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Claudia Mariana Santiago

La canción popular de Ramón Ayala

LOS TESISTAS

Editorial Universitaria Universidad Nacional de Misiones Coronel Félix Bogado 2160, Posadas, Misiones Tel–Fax: 0376–4428601 Correos electrónico: [email protected] Página WEB: www.editorial.unam.edu.ar Coordinación de la edición: Claudio O. Zalazar Armado de interior: Karina Morgenstern Readaptación de interior y armado de tapa: Francisco A Sánchez Corrección de texto: Amelia Morgenstern - Hedda Giraudo

Santiago, Claudia Mariana La canción popular de Ramón Ayala. - 1a ed. - Posadas: EdUNaM - Editorial Universitaria de la Universidad Nacional de Misiones, 2014. 138 p. ; 20x13 cm. ISBN 978-950-579-329-7 1. Estudios Culturales. I. Título. CDD 306 Fecha de catalogación: 11/07/2014

Hecho el depósito de la ley 11723 Impreso en Argentina ISBN: 978-950-579-329-7 Editorial Universitaria Universidad Nacional de Misiones, Posadas, 2014. Todos los derechos reservados para la primera edición.

Claudia Mariana Santiago

La canción popular de Ramón Ayala

LOS TESISTAS

ÍNDICE

Prólogo.......................................................................................... 9 Introducción................................................................................. 11 Marco teórico............................................................................ 12 Proceso de Semiosis Social.......................................................... 12 Cultura y producción simbólica................................................... 13 La canción: género secundario..................................................... 15 Capítulo I..................................................................................... 21 Autorreflexibilidad del Canto...................................................... 21 La palabra como poder............................................................... 25 Las Personas - La Voz y El Poder................................................. 27 Capítulo II................................................................................... 35 El mundo que podemos conocer desde las canciones....................... 35 Las partes que construyen el todo................................................. 44 Capítulo III.................................................................................. 71 Una mirada ecológica................................................................. 71 Capítulo IV.................................................................................. 81 La construcción de la imagen....................................................... 81 Capítulo V.................................................................................... 93 La canción de Ayala como diálogo............................................... 93 Conclusiòn General....................................................................... 97 Corpus........................................................................................ 101 Bibliografía................................................................................ 133

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Prólogo

La figura autoral de Ramón Ayala se perfila en nuestro horizonte regional y nacional con una nítida definición de creador, poeta y cantor en el campo de la rica tradición de las corrientes populares. Su discurso genuino, de raigambres ancestrasles, encuentra en el género de la “canción” una forma que amalgama la música y la poesía. Cabe advertir que la producción del autor no se restringe a este género, puesto que su obra prolifera en búsquedas disímiles que se plasman no solo en la literatura y la música, sino también en la plástica. Privilegiar la canción como una muestra paradigmática es tan solo un recurso de la investigación que permite describir y desplegar procedimientos poéticos con el fin de caracterizar sus textos. La finalidad no se circunscribe a la detección de una retórica despojada, sino más bien lo contrario, se intenta articular las figuras del discurso con un universo cultural, ideológico e histórico que le da sustento y potencia el sentido. Habría que destacar precisamente la popularidad de sentidos que estos textos incorporan al devenir histórico del pueblo. El pueblo al que pertenecen por la autenticidad de su linaje, el mismo pueblo que los reconoce, los recibe auspicioso, amorosamente, y los guarda en su memoria longeva. El circuito entre el poeta y sus gentes mantiene incólume su encuentro desde el fondo de los tiempos. 9

Nuestra actualidad mediática, masiva, compleja, fragmentada, heteróclita, global y local a la vez, se ha apropiado también de la producción de este autor y lo ha potenciado hacia el infinito de los circuitos planetarios incontrolables. El descontrol temerario y atemorizante no menoscaba el o del artista con su público más cercano, simplemente reproduce su voz en una dimensión amplificada que lo lleva a os impensados, imprevisibles. Lo inabarcable y lo inmediato, el ciberespacio y la vida aquí, provincial y periférica, entraman sus enredos simbólicos en una escritura que se sabe a sí misma popular, legitimada por el público. Más vale tarde que nunca, la Academia acude a estudiar las producciones populares, no las de la Edad Media, sino las actuales, las que forman parte del transcurrir cotidiano de nuestro contexto sociocultural. Aunque sea a la zaga de los acontecimientos, ahora los circuitos universitarios también legitiman las letras de este autor tan entrañable para la región. Si bien el trabajo que presentamos tiene las marcas del tiempo transcurrido desde su ejecución, sin embargo no deja de ser un gesto académico que vale más por su audacia política que por los detalles del análisis. Esto no menoscaba la calidad del discurso crítico, simplemente advierte sobre el propósito destacable de la publicación. Seguramente los nuevos hallazgos, las propuestas y las conjeturas de esta iniciativa estimularán nuevos emprendimientos en los tesistas de grado y de postgrado relacionados con estas temáticas. Finalmente, otra edición de una tesis recibe mi aplauso más entusiasmado puesto que rompe la clausura de pensamientos y discursos universitarios para conversar con diversos actores sociales, con otros destinatarios que darán sus opiniones, devolverán sus asertos y pareceres en un intercambio multidireccional y fecundo. Ramón Ayala se lo merece y la Universidad pública también. Ana Camblong

