Divina Comedia 6t6uv

Divina Comedia – Dante Alighieri.

Infierno. Canto I El primer canto de La Divina Comedia actúa como una introducción a la obra en la medida en que allí se anuncia el recorrido de Dante a través de los tres reinos de ultratumba: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Queda además asentado el sentido de su viaje como único camino para la salvación del alma, y se anticipa la presencia de Beatriz como guía que lo conducirá por el paraíso así como el papel de Virgilio que lo guiará a través de Infierno y Purgatorio. Además de esta función de pórtico de una obra monumental, el canto primero actúa como introducción al primer reino que Dante debe recorrer; de ahí que el lector se vea inmerso en un ambiente de oscuridad y temor, elementos esenciales al infierno. La poesía del canto se ve en parte constreñida por la acumulación de elementos conceptuales que Dante vuelca en estas primeras páginas, creando con ello una estructura rígida, pero muy en concordancia con el gusto medieval. Los elementos estructurales claves son: las alegorías de la selva, la colina, las alegorías de las tres fieras; el encuentro y diálogo con Virgilio. El canto se inicia con una metáfora célebre: “Nell mezo del manin di nostra vita”. Con ella el autor nos introduce en un ambiente incierto en el que la realidad aparece desdibujada o trascendida por la fuerza de los significados alegóricos. La anécdota concreta del individuo perdido en la selva, deviene con toda naturalidad signo del hombre que va trazando su destino. El yo de Dante personaje es a la vez un “nosotros” y la selva, en cuya oscuridad se pierde, es transparente alusión al pecado, ausencia de luz divina. Se ha definido a la alegoría como encadenamiento de símbolos o como materialización de ideas abstractas entendidas de forma convencional. El alegorismo, verdadera pasión del hombre medieval, proviene de una doble fuente: griega y semítica. Su origen estaría en el adorno de la expresión, en la comparación y la metáfora, fundándose en el placer refinado de ocultar el pensamiento. En las Escrituras, la alegoría encubre verdades de un orden superior, y es antes una noción teológica que literaria, pues Dios encubre unas realidades con otras, del mismo modo en que el hombre las oculta tras las palabras. Alejandro de Hales afirma que “la sabiduría se encuentra en el misterio”. Lo real visible es entonces signo de un mundo invisible y misterioso. Aristóteles encuentra la gracia del estilo en el ocultamiento del sentido literal; Santo Tomás defiende también la poesía alegórica como la más conforme a la naturaleza humana. El papel del poeta consiste en envolver en bellas mentiras sublimes verdades. La alegoría es elemento fundamental para la captación del contenido; el supremo arte del poeta consiste en revestir toda una suma de saber e inteligencia con la belleza de un estilo adornado con gracia. La Divina Comedia intenta cumplir con este ideal. El alegorismo es pues una forma de concebir el mundo, no sólo un estilo literario. Es en el mundo real donde hay que buscar símbolos, pues todo prefigura lo invisible. Todo esconde un significado y la creación es un inmenso repertorio de símbolos cuyo enunciado final es Dios. La Divina Comedia es ella entera una alegoría, un largo sueño que comienza en el canto primero del infierno. En este sueño, el poeta ve desfilar sus odios, sus amores, su tierra, sus creencias, su saber, ante un testigo y juez supremo: su conciencia. Hay infinitas alegorías dentro de La Divina Comedia, muchas de las cuales no podemos develar totalmente. Las imágenes de Dante tienen,

según Fraciosi una doble función: embellecer verdades comunes o hacer accesibles verdades sobrenaturales. “Las imágenes, alegorías y símbolos tienen la función de ejemplos destinados a hacer comprender o itir la lección” afirma Ivonne Batard. El canto primero del Infierno es el más claramente informativo de la Divina Comedia: en él se expone el motivo del viaje y en él se acumulan numerosas alegorías: la pantera, la loba, el león, el veltro, y cada una de ellas es susceptible de diversas interpretaciones. El sentido literal desaparece bajo este alud de símbolos. El lenguaje alegórico proveyó en la Edad Media material a tapices y vitrales, retablos, obras de teatro y poemas. El uso de símbolos se hacía imprescindible en una época profundamente religiosa en la que las realidades espirituales debían ser difundidas en un lenguaje accesible a todos los hombres. Descifrar símbolos y alegorías era la forma en que solían apreciarse las obras de arte, y esta traducción o lectura iba de la imagen concreta al concepto. Aristóteles definió a la alegoría como una “metáfora continuada” valorizando así la amplitud o la diversidad de elementos que podían caber en ella. El arte medieval era entonces muchas veces un laberíntico juego de imágenes propuesto por el artista para que lectores o espectadores pusieran a prueba su ingenio. El laberinto estaba integrado por alusiones bíblicas y mitológicas, culturales y políticas, de la más variada procedencia. La metáfora de la vida como camino alude por un lado a la obra del propio Dante (Convivio IV, XXXIII, IX) según la cual la vida humana es como un arco cuyo punto central son los treinta y cinco años. Esta imagen, a su vez tomada de Aristóteles, se conjuga perfectamente con la concepción bíblica de la vida del justo como un camino recto que conduce a Yavé, mientras la del impío se pierde en la nada (Salmo I). Por un lado Dante autor hace gala de sus conocimiento, por otro Dante personaje reconoce humildemente los errores de su espíritu y los pecados de su cuerpo. La senda de perdición a la que se encaminó le será duramente reprochada por Beatriz, pues sus infidelidades y su falta de elevación espiritual están a punto de alejarlo definitivamente de Dios. De ahí el viaje por el infierno, drástico recurso de la amada para volverlo al buen camino. “Cuando de cuerpo me convertí en espíritu, creciendo en hermosura tanto como en virtud, fui para él menos amada y grata. Extraviáronse sus pasos por erradas sendas, yendo tras las falaces sombras del bien, que ninguna de sus promesas dan cumplida. Ni me sirvió recabar para él santas inspiraciones, a las que, ya en sueños, ya despierto, hice por atraerle; con tal menosprecio las recibía; y llegó a tal estado de perdición, que para salvarle eran todos los remedios ineficaces, y sólo restaba poner ante su vista a los condenados (Purg. XXX). Hay, pues, en la Comedia, toda ella militante, un doble combate: por un lado, contra el viejo yo, contra el pecado conocido por dentro y revivido afectivamente; por otro contra los vicios de la humanidad más ajenos al alma del poeta y personificados en los más inmediatos adversarios de su ideal de paz y de justicia. Estos dos aspectos no están netamente separados. “La Divina Comedia es autobiografía poética, pues su materia es un mundo visto a través de la historia de un alma, que, por añadidura,

representa alegóricamente a toda la humanidad y a sus posibilidades de perdición, de purificación, de salvación.” (Luce Fabbri: Dante en la poesía comprometida del siglo XIV) Tres adjetivos caracterizan a la selva: “salvaje y áspera y fuerte”. Con ellos Dante configura a la vez un paisaje físico y un estado de desolación espiritual en el que el hombre hundido en la oscuridad, es incapaz de encontrar una salida. Para el autor la intensidad del sentimiento vivido constituye un problema estético: “¿Cómo decir hasta qué punto aquella selva, cuyo recuerdo hace revivir mi pavor, era tupida, áspera y salvaje?”. Para Dante personaje, es un problema vital; la angustia del pecado es anticipación de la muerte en el alma. Pero ambos vibran a la vez cuando el sentimiento adquiere la fuerza suficiente como para anular el tiempo: “sólo recordarlo renueva mi pavor”. El poeta atesora los recuerdos como imágenes vivientes, de modo que el temor, el dolor, o la compasión que con frecuencia dominan a Dante personaje en el infierno, afectan por igual al autor que los describe, y dan a la obra un tono de verdad, en la medida en que esos sentimientos son incuestionables. Esta verdad vital contrasta con el juego conceptual de las alegorías. El ambiente desolado de los primeros versos ite con perfecta coherencia la presencia de las fieras y de la sombra, pero a la vez sugiere el estado de ánimo del caminante perdido que no desdeñará ningún recurso para huir de la selva. Es así que el canto primero introduce y a la vez justifica el viaje de Dante a los treinta y cinco años de su vida, durante la Semana Santa del año 1300. Este peregrinar hace coincidir la pasión y resurrección de Cristo evocada en ese período de la liturgia cristiana con el sufrimiento, purificación y salvación de Dante en su viaje por el más allá. El autor recurre a la anticipación como forma de sugerir una salida a tan angustiante situación “mas por hablar del bien que allí encontré”... antes de seguir oscureciendo el paisaje con la presencia de las fieras, insinúa metafóricamente una esperanza. Ese bien que encontrará es Virgilio. El tiempo se desdibuja: pasado, presente y futuro se confunden, pues estamos en el mundo del recuerdo y del sueño. Los acontecimientos adquieren en este sueño de Dante, que es La Divina Comedia, una dimensión diferente que posibilita el paisaje de la realidad vital (Dante y su crisis espiritual) al mundo alegórico (el caminante perdido en la selva) y por fin al ámbito poético, donde la imaginación plasma todas las visiones. La entrada a la selva es el ingreso al mundo de la fantasía de Dante, pero además el autor propone una reflexión acerca de la naturaleza de la tentación: el hombre se abandona al pecado como quien penetra en el sueño, dejando adormecer su conciencia por obra del demonio que “largamente acuna nuestro encantado espíritu”, como dice Baudelaire. El sueño es la muerte y el despertar será nacer a una nueva vida. Toda obra es un sueño de valor catártico (purificador) en la medida en que conduce a la salvación. La Divina Comedia es el sueño del que Dante sólo despierta después del encuentro con Dios, pero es también un sueño político: la ilusión de crear un día un mundo perfecto. Dice Gillet: “ Esta inmensa porción soñadora de la humanidad, siempre vuelve al mismo sueño de un salvador, de un ángel todopoderoso, que le traerá el término de sus desdichas”. Los sueños son en La Divina Comedia tanto anticipos de lo venidero como revisiones de lo pasado. La visión de la colina iluminada contrasta vivamente con la oscuridad que reina tanto en la selva como en el ánimo del personaje. La luz, símbolo de la salvación, es en el lenguaje poético de Dante el vestido que cubre la colina. Los recursos estilísticos se acumulan en este terceto: alegoría,

personificación y metáfora; la colina representa alegóricamente el bien o la virtud, a la que sólo se accede mediante el esfuerzo de escalar; la luz que la ilumina es Dios, fuente de todo bien; el planeta, que “conduce rectamente por todos los caminos”, es el sol. La angustia se aquieta a la vista de la luz, la tormenta provocada interiormente por el miedo se presenta bajo la forma de una nueva metáfora, agitando el lago del corazón, donde se supone que radican todos los sentimiento. La metáfora de las aguas del lago se encadena dinámicamente con una nueva imagen marina que abarca los dos tercetos siguientes. Dante es ahora un náufrago, que habiendo logrado salvar su vida, mira inquieto el peligro que acaba de dejar atrás. El símil fue tomado de Virgilio quien a su vez lo había tomado de Homero. En éste las comparaciones en general tienden a convertirse en símiles pues constituyen pequeños cuadros dotados de vida propia, que permiten aludir a un mundo ajeno a lo bélico que es el tema exclusivo de la Ilíada. Las comparaciones lo aligeran con visiones de la vida cotidiana, lejos de la sangre y de la guerra. La Divina Comedia posee tal variedad temática que los símiles no son necesarios desde este punto de vista, y por eso quedan mucho más profundamente ligados a su función comparativa. Lo incontrolable del miedo resulta eficazmente sugerido con la imagen del ánimo de Dante “que todavía huía” mientras el cuerpo yacía en la playa. La gravedad de la situación es puesta en relieve al afirmar el poeta que de allí “jamás salió persona viva”. Luce Fabbri sostiene que el símil del náufrago podría servir de epígrafe a todo el infierno en la medida en que expresa “el sentimiento de riesgo inmenso milagrosamente superado y al que otros subieron”. Este mundo de miedo, oscuridad y muerte anticipa eficazmente el clima del infierno donde las imágenes aterradoras se suceden unas a otras, con breves pausas que apenas permiten la distensión suficiente como para lograr un nuevo impacto. Así sucede con la aparición de las tres fieras. Durante la Edad Media, entre los siglos XII y XIV, alcanzaron gran popularidad los bestiarios, narraciones en prosa acompañadas de ilustraciones en las que se atribuían características morales a los diferentes animales según sus costumbres reales o supuestas. Dante recurre a esta tradición de carácter didáctico para representar a los enemigos que el hombre tiene en su ascenso hacia la virtud. La pantera, por la belleza de su piel manchada y por la agilidad de sus movimientos es una alegoría de la lujuria. “Tiempo era del comienzo de la mañana, el sol subía rodeado de aquellas estrellas que estaban con él cuando el amor divino puso en movimiento aquella obra hermosa, así de esperar el bien, tuve ocasión de aquella fiera de brillante piel, por la hora del día y la dulce estación” La dulzura del ambiente sugiere una sensualidad propicia al amor. Es la mañana de un día primaveral, cuando la naturaleza se reviste de una belleza prístina. El autor emplea una perífrasis para aludir a la estación del año, gracias a ella nos remite a un mundo recién nacido, fruto del amor divino. Lo súbito de la aparición y el brusco cambio de clima sugieren un ambiente de irrealidad que hace más transparente el significado alegórico. El personaje confía en la fiera; su belleza la hace atractiva y no temible. De este modo representa Dante el proceso de la tentación: el hombre se abandona a lo atractivo de las apariencias, sin ver el peligro que esconden. La lujuria que ella

