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34 Pulsional Revista de Psicanálise, ano XIII, no 132, 34-44

Catástrofe e representação na pintura de Frida Kahlo Gilda Kelner, Suzana Boxwell, Antônio Ricardo Rodrigues da Silva

Tentaremos articular a vida e o trabalho de Frida Kahlo; as muitas catástrofes acontecidas antes e após seu nascimento e o entrecruzamento de várias culturas que serão sintetizadas na sua pintura. A morte, a dor, o sofrimento, a doença, estão sistematicamente representados nos quadros de Frida, como uma necessidade vital. Sua tarefa como pintora estava imbricada com a narração de sua catástrofe. O dualismo universal vida/morte, mito/fato, razão/fantasia, sonho/vigília, aludindo a opostos inconciliáveis e fusionados, é representado exemplarmente pela dupla Diego Rivera/Frida Kahlo. De certa maneira o trabalho artístico está próximo do trabalho do luto, da busca da abilidade do inável, como ocorreu com Frida. Ela usa seu processo de construção da obra de arte para jogar com a presença/ausência no limite espaço/tempo. Palavras-chave: Fida Kahlo, catástrofe, representação, necessidade vital

We tried to articulate Frida Kahlo’s life and work; her numerous pre and post birth catastrophes and the interbreed of the several culturis which are synthesized in her painting. Death, pain suffering, and illness are systhematically represented in Frida’s painting, as a vital need. Frida’s task as a painter was interweaved into the narration of her catastroph. More over, the universal dualism – life/death, myth/fact, reality/fantasy, dream/ vigilance – alluding to irreconcilable and fused opposites, were represented by the Diego Rivera/Frida Kahlo pair. In a way the artistic work is dose to mourning, to the search for the endurance of the inberable, as it happined to Frida. She used her process of art construction to play with presence/absence in limits of space/time. Key words: Frida Kahlo, catastrophe, representation, vital necessity

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F

rida Kahlo foi marcada pelo desamparo. Filha de Wilhem, depois Guilhermo Kahlo, seu equivalente latino, um judeu-alemão de origem húngara, emigrado para o México e de Matilda Calderón, fruto de uma mãe espanhola e de um pai índio. Muitos sangues desamparados circulavam nas suas veias e delas escaparam, como lágrimas de sofrimento, nas suas múltiplas hemorragias. Segundo ela, nos derramamentos, as lágrimas eram o negativo fotográfico do sangue. Muitas catástrofes antecederam o seu nascimento. A morte da avó paterna, falecida quando Guilhermo tinha 18 anos, o impeliu para fora de seu país natal, mais ainda quando o seu pai lhe arranjou uma madrasta. A primeira mulher de Guilhermo, já no México, morreu do parto de sua segunda filha. Logo depois, os pais de Frida se casaram. Matilda acabara de perder o noivo amado, também alemão, que se suicidara e cuja lembrança, “proibida”, carregou pela vida afora pelas das cartas de amor, guardadas para sempre. Nasce em 1907, Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón. Já porta em seu nome os encontros, os entrecruzamentos de várias culturas – judeus, alemães, húngaros, espanhóis e astecas – cuja síntese se apresentará na sua pintura, ideais, posições político-ideológicas, na sua vida pessoal e amorosa. A morte, a dor, o sofrimento, a doença, estão representados nos quadros de Frida, sistematicamente, como uma necessidade vital. Ela nunca foi saudável. A