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Introducción

Nuestro objetivo en este trabajo es realizar una lectura crítica de la canción de Ramón Ayala, en tanto discurso circulante y constituyente de lo social. Queremos conocer, recuperar, crear los sentidos que la conforman en el proceso de significación social. Este estudio surge de la necesidad de comprender cómo se vinculan ciertas prácticas sociales con uno de sus dominios, la literatura, en tanto producto y producción de sentido. De la producción simbólica en general trabajaremos la canción popular, discurso social que consideramos literario. Es necesario aquí detenernos en algunas aclaraciones, a saber: el campo de estudio de lo literario ha dejado de lado, tradicionalmente, los discursos no reconocidos (canciones, coplas, proverbios, historietas, relatos orales, etc.); el recorte hecho por los profesionales de las letras tiene explicación en las valorizaciones intelectuales y estéticas realizadas desde el poder hegemónico. Dicho recorte es conservado y perpetuado desde “lo académico”, desconoce o minimiza otros discursos que constituyen la cultura a través de una relación dialéctica, donde las fuerzas desiguales establecen los sentidos. Nuestra intención es incursionar en la producción popular (la canción) para leer desde allí su propia construcción y su diálogo con los otros discursos: así también este trabajo nos posibilitará 11

reflexionar sobre lo literario, lo estético, como valores establecidos por el poder en el campo intelectual. Reconocer en la obra de Ramón Ayala un producto literario representativo del pueblo y del arte de la cultura regional, es un primer paso para revisar y proponer nuevas reglas de percepción de lo estético, desde la Universidad (institución legitimada y legitimante) y desde el hombre común (consumidor y reproductor, portador autorizado de la memoria colectiva). Nuestra intención será entonces hacer una lectura que tenga en cuenta la complejidad dada en la producción y recepción de los textos, observando los valores estéticos, lingüísticos e ideológicos que los construyen.

MARCO TEÓRICO

Abordaremos el estudio de esta tesis desde el paradigma disciplinar de la semiótica, desde la teoría del texto literario, desde la lingüística y otros aportes que permitan considerar aspectos antropológicos y sociales, ya que el problema elegido no se resuelve con las herramientas que nos brinda una sola ciencia sino con la confluencia de diversas perspectivas de las mencionadas, pues todo producto social es la resultante de diversas problemáticas.

PROCESO DE SEMIOSIS SOCIAL

Ubicamos al texto elegido (la canción popular) dentro del proceso de semiotización, observando los momentos de emisión (producción), recepción (consumo), como dos instancias fundamentales en la construcción del sentido y de la especificidad literaria que caracterizan al producto. Inscribimos a la canción dentro del Sistema Secundario (M. M. Bajtín, 1982) y la definimos como texto remitiéndonos a Mignolo: “llamaremos texto, a toda forma discursiva verbo-simbólica, que se inscribe en el sistema secundario y que además se conserva en una cultura” (Walter Mignolo, 1978). Así también de12

finimos lo literario como un conjunto de normas con diverso grado de consolidación que hacen posible la producción y la recuperación del texto en cuanto estructuras verbo-simbólicas en función cultural. Ahora bien, hemos mencionado que una de nuestras necesidades es comprender cómo se vinculan ciertas praxis sociales con uno de sus dominios: “la literatura”; Jitrik plantea este problema de la siguiente manera: “...toda producción textual está regida por una ideología que, a su vez, es tributaria de una teoría más amplia que define cierta manera de considerar la producción social...” (Noé Jitrik, 1975). Iremos profundizando este análisis en el desarrollo del trabajo.

CULTURA Y PRODUCCIÓN SIMBÓLICA

En otro orden, preferimos hablar de producción popular y no de folklore. Reconocemos el valioso trabajo realizado por esta última especialidad en la recuperación y el reconocimiento de producciones artísticas populares, que ha establecido pautas fijas para su identificación, clasificación y estudio, las que han servido para un momento histórico y una visión particular de la cultura (fundamentada generalmente en una concepción idealista-romántica). Si quisiéramos estudiar la canción de Ramón Ayala desde lo folklórico, previamente tendríamos que redefinir algunos conceptos básicos con los que se maneja el folklore: producción anónima y colectiva, tradición, repetición y conservación de formas, entre otras; no es este el caso, nuestro objetivo no es polemizar, y considerando que desde otras disciplinas abordaremos más adecuadamente dicho estudio, lo dejamos de lado sin descartar la posibilidad de que en otra oportunidad se pueda incursionar en el tema. Es entonces necesario aquí definir o delimitar de alguna manera lo que entendemos por “popular” y por “producción literaria popular”, en términos de García Canclini (N. García Canclini, 1986). Cuando hablemos de cultura nos referiremos a un proceso de producción. No consideramos a la cultura como un conjunto de 13