representa se vincula al amor aunque en forma inadecuada; de ahí el dominio que la pantera ejerce sobre Dante. El amor más perfecto es el amor divino – caritas – sugerido en la belleza de la creación; el extremo opuesto es la lujuria – eros – deformada imagen del amor verdadero. El autor ve a la lujuria con particular benevolencia, por ser el único pecado que se refiere al amor. Mientras el cristianismo medieval solía condenar el cuerpo y sus apetitos como uno de los elementos esenciales para la perdición del hombre. Dante ite a los lujuriosos en el purgatorio, y es con profunda compasión que los ubica en uno de los círculos superiores del infierno, como sin atreverse a castigar aquel pecado en el que puede quedar alguna chispa del amor divino. Al vincular la imagen de la pantera al amor, los versos de Dante adquieren un refinamiento y una dulzura propia del dolce stil nuovo, muy poco frecuentes en el Infierno, salvo en el canto quinto, cuyo tema también es el amor. De las tres bestias, la más hermosa es la pantera, de los tres pecados que ellas simbolizan, es el único que ni atemoriza ni repugna. Por segunda vez hay en el canto una alusión al sol, a la luz, símbolo de la salvación. Dante entrevé la posibilidad de una transformación lograda por el amor, pues el amor humano es un equilibrio entre eros y caritas, entre lo carnal y lo espiritual. La figura del león se impone visualmente. Una característica esencial del estilo de Dante es la seguridad del trazado al presentar a sus personajes en una forma casi estatuaria. En pocas palabras quedan fijados en imágenes de gran fuerza visual y de gran valor simbólico. El león, con la cabeza erguida y un hambre rabiosa, representa alegóricamente a la soberbia. Su gesto sugiere el orgullo del que se sabe poderoso y goza al humillar a los demás. De ahí la observación de Dante: “Hasta el aire parecía temerle”. La aparición de mayor fuerza dramática es la de la loba, que atemoriza de tal modo a Dante que éste pierde la esperanza de alcanzar la cima. En esa estructura perfectamente simétrica que es la Divina Comedia, se hace evidente la progresión del miedo ante cada aparición. También hay que destacar el valor simbólico del número en la triple aparición de las fieras. La tradición cristiana solía valorizar el número tres como representativo de la Trinidad divina, y en la obra de Dante adquiere un valor clave. La razón de la elección de estos tres vicios entre todos los que aquejan al hombre, puede justificarse porque sean aquellos que el autor siente como más difundidos entre sus contemporáneos; para Santo Tomás eran esos los tres pecados básicos de los que nacían los demás, también Dante se siente personalmente implicado en ellos. Estos tres pecados están sin duda entre los móviles más profundos del individuo y de la sociedad. La lujuria se vincula no sólo a las pasiones carnales sino a todos los placeres que pueda apetecer la sensualidad humana, es decir que representa en la estructura del infierno dantesco a los pecados de incontinencia. La soberbia implica el avasallamiento y la humillación del otro: la tiranía y la violencia pertenecen entonces al segundo gran núcleo de pecados infernales; los de loca bestialidad. La avaricia o la codicia presentados por Dante como los de mayor peligrosidad, se vinculan con todas las formas del engaño en la medida en que la insaciabilidad propia de la loba no se detiene ante ningún delito: violencia, fraude o traición. Esta estructura del infierno basada en tres tipos de pecados: incontinencia, loca bestialidad y malicia está expresada por Dante en el canto XI del infierno. Algunos críticos han atribuido a las tres fieras un significado político. La pantera representaría a Florencia, el león a Francia, cuyo rey aspiraba al poder sobre la ciudad y la loba es el papado, que pretende unificar a Italia entera bajo su autoridad.

La loba es, entre las tres fieras, aquella en que se acumulan mayor cantidad de elementos simbólicos: su delgadez, sus torpes deseos, la miseria que genera a su alrededor. Su aspecto carece de la dignidad del león o de la belleza de la pantera: la codicia es para Dante un vicio repulsivo y degradante. La flacura alude a la insaciabilidad de sus apetitos: “cuanto más come más hambre tiene” dirá de ella Virgilio, pues la codicia pretende una acumulación de bienes que no produce más beneficio que la posesión misma. En su afán no hay placer ni descanso, de ahí lo desagradable de su aspecto. Pero la codicia se emparenta además con el egoísmo más cruel, y por eso genera miseria en torno a sí. Dice Luce Fabbri: “Para Dante y – más en general – para el pensamiento medieval, la palabra avaricia tenía un significado mucho más amplio que para nosotros: diría que tenía, aún considerada en sí misma, un significado más político. Era amor por los bienes de la tierra en contraposición con los bienes celestes. Comprendía por lo tanto el deseo de poder para satisfacer una ambición personal. La comparación a la que recurre Dante para explicar su derrota frente a la loba está fuertemente enlazada con el tema de la avaricia, pues él se ve a sí misma como el hombre que llora despojado de sus tesoros. Es característico del estilo de Dante el poder dinámico de las imágenes que se enlazan unas a otras con facilidad y se convierten de comparación en metáfora, de metáfora en símbolo, de símbolo en alegría. Se acumulan en estos versos la perífrasis: la loba es “bestia sanza pace”, la selva “la dove il sol tace”. Hay también una personificación y una sinestesia, pues la oscuridad es el lugar donde el sol se calla, la falta de luz se asocia al silencio absoluto, y ambos a la muerte. Simbólicamente, oscuridad, silencio y muerte representan al pecado en el que el protagonista se cree ahora definitivamente sumergido. Es en este momento de pérdida de la esperanza que aparece la sombra de Virgilio, de ahí el aferrarse del personaje esta figura misteriosa. “apiádate de mi – le grité – quien quiera que seas: sombra u hombre verdadero” En la atmósfera de irrealidad que se respira en la selva, no es extraña la aparición de una sombra, aún así es, por su aspecto humano, preferible a la loba. Su apariencia la hace confiable, pero además su presencia nos introduce con naturalidad en la atmósfera de ultratumba. Para Momigliano estos versos con los que Virgilio aparece en medio de la oscuridad y del silencio del “gran desierto” constituyen el primer gran cuadro del reino de las sombras. En efecto confluyen en él la angustia, la oscuridad, el miedo y la presencia espectral. Las palabras del Virgilio lo ubican progresivamente: primero en su doble condición de espíritu y ser humano, luego en su patria, su época y su profesión. Sus palabras, de carácter sobriamente informativo, dejan traslucir un sentimiento de nostalgia de la fe cristiana y la melancolía de quien se siente para siempre exiliado del bien o de la verdad. De su época destaca Virgilio dos figuras: la de Julio César, que conoció tardíamente, y tal vez con esto sugiera que no llegó a vivir el esplendor de la República, y la de Augusto, al que califica de “bueno” explicitando así su adhesión al imperio. De su obra poética alude sólo a la Eneida, y también por medio de perífrasis como lo había hecho con su propio nombre. La alusión a ésta como obra única, en detrimento de las Bucólicas y las Geórgicas que también contribuyen a la fama del autor se debe a que es a obra épica la que Dante prefiere y la que más claramente le servirá de modelo literario. Dante se siente un nuevo Eneas, destinado por Dios a un viaje que lo conducirá, como al héroe troyano, de la muerte a la vida. Si el altísimo propósito del

viaje de Eneas fue la fundación de Roma, el de Dante será la salvación de los hombres gracias al testimonio que él pueda dejar. Son numerosas las razones por las cuales Virgilio fue elegido por Dante como su guía. Las de índole estética quedan explicitadas en las palabras de iración con que lo saluda Dante personaje. Nada dice en cambio de las razones morales o políticas que se harán evidentes a lo largo de la obra. La Edad Media vio en Virgilio a un profeta, a un taumaturgo y a un sabio. Fue el más leído de los poetas de la antigüedad. Se lo consideraba un hombre dotado de virtudes excepcionales en el mundo pagano: por su amor a la paz y a la vida sencilla, expresando en las Geórgicas, y causa de la profecía de la Bucólica cuarta en la que anuncia el nacimiento de un niño que será el salvador del mundo. Resulta irable que un poeta muerto diecinueve años antes del nacimiento de Cristo pudiera anunciarlo. Estudios modernos han puesto de manifiesto que en realidad la “profecía” de Virgilio no se refería a Cristo, sino a un niño príncipe, hijo de uno de sus mecenas. Dante pone en su boca el anuncio del advenimiento de un príncipe que dominará a la loba, siguiendo el don que la tradición medieval le adjudicaba. A éstas se suman razones políticas: Virgilio es un poeta de los comienzos del imperio, la forma más perfecta de gobierno que Dante puede concebir. Tal concepción política se pone de manifiesto en el tratado de Dante “De la monarquía”. Virgilio es además italiano, y Roma representa para la Edad Media el centro de poder religioso, así como había sido para el mundo pagano centro jurídico y político. Por todo esto Virgilio representa la razón humana, que basta para apartar al hombre del pecado y conducirlo a los umbrales del paraíso. “Dante representa en cierto modo la conciencia del medioevo iluminada por la sabiduría de la antigüedad, y es el más solemne testimonio de la continuidad que liga la cultura latina con la cultura medieval... Dante gusta y alaba la poesía de Virgilio con su sentido del arte que preludia al clasicismo de la época humanística” (Momigliano). Con estas palabras se pone de relieve uno de los valores fundamentales de la obra de Dante: siendo La Divina Comedia el máximo monumento de la literatura medieval, por su concepción filosófica y religiosa, por su tema, su estructura y su propósito didáctico, anticipa a la vez al Renacimiento por la belleza y el cuidado de su estilo, por la diversidad de fuentes en las que se inspira y por su iración declarada por la antigüedad clásica. Desde el punto de vista poético Dante es perfectamente consciente de ser el sucesor de Virgilio, de ahí que lo llame su maestro. Además Virgilio es su padre y su guía: “Virgilio nos había dejado huérfanos, Virgilio que había sido padre dulcísimo para mí, Virgilio a quien se había encomendado mi salvación” (Purgatorio XXX). Este lamento de Dante ante la separación alude al vínculo afectivo que une a ambos personajes más allá de las intenciones doctrinales del autor, para quien la razón humana, representada por Virgilio, debe ceder ante la representada por Beatriz. La emoción de Dante en el encuentro en la selva también va más allá de todo argumento racional; el autor ama al poeta Virgilio con toda la pasión que un poeta puede experimentar ante la belleza de una obra. Virgilio es fuente de la que brota un río de poesía ante el que Dante se siente intimidado. También es luz de los demás poetas por su papel destacado entre ellos, y por último es el maestro y el autor de Dante. Con estos sustantivos desprovistos de todo adjetivo encomiástico, Dante señala el valor

