Decir Si De Griselda Gambaro 2x453h

Llegaste por una razón, llegaste y todo cambió mi mundo se sacudió y ya nada fue igual. Los besos se transformaron en eso, en besos. las miradas se encontraron y yo me hundía en unas pupilas de un potrillito salvaje, que latía encerrado en mi pecho. Es él, gritaron mente y corazón... no quieras caminar sola Anahí, déjalo entrar. Llegaste y mi vientre se llenó otra vez de vida, llegaste y Dios me dio otra vez su mano, llegaste vos, mi amor... Llegaste vos Gustavo.

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Decir sí de Griselda Gambaro: la transgresión de las formas convencionales del intercambio conversacional Nora Iribe Bachillerato de Bellas Artes – Universidad Nacional de la Plata. Consideraciones introductorias El arte del espectáculo es, entre todas las artes y acaso entre todos los dominios de la actividad humana, donde el signo se manifiesta con más riqueza, variedad y densidad.1 La riqueza semiológica del objeto teatro radica en que no trabaja, como otras obras

artísticas, con un solo sistema significante sino con una multiplicidad de sistemas significantes, que a su vez operan doblemente, como práctica literaria y como práctica escénica. El espectáculo se sirve tanto de la palabra como de sistemas de signos no lingüísticos. Recurre a signos acústicos y a signos visuales. Aprovecha los sistemas de signos destinados a la comunicación humana, y de los generados por la actividad artística.2 ¿Qué hace que un texto sea considerado texto de teatro? En este último se pueden observar dos componentes distintos: a) un texto principal constituido por el dialogar de los personajes y b) un texto secundario3: las didascalias o acotaciones escénicas. Esta condición expone una vez más su característica fundamental. Es un texto doble, bifacético, texto escrito y texto para ser representado. Su potencialidad de escenificación está inscripta en el texto mismo4. Analizar el texto dramático no se reduce a establecer la fábula, a reconstruir las acciones, a seguir los intercambios verbales; consiste en sumergirse en la textualidad, en la materia del texto donde conviven las voces de una lengua con una situación de enunciación, en el marco de una representación donde el lenguaje se mezcla con elementos no verbales. El texto dramático, por otra parte, tiene la marca de fábrica de una práctica teatral que arrastra rasgos de oralidad, simulacros de conflictos humanos, retóricas y estilos de época que necesitan ser actualizados en la puesta en escena.5 Kowsan 126. Kowsan 127. 3 Para el análisis del texto secundario remitimos a Thomasseau 121-153. 4 Cfr. Ubersfeld 17. También De Toro 60 5 Pavis se pregunta: “¿Es, sin embargo, legítimo hablar de texto dramático en general? ¿No convendría mejor hablar de dramaturgia, ese arte de la composición de obras que tienen igualmente en cuenta la práctica teatral? Pavis , 2002: 9. 1 2

Nora Iribe El análisis de la especificidad del discurso teatral es uno de los principales problemas

que plantea el acercamiento semiológico del teatro. La palabra teatral, dialógica por definición, supone un locutor y un alocutor, y la intención de influenciar al otro de alguna manera. La diferencia fundamental entre la situación de enunciación dramática y la situación de enunciación de la vida cotidiana consiste en que esta última parte de una situación que la precede y le da sentido, mientras que en el teatro la situación es creada por el propio discurso. Es mímesis de la realidad pero, paradójicamente, en el acto mismo de la representación, se transforma en palabra en el mundo, capaz de operar sobre ella misma y sobre el universo exterior. Sin duda, desde el punto de vista metodológico, la lingüística es una ciencia privilegiada para el estudio de la práctica teatral; y no sólo en lo que atañe al texto –sobre todo en los diálogos-, sino también en lo tocante a la puesta en escena, dada la relación entre los signos textuales y los signos de la representación6. El discurso teatral es rigurosamente dependiente de las condiciones de enunciación; no se puede determinar el sentido de un enunciado teniendo en cuenta únicamente su componente lingüístico, hay que contar con su componente retórico, ligado a la situación de comunicación en que es emitido. Un diálogo teatral tiene, en consecuencia, una doble capa de contenido: a) el contenido mismo de los enunciados del discurso; b) las informaciones concernientes a las condiciones de producción de los enunciados. Olvidar esta segunda capa de información equivale a mutilar el sentido de los propios enunciados del discurso. Las grandes frases teatrales carecen totalmente de sentido si las privamos de su contexto enunciativo. Si bien muchas veces en el teatro clásico están insertadas en el interior del discurso del personaje (el teatro de Shakespeare, por ejemplo), en el teatro moderno éstas vienen esencialmente indicadas en las didascalias. Dicho de otra manera, la capa textual que