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poliomielite deixou-lhe uma perna atrofiada... as crianças a chamavam de “Frida perna-de-pau”. Antes de morrer, ao ter sua perna amputada, recordou o vaticínio de suas colegas malvadas: “As crianças sempre falam a verdade” (Jamis, 1987). Na sua fantasia, a liberdade seria o vôo do pássaro e a prisão, um pássaro privado de voar, como se representava. Nunca se conformou. Tentava sempre, cada vez com mais força, mesmo sabendo dos riscos de espatifar-se no chão, o que acontecia com freqüência. Seu primeiro amor foi vivido intensamente, como tudo em sua breve vida, de 47 anos (1907-1954), – Alejandro Gomes Arias. Pretendia uma fusão absoluta, da qual o companheiro não tardou a querer e precisar desligar-se, mas, para ela, estariam presos pelo amor e pela morte. Na tarde de 17 de setembro de 1925, na flor de seus 18 anos, Frida desceu do ônibus com Alejandro porque lembrou que esquecera o guarda-chuva. No segundo ônibus, trocando carícias com o namorado, ocorreu o choque com um trem, num cruzamento. Alejandro ficou embaixo do trem e Frida jazia, atravessada por um enorme pedaço de ferro, sobre o que restara da plataforma do ônibus. Um homem, em uma operação selvagem e rápida, arrancou do corpo de Frida o enorme corpo estranho, que a atravessara de lado a lado. Ela gritou tão alto que encobriu a sirene da ambulância da Cruz Vermelha. A descrição do diagnóstico era a seguinte: “Fratura da terceira e quarta vértebras lombares, três fraturas da bacia, onze fraturas do pé di-

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reito, luxação do cotovelo esquerdo, ferimento profundo do abdômen, produzido por uma barra de ferro que entrou no quadril esquerdo e saiu pelo sexo, rasgando o lábio esquerdo. Cistite precisando de sonda durante muitos dias.” (Ibid.) Frida se sentia, diante desta catástrofe, ao mesmo tempo, touro transado pela espada e toureiro apanhado por um chifre. O pior de cada lado. Usou vários coletes de gesso, ou por inúmeras cirurgias, a dor física nunca mais a abandonou. Sua expressão sempre foi ruidosa, eloqüente... de uma solidão ansiosa e absoluta. Loewelfeld (apud Laplanche, 1989) lembra o conceito de “traumatofilia”, a tendência para reexperimentar indefinidamente o traumatismo, mas também para elaborá-lo, simbolizá-lo. A origem do talento do artista não seria a questão fundamental, e sim a origem das forças que o impelem à sublimação. O traumatismo constituiria a fonte da neogênese da energia que impele à sublimação. Alejandro praticamente desapareceu. Ela o chamou de todas as formas. Sua necessidade de incluir o outro em sua vida ultraava em muito a possibilidade do outro concordar com esta posse. E sua sensação era que todos fugiam dela. Frida sabia de tudo isso, mas não sossegava, não calava, não negava a possibilidade da comunicação, sobretudo depois de seu recurso à expressão artística, representando suas catástrofes por meio da pintura. Segundo Nestrovski (mimeo), “a linguagem estende-se sobre

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uma catástrofe, a separação entre o homem e a natureza”. As pequenas cenas crescem e invadem, com tal força, a tela da artista que, às vezes, tem-se a impressão que somos todos agentes coadjuvantes da representação de sua catástrofe. A tarefa de Frida, como pintora, estava imbricada com a narração de sua catástrofe. Em alguma época de sua vida, ela escreveu: A pintura constrói sobre o que a precede; alguns pintores, no meio, rompem esta longa elaboração... É preciso agir com precisão ao se construir um quadro. A personalidade – se é que há personalidade – já está na frente do quadro. Se é uma obra de introspecção, é visível, penetrante... É preciso que o quadro olhe para você tanto quanto você olha para ele. (Jamis, 1987)

Seus quadros eram sempre oferecidos a pessoas queridas, como cartas. Frida precisava que o quadro realmente olhasse para o espectador e provocasse nele reações desejadas pela artista. Partilhar o trauma para atenuar o massacre da catástrofe, não desistir do resgate da memória, memória de si e memória ontológica, de um México asteca, procurando compatibilizar as promessas de paz e de criatividade, simbolizadas pela serpente emplumada, com as belicosas exigências do sangrento deus da guerra. O medo e a coragem nunca estiveram tão próximos na personalidade de Frida. Os bravos inominados, da Revolução Mexicana de 1910, que jamais se viram no espelho, com seus rostos escuros e mal-

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tratados, se subjetivaram por meio da arte de Frida, elevados ao merecido heroísmo. As imagens dos deserdados da terra foram representadas, perpetuadas, reverenciadas pela arte de Frida. A lenda do “Palácio das Memórias”, citada por Marilena Chauí (1995), traz em si uma catástrofe, uma “virada para baixo (kata + strofhé)”, um desabamento, um desastre, um trauma. Segundo nos lembra Nestrovski (mimeo) ... trauma quer dizer ferimento; deriva de uma raiz indo-européia com dois sentidos: friccionar, triturar, perfurar, mas também suplantar, ar através. Por isso mesmo, não se deixa apanhar por formas simples de narrativa.