único, exclusivo de Virgilio. El bello estilo “que le ha dado tanto honor” se debe al estudio y la imitación de Virgilio. Se evidencia aquí el criterio medieval de la valoración de los modelos y la desvalorización de la originalidad. Este enfoque vale no sólo para la literatura sino para cualquier otra rama del saber y explica la lenta maduración del conocimiento durante todo este período. Esta concepción, propia de una época de muy fuertes convicciones religiosas y de estructuras jerárquicas inamovibles, se manifiesta en la poesía, por la imitación de obras consideradas paradigmáticas. Así Dante cree que su fama no se debe a su propio genio sino el grado en que supo ser fiel a Virgilio. En los versos siguientes Dante se centra en torno al tema de la loba. Reaparece allí el leit-motiv del Canto I: el miedo. La fiera adquiere aquí su mayor fuerza como figura real y alegórica. Su potencia destructiva es tan incontrolable como su hambre. El miedo ya no es sólo temor físico de ser devorado por la bestia, sino el de ver a la humanidad entera destrozada por el poder de la codicia. Todos los hombres formarían una especie de corte de animales que corren tras la loba aspirando a aparearse con ella. Dante se reconoce derrotado, sea porque se siente más inclinado a la codicia que a ningún otro vicio, sea porque considera que ésta es el mal que más amenaza a la humanidad. A esta imagen aterradora le sigue la profecía del Veltro (lebrel o perro de caza). Sólo aquel que se alimente del espíritu podrá ser inmune al poder de la codicia. Cuando todos los caminos terrenales están cerrados, sólo queda la esperanza de la salvación espiritual. Estos versos tienen una clara correspondencia con la situación vital de Dante en el momento de escribir La Divina Comedia. Exiliado, traicionado, desengañado de toda esperanza política. Dante ve muy lejana la salvación de Florencia, ávidamente codiciada por Francia y el Papado. Corresponde entonces renunciar a todo poder temporal y orientarse a la salvación del alma, superar las frustraciones personales y buscar una solución trascendente a los problemas humanos. El lebrel habrá de perseguir y cazar a la loba hasta lograr encerrarla en el infierno. El tono profético, frecuente en la Divina Comedia, implica siempre un lenguaje ambivalente cuyos contornos son lo suficientemente difusos como para abrir diversas posibilidades interpretativas. El lebrel o veltro puede ser Can Grande Della Scala, protector de Dante a quien dedica la obra, o también un emperador que podrá poner fin a la avidez material y conducir a Italia hacia un reinado de justicia y paz. Al aludir a su patria, Dante menciona a los héroes que aparecen en la Eneida: Camila y Turno príncipes de los Bolgos y los Rutulos, que lucharon contra Eneas, Euríalo y Niso, héroes troyanos. Con esto evidencia la tradición heroica de su pueblo y demuestra el conocimiento detallado que posee de la obra de su maestro. A partir del verso ciento doce Virgilio describe el trayecto a recorrer y explica su propósito. Los tres reinos son caracterizados por medio de perífrasis: el infierno es el lugar “de las desesperadas lamentaciones”, el purgatorio el “de los que están contentos aún en medio del fuego”, y el paraíso “la alta región de los bienaventurados”. Se contraponen infierno y purgatorio como sedes de la desesperación y la esperanza respectivamente. También anuncia que él será su guía y luego aludiendo a Beatriz dice: “un alma más alta que la mía te conducirá a la región de los bienaventurados”. Virgilio designa a Dios como “el emperador que reina allá arriba” con lo que pone de manifiesto su concepción del mundo como un imperio regido por un Dios único del que los reyes dependen. Su reinado se ejerce directamente sólo en el cielo, donde está la sede de su trono y su ciudad. En la tierra los reyes son quienes lo representan. Esta concepción es expresada por Dante en su tratado “De la monarquía”. La exclamación final de Virgilio: “felices los que él elige” deja asomar toda su melancolía por no haber conocido la fe cristiana y saberse apartado de Dios para siempre en el Limbo, donde moran

los que no pudieron conocerlo. Queda así delineada la finalidad espiritual del viaje y trazado el camino a recorrer. No pudiendo superar por sus propias fuerzas los pecados ni apartarse del vicio, Dante deberá descender al infierno acompañado de Virgilio, lo que alegóricamente es interpretado por Momigliano como: “Meditar acerca de las consecuencias del pecado y arrepentirse de los cometidos guiados por la razón”. Las palabras finales del canto que muestran a Dante siguiendo los pasos de Virgilio, poseen también un valor simbólico: Dante es su discípulo no sólo en la poesía sino en la vida.

La puerta del Infierno y los Indiferentes Este canto se abre con la inscripción de la puerta del Infierno. Con ella nos introduce el autor en el ambiente de la desesperación y de dolor que caracteriza el mundo de los condenados. Luego se describe el tormento de los indiferentes y por último el pasaje por el río Aqueronte. La atmósfera de este canto estará determinada por las sensaciones psicológicas del personaje. Dirá Mornigliano: “…la del tercer canto está dada por el primer o con la eterna oscuridad del infierno y la desolación que ésta produce en el alma”. El canto comienza abruptamente. Antes de llegar a él, la única información que teníamos estaba dada por el canto II, en una extensa conversación entre Virgilio y Dante en la cual el primero le explica la segunda la razón por la que está allí y adónde irán ahora, quién lo envió y con qué fin. Pero no hay mayor explicación. El canto tres comienza con estas palabras que sólo después de leer los tres tercetos, nos enteramos que quien está hablando no es ninguno de los personajes, sino la puerta misma, que se encuentra personificada a través de las palabras “por mí…”. La puerta parece hablar, advertir a todo aquel que llega a ese lugar, que no existe esperanza, que están en el lugar tan temido en vida, que este es el reino del dolor eterno. Dante no sabrá dónde está, Virgilio debe explicarle, y el lector, al igual que el personaje parece asombrarse, estremecerse con tales palabras que no tienen ninguna explicación hasta que Virgilio la dé. Es la búsqueda del impacto. La inscripción golpea al lector y al personaje a la vez, porque son palabras duras e implacables, por su sobriedad y solemnidad sobrecogedora. Ese Dios amoroso, también es justo y quien llega allí lo ha hecho por los actos de su vida y su falta de arrepentimiento. “per me si va nella cittá dolente, Per me si va nell’ eterno dolore, Per me si va tra la persuta gente” (“Por mi se va a la ciudad doliente Por mi se va al eterno dolor Por mi se va a la perdida gente”) Este terceto está formado por un triple paralelismo. No olvidemos la importancia esotérica que tiene el número tres en la obra de Dante. La obra está escrita en tercetos, y esta inscripción también tiene la forma de tres tercetos. Toda la obra de Dante está estructurada con la misma precisión que tendría un edificio eclesiástico de la época. Nada está librado al azar. Incluso el paralelismo, que es

la figura literaria en la que se repiten la misma estructura gramatical, es una figura utilizada comúnmente en la Biblia. La puerta es el único al mundo signado por el dolor eterno, es la ciudad del dolor, es donde habita la raza perdida, es la decir la “desgraciada”, la que ha quedado fuera de la gracia de Dios, pero no porque Dios lo haya querido así, sino por sus obras y por su falta de fe. Los perdidos son aquellos que han elegido darle la espalda a Dios. En estos tres versos se muestra implícitamente la metáfora bíblica de la vida del justo como el camino recto y la del pecador cuyo camino se pierde. En Mateo 7:13 , Jesús dice: “Entrad por la puerta estrecha: porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella.” Esta es la referencia que inspira a la visión de esta puerta. Es ancha, grande porque muchos entran por ella, porque es mucho más fácil perderse que salvarse, pero además, a través de esa inscripción la puerta parece hablar, por lo tanto se transforma en una inmensa boca que traga “víctimas”. Este primer paralelismo, acompañado por la anáfora “per”, es un paralelismo sintético porque cada uno de los versos va agregando algo nuevo a lo anterior. La anáfora refuerza la idea de perdición, ya que quien entre por ella no podrá contar con la esperanza de salir. El castigo es eterno y la esperanza en este mundo infernal está muerta. La salvación sólo es posible en vida, y estas almas han perdido su tiempo. Primero “la ciudad doliente”, el lugar en el que habitan sólo es esperable el dolor. Esto recuerda aquellos castillos amurallados de la Edad Media, en que sólo cabía el dolor y la desesperación de la amenaza de una invasión bárbara. Esta característica del dolor se repetirá en los otros dos versos, de una u otra forma. Una vez que el alma llega al infierno pierde toda su libertad, sólo le resta obedecer y sufrir. El dolor y el odio son los únicos sentimientos posibles en este mundo. El primero es porque el pecado cometido trae como consecuencia el castigo eterno. Ellos saben que están allí por justicia divina. El odio es hacia Dios, tal como lo tuvieron en vida al despreciar su palabra. La segunda característica es el “eterno dolor”. Aquí hay una nueva idea: la eternidad de ese dolor. No existe el principio ni el fin de ese dolor. Es constante, permanente y eterno. No se detendrá jamás, sólo habrá una excepción, cuando Dante quiera conversar con algún alma para enterarse de la historia del personaje que entrevistará. Ese es el único momento de descanso de estas almas y son un instante ante la eternidad. Este momento que detiene a la eternidad por un instante es un acto amoroso de Dios, porque le permite algo que ellos no merecen, en primera instancia, y en segunda instancia porque le da a Dante la oportunidad de escribir lo que ve para aleccionar a la humanidad del peligro que corre si no se arrepiente. Dante es un privilegiado, un elegido para esta actividad, por la sola gracia de Dios y la insistencia de Beatriz que fue quien pidió a la Virgen para que intercediera por Dante y le diera esta oportunidad. Dante coloca a Beatriz en el lugar más alto, en el paraíso, al lado de la Virgen, lo que nos recuerda a la “donna angellicata” tan mentada en el Dolce Stil Novo. El último paralelismo; “la perdida gente”, no sólo insiste en la esperanza perdida, sino en el dolor eterno, existe la posibilidad de salvación para ellos. Es gente rechazada por la gracia de Dios. Quien allí entre ya está perdido. La palabra gente refiere en realidad a las almas que no han olvidado lo que eran cuando tenían cuerpo. Esto es muy importante, porque es lo que explica el sufrimiento físico. Lo que subsiste es el sentimiento de cuando estaban vivos, y es por esa forma de pensar que siguen aferrados al dolor. Ellos están perdidos porque sabían que estaban pecando, con lo cual ya estaban perdidos aún en vida, y nunca se arrepintieron, ni siquiera un instante antes de morir, lo que los hubiera puesto en el Purgatorio. Ellos sabiendo la diferencia entre el bien y el

mal, escogen el pecado, eso es libre albedrío. La única excepción en el Infierno es el primer círculo: el limbo. Allí la gente que se encuentra no tiene un castigo físico, sino una eterna sensación de que les falta algo: Dios. Esto se debe a que ellos murieron antes de conocer a Cristo, por lo tanto no pudieron ver la redención, ni conocer a Dios. Así estarán condenados al infierno, pero sin un castigo físico, sino más bien una eterna melancolía que no podrán explicarse. El segundo terceto alude a la Trinidad divina: “Giustizia, mosse il mio alto Fattore: Feceme la divina potestate, La somma sapieza e’ il primo amore” (“La justicia movió a mi alto Hacedor: Soy la obra de la divina potestad, La suma sabiduría y el primer amor”) Dios es el único hacedor y se manifiesta en sus tres personas: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, aludidas en el terceto como “la divina potestad, la suma sabiduría y el primer amor”. Estas categoría también se pueden encontrar en la Biblia, Dios como el Hacedor, todopoderoso, que creó al mundo y al hombre y también fue capaz de crear el Infierno. Este no fue creado para el hombre, pero por la perdición del hombre, allí se encuentran las almas pecadoras. El infierno fue creado para el Diablo y aquellos ángeles que se rebelaron con él, pero la intención de Dios era que todo hombre se salvara, aunque el hombre no lo quiso así, y como Dios es Justo también, debe cumplir con este castigo. El infierno es obra de la divina justicia, y de la sabiduría, a la que los proverbios asocian con Cristo, aquel que clama por la sensatez del hombre, y por el Espíritu Santo también definido como amor. En la concepción de Dante, el amor mueve su mundo. Movió a Beatriz a salvar a Dante, y mueve todas las cosas, Dios es amor, lo definirá una de las epístolas de Juan, así aunque resulte difícil de entender, el Infierno es obra del amor, como lo es permitirle a Dante descubrirlo y dejarlo plasmado en su obra para lección moral de la humanidad. “El autor juzga con severidad y condena fácilmente al hacer concordar siempre la voluntad con la justicia divina de la que actúa como portavoz. El personaje en cambio sufre y se rebela, compadece, llora, no comprende. A medida que vaya recorriendo el mundo infernal, su espíritu irá acompasándose a la voluntad divina, a medida que se va desarrollando en él la catarsis. Toda La Divina Comedia es el proceso de purificación de las pasiones vivido por Dante.” Dirá Carriquiry. El Infierno es obra del amor, porque Dios le dio al hombre la posibilidad de elegir a través del libre albedrío. El hombre, creado a imagen y semejanza de Dios, tiene, al igual que Él, la posibilidad de elegir. Pero esa elección también tiene sus consecuencias. Es precisamente el libre albedrío (la opción de elegir entre nuestra propia voluntad o la voluntad de Dios) la ley que rige el universo. Quien pervierte esa ley queda esclavo del mismo vicio, tanto en la vida como después de muerta. La ley es eterna, y quien ingresa en el mundo del mal o del vicio debe perder toda esperanza, a no ser que haga un verdadero arrepentimiento, única posibilidad de salvación. Esta es la razón por la que se escribe este texto, para que la humanidad se arrepienta. Quien no lo haga pasará a ser parte de “la perdida gente”, cada acto del hombre tendrá sus consecuencias, si sigue su propia voluntad, asumirá solo esas consecuencias, sino quien responderá será el mismo Dios. Estos son los principios de amor del mundo cristiano. El tercer terceto subraya la eternidad del castigo.