ideas, imágenes, representaciones de la producción social, sino que ella misma implica un proceso de producción (simbólica). Al referirnos a la cultura popular, la entenderemos como un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o de un grupo social por parte de los sectores subalternos y por la comprensión, reproducción y transformación de las condiciones generales y propias de trabajo y vida. Las culturas populares no son resultado únicamente de esta apropiación desigual del capital cultural. Derivan, también, de una elaboración propia de sus condiciones de vida y de una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos. En síntesis, enumeramos los tres elementos que distinguen a la cultura popular: a) la apropiación desigual de un capital cultural; b) la elaboración propia de sus condiciones de vida –sentido cultural propio–; c) un enfrentamiento, una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos. La particularidad de las culturas populares no deriva solo de que su apropiación de lo que la sociedad posee, es menos y es diferente; también deriva de que el pueblo genera, en su propio trabajo y su vida, formas específicas de representación, reproducción y reelaboración simbólica de sus relaciones sociales (ibíd). Definir o determinar después de lo dicho lo que entendemos por literatura popular no es simple; observamos en distintos manuales de historia de la literatura, que la misma aparece clasificada desde las siguientes perspectivas: como la producción primera y primaria de una cultura, asimilándola a los primeros pasos dados para luego comprobar su evolución hacia lo literario, o bien, es la producción del pueblo (también en estadios inferiores) que tiene algunos elementos reconocibles como parte de la conformación de la identidad de las artes y la nación. A partir de aquí se abre un espectro importante de otras subcatalogaciones: literatura folklórica/literatura del pueblo/literatura popular/literatura periférica/literatura tradicional, etc. Esta forma de diferenciación busca explicar dos problemas: primero, el inicio de la producción literaria oral y escrita, desde una perspectiva evolucionista e histórica, respondiendo a cierta linealidad; segundo, la 14

permanente producción del pueblo a través de formas y medios no convencionales. Creemos que esto ha sido así porque los recortes hechos para el estudio de las producciones literarias han sido a través de cortes históricos, periodizaciones de la historia, recortes que dejan de lado muchos conflictos que no se pueden encuadrar en dicho ordenamiento. La linealidad que este sistema observa no contiene las rupturas y los avances que el proceso de producción supone, así como tampoco permite concebir la praxis creadora de las artes verbales como función de un sistema cultural más amplio y en un proceso global de la producción social donde el texto literal asume condición de macro–signo. Si bien no descalificamos dichas cronologías lineales, seguidas por la mayoría de los manuales de literatura y críticas literarias consultadas (Ana Pizarro y otros, 1985), creemos que es mucho más conveniente detenernos en los estilos culturales donde las obras literarias se articulan como signos de un sistema literario, que a su vez es subsistema de un sistema cultural, como este lo es del sistema de producción ideológico–social. Esto hace factible el estudio de los géneros literarios (la canción), en sus particularidades específicas como tipos de discursos literarios; de esta manera se pueden observar las codificaciones literarias coexistentes en una época y no señalar solo el código dominante que ha excluido y excluye otras producciones. Sabemos que esta posición tiene que ver con recortes ideológicos, con elecciones en las que decidimos qué y cómo contaremos la historia y la producción literaria.

LA CANCIÓN: GÉNERO SECUNDARIO

Antes de adentrarnos de lleno en la cuestión del género canción, creemos conveniente señalar algunos problemas que aunque no nos propongamos resolverlos, debemos enunciarlos para evitar descontextualizar nuestra lectura. Lo primero que nos preguntamos es: ¿cómo aparece tratado dicho género en las historias de la Literatura Argentina ¿qué sentido se ha construido sobre el mismo?, y por último, ¿qué entendemos por canción? 15

En la bibliografía clásica como “Historia de la Literatura Argentina de Pe”, Tomo I (Pe, Literatura Argentina), aparecen los antecedentes de la producción popular unida a las batallas de conquista, independencia, revolución y organización nacional, a través de las siguientes formas: cantos, romances, coplas, que tienen su antecedente en el estilo de producción hispana; en cambio, no se registran datos de la producción aborigen. Dichos géneros populares ponían en pugna los modelos que corresponden a las clases hegemónicas y populares. Esta lucha será larga, hasta que la generación del ’80 la consolida, logrando hacer desaparecer de la literatura oficial toda referencia a la producción popular. Las coplas, los cielitos y la obra de Hernández serán las únicas que el sistema reconocerá en un marco histórico determinado y permitirá marcar levemente la tensión entre los modelos. El sistema las acepta para neutralizarlas. Otros críticos como Josefina Ludmer y Angel Rama (Josefina Ludmer, 1988. Rama, 1983), proponen hoy lecturas diferentes. Toda la producción popular, tan rica en nuestro país, ha sido reconocida desde instituciones folklóricas provinciales, consejos de educación provinciales, habiendo hecho un trabajo de recopilación y reconocimiento de la producción de los maestros de las zonas rurales, o a través de los folklorólogos (Juan Alfonso Carrizo, 1977). Esta información jamás fue asumida directamente por la literatura oficializada; sólo se reconocen proyecciones folklóricas literarias en los escritores cuya fuente de producción ha sido, justamente, la popular. Nota Fernán­dez de Botas y Compilación sobre el Folklore Literario (Olga Fernández Latour de Botas, 1969). La clasificación de “Folklore Literario”, no habiendo posibilidad de encuadrarlo de otra manera (al decir de Augusto R. Cortazar), tranquilizó a las instituciones literarias para no hacerse responsable de ella y fue asumida por la ciencia folklórica. Cortazar clasifica y presenta el problema con los siguientes títulos: “Compilaciones de materiales folklóricos que interesan también a la literatura (romanceros, cancioneros, colecciones de cuentos)” –incluyendo el material aborigen– se marcan como estudiosos del tema Menéndez Pidal, Olga F. Latour, Horacio Becco y el mismo 16