No caso de Frida, a barra de ferro perfurou a jovem de um lado a outro, triturando suas entranhas, tornando sua trajetória uma representação de dor e de vida. Quanto mais seus quadros representam sua dor, mais representam a vida, a força da vida. A catástrofe é sempre a representação de um originário inatingível. O indizível não pode ser dito e aventemos a hipótese de que tentar, sem sucesso, representar o indizível, pode atenuar o desamparo. Kierkegaard (1979), que morreu um ano antes de Freud nascer, aludiu ao “desamparo negado em contraponto ao desamparo assumido”. Ele recorre a uma lenda que afirma a necessidade de representar toda peça de trás para frente, senão a feitiçaria não se quebra. Num só sentido, o desamparado que se ignora

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está realmente mais longe da verdade e da salvação do que o desamparado consciente, que se obstina em sê-lo. É outra grande defesa imaginar que o desamparo é apenas o acidente isolado de alguns, distinção tão falaciosa quanto a que fazem entre o amor e o amor a si próprio, como se, neles, todo o amor não fosse, na sua própria essência, amor de si próprios. Habitualmente “o estado desamparado, ainda que irisado por muitas tonalidades, esconde-se sob sua própria penumbra...” (Ibid.) Voltemos aos “Palácios da Memória”. Conta-se que o rei de Céos pediu ao poeta Simônides que fizesse um poema em sua homenagem. Foi preparado um banquete, onde Simônides leu o seu poema, dividido em duas partes. A primeira louvava o rei; a segunda, os deuses Castor e Pólux. Quando o poeta pediu ao rei o pagamento pelo poema, o rei respondeu que só pagaria a metade, que Simônides fosse pedir aos deuses homenageados o pagamento pela segunda parte. Nesta hora, um mensageiro se aproximou do poeta, avisando que dois jovens o aguardavam do lado de fora do palácio. Simônides saiu para encontrá-los, mas não achou ninguém. Enquanto estava no jardim, o palácio desabou e todos morreram. Castor e Pólux, os dois jovens que fizeram Simônides sair do palácio, salvando o poeta, pagaram o poema. As famílias dos demais convidados do banquete ficaram desesperadas com a catástrofe, sobretudo com a impossibi-

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lidade de reconhecer os seus mortos. A lembrança do palácio e dos lugares dos convidados levou à criação da arte da memória, como um palácio com lugares nos quais colocamos imagens e palavras e, eando por ele, ordenadamente, recordamos as coisas, as pessoas, os fatos e formulamos as idéias para escrever, pintar, desenhar, esculpir... os palácios da memória. O mal-estar que resultou da inveja do rei, por não ser objeto exclusivo das homenagens, o castigo dos deuses, o sentimento do poeta, sobrevivente dentre tantos mortos; o resgate da memória dos entes queridos, cuja vida foi interrompida pela história de outros, levados para a morte para contar uma história que não era a sua. Tudo isso precisa de uma representação. Não significa voltar ao ado, mas trazer o ado para o presente e (re)-representá-lo, dar novo sentido a uma virtualidade tão presente quanto distante. É como se Frida dissesse: não posso com essa dor sozinha, tenho que representá-la para que outros a sintam também, como queiram ou como possam. A história de Frida se confunde com a história do México, que ou do império indígena ao vice-reinado espanhol e à república através de um processo tormentoso, turbulento, com destruição e exílio de seus símbolos, com movimentos subseqüentes e igualmente tormentosos de resgate das perdas. Suas lendas sobre a morte e suas formas de domesticá-la também são retratadas por Frida de uma maneira tão partilhada que

