, pero a la vez es una nota que pretende ser comunicada, compartida. En el espacio de percepción dinámico cada individuo crea su propio discurso. El cuerpo interviene en el espacio, añadiendo una nueva capa de significado. En el paisaje somático, la acción del cuerpo no tiene sentido más allá de la acción misma y de su comunicabilidad. El cuerpo participa del entorno, como el deambular del viejo Stillman por las calles de Manhattan. El viejo no observa el entorno desde fuera sino que pertenece al paisaje y lo crea con la acción.

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