Carrizo. Otro título con el que logra clasificar el tema es: “El Folklore y las Obras Literarias”; Cortazar aquí propone una metodología de trabajo cuya aceptación o crítica nunca fue asumida desde lo académico, quedando el trabajo encerrado en un monólogo que demanda otra voz para revisar los sentidos y recuperar sobre todo un espectro de producción discursiva plurisignificativa (Augusto Raúl Cortazar, 1979). Para ir especificando cada vez más el tema, pasaremos ahora a definir qué entendemos por Canción y acercarnos a sus antecedentes; para ello leemos a Menéndez y Pelayo y Menéndez y Pidal (ambos reconocen y estudian la producción popular y su importancia en la Literatura Española desde sus orígenes). “...La poesía era entonces simplemente –como para infinitas gentes lo es todavía– la letra de sus canciones, y solo considerándola bajo tal aspecto puede ser entendida... la poesía, letra de un cantor, brota instintiva e inevitablemente en circunstancias innumerables de la vida, la inspira la ociosidad de los cuarteles o de los campamentos, las fiestas cívicas o religiosas...” (Juan Luis Alborg, 1970). Menéndez Pidal sostenía: “Hay que pensar que todo género literario no sea una mera importación extraña, surge de un fondo nacional, cultivado popularmente antes de ser tratado por los más cultos... La indígena popular está siempre como base de toda la producción literaria de un país... La sutileza de un medio penetrante hallará lo popular casi siempre, aún en el fondo de las obras de arte más personal y refinado” (ibíd). La oralidad es el rasgo principal de la canción (producción lírica); como hemos visto fue ella la primera forma en la que se manifestó la poesía; a ello responde una de sus características para considerarla popular; es entonces innegable el lugar que ocupa o por lo menos que debería ocupar. 17

La canción como unidad melódica tiene una estructura poética cuidada –no azarosa– que representa un ritmo y una unidad literaria; por ello la definimos como género secundario que es explicado por Batjín (M. M. Bajtín, ob. cit.) de la siguiente forma: son “... los que surgen en condiciones de comunicación cultural más compleja, relativamente más organizada y desarrollada, principalmente escrita...”; recordamos que por género primario se entiende a los constituidos en la comunicación discursiva inmediata. Observamos que el género primario puede formar parte del secundario y que a partir de los enunciados que los constituyen, podemos detectar o determinar la relación entre ideología y lenguaje. Podemos reconocer el estilo que constituye el género secundario (canción) a través de la relación indisoluble entre el enunciado y la forma de enunciación y a su vez la relación entre estilo y género. Observaremos particularmente, en el desarrollo de nuestro trabajo, que la selección de los recursos lingüísticos y del género discursivo se define por la intención del sujeto del discurso (o autor) dentro de cierta esfera de sentidos: es decir que este será el primer aspecto del enunciado que fijará los detalles específicos de composición y estilo. Definimos a la canción de Ramón Ayala como popular, por las características del género, por su estilo, por sus destinatarios (recepción) así como por la circulación del producto. Estos puntos los iremos profundizando a medida que avancemos en el trabajo. Es importante diferenciar los conceptos arte de elite/arte popular, ya que estos aparecen en la mayoría de los estudios críticos y desde el sentido común, relacionados, el primero, con arte “bueno”, perteneciente a la clase dominante, hacia el cual evoluciona el arte popular; éste entendido como arte menor, marginal, perteneciente a la clase social dominada o sometida, perfectible en vías de evolución. Algunos estudiosos han pretendido reivindicarlo logrando solamente reafirmar la estructura antes explicada. Nuestra propuesta, encuadrada en el marco teórico de Eco (Umberto Eco, 1985) marca una relación dialéctica entre ambas concepciones del arte; 18

es evidente que cada sector social (cultural) elige una manera de manifestarse, de plasmar su concepción de vida. Esto no implica, a nuestro criterio, que una sea superior a la otra, sino que ambas conforman un diálogo planteado en la trama del proceso social. Las luchas por el poder, la palabra, los sentidos, se establecen en los géneros discursivos; cada uno de ellos ocupa un espacio a partir del cual pautan reglas de interacción y significación. Debemos tener en cuenta que la producción que analizaremos la debemos contextualizar en los mass meddia, por donde circulan y se difunden estas y otras producciones artísticas, enriqueciendo y complejizando la relación dialéctica anteriormente mencionada. Hablaremos de valor, norma y función estética, las que al decir de Mukarovsky (Jan Mukarovsky, 1977), forman parte de la conciencia colectiva como un hecho social, en la cual lo estético surge como un sistema de norma, la que se establece por consenso y, por ende, se puede transgredir. Observaremos cómo lo estético puede convertirse en factor de diferenciación social, cómo la función estética es un componente de la relación entre la colectividad humana y el mundo. Concebimos a la norma estética como un hecho histórico, es decir, que tomaremos como punto de partida su variabilidad en el tiempo, consecuencia necesaria de su carácter dialéctico. Dedicaremos un capítulo especial a la problemática y homología entre campo social – campo literario – campo político; observaremos cómo se manifiestan las relaciones de fuerza, estrategias, intereses, etc., luchas por el capital simbólico como capital de reconocimiento o consagración, institucionalizado o no. Analizaremos el campo literario como un campo de fuerza, de luchas que tienden a transformar o a conservar la relación de fuerzas establecidas; en realidad una de las mayores luchas que se desarrollan en el campo literario o artístico, es la definición de los límites del mismo, como lo venimos manifestando; es decir, si tal corriente de tal o cual grupo es poesía, o literatura, entre otras de las problemáticas que veremos.