Dinanzi a me non fuor cose create Se non etterno, el io etterna duro. .Lasciate ogni speranza, voi ch’ entrare” (Antes de mi no fue nada creado Sino lo eterno y yo eterna permanezco Dejad toda esperanza los que aquí entreís) .Este mundo ha sido creado antes del hombre para castigar a los ángeles rebeldes, y no tendrá fin. La dureza del verso resume el sentimiento que domina a todos los condenados, la desesperación de saberse culpables, sin poder arrepentirse, y tal vez, sin querer hacerlo aún sufriendo los castigos, y por supuesto, sin aspirar al perdón. La atmósfera asfixiante proviene de la continua rebeldía, de la permanencia del odio y la blasfemia contra Dios. En varios pasajes bíblicos se define a este lugar como aquel en que se escucha el crujir de dientes, lo que puede llevarnos a pensar en esa falta de arrepentimiento, en esa blasfemia constante, en esa elección que en vida hicieron de darle la espalda al amor de Dios. Dante muestra el temor por estas palabras “oscuras”, por su sentido tan severo e implacable, que parece contradecirse con el amor de Dios. Es Virgilio quien asume la actitud paternal de dureza y calidez a la vez. Le dice que debe perder el miedo, y abandone su rebeldía, confiando plenamente en él. Esto va acompañado de un gesto: toma su mano, como forma de consuelo. Estas almas que verán no son dignas de compasión, son aquellas que han perdido el bien del intelecto, máxima aspiración renacentista (recordemos que el Renacimiento es un período que valora la razón y el equilibrio). La máxima aspiración de la inteligencia humana es la visión de Dios, y estas almas han perdido esa oportunidad, estarán condenadas a la oscuridad absoluta, al dolor, y la condenación. La oscuridad, obviamente es símbolo de la falta de Dios. Una vez consolado Dante personaje, el Dante narrador afirma que Virgilio lo introdujo en “las secretas cosas”. La voluntad de Dios es inescrutable, escuchamos decir muchas veces. Incluso en la Biblia, en el Deuteronomio 29:29 leemos: “Las cosas secretas pertenecen á Jehová nuestro Dios: mas las reveladas son para nosotros y para nuestros hijos por siempre, para que cumplamos todas las palabras de esta ley”. La Divina Comedia es una revelación paulatina de las secretas cosas, sin embargo hay aspectos de ésta que quedarán en la oscuridad. ¿Por qué un pagano de la dimensión moral de Virgilio permanece en el Infierno, mientras un pagano como Rifeo está en el Paraíso? Dante autor, quien determinó ese juicio, parece jugar a Dios manteniendo en secreto tales decisiones. Al entrar al vestíbulo, lo primero que Dante reconoce es que éste es un “cielo sin estrellas”. Esta expresión es simbólica en toda la obra. La luz de las estrellas representan la presencia de Dios. El paraíso será la luz de las almas formando una rosa mística cuyo centro es Dios mismo. Las almas en el paraíso son luz, y es lo que vemos desde la tierra. Las estrellas son esas almas. Por lo tanto decir que el cielo no tiene estrellas es decir que allí no llega la bondad de Dios. Estas almas no pueden verlo, ni siquiera nombrarlo. La oscuridad absoluta es característica del infierno. Vale decir que cada vez que Dante sale de un reino, hay una referencia a las estrellas, porque ellas son el propósito de la obra: la redención de la humanidad a través del arrepentimiento. Es entonces necesario recordar la presencia divina en todo. El infierno es un mundo sin tiempo. Al no haber estrellas, tampoco hay ni día ni noche. El tiempo está paralizado, es eterno. Pero en el Infierno, los condenados están paralizados en un gesto, que

es en el instante mismo en que sellaron su destino. No habrá allí trascendencia, como sí lo hay en el Purgatorio, quedan fijados en su pecado y sufriendo eternamente su condena. Una vez constatada que el sentido de la vista está disminuido en este reino a falta de luz, es el sentido auditivo el que adquiere mayor preponderancia. El oído crea en el hombre, cuando este es caótico y apabullante, una sensación de impotencia y fragilidad. La indefensión es lo que asalta a Dante quien escucha los ruidos que provienen de todas partes y que no puede identificar, por lo tanto lo atraviesan, y lo confunden. La vista tranquiliza, por más difícil que sea lo que veamos, el ruido desespera, no por casualidad Dante autor utiliza el sonido para mostrar el clima del Infierno (“resonaban suspiros, quejas y profundos gemidos”). Esto confusión se manifiesta con el llanto del personaje. Dante irá evolucionando como personaje a medida que recorra los reinos. En este canto llora, se desmaya. En el segundo círculo, también se desmayará, pero ya en el noveno círculo su discurso será más duro y despreciativo hacia los condenados. A medida que vaya acercándose a la posibilidad de redención su alma va expiando sus culpas. “Diverse lingue, orribili favelle, Parole di dolore, accenti d’ira” (v.22-23) Una enumeración de sonidos caracteriza esta entrada al vestíbulo. Esta enumeración caótica está acompañada también por una aliteración (reiteración de sonidos) de los sonidos “i” y “o”. La unión del sonido agudo y grave de estas letras dan una sensación de confusión que Dante personaje sufre, y que el lector experimenta a través de la lectura. Landoni, en su comentario de la Commedia (Ed. Biblioteca Universal Rizzioli) afirma que Dante deja en claro que el lector no puede limitarse a una historia, sino que será obligado a hacer una experiencia personal. Un ejemplo de esto es la forma en que éste es colocado frente a la inscripción de la puerta sin ninguna explicación anterior. Toda la obra está centralizada en la experiencia personal tanto del personaje como del lector. Cada vez que Dante pregunte a Virgilio algo que no comprende, éste lo remitirá primero a la experiencia, a la constatación de esta experiencia: “Y él a mí: “contestado habrás de verte/ cuando del Aqueronte en la ribera/ hayas, al par que yo, de detenerte” (v.76-78). Así no resulta extraña la utilización de la aliteración para ponernos a nosotros lectores dentro de este lugar, como lectores peregrinos que acompañan el viaje del personaje guiados ambos por Virgilio. Estas almas producían “un tumulto que va rodando siempre por aquel espacio eternalmente oscuro, como la arena impelida por un torbellino”. Las almas del infierno no tienen cuerpo, pero el recuerdo del dolor existe, así como el recuerdo permanente de su pecado cuando estaban vivos. No existe el arrepentimiento, sino más bien la blasfemia permanente a Dios, tal como la Biblia lo afirma “el llorar y el crujir de dientes”. Estas almas sienten dolor, incluso son despedazadas, como pasa con el tercer círculo, el de la gula, por Cerbero. Pero el mayor castigo no es el dolor físico, sino el recuerdo de lo perdido, como sucede con Paolo y sca (Canto V) cuando ambos amantes, tienen “un cuerpo” que fue tomado por el amor en vida, y que hoy están condenados a no poder tocarse jamás, aunque permanecen juntos, como parte del castigo. Hay una comparación que apela tanto a lo auditivo, lo táctil y lo visual cuando se habla del tumulto de las almas como “la arena impelida por un torbellino”. Estas almas son muchas, tantas que asombran a Dante que no puede creer que el Infierno sobrecoja a tantos. Por eso se las asocia a un tumulto. No están organizadas, son muchas y no se reconocen individualmente. Esta es la primera visión que Dante tiene al entrar al reino. Y la mantendrá en toda la obra. Cada vez que llegue a un lugar, verá una especie de tumulto castigo, y luego se concentrará en una historia que inmortalizará con su relato. Las palabras “eterno” y “oscuro” definen su condición infernal, como hemos explicado anteriormente. Tanta es la cantidad de estas almas que se las compara con la arena, algo que resulta incontable y no identificable en su individualidad. Estas almas, de forma

desordenadas están en un constante movimiento inexplicable. El vestíbulo es un lugar de pasaje. Por allí entran las almas que van a ser transportadas a los círculos del infierno, por eso la visión que Dante tiene del vestíbulo es, de alguna forma, la visión de la cantidad de almas que pueden pasar por el Infierno en un momento dado. Lo que hace que la visión sea más terrible por su inmediatez. Si en un solo momento están esa cantidad de almas: ¿Cuántas habrán pasado ya y cuántas pasarán aún? Frecuentemente los cantos del Infierno tienen una estructura similar: primero se describe el paisaje, luego el castigo, y por último algún condenado llama la atención del protagonista que antes de dialogar con él, recurrirá a Virgilio para que le explique quiénes son los que allí penan y cuál es su pecado. Una vez que obtiene la respuesta, Dante mantendrá una conversación que le permitirá conocer la historia personal del alma condenada. Esto inmortalizará al alma, ya que su historia quedará grabada en la obra. Esto es una forma de continuar viviendo en la tierra, una forma de no morir realmente. La fama mundana es la tercera forma de vida según la concepción medieval, ya que la primera es la terrenal, y la segunda la del alma. Incluso dentro de la concepción antigua, ser tema para el canto, es una forma de trascender al tiempo. Así mismo lo dice Helena en el Canto VI de La Ilíada que sus desgracias sólo tienen el fin de la inmortalidad a través del canto: “a quienes Zeus nos dio mala suerte a fin de que a los venideros les sirvamos de asunto para sus cantos.” La estructura sufre en el canto tercero una modificación: Dante no dialogará con nadie. Esto se explica como forma de mostrar su desprecio a estas almas. Seleccionar a un personaje y contar su historia es un privilegio que Dante concede, ya que las reivindica ante el mundo a pesar de la condena que pesa sobre ellas. Sin embargo los indiferentes no merecen ser recordados, es una forma más de castigarlos, ya que su castigo será múltiple. Además del silencio, estas almas están condenadas a ser odiosas tanto para el Cielo como para el Infierno, por eso quedan en el vestíbulo. No merecen mezclarse con las almas buenas: “el Cielo los lanzó de su seno por no ser menos hermoso; pero el profundo Infierno no quiere recibirlos por la gloria que podrían reportar los demás culpable”. Esto que en apariencia parece ser que el Infierno no los quiere para que no le den gloria a las otras almas, es en realidad un nuevo desprecio. Pero esto también es parte del castigo. ¿Por qué tanto? ¿Qué significa en realidad ser indiferente? En el italiano, la palabra que se usa es “cobarde”, lo que explica todo una visión y un comportamiento con respecto a la vida misma. Son almas insignificantes moralmente porque “vieron sin infamia y sin gloria” (v.36). No fueron “ni rebeldes ni fieles a Dios”(v.39). “Expúlsalos el cielo y tampoco lo profundo del infierno los recibe” (v.41). “Misericordia y justicia los desdeña” (v.50). “Desagradables a Dios y a sus enemigos” (v.63). Esta insistencia se debe a que el autor, que tiene un carácter apasionado, que supo de las amarguras y los peligros de una vida políticamente comprometida, considera uno de los mayores pecados la Indiferencia y la Cobardía. Dante los castiga duramente, pero los ubica en el vestíbulo como demostrando que existe un criterio de justicia superior a él, no afectado por su subjetividad. Estas almas no se comprometieron, no tomaron partido, vivieron para sí misma, para su comodidad. No tuvieron la valentía de hacer el mal, ni tampoco el bien, por eso no existen ni para Dios ni para el Diablo, ni tampoco para el mundo. Son almas que no supieron jugarse por nada, más que por ellos mismos. Toda la humanidad actual podría encontrarse en este vestíbulo, dado que la Indiferencia y el egoísmo es parte de nuestra época de manera alarmante. Elena Landoni afirma, en su comentario de este canto, que la palabra cobardía se opone la ética del amor cortés, amor que nace en los círculos de los caballeros, donde la valentía se lleva al extremo bajo la forma de las relaciones de vasallaje. El caballero, por su señor y por su dama debía entregar