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não se sabe o que é ela ou o que é seu país. Ela não só reflete o seu sofrimento como o transcende, transformandoo em produção artística, em agonia poética. Como destaca Fuentes (apud Kahlo, 1996), “... há, na pintura de Kahlo, um imaginário estético da violência, povoado por imagens de sexo e morte, herdado da tradição arcaica mexicana, que muitas culturas rechaçam”. O dualismo universal vida/morte, positivo/negativo, mito/fato, razão/fantasia, sonho/vigília, aludindo a opostos inconciliáveis e fusionados, estava representado exemplarmente pela dupla Diego Rivera/Frida Kahlo, elefante/pomba. A produção artística de Frida é tão profundamente genuína que nos deixa estupefatos, maravilhados... e temerosos. Sua intimidade com a franqueza é tão rara quanto promissora. Por meio de sua arte, Kahlo atingiu a possibilidade de mergulhar nas profundezas do seu eu, pela representação dos extremos do sofrimento e da dor, a representação da catástrofe como o único caminho da verdade. Segundo Carlos Fuentes ... a arte torna-se bela simplesmente por identificar nosso verdadeiro ser, nossas qualidades mais íntimas. Os auto-retratos de Frida Kahlo são belos porque eles nos mostram as sucessivas identidades de um ser humano que ainda não é, mas que já começa a ser. (Ibid.)

Frida não se deixou apaziguar. Fazia questão absoluta de sua autenticidade, pagando um alto preço por esta postura. Para pessoas como ela, este paga-

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mento é efetuado com muito custo, até como se estivesse dizendo aos mistificadores que pior é o dissabor da desmistificação que um dia virá, inexoravelmente, e o que foi construído por eles dará frutos perpetuadores do engodo e da falácia. Frida é coerente ao tentar enfrentar a morte. Tem muito medo, mas tenta, por ela e por todos nós, de tal forma que nos sentimos mais fortes se nos ligamos a ela e à sua obra. Ela se oferece como intermediadora deste enfrentamento com nossas catástrofes. “O artista é o oráculo do seu desejo, escutando trovejar em si as potências mágicas e subversivas deste desejo”, como aludiu René Char (1997) “e subindo, para o ‘assalto ao céu’, construindo a linha de vôo da obra de arte; pretende-se que a arte seja este pássaro improvável que alcança vôo...” Ela assim se expressou: Meu corpo é um marasmo. E eu não posso mais escapar dele. Como um animal que sente a sua morte, sinto a minha tomar lugar na minha vida e, com tanta força, que me tira qualquer possibilidade de combater. Não me acreditam, tanto me viram lutar. Não ouso mais acreditar que eu poderia estar enganada, esse tipo de relâmpago está se tornando cada vez mais raro. Meu corpo vai me soltar, a mim, que sempre fui sua presa. Presa rebelde, mas presa. Sei que vamos nos aniquilar um ao outro, a luta portanto não terá vencedor. Vã e permanente ilusão acreditar que o meu pensamento, por ser intacto, pode se destacar dessa matéria feita de carne.

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Ironia da sorte, eu desejaria ainda ter a capacidade de me debater, de dar pontapés, neste cheiro de éter, no meu cheiro de álcool, em todos esses remédios, inertes partículas que se amontoam em suas caixas – ah! assepsia até em seus grafismos, e por que? –, nos meus pensamentos em desordem, na ordem que se esforçam para colocar neste quarto. Nos cinzeiros. Nas estrelas. As noites são longas. Cada minuto me amedronta e eu sinto dores por toda a parte. Os outros se preocupam e eu gostaria de poupá-los disso. Mas o que é que alguém pode evitar para os outros quando a si mesmo em nada conseguiu poupar da própria sina? A aurora está sempre distante demais. Já não sei se a desejo ou se o que quero mesmo é penetrar mais fundo dentro da noite. Sim, talvez seja a melhor forma de acabar com tudo. A vida é cruel por ter se enfurecido tanto contra mim. Ela deveria ter distribuído melhor suas cartas. Recebi um péssimo jogo. Um tarô preto no corpo. (Jamis, 1987)

Há que chamar a atenção para que a pressão para a representação também é marcada pelo tempo certo, havendo avanços e recuos dialéticos, de acordo com as emoções do autor da representação. Leonardo levou muitos anos para terminar a Gioconda, inicialmente um retrato da amante, encomendado por um rico florentino. Nem as necessidades econômicas o impeliram a concluir o trabalho. A inibição de Leonardo, aquela espécie de freagem progressiva de sua criação pictórica, era relacionada, segundo Freud em “Uma lembrança da infância”([1910]1980), à vida psicossexual