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Capítulo I

AUTORREFLEXIBILIDAD DEL CANTO

Si se parte del supuesto que la canción reúne las características de un texto estético, entonces se debe tener en cuenta el trabajo tan particular que ello supone: • la manipulación de la expresión, que provoca y es provocada por un reajuste del contenido; • un proceso de cambio en los códigos, que a la vez gesta diversas visiones del mundo (Umberto Eco, 1981). Todo esto llama la atención sobre la organización semiótica del texto. La ambigüedad y la autorreflexión son las que atraviesan las diferentes microestructuras: nivel de los soportes físicos –elementos diferenciales en el plano de la expresión– nivel de los significados, etc. Desde esa organización tan particular, hablaremos del meta canto: el canto que se enuncia a sí mismo, que define su importancia, su trascendencia desde el hecho concreto, de la enunciación y dentro de ella desde la autorreflexión o la referencia a su propio código, por ejemplo:

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“El grito del capanga va resonando Neike... Neike ...con el canto triste del pobre Mensú” (El Mensú–2) “...y se vuelve canto mi corazón”. “Fruto del amor es toda mi voz”... (Sueño del Labrador–15) “y es una música crujiente por la agreste soledad” (El Cachapecero–11) “y por el Moconá se va tu canto de sol” (Canto al Río Uruguay–4) “enamorado de una indiecita con voz de bruma cortejaba mojada de luna cantando tu amor” (Irupé–3) “...y una coplita pá esperar” (Retrato de un Pescador–14) “Tu canto de cristal ............ ronco sapucay que al estallar vuelve hacia mí” (Canción del Iguazú–6) “...y entre copos blancos mi esperanza cantaré” (El Cosechero–5) “...canta mi corazón por ti ...me falta tu voz” (Antiguo Barrancón–17)

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Estos ejemplos muestran al canto a través de distintas categorías: nominal, verbal o bien asimilándolos a lexemas como “voz”, “grito”, “queja”; quienes actúan a manera de reflejo de la enunciación del sujeto del discurso; quien a su vez, refracta su alteridad en el yo lírico. Cada uno de estos lexemas aparecen ubicados en lugares preferenciales dentro de la estructura poética, de tal forma que el significado y el sonido juegan con los sentidos en toda su extensión. La redundancia nos da la sensación de que el mensaje es mucho más ambiguo de lo que parece, ya que cada vez que aparezcan unidades sémicas: canto–grito–voz u otros sinónimos, significarán algo diferente, generando múltiples sentidos, permitiendo la autorreflexión del texto y destacando los rasgos de la oralidad. De alguna manera podemos decir que desde lo escrito se evoca a la oralidad y desde la oralidad se reafirma; es más, creemos que es una manera de retomar la dinámica primaria del lenguaje. La voz como elemento esencial del género, así como sus sinónimos, constituyen un círculo de autorreferencialidad anteriormente señalado, desde lo temático y la estructura poética, pero además podemos indicar que entre ellas dialogan dos niveles: la oralidad/ la escritura Voz (oral) Voz (escritura) Sufrir/hacer Saber/denunciar Silencio Canción El canto La poesía Alianza El yo lírico hace uso de la voz del otro por medio de una alianza, donde los oprimidos le dan la voz al que posee el saber. El silencio del mensú, del jangadero, etc., se materializa en el canto, que sólo podrá ser escuchado a través de la canción del poeta, del que maneja la palabra y las normas del sistema. La voz del género es la palabra letrada, ya que lo real será la palabra escrita y no la voz. El género nos permite descubrir que todo está escrito en la voz, en la escritura de la voz del otro, en el 23

registro más bajo (el mensú y su oralidad por ejemplo), a él desde allí se le permite decir, al yo lírico en su mimetización (desde otro espacio, desde otro género, dudamos que el poeta pudiera tomar la palabra del otro para denunciar, para lamentarse, para decir). La palabra escrita y la oral confluyen en este género, aquí creemos pertinente citar a Josefina Ludmer: “La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura: según lo oral y lo escrito. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria”... “...no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de la construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y como tal propone otra historia...” (Josefina Ludmer, ob. cit.). Si la voz de los marginados, de los sufrientes silenciosos tienen Voz, no es solo porque la asume el sujeto del discurso en su canto, sino porque decide escribirla, realizar una transcodificación que permite la perpetuidad, el reconocimiento y el prestigio de lo dicho. La importancia de mantener, resaltar y estructurar el género con rasgos de la oralidad es altamente significativo, para que el género en su calidad de popular, circule y se consuma. En otro orden, el ritmo, la rima de las canciones, no cuidan una forma pareja, uniforme, pero funcionan como elementos estructuradores del mensaje, permitiendo que los lexemas claves queden en lugares preferenciales, esforzando así lo metalingüístico: “Río, río, mío, mío dame sueño, dame que quiero vivir...” (Posadeña Linda–10) Este ejemplo muestra uno de los recursos que se reiteran en otros cantos: la rima interna, el paralelismo equivalente de estructuras y 24

la repetición de lexemas que brindan ritmo; además se refuerza la presencia de la primera persona y su poder, su capacidad de poseer la palabra y los elementos preciados del contexto. Concluimos este punto diciendo que el sujeto del discurso pone en evidencia el medio de comunicación y el poder que en sí encierra la voz, el canto, el grito, tanto para los actuantes enunciados como para el poeta que define su existencia a partir de su voz y la de los otros, las que significan y construyen al mundo y sus discursos. Entonces, el género es la alianza entre una voz oída y una palabra escrita; los enunciados, más que frases o proposiciones, son una relación entre tonos y sentidos.