su propia vida. Dante, influido por el pensamiento cortesano, no es ajeno a esta idea, y la suscribe también dentro del ideal cristiano. No olvidemos que este viaje por los reinos de ultratumba, no sólo son para salvar a la humanidad y revelar parte de las “secretas cosas”, sino también es motivado por el amor de Beatriz, que tampoco ha sido indiferente a la condición de Dante. Es por ello que la idea de Cobardía e Indiferencia adquieren para Dante una doble repulsión, por su vida personal, por su visión del mundo, por el amor que lo acongojó, y por el que él se jugó tanto, escribiendo esta obra. La indiferencia con que Dante y Virgilio los mira es un castigo tan desesperante para los condenados que prefieren el castigo del infierno mismo a esta vida en la que permanecerán anónimos (“ciegos”). (“Estos no esperan morir; y su ceguera es tanta, que se muestran envidiosos de cualquier suerte. El mundo no conserva ningún recuerdo suyo”). El castigo físico de estas almas consiste, en primer lugar, en correr tras una bandera sin insignia, sin poder detenerse jamás, y sin poder alcanzarla nunca. Las banderas, que normalmente representan un ideal, acá no representa nada, y esto es lo que importa del castigo. En su vida no fueron capaces de perseguir ningún ideal, como castigo ahora deberán seguir algo que no simboliza ningún ideal, lo que hace que su carrera eterna sea inútil. Vivir es tomar partido. Estas almas vivieron físicamente, pero nada más. En segundo lugar; están desnudas y por lo tanto expuestas a todo sufrimiento. En la vida eligieron no comprometerse para no sufrir ninguna consecuencia. Prefirieron la comodidad del no jugarse, ya que tomar decisiones implicaría sufrir. Ahora tendrán que pagar sufriendo sin ningún motivo. La tercera parte del castigo son los tábanos y las avispas que los persiguen picándolos. Esto podría verse como símbolo de aquellos incentivos que se presentaron en la vida y que ellos prefirieron ignorar. La última parte del castigo tiene que ver con sus lágrimas y la sangre que se desprende de sus heridas. Las dos se mezclan y parecen caer al suelo, pero ni siquiera son merecedoras de regar la tierra. Las lágrimas y la sangre – símbolos del dolor- forman parte del castigo que Dios le dio al hombre a la salida del Edén. El hombre peca, y Dios condena “maldita será la tierra por amor de ti; con dolor comerás de ella todos los días de tu vida; Espinos y cardos te producirá, y comerás hierba del campo; En el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas á la tierra; (Génesis, 3:17-19). De la tierra recibirá el fruto con dolor y trabajo. En este caso, su sangre y sus lágrimas no reciben nada de la tierra, y ni siquiera volverán a la tierra, porque han sido indiferentes a todo, han desperdiciado la vida que Dios les ha ofrecido, y por lo tanto, a Dios mismo. Recordemos que entre estas almas cobardes también están aquellos ángeles que cuando se produjo la rebelión contra Dios no tomaron partido, ni por él ni por el diablo. En la multitud reconoce algunos rostros pero no los identifica para el lector, manteniendo el silencio que debe pesar sobre ellos. Sólo hace una mención “vi la sombra de aquel que por cobardía hizo la gran renuncia”. Este verso resulta oscuro al pesar sobre él el silencio de la identificación de esta alma. Algunos críticos aventuran que puede tratarse de Poncio Pilatos, quien se negó a defender a Jesús y decidió “lavarse las manos” cuando el pueblo pedía la cruxificción. Otros creen que podría ser Esaú, que renunció a su progenitura a favor de Jacob, cuando este lo engañó por un plato de comida, y sabiendo que había sido engañado, renuncia sin problema a tal honor en el pueblo hebreo. Por último se piensa en un personaje contemporáneo a Dante, Celestino V que abandonó el papado poco después de haber sido asignado en el año 1294, y fue sucedido por Bonifacio VIII quien determinó el exilio de Dante.

Se llama “contrao” a la simetría entre el castigo y el pecado; y en este caso se aplica de forma casi perfecta. A la indiferencia de los condenados, corresponde la indiferencia del cielo, el infierno y la poesía; a la pasividad corresponde el movimiento constante; a su egoísmo corresponde el dar sangre y lágrimas para nada. “Las correspondencias simétricas no son más que un reflejo del hábito contraído en el estudio de la ecolástica. El contrao es uno de los motivos por los cuales La Divina Comedia se destaca entre todas las visiones medievales, uno de los temas de más rica poesía de todo el poema. Uno de los motivos religiosos más constantes, vinculados a esta simetría, es que en el cuerpo del pecador se lee como en un libro abierto su pecado y la sabiduría de la justicia divina” (Momigliano Ob. Cit. Pag 24). Dante dice de estos desgraciados que “jamás estuvieron vivos” pues se mantuvieron al margen de las pasiones y preocupaciones propias del quehacer humano, y por lo tanto no pueden alcanzar la vida eterna ni tampoco morir definitivamente. Los versos que describen el sangriento castigo son de una grandeza aterradora, cuya fuerza expresiva contrasta vivamente con la delicadeza de la poesía amorosa del dolce stil nuovo. Esta poesía del dolor y de la violencia es absolutamente innovadora y constituye uno de los mayores méritos de la creación dantesca. A partir del verso 70 comienza la tercera y última parte del canto: el cruce del Aqueronte. Tanto el río como el barquero pertenecen al mundo mitológico que Dante suele fusionar con entera naturalidad al mundo cristiano. El Aqueronte es el primero de los ríos infernales y señala la separación entre el mundo de los vivos y el de los muertos; las almas debían atravesarlo en la barca de Caronte que también los llevaría por el río Cocito y la laguna Estigia. Este, hijo de la noche, exigía el pago de un óbolo para su travesía; por eso se solía colocar ua moneda en la boca de los muertos. Nótese que los indiferentes ocupan el vestíbulo infernal, situado entre la puerta donde debían dejar toda esperanza, y el río Aqueronte, que solo van a cruzar los muertos condenados al infierno. Por segunda vez Dante plantea a Virgilio su pregunta casi ritual, acerca de quiénes son y de por qué están allí aquellas gentes; pero Virgilio solo responderá al final del canto para dar lugar a que resuene allí solamente la voz terrible de Caronte y el rechinar de dientes de los condenados. La luz espectral que ilumina la escena acentúa la desolación del paisaje, y permite extender la mirada hacia lo anchuroso del río y la muchedumbre de las almas. La figura de Caronte domina de inmediato la escena con su fuerza aterradora y su lenguaje amenazador. Los guardianes infernales son un elemento más del castigo. El Can Cerbero, el Minotauro, Plutón y los Centauros pertenecen a la misma estirpe cuya función ya estaba fijada por la mitología: representaban un orden que el hombre no debía violar jamás; su aspecto monstruoso era esencial al rigor de su función. Las palabras de Caronte son una anticipación del mundo terrible que los espera: tinieblas eternas, calor o hielo, pérdida de la esperanza.

Hay en Dante una fantasía que tiende a lo macabro y se manifiesta en este canto en la figura del viejo de ojos como brasas. Tantas imágenes escalofriantes, tantos castigos crueles, tantos seres perversos que pueblan el infierno crean el ambiente que la tradición ha asociado con lo típicamente dantesco. Pero a este mundo se oponen, aún el propio infierno, figuras de una intensa espiritualidad como Ulises (Canto XXVI), de una feminidad delicada como sca (Canto V) o de un patetismo conmovedor como Ugolino (Canto XXXII). “Estos seres puestos como guardias de los dos primeros reinos indican el particular aspecto figurativo: unos, del infierno estatuario; los otros, del purgatorio en bajo relieve, según el criterio general del poema que va degradando en corporeidad y termina con la pictoricidad luminosa del paraíso.” (Momigliano) La impresión de fuerza que produce Caronte, lo impactante de su aspecto y la potencia de su voz contrastan vivamente con la levedad de las almas y el pavor que las domina. Si la figura de Caronte es estatuaria, como señala Momigliano, los condenados en cambio carecen de corporeidad, son apenas sombras, forman una masa indiferenciada y sufriente. La desnudez y el cansancio acentúan la impresión de fragilidad, de despersonalización y de inmaterialidad. Las palabras de Caronte amenazan al propio Dante, pero la firmeza de este obliga al barquero a cambiar el tono. “por otra vía, por otros puertos Verás la playa, no aquí, Te conviene que una barca Más leve te traslade”

Caronte alude aquí al ángel que transporta las almas al purgatorio sugiriendo que el infierno no es el lugar al que Dante está destinado. Esta otra barca, descrita en el Canto II del purgatorio es en todo opuesta a la del infierno: la belleza del barquero, la levedad del esquife, los cantos de alabanza de las almas, la luminosidad brillante de la escena, la bendición con que el ángel los despide; todos los elementos se oponen uno a uno con sus correspondientes infernales. Virgilio enfrenta a Caronte en términos inapelables. Su respuesta constituye una fórmula solemne que repetirá frente a otros guardianes con idéntico resultado. El cielo, lugar donde se ha tomado la determinación del viaje de Dante, es mencionado por medio de una perífrasis, ya que su nombre es impronunciable en el infierno: es “el lugar donde se puede todo lo que se quiere”. Estas palabras señalan con absoluta precisión la característica esencial del mundo de los bienaventurados: allí existe la perfecta concordancia entre la voluntad y la acción, entre la potencia y el acto. El temblor de las almas, el frío de su desnudez, despiertan en Dante un sentimiento de compasión que contrasta con el desdén que le inspiraban los indiferentes. Dante-personaje representa al hombre cuyos sentimientos van variando frente a los diferentes pecadores. Con él se mimetiza naturalmente el lector que sufre por el dolor de estas almas y se aparta afectivamente del autor

que las castiga según un patrón moral. Esta discrepancia entre la compasión y la necesidad de justicia quedan perfectamente resueltas en el desdoblamiento de Dante: por un lado el personaje, plenamente humano, pecador, temeroso y compasivo, por otro el autor, severo, ya libre de pecados, y por lo tanto identificado con la voluntad divina. La vigencia del pecado se pone de manifiesto en las blasfemias; los condenados permanecen congelados en una rebelión exasperada e inútil: no pueden dejar e pecar, pero a la vez la voluntad divina los domina hasta el punto en que se apresuran a cumplir su condena empujándose unos a otros para entrar a la barca. Las blasfemias contra Dios, contra sus padres, contra la especie humana, el lugar y el tiempo de su nacimiento, nos dan el grado de desesperación de estas almas y lo universal de su odio al que ni siquiera escapa la “semilla de su simiente”, es decir sus hijos. Las afectos más arraigados son sustituidos por el odio más feroz; por eso el llanto no los redime, no hay en ellos arrepentimiento posible. A pesar de sus terribles maldiciones, las almas parecen desvalidas y frágiles ante “el demonio de ojos de brasa”. “Como el otoño se lleva las hojas Una después de la otra hasta que la rama Entrega a la tierra todos sus despojos De igual modo la mala simiente de Adán Caía sobre aquel lecho una a una Por cientos, como pájaros atraídos por el reclamo” Estos versos constituyen un símil de extraordinaria belleza, la imagen es tomada de Virgilio, quien a su vez la recoge de Homero. En el Canto VI de la Eneida, Eneas ve cómo las almas caen como hojas a la orilla del Aqueronte. Dante desarrolla esta idea de fugacidad de la vida en un símil en el cual las almas caen en la barca semejantes a las hojas que levemente van desprendiéndose del árbol. Así como estas se desprenden del tronco, aquellas, mala simiente de Adán, padre de la humanidad, se desprenden de la vida. La barca es el lecho en el que yacen, imagen que acrecienta la impresión fúnebre. La urgencia con que se dirigen a su destino queda expresada por otra comparación: “como pájaros atraídos por el reclamo”. La justicia divina es este llamado inapelable, así como las aves vuelan hacia su propia muerte a mano del cazador, así los condenados se apresuran a dirigirse al círculo infernal que les corresponde porque la justicia los presiona de tal forma que “el temor se vuelve deseo”. El otoño es un símbolo claro de la muerte, y esta comparación ya había sido anunciada, cuando Dante observaba que las almas cambiaban de color ante las palabras de Caronte, asimilándolas a las hojas en otoño. El sentido ineluctable del orden divino se cumple en los tres reinos por igual. El tema de la universalidad de Dios, tan caro a la concepción religiosa medieval, aparece en las palabras de

Virgilio que señala que las almas provienen de todos los países. El Dios cristiano es el único verdadero y su voluntad se impone sin límites temporales ni espaciales: esta concepción está en la base misma de La Divina Comedia y es pilar inamovible de todo el pensamiento medieval. Las postergadas palabras de Virgilio dan una explicación racional a todo aquello que ha impactado a Dante emotivamente, produciendo en él terror y piedad, sentimientos propios de la tragedia y gracias a los cuales se logra la catarsis. El personaje vibra de tal modo con estas emociones que pierde el sentido. El final del Canto muestra un violento trastorno en la naturaleza, que se estremece con el huracán y los relámpagos, iluminando la escena con un resplandor rojo semejante al de los ojos de Caronte, sobre el fondo negro del horizonte. El cuadro resulta de un valor plástico impresionante y logra trasmitir a través del simbolismo de los colores el dolor y la violencia que constituyen la esencia del mundo al que se ingresa. El súbito abatimiento de Dante víctima del cansancio y del miedo, clausura abruptamente el canto con un paralelismo entre el ámbito de la naturaleza y el ánimo del protagonista, igualmente sacudidos por fuerzas incontrolables. Una vez más se funden autor y personajes en un mismo terror. Para Dante la única prueba de verdad que nos queda después de una visión, es una sensación de la realidad incuestionable que vale más que cualquier explicación racional. Dante - Análisis Canto V (primera parte) Canto V. Minos y los lujuriosos (1° parte)