llamamos didascalias cumple el papel de formular las condiciones de ejercicio del habla. El discurso teatral está constituido por un conjunto de signos verbales y no verbales. En primer lugar, el mensaje verbal figura en el interior del sistema de la representación con su materia acústica, la foné , comportando dos especies de signos: los signos linguísticos y los signos acústicos propiamente dichos (voz, expresión, ritmo, tono, timbre); luego, a ellos hay que sumarle los signos no verbales (los códigos visuales, musicales, proxémicos, etc.); por último, debemos añadir los códigos propiamente teatrales y, entre estos, el que supone una relación de equivalencia entre los signos textuales y los signos de la representación. Por lo dicho anteriormente el signo teatral se convierte en una noción compleja en la que cabe no sólo la coexistencia sino hasta la superposición de signos.7 Nos hallamos frente a una verdadera polifonía informacional; esto es la teatralidad, un espesor de signos8. Sabemos que todo sistema de signos puede ser leído según dos ejes, el eje de las sustituciones (o eje paradigmático) y el eje de las combinaciones (o eje sintagmático); es decir, en cada instante de la representación podemos sustituir un signo por otro que forme parte del mismo paradigma; por ejemplo, la presencia real de un enemigo, a lo largo del conflicto puede venir sustituida por un objeto, una daga, emblema del mismo, o un gesto amenazante que forme parte del paradigma enemigo; de ahí la flexibilidad del signo teatral y las posibilidades de sustitución de un signo por otro procedente de un código distinto. El eje sintagmático comprende el encadenamiento de la serie de signos; sin romper el encadenamiento se puede, al amparo de la sustitución, hacer representar un código contra otro, hacer pasar Ubersfield 9 Greimas menciona algunas investigaciones que mantienen como hipótesos la posibilidad de construir el objeto teatral que, situado a nivel de las estructuras semióticas subyacentes, podría 6 7

describir o generar el espectáculo manisfestado por todos los lenguajes. Greimas, 1982: 403. 8 Ubersfeld 16

Decir sí de Griselda Gambaro: la trasgresión de las formas convencionales… el relato de un sistema de signos a otro9. Advirtamos que el apilamiento vertical de los signos simultáneos en la representación (signos verbales, gestuales, auditivos, visuales, etc.) permite un juego particularmente flexible sobre los ejes paradigmáticos y sintagmáticos. En consecuencia, todo signo teatral, incluso el menos indicial o puramente icónico, es susceptible de una operación de resemantización. Funciona como un estímulo lanzado al espectador que reclama una o varias interpretaciones. Es comprensible, entonces que la mayor dificultad en el análisis del signo teatral se encuentre en su polisemia, en el juego de las redes de signos que complican el proceso de construcción de sentido, cuyo equilibrio final puede ser desconcertante. El espectador, lejos de ser un ser pasivo, está obligado a recomponer la totalidad de la representación en sus ejes vertical y horizontal. Debe apropiarse del espectáculo (identificación) y a alejarse del mismo (distanciamiento). Además no hay un solo espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. Todo mensaje recibido es refractado en un intercambio muy complejo. Se comprende así cómo y por qué el teatro es una práctica social, ideológica e incluso, con gran frecuencia, una práctica política. La reflexión sobre lo que ocurre en escena ilumina los problemas concretos de la vida del espectador, identificación y distanciamiento juegan, en simbiosis, un papel dialéctico. Como decía Brecht, el placer teatral se debe en buena medida a la construcción de unos fantasmas que pueden vivir por nosotros situaciones espantosas, pero a veces produce también el despertar de la conciencia, incluida la conciencia política10.