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do artista. Leonardo foi um filho bastardo de uma amante de seu pai, Catarina, tendo sido acolhido pela família do pai por volta dos cinco anos de idade. Segundo os historiadores, citados por Ilse Barande (1977), Leonardo só pôde concluir a Mona Lisa, deixando este legado inestimável à arte, com o seu sorriso tanto enigmático quanto fascinante e inável, depois da morte dos pais, supondo que o artista tenha finalmente sido aliviado do vínculo ao sentimento de abandono da mãe. É como se, após a morte, os pais ficassem novamente juntos e a mãe não mais estivesse abandonada. O sorriso, portanto, é o de um morto (a mãe), no lugar de outro morto (o pai). Na morte, a impossível felicidade de sua mãe se viu finalmente realizada. Não representar, como ressaltou Nestrovski, perpetuaria a tirania do que ou, do tarô preto. Muitos auto-retratos. Meu modelo era eu mesma. Não era fácil. Por mais que sejamos o nosso modelo mais evidente, também somos, para nós mesmos, o modelo mais difícil... somos nós e o outro, acreditamos saber-nos na ponta de nossa língua e, de repente, sentimos nosso próprio envoltório fugir, ficar completamente estranho ao que ele envolve. No momento em que não amos mais nos ver, percebemos que a imagem, em frente, não é mais nós. (Jamis, 1987)

A pintura não nasceu em Frida como uma vocação. Ela pretendia ser médica. Para representar-se, Frida não pôde mais abster-se de se olhar. Cercou-se de espelhos... tanto seus carrascos quanto sua necessidade. Desenhar, retratar-se,

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era reanimar um coração que parou, dar vida a um corpo ferido e massacrado, impedir o fechamento precoce de um processo inacabado, encaminhar-se para a representação da vida pulsional. Procurou respostas aos seus enigmas, explorando suas profundezas pessoais e, muitas vezes, clareou respostas aos outros, expondo-se a si mesma. Se pássaro ferido, não podia voar, viajar, conhecer terras e povos distantes, trouxe-os para perto de si por intermédio de sua arte. Alejandro havia partido em viagem e ela tentou trazê-lo de volta por meio da pintura, presenteando-lhe com o seu primeiro quadro: “Auto-retrato com vestido de veludo”, 1926. Nos auto-retratos a dignidade é magnífica. Ela possuía aquele orgulho inquebrantável; ados os primeiros momentos de reação violenta, era-lhe devolvida sua expressão de dignidade total. (Ibid.)

Mesmo com todas essas catástrofes, apresentava-se para Frida uma visão de futuro. Ela se perguntava, como Kafka: “Como faria eu para á-lo com este corpo emprestado de um quarto de despejo?” (Ibid.) Mas do seu corpo, de suas chagas abertas, de suas feridas não cicatrizadas, a pintura transbordava. Frida se retrata menos bonita do que ela é, com traços masculinizados. A Mona Lisa apresenta uma quase ausência de sobrancelhas; Frida as tem espessas, volumosas, muito negras, fundidas numa só, como uma andorinha.

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TRABALHOU POR NECESSIDADE

ABORTOS

O pai amado expressava-se para Frida por meio do piano, da ternura, dos cuidados, dos conselhos. ou-lhe uma edição encadernada de Torquato Tasso, de Goethe, marcada numa página com um o mata-borrão, onde ela pôde ler: “E lá onde o homem, em seu sofrimento, perde a palavra, um deus me permitiu dizer que eu sofro”. (apud Jamis, 1987) Em 1928, Frida ou a freqüentar o meio artístico, onde conheceu o grande amor de sua vida, Diego Rivera, artista já consagrado e engajado nas lutas políticas e sociais. Tudo nele era grande, o que tinha de bom, de gênio... e de ruim, de agressivo, de violento. Um Michelângelo mexicano, com seus enormes afrescos; embora polêmico, o mais citado artista do continente hispano-americano no estrangeiro. Ela dizia que Diego trabalhava numa escala monumental e ela, Frida, na sua escala de proporções reduzidas. Diego Rivera nasceu em 1886, na cidade de Guanajuato e era de origem espanhola, alemã, portuguesa, italiana, russa e judia, como ele costumava dizer. Muitas necessidades de representações... Queria ser compreendido à primeira vista, exuberantemente.