Antecedentes Podríamos decir que en este canto comienza el viaje del sufrimiento por el Infierno. Si bien ya habíamos conocido el vestíbulo y su brutal castigo, ese espacio no dejaba de ser el vestíbulo, es decir, la antesala del Infierno, la primera impresión que se llevará Dante. Luego lo vivido en el canto III, de haber conocido a Caronte, primera figura de la mitología greco-latina que abre una serie de figuras celadoras del Infierno, Dante cruza el río Aqueronte, y pasa al Infierno. Pero el primer círculo que conoce no es precisamente el más característico de este mundo. Este círculo es el limbo. Allí van las almas que no han conocido a Dios por haber nacido antes de Cristo. Allí están todos los pensadores greco-latinos que tanto se ira en el Renacimiento, y que Dante, como hombre de su época no ira menos. Estas almas tienen como único castigo una melancolía permanente que no se explican. Esto se debe al hecho de no haber conocido a Cristo y no haber sido bautizados. No sufren un castigo físico, sino más bien emocional, por eso no es un canto típico del Infierno. Por lo tanto, la llegada al segundo círculo es la llegada al Infierno propiamente dicho, como lugar de castigo. Por ello el canto comienza re-ubicándonos en la topología del Infierno a través del primer terceto. Así bajé del círculo primero

al segundo que menos lugar ciñe, y tanto más dolor, que al llanto mueve. La arquitectura del Infierno se define en este terceto. El Infierno, con su forma de cono invertido, va formando círculos donde irán los pecadores. Cuanto más profundo sea círculo, más estrecho será, más graves sus pecados, más duros sus castigos. Sin embargo cuando Dante dice “que al llanto mueve” no necesariamente se refiere a él, sino más bien a las almas pecadoras. Será interesante ver cómo la actitud de Dante, a medida que va transcurriendo todo el reino del Infierno, irá cambiando. Al principio el dolor de las almas lo conmoverán, y especialmente en este círculo; pero a medida que Dante va conociendo el pecado y el castigo, su actitud compasiva va quedando atrás. Ya no se conmueve tanto. Escucha la historia del pecador que elija, pero algo cambia en él, y es la sensación de que el juicio es justo. Sin embargo en este canto, esa afirmación le resultará muy difícil de hacer a Dante, quien como autor condena, pero como personaje se identifica con los pecadores. Este canto podría dividirse en tres partes: 1. Ubicación dentro del Infierno (que ya hemos visto). La figura de Minos y su juicio 2. La descripción del círculo. La visión general de los pecadores y su castigo. La visualización de las almas que juntas vuelan. 3. La historia de Paolo y sca. Minos Minos es la segunda figura mitológica que aparece en la obra y refleja la iración del Renacimiento por el mundo greco-latino. No olvidemos que esta obra es una perfecta conjunción del mundo medieval con el mundo renacentista. La idea del viaje, el camino de la vida, el tema religioso, son algunas de las ideas del medioevo. La figura de estos personajes mitológicos, entreverados con los religiosos, cumpliendo funciones dentro de estos mundos, son elementos renacentistas. Minos es un rey mitológico de Creta, hijo de Zeus y de Europa, mujer fenicia que fue raptada y convertida en toro para lograr llevársela a Creta. La imagen del toro no sólo viene de su madre, sino de su propia historia, ya que a causa de una ofrenda no cumplida para el dios Poseidón, éste hace que se mujer Pasifae se enamore de un toro, del que surgirá el minotauro. Esta precisión sobre la imagen del toro no es menor en este caso, ya que el Minos que Dante imagina tiene aspectos animales. No sólo por su bestialidad al hablar (“gruñe”, “rechina los dientes”), sino también porque tiene una cola que usa para juzgar a las almas. Es imagen terrorífica, bestial sirve para que las almas que allí llegan confiesen inmediatamente su pecado. Es una figura ejemplarizante. El rey Minos fue famoso por su sabiduría y por su recta istración de justicia en el mundo de Virgilio, ya que en la Eneida aparece juzgando rectamente a las almas: Tornen sentencia a dar Justicia y Suerte: Mínos preside el tribunal severo; Eneida VI, 432-3

Sin embargo en la mitología no necesariamente es así. Este rey no cumple con los votos divinos a Poseidón, y a su vez exige el pago de jóvenes a Grecia para alimentar al minotauro. Uniendo las dos tradiciones, Dante crea a este demonio, cuidador del mundo infernal, en su aspecto monstruoso y animal, y en su actitud de enjuiciador, que obliga a confesarse inmediatamente al alma que ante él se encuentra. Esta revelación del pecado, sintetiza su vida y lo condena al círculo del Infierno que merece. La condena se muestra a través de un movimiento rápido y fulminante, como debe ser el juicio, y también animal, ya que usa su cola para hacerlo. Cuantas veces enrolle su cola, será el círculo al que será trasladado. Esta rapidez en juicio no da lugar a réplicas de ninguna clase. Este juez no permite la apelación, no hay equivocación en él. Su actitud es de ira permanente y contenida. Actúa automáticamente, sin voluntad propia. Es un condenado más con la función de examinar las culpas ajenas y juzgar. Minos se dirige a Dante con palabras duras y con la ira reprimida que lo caracteriza, haciéndole una advertencia. “Oh tú que vienes al hospicio del dolor – gritó Minos al verme interrumpiendo sus funciones – Mira cómo entras y de quién te fías; no te engañe la amplitud de la entrada”. La razón de la ira de Minos es el por el hecho que la presencia de Dante interrumpe el orden divino. En este terceto se hace referencia al pasaje de Mateo, cap.7:13: “Entrad por la puerta estrecha: porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella”, que citamos anteriormente en el análisis del canto III. Otra advertencia será el tener desconfianza de todos los que están en el Infierno. Quien allí está, está perdido, por lo tanto, debería desconfiar también del mismo Virgilio. Esta provocación de Minos es detenida por Virgilio quien lo pone en su lugar y lo obliga a recordar cuál es su función. Restablece el orden y será oído por Minos, algo que no siempre sucederá, sobretodo cuando se llegue más cerca de los últimos círculos, donde se dará una especie de batalla con los demonios que obligarán a los ángeles de cielo a recurrir en su ayuda. Virgilio, símbolo de la razón y el equilibrio, responde a Minos con la referencia a lo celestial. Aunque él no conoce de Dios y no puede mencionarlo, lo hace por medio de una perífrasis: “Así se quiso allí donde se puede lo que se quiere”. Es la única respuesta que le dará al demonio. De ella se desprende que existe una fuerza superior a ellos que ha permitido que Dante realice este viaje, y ninguno de ellos puede impedirlo. El diálogo termina de forma terminante, porque nada más se puede decir en este reino del mundo celestial al que son ajenos: “no preguntes más”. Sólo resta, pues, acatar. Dios omnipotente lo ha querido, y el querer y el poder son en Dios una misma cosa. Bastó que Él dijera: “Hágase la luz” para que así fuera. Los condenados y su castigo La segunda parte del canto comienza haciendo referencia a imágenes auditivas. Recordemos que este es un reino sin luz, donde la vista no juega un papel tan importante como el sonido. La vista da tranquilidad porque una vez que vemos, clasificamos dentro de lo conocido. Pero el oído da inseguridad, transmite incertidumbre y sensación de peligrosidad. Es contagioso en el estado que provoca en quien escucha. Si el grito es de miedo, quien lo escucha también lo sentirá. Si es desesperación, un tanto sucederá en quien escucha. No en vano, Dante dice “allí donde un gran llanto me golpea”, nadie puede ser indiferente ante el caos del ruido. No es casual que sea el sonido la impronta del Infierno. Y antes de poder determinar qué ve Dante, escucha los ruidos de dolor, de llanto, que a medida que vaya pasando el canto irán disminuyendo hasta centrarse en el diálogo con sca, que es el tema central del canto. De igual modo, pasa con quien entra en un lugar lleno de ruidos indescriptibles, y luego se va acostumbrando a ellos.

Una vez instalada la atmósfera auditiva del círculo, como descripción de éste, Dante nos recuerda la dificultad de valerse de la vista. Esto no quiere decir que no se use. Tal como nos pasa cuando estamos en un cuarto oscuro, al principio no vemos nada, sólo escuchamos, pero una vez que nos acostumbramos, la vista surge limitada, pero surge. (“Llegué a un lugar de todas luces mudo, /que mugía cual mar en la tormenta, /si los vientos contrarios le combaten”). Este es “un lugar de todas luces mudo”. La sinestesia (dos palabras que parten de campos sensoriales diferentes) revela este caos en los sentidos, y esta necesidad de explicar lo que realmente significa que no haya luz. Al no haberla, lo que realmente no hay es una voz que guíe, que explique, que tranquilice, la voz divina, que estas almas no pueden ni podrán compartir. No sólo no hay luz, sino todo lo que ella significa. Con la sinestesia se le da vida a las luces, se la personifica en la imagen divina. Sólo queda, pues, otra vez el sonido embravecido, terrorífico caótico, que ahora se asocia al mar tormentoso, que está animado porque “mugía”, aumentando así la idea de bestialidad, ya comenzada con Minos. Todo el clima debe dar la impresión de miedo, convulsión, para que sirva de lección. Cuando se ha instalado en el lector una experiencia personal a través de la descripción del círculo, se describe el castigo de las almas. Éstas son arrastradas por el viento y golpeadas, constantemente contra las paredes del círculo. No existe descanso en eso permanente acoso. Lo que provoca más gritos y llantos en el círculo. Pero se destaca otra constante del infierno: “allí maldicen la virtud divina”. Los gritos no sólo son de dolor, también son de maldición, porque estas almas jamás se arrepintieron, por lo tanto siempre condenarán a Dios por haberlas condenado. En Mateo 13:42 se define al infierno como el lugar donde “el horno de fuego: allí será el lloro y el crujir de dientes”. Este crujir de dientes no se refiere solamente al dolor, sino también a la rebeldía de las almas pecadoras, que aún seguirán siendo rebeldes cuando mueran, porque han perdido la posibilidad del arrepentimiento. Las almas de este círculo son los lujuriosos. La lujuria es uno de los siete pecados capitales señalados por la Iglesia Católica. Se les llama capitales, porque dan lugar a otra innumerable cantidad de pecados. La definición de lujuria “es el apetito desordenado e ilimitado de los placeres carnales”, no sólo en los hechos sino también en el pensamiento. Por esa razón Dante los define como “aquellos pecadores que, carnales, someten la razón al sentimiento”. Estamos hablando de la pasión y el placer irrefrenable, del deseo incontrolable, que podría incluso escaparse de la órbita de lo puramente sexual. Esto constituye un pecado porque dentro del cristianismo, la fuente de amor es Dios, y al amar a Dios, se ama a todos los seres humanos. El amor cortés, tema de este canto, no es un amor dentro de órbita divina, sino un amor humano, y por lo tanto un amor fuera de Dios. El amor es la razón de la salvación pero en este caso lo será de la perdición por haberse apartado de Dios. El “contrao” (la relación entre la culpa y el castigo) resulta clara en este contexto. Los pecadores que en vida se han dejado llevar por la pasión y el deseo, sin pensar en las consecuencias de tales actos, ahora son arrastrados por el viento, sin una dirección concreta, más que para ser golpeados contra las paredes. Vivieron convulsionados por su pasión amorosa, ahora serán convulsionados por un viento permanente, y así como no pudieron resistirse en vida a su pasión, tampoco lo podrán hacer al viento que los acosa. Una vez definido el pecado, se abren una serie de comparaciones, todas relacionadas, con respecto a estas almas. Las tres comparaciones son con aves, y están ordenadas en forma decreciente: primero serán los estorninos, que vuelan de forma caótica, luego las grullas que van en hilera, y por último las dos palomas con las que relaciona a Paolo y sca. La condición del vuelo tiene relación con el “contrao” como ya dijimos.