El texto teatral Decir sí de Griselda Gambaro, escrita en 1974 y estrenada en el ciclo “Teatro Abierto”, en julio de 1981 en el Teatro del Picadero de Buenos Aires ha sido, tal vez, la obra de esta autora que registra el mayor número de puestas en escena en nuestro país y en el extranjero. Esta pieza corta se lee también en colegios secundarios11. Se caracteriza por una extrema economía de recursos. Si la consideramos en el desarrollo evolutivo de la producción teatral de Gambaro muestra el desplazamiento de la imagen visual hacia la palabra como instancia productora de situaciones dramáticas. Siguiendo una tendencia propia del teatro moderno, las didascalias ocupan la mayor extensión del texto teatral en detrimento del diálogo. Por lo tanto, la fuerza de esta obra no reside tanto en el discurso de los personajes como en las condiciones de ejercicio de este discurso, es decir, las condiciones concretas del uso de esta palabra. En Decir sí los objetos de escenario propuestos en las didascalias (un espejo, un sillón giratorio, utensilios de afeitar, pelo cortado por el suelo) representan una peluquería convencional. En este escenario aparecen los dos únicos personajes Hombre y Peluquero, ambos altamente codificados en distintas expresiones artísticas del costumbrismo argentino. Este es el punto de partida de la posición discursiva de los dos locutores y su situación de palabra. Hay un sobrentendido: el Hombre quiere cortarse el pelo, y hay un presupuesto: todo peluquero se mostrará cordial, le dará charla, le cortará el pelo, etc. No obstante, la actitud del peluquero ante la llegada del cliente (hojear una revista, no saludarlo, darle la espalda, mirar por la ventana) marcan los primeros indicios de ruptura con la cotidianeidad, la trasgresión de los códigos de comportamiento socialmente aceptados12. Ubersfeld 24 Ubersfeld 41 11 Este trabajo tuvo su origen en mis clases de Lengua y Literatura de cuarto año del Liceo “Víctor 9

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Mercante” dependiente de la Universidad Nacional de La Plata. 12 Recordemos que en el teatro el personaje es un elemento decisivo de la verticalidad del texto, el que permite unificar la dispersión de los signos simultáneos. El personaje representa así en el espacio textual

Nora Iribe Frente al enigmático mutismo del peluquero, el cliente asume todo el peso del discurso. Así como el diálogo reduce su extensión frente a las didascalias, los discursos de los personajes se construyen de manera asimétrica: los signos linguísticos se acumulan alrededor del personaje Hombre, los signos no lingüísticos (deixis gestuales, expresiones faciales, movimientos, etc.) se amontonan sobre el Peluquero, cuyas escasas expresiones verbales se ven acompañadas y modalizadas por signos paralingüísticos (entonación, intensidad, timbre) minuciosamente especificados por la autora en las didascalias. Resulta evidente que este modo de intercambio es también un signo que permite construir sentido. El cliente decodifica los silencios, las miradas, los gestos, las palabras sueltas del peluquero y los traduce a su idiolecto en un desesperado intento de reconstruir un diálogo convencional y volver a las condiciones normales de enunciación. Recurre para ello a distintas estrategias lingüísticas. Responde a preguntas que él mismo formula, intenta, a través de continuas rectificaciones de su propio discurso, verbalizar acertadamente el supuesto pensamiento de su interlocutor y crea una forma de dialogismo sumamente interesante, por cuanto supone la no coincidencia del personaje consigo mismo. La palabra del Hombre se enreda ante la falta de réplica hasta tornarse errática, incoherente, absurda. Los intentos del cliente al tratar de reconstruir el discurso del Peluquero produce en el espectador una risa de superficie. Esta pieza se basa en la fuerza del silencio y de los signos no verbales que el Hombre decodifica, como órdenes a las que obedece sin rebelarse. Así, limpia el sillón, junta los pelos del piso, desempaña el espejo, y termina aceptando el cambio de

roles. El cliente se obliga a afeitar primero y cortar el pelo después al peluquero, a cantar y a dejar de cantar. Horrorizado por el resultado de su trabajo intenta patéticamente pegar con saliva en la cabeza un mechón de cabellos. Finalmente, convencido de su que su indisimulable falta de destreza provocará la ira del peluquero, termina confesando su supuesta culpa. El peluquero, siempre por gestos, lo invita a volver a la situación inicial. Aliviado, el cliente se sienta en el sillón pero el peluquero en vez de afeitarlo, lo degüella con la navaja. Luego se quita la peluca, como develando el macabro engaño y retorna a la situación inicial al tomar la revista que estaba leyendo al comienzo de la obra. Muchos análisis de las obras de Gambaro buscan la linealidad del relato y pierden lo específico de su escritura. El discurso teatral es por naturaleza, una interrogación sobre el estatuto de la palabra. ¿Quién habla a quién? Y ¿en qué condiciones es posible hablar? El cliente hace un uso particular del lenguaje, aparece como el personaje que desea hablar la lengua de su “amo” y la habla trastocándola de modo cómico. En este caso el idiolecto del personaje sirve al efecto dramático de alguien que se ubica a sí mismo en posición de inferioridad. Este análisis expone la presencia en el interior del discurso del personaje el discurso del interlocutor y el discurso social.13 En la base del diálogo se encuentra la relación de fuerza entre los personajes, entendiendo esta fórmula en su más amplio sentido. El diálogo teatral se produce sobre la base de un presupuesto que lo dirige: que uno de los dos está cualificado para imponer la ley del diálogo. Ahora bien, esta relación verbal es, en sí, dependiente de las relaciones (de dominación, principalmente) entre personajes en la medida en que estas relaciones se muestran como la imitación de relaciones en la realidad y éstas, a su vez, se nos presentan en dependencia de las relaciones sociales.14 El diálogo teatral no tiene