Frida sempre quis filhos. Diego já tinha filhos com outras mulheres. E não é que a paternidade fosse algo desejado por ele. Frida se imaginava estéril depois que foi estraçalhada por dentro. Ela se perguntava se seu filho teria morrido para sempre nos trilhos do bonde. Ela teve três abortos. O primeiro provocado por Dr. Marin, irmão de Lupe, ex-esposa de Rivera, alegando que uma má-formação pélvica impediria Frida de levar a gestação a termo. Na segunda gravidez, morando nos Estados Unidos, onde Rivera estava pintando murais, o Dr. Pratt achava que Frida poderia agüentar a gestação até o fim, com o que o Dr. Eloesser, seu médico da coluna, concordou. Aos dois meses de gestação, abortou...

Foi portanto esse homem imponente, escandaloso, mítico e mitômano, feio, encantador, bem posto na sociedade mexicana e no mundo intelectual e artístico, em particular, que entrou na vida de Frida como um turbilhão carregado de cor, cheio de surpresas. (Jamis, 1987)

... o destino fez de mim uma presa de sua voracidade. O destino tem dentes de tubarão. Em uma noite perdi tudo. Parece que o meu pranto, meus gemidos, meus gritos, podiam ser ouvidos muito além das paredes... Foi um imenso escarro de água, de ouro e de sangue. Depois nada mais vi, o chão amolecia sob os meus pés, o medo, rasgos de relâmpago fragmentando meu corpo, uma desolação absoluta, minha carne se fluidificava, travava uma batalha antecipadamente perdida, um deslocamento brutal dos membros, o desbaratamento caótico de uma unidade, um corpo escancarado esvaziando-se de sua vida, dando a morte, dando-se à morte. Um sofrimento de enlouquecer... O nojo, o suor, o sangue, nenhum elemento sólido a que me apoiar para refazer as minhas forças. Nenhuma

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consistência, tudo imagens embaralhadas. Punhaladas vibradas no azul do Céu. Fendas negras de fuligem nas cores da vida. Uma palidez intolerável na linha do horizonte... Não essa perda irreparável do que me completava, não essa amputação, essa mutilação da minha própria vida, não essa degenerescência violenta do meu próprio eu. A loucura não está longe... está a dois os. A loucura toca de leve ou toma conta deste lugar mais frágil de todos, onde a dor se faz total, fustiga cada parcela de vida, estrangula a luz, amarra cada gesto, desbarata qualquer tentativa de salvação, tenta sepultar cada bolha de ar, empenha-se em desmantelar as forças. (Ibid.)

La Rochefoucault (1994) nos diz que “o sol e a morte não podem ser olhados de frente” e Nestrovski (mimeo) sugere que “é preciso criar um olhar oblíquo”. Imediatamente após o início da primeira grande guerra, perplexo sobre o que havia se concretizado, em pleno seio da civilização, Freud escreveu o artigo “Reflexões para os tempos de guerra e morte” ([1915]1980) e na segunda parte, denominada “Nossa atitude para com a morte”, afirma: De fato, é impossível imaginar nossa própria morte e, sempre que tentamos fazê-lo, podemos perceber que ainda estamos presentes como espectadores. Por isso, a escola psicanalítica pode aventurar-se a afirmar que no fundo ninguém crê na sua própria morte, ou, dizendo a mesma coisa de outra maneira, que no inconsciente cada um de nós está convencido de sua própria imortalidade.

E prossegue no texto “O estranho” ([1919]1980):

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É verdade que a afirmação: “Todos os homens são mortais”, é mostrada nos manuais de lógica como exemplo de uma proposição geral; mas nenhum ser humano realmente a compreende, e o nosso inconsciente tem tão pouco uso hoje, como sempre teve, para a idéia da sua própria mortalidade.