El primer símil nos ubica en el mundo de los estorninos, aves dañinas que se caracterizan por andar en bandadas. Así se ve el vuelo caótico de estas almas. Este símil también nos ubica en el invierno (“cual estorninos que en los invernales /tiempos vuelan unidos en bandadas”), lo que resulta un contrastar con el calor del amor. Pero Dante también juega con el sonido de las palabras tratando de imitar con ellas el vuelo desordenado de estas aves: “Di qua, di la, di giù, di su, li mena;” (“Acá, allá, acullá, por vendavales”). La forma de mostrar el vuelo, a través de monosílabos, con múltiples cesuras (pausas a mitad del verso) nos introduce en la experiencia personal de sentir el vuelo de los estorninos, y la fragilidad con que estas almas son llevadas, así como su imposibilidad de evitarlo. Esto nos invita inmediatamente a reflexionar sobre nuestra propia experiencia frente a la pasión. Dante describe en este vuelo así la experiencia de la pasión: “Nulla speranza li conforta mai, /Non che di posa, ma di minor pena” (“nunca les consolara la esperanza de reposo ni de minoración de la pena”). Igual que sucede en el Infierno, donde el alma que entra debe perder esperanza de que su suerte sea otra de la que es, acá tampoco hay esperanza de que el viento pare o que el dolor del golpe no sea fuerte. Exactamente así pasa cuando un alma viva se deja llevar por la pasión, difícilmente haya esperanza de controlar (“el viento”) o que la pasión irrefrenable se detenga o produzca menos dolor. Como fueron condenadas en vida, lo son también en la muerte. El segundo símil es el de las “grullas”. Esta comparación sirve de nexo para llegar a la comparación de las palomas y a la figura de los enamorados. Esto se explica por las características particulares que tienen estas aves. Viven en bandadas pero forman pareja para toda la vida. Se caracterizan por su danza nupcial y por su canto potente que se escucha a varios kilómetros de distancia. Que sean aves que viven en parejas ya nos adelanta el tema del amor que se verá reflejado en la pareja de Paolo y sca. Pero a su vez estas grullas no gritan, sino que van cantando su “lai” (“E come i gru van cantando lor lai,”). Ahora la imagen del ruido infernal se suaviza y deja paso al canto amoroso, ya que “lai” era un tipo de poema de los trovadores medievales. A su vez también hay un cambio visual. Mientras los estorninos iban de forma desordenada, las grullas lo hacen en largas hileras. El caos se ordena, y los lamentos se dulcifican. Pero sin embargo Dante no deja de llamarlas “sombras”. Estas almas no dejan de ser pecadoras, y por eso son “sombras”, pero el poeta del Dolce Stil, no puede presentarlas con un aspecto despreciable, siente piedad por ellas, son pecadoras por amor, y por eso elige aves como las grullas, caracterizadas por su belleza, haciendo que el lector también sienta piedad por ellas. Una vez que se ha aquietado un poco el paisaje, Dante puede preguntar quiénes son esas almas. Ya sabe que son los lujuriosos, pero a Dante le interesa conocerlas individualmente. ¿Quiénes han sido juzgados como lujuriosos? En esta individualización, Dante podrá descubrir en este círculo numerosas figuras famosas de la literatura y la historia, algunas reales, otras ficticias, pero todas condenadas por su conducta amorosa. Seminarís, reina asiria, famosa entre los medieva¬les por su vida licenciosa y violenta. Torció las leyes para hacer legal sus desviaciones sexuales. Para algunos representa en la Comedia el amor vicioso. Dido, que fue reina de Cartago. Presentada en la Eneida como una mujer que rompe por amor a Eneas el voto de fidelidad que había hecho sobre la tumba de antiguo marido Siqueo. Se suicida una vez que Eneas la abandona. A pesar que debería estar en un círculo más profundo por haberse quitado la vida, Dante autor, parece tener piedad con ella al ponerla en el segundo círculo y no en el séptimo. Representaría el amor apasionado. Cleopatra, reina de Egipto (69 30 a.C.), representaría el amor interesado, dadas sus relaciones con César y Marco Antonio. La siguiente imagen es la de Helena, hija de Júpiter y Leda, causante de la guerra de Troya, representa¬ría el amor ambicioso. Recién los últimos tres personajes serán masculinos: Aquiles, Paris y Tristán. El primero es el conocido guerrero de la guerra de Troya. La razón estar ubicado en este círculo se debe a su muerte por Polixena, que aparece en los mitos posteriores a Homero. Este es otro caso que debería estar en el séptimo círculo, pero que Dante prefiere

condenarlo por su actitud amorosa, ya que desacreditaría su figura heroica si lo condenaran por suicida. El segundo es Paris, príncipe troyano, hijo de Príamo y raptor de Helena, causante junto con ella de la guerra de Troya. Se dejó llevar por la pasión de una mujer. Y por último se menciona a Tristán, sobrino del rey Marcos de Comualles, y amante de Iseo, la esposa de Marcos. Su historia, famosa en la Edad Media, fue emblemática del amor cortés. “Después de que oí a mi maestro nombrar a las mujeres antiguas y a sus caballeros, casi desfallecí de compasión”. Estas palabras pronunciadas por el personaje, cierran el segundo momento. El sutil juego Dante autor - Dante personaje se va acentuando en esta oportunidad, uno los castiga, pues no olvidemos que es libre en su creación, el otro compadece primero a todos los pecadores y siente piedad por Paolo y sca. Dante - Análisis Canto V (Segunda parte) Canto V – Historia de Paolo y sca (2° parte) El llamado a la pareja La última parte de este canto está dada por la historia amorosa de esta pareja, dado que Dante debe aprender y purificarse del pecado con que se siente identificado. A él le llama la atención, entre la turba de almas, que existan dos que van juntas y que no se separan, aún cuando el viento arremete contra ellas y crea el caos en el vuelo. Estas almas parecen más ligeras que las otras, los que le da una gracia particular. Dante no elige a ninguna de las almas conocidas por la literatura, sino que prefiere inmortalizar la historia de una pareja desconocida, y de alguna manera mostrar que el amor cortés no sólo se da en el ámbito literario. Ni aún siquiera en la aristocracia de sangre. En el amor cortés se habla de un corazón aristocrático o gentil, que luego explicaremos, pero que no es exclusivo de una clase social, ni hereditaria. Virgilio sabe que estas almas están unidas por el amor, y que eso forma parte de su condena, por eso le aconseja que en nombre del amor que las guía los llame, que ellos vendrán. Estas almas no sólo están condenadas a ser arrastradas por el viento, sino que también lo están a tener que estar juntas, sin poder tocarse, como si ese amor los persiguiera aún en la muerte y nunca jamás lo pudieran concretar. Parte del castigo, entonces, es ese deseo constante. Pero también dice De Sanctis que eso es parte de la misericordia divina, que les ha permitido, aún en el Infierno, estar juntas, amándose. Aunque eso también lleva a la interpretación terrible, ¿qué mayor condena puede haber que amar a alguien que solamente se puede ver, y “vivir” con el deseo permanente de estar con ella también en forma sensual? ¿Estar con alguien a quién no se puede tocar si quiera? Esto no es menor para sca y Paolo quienes recuerdan permanentemente el cuerpo que perdieron. Dante los llama “almas afanadas”, que conservan el afán, el deseo irrefrenable, el anhelo vehemente, la ansiedad permanente, que surge de este “castigo” y esta “misericordia” de estar juntas sin estarlo. Recrean constantemente la pasión que los condenó. El afán es un término de la literatura de amor Provenzal que indica una sensación de tormento creada por la arrogancia de la pasión casi insoportable del amor. Esta palabra “afanadas” le basta a sca para acercarse. Entiende que Dante reconoce el sufrimiento por el que ellos pasan y eso la conmueve a tener piedad de quien se apiadó de ellos.

Aparece entonces la tercera y última comparación de las almas con las aves. Recordemos que esta comparación se relaciona con las anteriores: los estorninos y las grullas. Ahora de forma más individualizada, se las ve como dos palomas. Las palomas tienen múltiples significados en la literatura occidental. Por un lado eran las aves dedicadas al culto de Afrodita, diosa del amor; y por otro lado era la simbología del ángel de Dios, Gabriel, y del Espíritu Santo. En este caso podríamos quedarnos con la interpretación pagana, y considerar que las palomas son aves asociadas a lo amoroso. Van juntas como si buscaran “el dulce nido”. La palabra dulce no es casual en este canto: recordemos que es el canto del amor, amor cortés, del “dolce stil”. Dulce, entonces, anhelado, tierno, ese nido que nunca tendrán porque tampoco tendrán la paz para construirlo. Otra palabra clave es el afecto que siente estas almas ante el llamado de Dante. No hay en el un enemigo, sino quien ha sabido conectar con el sentimiento más íntimo de ellas, por identificación propia, el afán. A su vez este vuelo sensual de las palomas contrasta con “el aire malsano”, de la misma manera, la dulzura de las palabras de sca contrastarán con los ruidos infernales, los lamentos, las blasfemias. Esta historia es como un paréntesis en el clima doloroso, en el tiempo eterno, que se para, y el mientras que el “viento calle” (v.96) sca habla. Presentación de sca. Comienza a hablar un personaje que en realidad no sabemos quién es, ni siquiera si voz es femenina o masculina. Luego nos enteraremos quién habla, dado que da ciertas referencias de vida que nos permitan conocerla. Sabemos, más adelante que quien habla es sca, pero ¿por qué ella asume cuenta la historia y no Paolo, que como hombre, sería lógico que tuviera la palabra? Existen muchas respuestas y todas posibles a esta cuestión. De Sanctis responde a esta pregunta de esta manera: “Porque las mujeres cuando son apasionadas, sienten la necesidad de hablar y desahogarse. Lo que importa aquí es ver que sca vive y es verdadera, más de lo que lo puede ser en la historia, puesto que ésta le quita vida íntima. sca ha nacido luego de una larga elaboración en la lírica de los trovadores. Allí la mujer se encuentra nombrada pero no representada, muchas veces como simple concepto. sca a diferencia de Beatriz adquirió gran popularidad y hoy sigue siendo la figura sobreviviente de la Divina Comedia. Cierto, está no era la intención de Dante. sca es mujer y nada más que mujer. Sus rasgos tienen todos los conceptos prevalecientes en la poesía de aquel tiempo: amor, gentileza, pureza y gracia. sca no es lo divino sino lo humano y terrestre; frágil, apasionada, capaz de culpa y culpable. No tiene otro sentimiento que el amor; aquí está su felicidad y miseria. Su palabra es de formidable sinceridad: “me amó, lo amé...”. He ahí todo. Esta fatalidad de la pasión es el eje. Justamente porque el amor está representado como una fuerza extraña al alma. La mujer llevada por la ola de la pasión que la hace sucumbir en la “tragedia” que da un mismo fondo a Ofelia, Julieta, sca que son parientes: todas tienen sobre su frente el mismo destino”. Otra respuesta posible a esta interrogante es pensar en el final de esta historia. Mientras sca habla, Paolo llora. Se invierten los roles, ya que es más propio de la mujer el llanto, que del hombre, así que ver llorar a un hombre, conmueve en lo profundo, porque la pena tiene que ser inefable, y a su vez identifica a Dante con el sentir de Paolo, quien también se conmueve tanto como para desmayarse (“E caddi come corpo morto cade”). Los tres primeros tercetos del discurso inicial de sca son pronunciados en nombre de los dos: “nos visitas”, “a nosotros”, “rogaríamos”, “nuestro mal”, “nosotros oiremos”. Pero luego ella asume la palabra en nombre propio y hace referencias personales a su lugar de nacimiento y su vida pasada. Comienza su discurso llamando a Dante como “animal gracioso y benigno”. El sustantivo “animal” muy lejos de ser un insulto es un reconocimiento a una condición diferente y ventajosa

que posee Dante: está vivo, y por lo tanto tiene su “ánima”, su alma. Aún puede salvarse, por eso aún está bajo la gracia de Dios, de allí el adjetivo “gracioso”. El siguiente adjetivo “benigno” se debe a la capacidad de éste, que estando en una posición más ventajosa, es capaz de conmoverse por quienes no lo están. sca hace referencia a dos colores interesantes por sus asociaciones. En primer lugar dice que “nos visitas por el aire perso”, siendo este un color mezcla del púrpura y el negro. El negro representa su condición, su dolor, pero también el misterio que encierra el mundo de la pasión. Y el púrpura, también se asocia a la expresión siguiente: “a los que teñimos el mundo con sangre”. Esta expresión resulta interesantísima. En primer lugar porque la sangre también abre un par de interpretaciones: en principio la de la muerte, estas almas están muertas, su sangre ha sido derramada, y como vimos en varias historias de estas almas, lo han sido en forma violenta. Pero también la sangre simboliza la pasión, así “teñir el mundo de sangre” es teñir el mundo de pasión. Estas almas han elegido una forma de vida, no han sido arrastradas solamente por un hecho puntual, existe en ellas una forma de ver el mundo, que no importa si concluye en la propia muerte o en la desgracia. La piedad de Dante mueve a la piedad de sca en un mundo donde tal sentimiento está muerto, y así ruega por la salvación del alma de Dante, aunque sabe que no tiene la gracia de Dios para hacerlo. No ruega por si misma, ni por su condición, porque hay en ella una conciencia de su condena y de la justicia de esta. Tal es su conciencia que sabe que ni siquiera puede nombrar a la divinidad, y por lo tanto utiliza una perífrasis para hacerlo “si gozáramos de la amistad del Rey del Universo”. Su primer impulso es el ruego, pero conoce sus limitaciones y estas aparecen reflejadas en el condicional “si…”. La única condición para el encuentro es la de que el “viento calle”, tal como lo está haciendo en ese momento. Este es un respiro para la pareja. Es un instante que será eterno en su memoria. Aquí se comienza a entender por qué la molestia de Minos en la aparición de Dante. Él viene a romper el orden divino, y Dios en su misericordia para un instante la maquinaria de la eternidad, para que Dante pueda dialogar con las almas, algo que el juez no considera, tal vez, justo, en su corto entendimiento. sca se refiere al lugar en que nació, el río Po, y esto permite ubicar al personaje, que como es histórico, la simple mención del lugar de nacimiento sirve a Dante para saber quién es. Ella se casó con Gianciotto Malatesta por motivos políticos. Éste la descubre en adulterio con a su hermano Paolo Malatesta, y da muerte a los amantes en el año 1285. Pero esta hecho histórico sirve como disparador para presentar al ideal de la dama de la poesía trovadoresca. Los tercetos del amor. Los conocidos terceto del amor encierran el ideal del Dolce Stil, y forman en sí un poema aparte. Todos comienzan con una anáfora “Amor” (repetición al principio del verso), que le da unidad a los tres tercetos. El amor será el tema de los mismos y tratarán de explicar no sólo la experiencia particular de esta pareja, sino el ideal del amor cortés. El primer terceto dice: “Amor, ch' al cor gentil ratto s' apprende, Prese costui de la bella persona Che mi fu tolta; e 'l modo ancor m 'offende.”