sentido si no se relaciona con lo que podemos llamar las posturas discursivas de los locutores. La anomalía se produce, en este caso, porque estos presupuestos entran en colisión con los discursos del Hombre y el Peluquero. El grado de impacto que esta obra el punto de incidencia del paradigma sobre el sintagma. 13 Pavis llama a esto “performancia discursiva”. Pavis 2000: 228. 14 Ubersfeld 198

Decir sí de Griselda Gambaro: la trasgresión de las formas convencionales… ejerce sobre el público se debe a la distancia entre el discurso y las condiciones de producción; o, dicho con otras palabras, la contradicción entre la palabra de los locutores y sus posiciones discursivas. Se podría preguntar si no es éste el sentido de la obra: mostrar esta inversión, ese vuelco en la situación de palabra del dominado producido por el dominador. Siguiendo el modelo actancial, la sintaxis del texto es muy simple; se resuelve en un sujeto (lexicalizado como Hombre) y un oponente (lexicalizado como Peluquero).15 Si el sistema actancial es la estructura profunda del texto, el sistema actorial es la estructura de superficie. El personaje es, entonces, un elemento decisivo de la verticalidad del texto puesto que representa el punto de incidencia del paradigma sobre el sintagma. En el ámbito de la representación viene a ser, también, el punto de amarre que anuda la diversidad de los signos. Por otra parte, el personaje es sujeto de un discurso y puede ser considerado como el equivalente de una palabra, de un lexema. En este carácter, el personaje funciona en el interior del conjunto del discurso textual y puede inscribirse, en consecuencia, en una figura retórica (metonimia o metáfora). Con la ayuda de las determinaciones textuales se puede construir un conjunto semiótico que el actor podrá poner de manifiesto en la representación. El análisis del discurso del personaje permite ver, analizar y comprender la relación de la palabra con el gesto y el

acto.16 En Decir sí, la siniestra inversión de roles remite a distintos niveles de metaforización. Precisamente, el que corresponde a la relación víctima-victimario, un tópico del teatro argentino de los últimos años. La tensión generada por el diálogo y las condiciones de su enunciación mantiene un ritmo creciente hasta su sorpresivo final y marca la progresiva victimización del cliente. El cliente habla verborrágicamente pero sus palabras no le sirven para oponerse o para elaborar una defensa. Prisionero de su propio discurso justifica lo injustificable y llega, inclusive, a subvertir los datos de la realidad. Leamos algunos ejemplos:17 (1) Hombre (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj furtivamente. Espera. El peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana y dándole la espalda, mira hacia fuera. Hombre, conciliador): Se nubló. (Espera. Una pausa) Hace calor. (Ninguna respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. El Hombre pierde seguridad) No tanto… (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Está despejado. Mm… mejor. Me equivoqué. (186) (2) Hombre: …Disculpe. (Le acerca la navaja a la cara. Inmoviliza el gesto, observa la navaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz) Está mellada. 15 El análisis actancial se nos muestra como un elemento de gran utilidad para el análisis teatral. El modelo actancial, según Greimas, es ante todo, extrapolación de una estructura sintáctica, Es una sintaxis capaz de generar un número infinito de posibilidades textuales. Un actante se identifica con un elemento (lexicalizado o no) que asume en la frase básica del relato una función sintáctica: sujeto/objeto, destinador/destinatario, ayudante/oponente. El actor, en cambio, es una unidad lexicalizada, es reconocible en el interior de los discursos particulares que se manifiestan. El actor sería la particularización de un actante. 13 El discurso del personaje no puede ser analizado únicamente en razón de las palabras proferidas. No caben en este caso consideraciones de tipo cuantitativo o económico. El peso o la importancia de un personaje no guardan relación con el número de líneas proferidas. El papel de la muda Cornelio en El rey Lear tiene más peso que el de sus hermanas 14 Para las citas hemos seguido Gambaro (2003). 16 17

Nora Iribe

Peluquero (lúgubre): Impecable. Hombre: Impecable está. (En un arranque desesperado) Vieja, oxidada y sin filo, ¡pero impecable! (190) (3) Peluquero (señala un frasco, mortecino): Colonia. Hombre: ¡Oh, sí! Colonia. (Destapa el frasco, lo huele.) ¡Qué fragancia! (Se atora con el olor Nauseabundo. Con asco, vierte un poco de colonia en sus manos y se las pasa al Peluquero por la cara. (191)