LA PALABRA COMO PODER

Los enunciados que componen este género discursivo están estructurados a través de un juego de poder, el que nos indica gráficamente la transposición de una visión del mundo (de un principio ideológico cultural) que canta la defensa del oprimido pero refuerza estructuralmente su relación de dependencia con quien “naturalmente” tiene el poder del habla–la palabra. ¿Cómo se manifiesta este principio de visión del mundo o ideología a través del canto? Observaremos que el sujeto del discurso materializa en lo enunciado las significaciones no individuales sino colectivas–comunitarias, que tiene que ver con lo extratextual o contextual, y con la convivencia, con el diálogo permanente de este género, con los otros que también forman parte de este mosaico cultural. (Ver la canción de Ayala como diálogo). Para responder a la pregunta anterior, se puede decir que una cultura ágrafa como a la que pueden pertenecer los marginados –mensú–jangadero–, el Salvador es justamente el que maneja y se apropia de los elementos del sistema, desde donde podrá denunciar; lo notable es que esa denuncia es oral y sin embargo los marginados no pueden usar su voz, su palabra para accionar en el campo de la resistencia. El sujeto del discurso teatraliza en la estructura del

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enunciado una de las relaciones de poder que son tan particulares en nuestra cultura de dependencia. Generalmente, en las comunidades existen líderes a los que se les delega el poder, la voz, la palabra; este no solo hace suya la voz de los oprimidos sino que en algún momento se vuelve el único protagonista de los hechos, el que decide y estructura las acciones, ya sin tener en cuenta a los que representa. A través de los enunciados se podrán analizar los esquemas de percepción, acción y comprensión del contexto, según el sujeto del discurso. La canción, como visión del mundo, es una de las maneras posibles de dar forma al sistema semántico; la oralidad –la palabra–: identifica, define, nomina; de esta manera el que emite la palabra tiene el poder, lo observamos en la Biblia: “...y primero fue el verbo” o “...el verbo es la vida” o, como lo enuncia Ong en Génesis 2:20 “Adán pone los nombres a los animales y desde ahí el hombre ordena el mundo” (Walter Ong, 1987). Por otra parte los pueblos orales confieren a la palabra poder mágico. Por lo tanto, Ayala asume en su producción todo un universo simbólico perteneciente a nuestra cultura, que es la palabra como poder: estructurador y nominador.

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LAS PERSONAS–LA VOZ Y EL PODER

Podemos afirmar que forma parte del idiolecto estético1 de Ayala el juego entre el sujeto del discurso y las otras personas, dejando de alguna manera en evidencia la estructura básica de la enunciación: Yo–Tú (Emile Benveniste, 1976). El Yo no tiene existencia lingüística, más que en el acto de la palabra, es el encargado de enunciar el discurso y dicha alocución está dirigida a un tú. el yo es el sujeto del discurso y es el “yo Lírico” el que ordena el mundo, el que lo enuncia, lo nomina; a partir del yo, su enunciación, el contexto y el extratexto, existen. Este desdoblamiento del sujeto del discurso y del yo Lírico nos permite argumentar la idea de la voz como poder, ya que observamos a través de la estructura del enunciado y de la enunciación, cómo y quién asume el discurso. Además, el juego pronominal se ve reforzado a través de los verbos, pronombres, adverbios, etc. A manera de ordenamiento decidimos traducir este tema a un núcleo sémico que será el encargado de unir y resaltar dicho juego pronominal: la voz. Si antes de la escritura estuvo la voz, el sonido,

1-  Tomamos la noción de idiolecto estético que sustenta Eco en el Tratado de Semiótica General: “El texto estético parece poner en conexión diferentes mensajes de modo que: 1) muchos mensajes, en diferentes planos del discurso, están organizados ambiguamente, 2) esas ambigüedades no se producen por casualidad, sino de acuerdo con un plan identificable; 3) los artificios tanto normales como desviados de un mensaje determinado ejercen una presión contextual sobre los artificios de los otros mensajes, 4) el modo como un mensaje determinado presenta las normas de un sistema determinado es el mismo que el modo como los otros mensajes ofrecen las normas de los otros sistemas... En cualquier nivel y en el caso de cualquier mensaje, las soluciones se realizan de acuerdo con un sistema homólogo, y cualquier desviación nace de una matriz de desviaciones. La nueva matriz de desviaciones que se ha instaurado impone cambios de códigos, incluso fuera de ese texto, sino por otra razón porque revela la posibilidad del propio cambio. Como ese ‘nuevo código potencial’ ha generado un solo texto y ha sido pronunciado por un solo emisor, con lo que representa en el contexto cultural una especie de enclave innovador, idiolecto estético, para designar la regla que rige todas las desviaciones del texto, el diagrama que las vuelve mutuamente funcionales”. Págs. 429/430.