Se não há representação para a morte no nosso inconsciente, há, por parte do ego, um esforço contínuo de criação de representações para ela. Esforço hercúleo, fadado a não recobri-la nunca, mas rodeá-la, dando-lhe alguma forma possível, seja ela discursiva, pictórica ou musical. Só uma representação muito vigorosa poderia atenuar essa neocatástrofe do aborto, organizar tal esfacelamento, tornar possível ar tamanha culpa, porque ela se sentia culpada diante do filho morto. Lastima-se porque é como se sua morte fosse resultado da incapacidade da mãe, Frida, de amá-lo por dois, já que o pai não o desejava. Ela se considerava incapaz de protegê-lo e de evitar tanto sofrimento. Do mesmo modo que se sentia com o que de pior poderia acontecer com o touro e o toureiro, nesta tragédia toda também se sentia a assassina do filho e lhe pedia o perdão: “... não se permitia mais esperanças. Já não havia cabeça para pensar, já não havia corpo, já não havia sexo... Sua perda me arrancou tudo...” (Jamis, 1987) Restava a representação. Queria ver, pegar, sentir o seu bebê morto. Gritava como uma louca no Hospital Henry Ford.

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Na sua representação da tão desejada maternidade, interrompida, ela está deitada em uma cama de hospital, onde se vê o nome do hospital e a data do quadro. Ela está nua, os cabelos em desordem, o sangue ensopando o lençol. Chora sempre. Em uma das mãos, um cordão a conecta com seis elementos: um feto masculino; um corte de seu corpo, de perfil, à altura do ventre; uma máquina de aço; uma orquídea; o esqueleto à altura da bacia; um caracol. Ao fundo, a frieza de uma cidade industrial, Detroit. Logo depois, sua mãe morreu de câncer, ela voltou ao México, numa viagem de ônibus, terrível. Como contraponto ao aborto e, paradoxalmente, como fazendo parte dela, pintou “Meu nascimento”, uma mulher deitada, com a parte superior coberta por um lençol, como se faz com os mortos, no hospital, no necrotério, nas ruas. Das pernas abertas sai uma criança, como que morta também. A cama surge num quarto vazio; um retrato de Nossa Senhora apunhalada no pescoço compõe o quadro. Frida se permitiu representar livremente a sua dor. E sua violência também. Ainda dentro do tema da morte, Clare Booth, do jornal Vanity Fair, encomendou-lhe um quadro da amiga Dorothy Hale, recém-falecida por suicídio. Imaginava-se um retrato que remetesse a boas lembranças. O gênio de Frida pintou um quadro da jovem atriz americana, nas várias etapas de seu suicídio. Ela pintava o trágico da vida da atriz, uma fantasia que, muitas vezes, ocorrera à própria Frida. Em face do traumatismo,

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um retorno nos moldes de “Além do princípio do prazer”, da ividade à atividade, com finalidade de dominar o traumatismo. Num primeiro impulso, a encomenda esteve para ser destruída, logo que foi entregue, tal o impacto causado. Cito Comte (1997): Perverso sem perversão, neurótico sem sintomas, o artista é aquele que soube preservar em si, intacta e nova, essa parte sonhada de sua infância, em vez de repetir (como o perverso) ou imitar (como o neurótico) os prazeres reais (porém desaparecidos e talvez mais amargos do que se imagina) que, em outro tempo, experimentou. O perverso e o neurótico se trancam em sua infância, mas perdem dela o essencial, que é o sonho e o jogo. Ao o que o artista não se tranca, ele prolonga a infância; ele continua... podemos dizer que a sublimação é o extremo (ou o positivo) da perversão, e o artista, um perverso sublime ou um neurótico bem-sucedido.

De certa maneira o trabalho artístico está próximo do trabalho do luto, da busca da abilidade do inável, como ocorreu com Frida, da re-descoberta da perda, jogando por meio da construção da obra de arte, com a presença/ausência no limite espaço/tempo. No processo dialético de fuga de si e volta a si, a Frida desamparada a por uma tentativa de decifração de sua estranheza, pela representação, como se, algumas vezes, a representação a antecedesse para ratificar sua existência e suas atribuições de valor no sentido de presentificar este sujeito interpretante li-

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gado ao ato criativo. Isso seria o contraponto à transitoriedade do acontecimento psíquico em consonância com o desamparo e com o vazio impreenchível, momentaneamente aliviados. Ficaria resguardada a memória daquele fugacíssimo instante de alívio. Este “alívio”, a ilusão da autoria, na obra de arte, do tipo “eu existo, eu sou”, é uma das três estruturas de sublimação apontadas por Freud, ao lado da ciência e da religião. „

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