La palabra “amor” adquiere un sentido especial, no sólo por ser el “leit motiv” (motivo que se repite), sino porque aparece siempre en mayúscula, como si fuera una entidad capaz de voluntad propia. Podríamos pensar aquí en el Amor como un dios pagano, capaz de captar la voluntad de los amantes. Un dios que se opone al Dios cristiano, que también es amor, pero que en esta cosmovisión es el amor verdadero, piadoso, real, divino, y no el amor carnal, apasionado, humano, sensual. Este amor tiene ciertas características: se prende al “corazón gentil”. Hablar de un corazón gentil o aristocrático, no es hablar de una clase social, como ya lo hemos dicho. Di Salvo lo defino como “el amor, sentimiento dulce y doloroso por el que está subyugado el alma”, por lo tanto a esta pasión, los enamorados no se pueden resistir, porque su voluntad es ganada por esa entidad llamada Amor. El “corazón gentil” es un topos de la literatura provenzal, sólo un corazón sensible, amable era capaz de enamorarse, por lo tanto sólo un corazón gentil puede albergar al amor. El amor cortés es un amor prohibido porque se da por fuera del matrimonio, y por lo tanto por fuera de los mandamientos de la Iglesia. Es un amor que se encuadra en la infidelidad, y que resulta irresistible para quienes lo padecen, aún sabiendo que eso significa traición muchas veces a alguien cercano que ha procurado darles lo mejor de sí (como pasa en Tristán e Isolda, o en Lancelot y la reina de Ginebra). Quien cae en las redes del amor es inocente de hacerlo, ya que su única culpa es tener un corazón sensible. Este Amor no sólo se ha apoderado del corazón, sino también del cuerpo, por lo tanto no es un amor ideal, sino carnal, real, sensual. El cuerpo está implicado, las sensaciones que parten de él, es por eso que para esta pareja es una condena estar en el Infierno juntos, por que su amor no es ideal, partió de sensaciones físicas, la mirada, la sonrisa, un beso. Dirá De Sanctis: “Para sca, morir significa perder la “bella persona”, que tanto agradaba a Paolo, melancólico pensamiento de mujer enamorada: morir ha sido para Paolo necesidad de corazón gentil y para ella, necesidad de mujer amada”. Una vez que se ama, se está obligado a seguir amando, no existe ninguna posibilidad de dejar de hacerlo, con lo cual el amor se transforma en un destino fatal, por eso dice el texto “prese costui de la bella persona”, presa queda del cuerpo del cuerpo del otro, y dice sca: “de manera que aún me ofende”. Su pasión terrenal no se olvida jamás, ni aún el infierno, donde parte del castigo es recordar siempre lo que sintieron, una vez que lo perdieron. La tierra aparece con mayor claridad cuando hablamos del momento doloroso del Infierno, tal como recordamos y nos duele más los momentos felices cuando estamos en los infelices. Su dolor espiritual consiste en la pérdida de su cuerpo, es decir, de aquello que vehículo de su amor. La palabra “ancor” (“todavía”) nos muestra la incapacidad de sca de desprenderse de lo que fue en vida y que ya no es, y abre un par de posibles interpretaciones: “todavía” le ofende el modo en que le fue quitado su cuerpo, impidiéndole vivir ese amor; y “todavía” le ofende que no haya podido abandonar la pasión que aún siente, y por lo tanto seguirá sufriendo por lo imposible. “Amor, ch' a nullo amato amar perdona, Mi prese del costui piacer sì forte, Che, come vedi, ancor non m`abbandona.” Una vez más, el segundo terceto queda marcado por la anáfora, pero en este caso es interesante ver cómo la palabra “amor” deriva en otras palabras con el mismo morfema “amato” “amar” (“amado”, “amar”). Del sustantivo se pasa al participio pasivo, que juega un papel de adjetivo, y luego a un infinitivo. Pasado, presente, futuro, todo está teñido de amor, porque es un sentimiento

“eterno”, los enamorados seguirán amando aún en la muerte. “Amor, que a nadie amado amar perdona”, una vez más aparece la obligatoriedad, no existe, dentro del amor cortés, la posibilidad de un amor no correspondido. Una vez que el Amor prende al corazón, el amado está obligado a seguir su destino, aún cuando este sea la muerte. O sea no le basta al Amor, entidad externa al hombre, con apoderarse del corazón y del cuerpo del amado, sino que quien es destinatario de ese amor debe responder de la misma manera. Y aún el placer continúa vivo, porque también es manejado por esa entidad “divina”. sca pone a Dante en el lugar de un testigo, ya que le dice “como ves…”, él constata esa pasión irrefrenable que no puede nunca concretarse, ya que no hay cuerpo que es el principio de la atracción. El amor obliga a amar, por eso atrapa al cuerpo así como la interioridad y sca todavía siente la necesidad de la unión del cuerpo, pero como no lo tienen, no lo pueden satisfacer. Sólo les queda mantener la pareja en ese vuelo frenético, como una parte más del castigo: están obligados a estar juntos a la vez que están obligados a no estarlo. Una vez más aparece la palabra “aún” que empieza a sonar como un reproche, como una condena mayor. Ni siquiera existe la muerte como una puerta para frenar la pasión. Esto hace más trágica la situación. Imaginemos todos los amantes que se han matado, tal vez, para detener una pasión que nunca pudieron dominar, y que tal vez encontraron en la muerte una posibilidad de escape. Aquí Dante plantea ese destino pasional como algo que no se puede evitar ni aún en el reino de ultratumba. La idea del amor más allá de la muerte es un tópico de la literatura desde el medioevo hasta nuestros días. Basta pensar en los romances, en algún soneto, y en la literatura romántica. “Amor condusse noi ad una morte: Caina attende chi vita ci spense!" Queste parole da lor ci fur porte.” El último terceto cierra con fin trágico del amor cortés: la muerte. Dirá De Sanctis: “Esa fuerza amable pero feroz a la vez, enajenante, produce todo un registro de particulares sensaciones, pensamientos. Amar, sufrir, gozar, pero también, complacerse en el sentimiento, recrearlo. He ahí uno de los grandes hallazgos de este movimiento, ser víctima del “amor”, significa el ingreso a un mundo extraño, casi sobrenatural y si es un signo de distinción de espíritu poder sentir así, también es condena, un terrible dolor que se vincula con la muerte”. La muerte es el destino del amor cortés, ya sea una muerte física o la muerte de la separación permanente (otro tópico que retomará reiteradas veces el Romanticismo). La muerte aquí no sólo está unida a la figura de los amantes, sino también a la de su asesino, que sca asegura que tendrá un destino peor que el de ellos que es el círculo IX (Caína) donde están los traidores a la familia. Recordemos que Caín fue quien mató a Abel, su hermano, por envidia, ya que este último había hecho una ofrenda que fue grata a Dios. Ante el fraticidio, Dios lo condena a estar vagando por el mundo con la señal de hombre maldito. Dante llama a ese círculo con el nombre de esta figura bíblica, pero su condena en esta creación es mucho más cruel que la que Dios le da en la Biblia. Aún cuando sca muestre disgusto en estas palabras respecto a su asesino, lo hace de forma gentil, y dulce, pero no por eso deja de ser terminante. En el verso final del terceto, Dante narrador retoma la figura plural, ya no es sólo sca la que expresa este sentir amoroso, sino también Paolo, aunque no hable. “ambos me respondieron de esta suerte”.

La historia de Paolo y sca Esta parte del canto V termina con Dante personaje conmovido por las palabras de los amantes. Un simple gesto, bajar la cabeza, y el silencio muestra la impotencia de Dante que debe reflexionar sobre su condición, ya que condenar a estas almas es de alguna manera, condenarse a si misma y a todo su pasado poético. La identificación no sólo se da por el ideal amoroso, sino por el dolor, sello infaltable en el amor cortés, y que Dante conoce muy bien en relación a su amada Beatriz, a la que nunca pudo acercarse más que poéticamente. La reflexión da paso al silencio profundo que sólo es roto por la pregunta de su maestro. La respuesta de Dante revela esta conexión ya que nombra como “dulces pensamientos” a los tercetos que acaba de proferir sca, reconociendo que el deseo y el dolos van juntos. Este silencio lleva a Dante a querer saber cómo llegaron a esta situación, cómo fue que el Amor los “prendió”. Es lógicamente humano que ante una situación de identificación queramos saber qué hay de común y qué hay de diferente. Esto es vital para Dante, porque forma parte de su purificación. sca comienza su relato presentando una de las verdades más humanas: “Ningún dolor más grande /que el de acordarse del tiempo dichoso /en la desgracia; y tu guía lo sabe”. Una vez más, es el recuerdo de los buenos momentos vividos lo que atormenta a estas almas, y lo que atormentará a muchas en el Infierno. Ella pone a Virgilio como ejemplo de eso, porque él vive recordando lo que fue y siendo no otra cosa que una sombra más en este mundo. Conoce la melancolía y ese es parte de su castigo. Cuando comienza su relato, toma otra vez la voz de los dos, ella hablará y él llorará reafirmando la historia que cuenta. De esta manera la historia adquiere una identidad compartida. Dante utiliza la intertextualidad (referencia a otro texto literario) para adentrarnos en la historia. La Literatura se mete dentro de la Literatura, y la historia elegida, la de Lancelot es emblemática del amor cortés. Lancelot, caballero del Rey Arturo, quien le da un lugar privilegiado entre sus caballeros y lo trata como un hijo, se enamora sin poder evitarlo de su esposa, la reina de Ginebra, quien también se siente en deuda con el buen Arturo; pero como el Amor toma el corazón y el cuerpo de los amantes y los obliga a amarse, sin poder evitarlo, Lancelot y la reina tampoco pueden hacerlo. Una de las excusas que se utilizaba para explicar esta conducta irracional de la pasión amorosa era la idea del “filtro de amor”, que en el caso de Tristán e Isolda, por ejemplo, era un vino con una poción mágica. En el caso de Paolo y sca este filtro es la Literatura, capaz de despertar por identificación sentimientos irrefrenables e irracionales. El clima es perfecto. Paolo y sca “beben” de los amores de Lancelot y se ven obligados a reproducirlos. Los personajes están solos, leyendo, y aunque ya dentro de ellos hay una complicidad, no parecerían saberlo, es la historia de Lancelot quien saca a la luz lo que hay en ellos. Es un juego de espejos donde la ficción ingresa en la ficción para duplicar el efecto. La lectura se suspende porque la Literatura habla de ellos, hasta que el paralelismo entre la “ficción” de la historia parece ser absoluto con la “realidad” de los personajes dantescos, y el beso de Lancelot y la reina provoca el estallido de lo que estos están sintiendo. El beso entre Paolo y sca estremece, pero no miedo sino de todo eso inefable que pasa dentro de ellos (“la bocca mi bacio tutto tremante”). Nada más hay que decir, es ese beso que está dicho todo. Y será un beso eterno porque los llevará también a la eternidad del Infierno.

Lo que pasó después no importa y queda librado a la imaginación del lector. sca es lo suficientemente delicada para dejar este aspecto en blanco “Quel giorno più non vi leggemmo avante” (“no leímos ya desde ese instante”). ¿Dejaron libre su pasión? ¿Los encontró en ese instante el marido de sca? ¡Qué importa! En ese beso está encerrado todo el sentimiento amoroso. La voz de sca cesa y sólo queda el llanto de Paolo, que refleja el sentir común de estas almas, uniéndolas, ya no sólo en el vuelo, sino en su historia y su dolor compartido. Las palabras de sca provocan la reflexión de Dante, pero el llanto de Paolo lo llevan a la extrema piedad, haciéndole imposible el acto de juzgar. Tan fuerte será para él esta conmoción que se desmaya. Es interesante ver el final de este canto: “Io venni men cosç com’io morisse;/ E caddi come corpo morto cade” (“desfallecí como si me muriese; /y caí como un cuerpo muerto cae”). La referencia a la muerte resulta esclarecedora a la luz del propósito de este viaje. Dante está aquí para purificarse, y esto implica, bíblicamente, una muerte a la antigua vida y una resurrección a una nueva. Así no es casual que pareciera morir después de una canto que refleja toda el ideal poético que Dante sostuve antes de la Commedia. Tan fuerte es esta imagen que el narrador utiliza una aliteración (repetición de sonidos) para que sintamos el peso de ese cuerpo cayendo (“come corpo morto cade”); si bien miramos, la repetición de la “o” y de los sonidos oclusivos, provocan nuestra imaginación. El peso de un cuerpo está cayendo, como cae el peso de toda una vida de convicciones, y así se debe sentir el mismo Dante.