En el interior de su propio discurso incorpora el discurso del Peluquero y acepta corregir sus propias aseveraciones.: el día nublado es calificado de despejado, la vieja navaja de impecable y el líquido nauseabundo como “agua de colonia”. Notemos que en este último caso el sometimiento ya es completo. El título mismo de la obra pone el acento en la discursividad lingüística y en el valor de la afirmación reforzada por el infinitivo. Decir sí significa aceptar pero también, en el juego dinámico entre los componentes verbales y no verbales , significa la imposibilidad de decir no, es decir, someterse. Sin embargo en la historia del personaje rige un principio de causalidad. Una vez dijo no: Hombre: Bueno, si usted quiere, ¿por qué no? Una vez de chico, todos cruzaban un charco maloliente, verde, y yo no quise. ¡Yo no!, dije. ¡Que lo crucen los imbéciles! Peluquero (triste): ¿Se cayó? Hombre: ¿Yo? No… Me tiraron… (189)

El discurso trae el pasado y lo extraescénico a la escena presente mostrando con un sentido claramente metonímico un contexto social donde no es posible el disenso. De esta manera el juego lingüístico muestra una contradicción solo en apariencia: “decir sí”. Como actitud de sometimiento y “decir no” como gesto de rebeldía se oponen sólo dialécticamente ya que el desenlace muestra que las consecuencias son igualmente desastrosas. La fuerza transgresora del texto supera la interpretación lógica. La víctima no tiene escapatoria. Conclusiones Decir sí pone en escena los actos del lenguaje en un macabro juego lingüístico. El hombre y el peluquero son “disfraces” para transgredir tanto las formas convencionales del intercambio conversacional como las relaciones contractuales de la

vida cotidiana y los modelos culturales codificados. La fascinación (o el horror, en este caso) que ejerce el teatro se debe a que es un objeto en el mundo, un objeto concreto, cuya materia no son imágenes sino seres reales, puesto que el actor le cede su cuerpo y su voz a los personajes. El teatro es sobre todo cuerpo, cuerpo con exigencias de vida, sometida a condiciones sociales. Transformar lo cotidiano en monstruoso, resemantizar los signos, es comprender las condiciones de ejercicio de la palabra en el mundo, la relación de la palabra y las situaciones de enunciación, es aniquilar los sobrentendidos y los presupuestos. En Decir sí el juego teatral de la discursividad expone ante el espectador la multidimensionalidad de los fenómenos linguísticos. El teatro es simulacro en pequeño de las relaciones de dominación que ejercen en el mundo los seres humanos sobre los seres humanos. El oxímoron teatral o la peste, como la llamaba Artaud18 es una formidable invocación a los poderes que llevan al espíritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus conflictos. El espectador vive una emoción productora: la obra 18

Artaud 15-34

Decir sí de Griselda Gambaro: la trasgresión de las formas convencionales… ha abierto una grieta que es necesario volver a cubrir, algo a lo que está absolutamente obligado a dar sentido. Referencias Artaud, Antonin 2005. El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana De Marinis, Marco 2005. En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II . Buenos Aires: Galerna De Toro, Fernando 1989. Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Editorial Galerna. Gambaro, Griselda 2003. Decir sí. Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. Greimas, A. J. y Courtés, J. 1982. Semiótica. Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje. Madrid: Gredos.

Kowsan, Tadeusz 1997. “El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte del espectáculo. En: Bobes Naves, María del Carmen. Teoría del teatro. Compilación de textos e introducción general de María del Carmen Boves Naves. Madrid: Arco/Libros, S/L, pp.121-153. Pavis, Patrice 2000. El análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine. Trad. de Enrique Folch González. Barcelona: Paidós, Pavis, Patrice 2002. “Tesis para el análisis del texto dramático”. En: Gestos. Teoría y Práctica del Teatro Hispánico. Año 17, Nro.33, Abril; pp.9-34. Thomasseau, Jean-Marie 1997. “Para un análisis del para-texto teatral (Algunos elementos del para-texto hugolino”. En: Bobes Naves, María del Carmen. Teoría del teatro. Compilación de textos e introducción general de María del Carmen Boves Naves. Madrid: Arco/Libros, S/L; pp.121-153. Nora Iribe Ubersfeld, Anne 1989. Semiótica teatral. Traducción y adaptación de F. Torres Monreal. Murcia: Cátedra.