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la palabra, ahora se vuelve a ella como generatriz de acciones y significados. La alianza a la que ya hemos hecho referencia es una categoría compleja que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas, de sus tonos, regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos, en relación con los usos de las palabras y de los cuerpos. Las voces, los tonos, los sentidos que parten del cantor, de los mensúes, jangaderos, cachapeceros, recorren el espacio interno del género como sombras refractadas desde el afuera, permitiéndose solo escuchar el lamento con más o menos fuerza de algunos de los sujetos, quebradas siempre por “la voz constructora”, “salvadora” del poeta tanto desde el adentro como desde el afuera, desde lo marginal y desde el sistema. Alianza, no significa solamente armonía, acuerdo, sino que a través de las voces es también alianza la del capanga con el mensú (alianza en conflicto, por sumisión, por resignación, por fuerza, para sobrevivir), alianza porque dominador y dominado cumplen pautas y roles dentro de las reglas que les permite el sistema. A partir de la voz oída del mensú, la alianza articula el mundo de los sujetos, su espacio interno, con el de la patria: los tonos de la voz oída son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria (Josefina Ludmer, ob. cit.). Los tonos, lo sonoro del género, fue dado por la voz oída de los mensúes, pescadores, etc., a través de los desafíos y lamentos; a partir de estos se construye la intimidad de los sujetos y se reconoce la de la patria. Ya que esta siempre se ha debatido entre la lucha, la esperanza y el dolor, los tonos reconstruyen todas las voces, permitiendo el género tal confluencia; además, a través de dichos tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. En las producciones analizadas los tonos están representados a través de los pronombres personales (quienes se hacen cargo de la o las voces). Los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales, posiciones y funciones en la alianza.

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Ejemplo: “...y el grito de los hacheros brotando por las picadas. Qué tiene mi tierra roja, que me va doliendo el alma” (Posadeña Linda–10) “...y entre copos blancos mi esperanza cantaré ............................................... prenderá mi sangre con un ronco sapucay ....................................... y en la costa un acordeón gimiendo va su lento chamamé” (El Cosechero–5) “Neike... Neike El grito del capanga va resonando” (El Mensú–2) “...la boca como un quebranto .............................. Lamento de urutaú su voz es como una queja” (Retrato de un Pescador–14) Estos lexemas (verbos, sustantivos y adjetivos) ubicados en lugares preferenciales de los versos, permiten una lectura paradigmática que relaciona boca/voz = quebranto/queja/lamento. Pero esa boca que solo puede quejarse y no denunciar es la del pescador: “Es el que trae, el nacido en los sauzales, el tomador de mate, el que espera y defiende”, este es una tercera persona, (la no persona, diría Benveniste)2 que existe no porque enuncia sino porque es enunciado por quien canta, por quien describe.

2-  Proponemos aquí abrir este punto en un futuro trabajo de investigación que nos ayude a redefinir el objeto de la ciencia literaria.

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“...sombra de Pepirí canta mi corazón por ti. ....... Por la frontera de oriente yo voy, yo voy yo voy, ....... Para cruzar la frontera solo me falta tu voz...” (Antiguo Barrancón–17) En esta oportunidad aparecen los pronombres posesivos mi/ti anunciando y denunciando la relación de poder; el que canta es el sujeto del discurso desdoblado en ese Yo Lírico, la primera persona avanza en busca de una esperanza, la suya, porque hace propio el dolor y la opresión de la segunda persona a quien pide la voz. Veremos cómo esta relación de poder se afianza; será el cantor, el portador de la voz de los que no la tienen; el poder de la palabra nace de ese Yo Lírico que se enuncia permanentemente. Otro ejemplo importante: “Soy el labrador ................ Soy el sembrador brotan mis manos se vuelve canto mi corazón. Fruto del amor es toda mi voz pongo mi dolor y mi ensoñación ................................. y la tierra bajo mi piel (Sueño del Labrador–15) Además de señalar nuevamente que los verbos y pronombres generalmente se encuentran en lugares preferenciales o constituyendo estructuras equivalentes, se hace evidente que la reiteración de los 30

posesivos no hacen ligera la presencia de la primera persona sino que la refuerzan, de tal manera que los alocutores sienten por el que canta la misma simpatía o afinidad que por el descripto, ya que cantor y personaje se vuelven uno. La voz es el yo y este es el canto (la palabra) a través de quienes se ordena el mundo, se lo nomina, en definitiva son los que permiten la existencia del espacio cultural. A partir de lo enunciado se establece un sistema de relaciones, al que podemos representar de la siguiente manera:

YO (Cantor-Autor)

él él

o

op

id rim

at

tem

Sis

Sis

tem

ac

on

tex tu al ex tu al

YO (Poeta-Cantor)

tú opr

imi

do

tú

El pronombre yo establece las reglas de relaciones, su lugar está dado por el poder de poseer la palabra y de dar vida de relación a los otros, quienes en dicha pirámide existen desde y por la primera persona, tanto en lo textual como en lo extratextual (lo contextual).

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Otro ejemplo importante nos lo brinda “El Gualambao”: “Soy de la selva virgen vengo de la frontera .................... traigo para ti .............. llevo el mensaje verde ......................” Aquí los verbos en primera persona y en presente indican acción o construcción del espacio a través del movimiento; donde el sujeto del discurso y el YO Lírico son uno solo, identificándose desde el lugar de origen “Soy de...” al que nosotros podríamos agregar las siguientes connotaciones: (yo: soy el de la selva, el que la recorre, el que trae y lleva, en definitiva no soy cualquiera sino uno de ustedes, que sabe de lo que habla). La fuerza del verbo SER no sólo identifica a quien habla sino su autoridad para hacerlo. Además, la ubicación del verbo “Soy” actúa como un apelativo o vocativo ya que llama la atención hacia sí mismo en un acto reflejo. Otro ejemplo: “Por el Paraná

jangadero va ............ y en los ojos una esperanza como el canto mío ................. y es el jangadero una sombra perdida en la bruma” (El Jangadero–22) En este caso, aparentemente la tercera persona ocupa un lugar privilegiado, “el jangadero” es el que anda, circula, pero como una sombra sólo gimiendo, ya que nuevamente podemos comprobar que la palabra surge de la primera persona, “...como el canto mío”. Solo la fuerza del YO hace que la sombra del Jangadero surja como 32

real; aquí podríamos simbolizar esta relación con un juego en espejos donde la primera y tercera persona se definen cada una en la existencia del otro. Ahora bien, los rasgos de oralidad que identifican a la producción, no se dan únicamente a través de la enunciación de “El grito de capanga... el silencio vibra... con el canto triste... Neike... Neike...” (El Mensú), sino y por sobre todo, por la utilización de las fórmulas de la oralidad: repetición, estructuras equivalentes y la ubicación de los diferentes lexemas en lugares preferenciales con el objeto de reforzar la rima y el ritmo propio de la canción. Por ejemplo: “Pescador de río bravo canoero, canoero, ................. Partir, reír, bogar, soñar, ...........................” (Retrato de un Pescador–14) “Selva... noche... luna, pena en el yerbal .......................................... Yerba... verde... yerba... en tu inmensidad ........................................... Río... viejo... río... que bajando vas ......................................” (El Mensú–2) Podemos, en realidad, citar casi toda la producción de Ayala, ya que esto forma parte de su idiolecto estético. Otro rasgo de la oralidad está dado por el “lamento como quebranto” –lamento como “voz”– “grito”– “queja”– “canto”–, ya que el lamento en el género es el tono de la pérdida, la división, la injusticia ante la ley. Es la queja prepolítica de los subalternos, su derrota y su impotencia: la posición dominada del dominado. El lamento es el tino de la cultura oral y de casi toda la tradición oral.

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Capítulo II

EL MUNDO QUE PODEMOS CONOCER DESDE LAS CANCIONES

Proponemos trazar tres isotopías que recorran el corpus, de tal forma que podamos conocer el mundo tan particular al que nos remiten las canciones.

a) Los componentes de la naturaleza que son elegidos para describir el medio

Para abordar esta primera isotopía, hemos elegido como referentes de nuestro supuesto las siguientes canciones: Rumbo a Entre Ríos Vine de Misiones pasando por Iberá, traje de Corrientes sabor a jacarandá, pero en Entre Ríos me volví camalotal llenado el corazón de amor. Callecitas que van cayendo al río Paraná, 35

Puerto Sánchez del alma, gurisitos en flor. Canoíta de luz rumbo a las islas del azul, pescador de mi tierra, trabajo y corazón. Vine de Misiones con la sangre del mensú, traje de Corrientes un sabor de mboriajhú, pero en Entre Ríos con la miel de camoatí tus ojos me dijeron sí. Callecitas que van cayendo al río Paraná, Puerto Sánchez del alma, gurisitos en flor. Canoíta de luz rumbo a las islas del azul, pescador de mi tierra, trabajo y corazón. Vine de Misiones pasando por Iberá por este río litoral. Jacarandá: árbol americano de flores azules. Mboriajhú: amor Camoatí: miel silvestre El Gualambao Soy de la selva virgen vengo de la frontera zumo de los naranjos mojados de sueños traigo para ti.

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Cuando muere la tarde galopando en el río llevo el mensaje verde de los camalotes y del camoatí. Y en el embrujo de la noche tibia voy por los caminos prendiendo en la sangre de los misioneros pedazos de selva y el eco profundo del avá–ñeé. Sordo tronar del monte rumbo a las Cataratas mil pájaros de espuma besando la tierra que me vio nacer. Y en el ranchito humilde prendido en la floresta cantará mi guitarra con un son de fiesta en el corazón. Y en el embrujo...

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El Cachapecero Algo se mueve en el fondo del Chaco boreal: sombras de bueyes y carro buscando el confín, lenta mortaja de luna sobre el cachapé; muerto el gigante del monte en su viaje final. ¡Vamos... Tigre... Toro... Chispa... Guampa...! Y va encendiendo la floresta y el chicote al estallar y es una música crujiente por la agreste soledad. Camino y carro van marchando y al rodar va despertando en el hombre todo un mundo de ilusión. Cuelga una víbora enroscada por el techo vegetal en el peligro del pantano las pezuñas en tropel y un túnel verde va llevando dos pupilas encendidas sobre el tronco de la vida rumbo al sol... ¡Vamos... Tigre... Toro... Chispa... Guampa...! En la canción “Rumbo a Entre Ríos”, el Yo Lírico elige algunos elementos de la naturaleza para identificarse o bien para ir pintando el paisaje; los lexemas seleccionados se ubican al final de cada 38

hemistiquio de cada verso, conformando estructuras equivalentes donde la fuerza del nombre cierra en el verbo que encabeza las estrofas principales: “vine”. Veamos los siguientes paradigmas: Iberá flor luz jacarandá amor azul camalotal corazón mensú litoral mboriajhú Paraná Evidentemente podemos leer estos desde su combinación fónica, dada por la repetición de vocales “a–u–o” o desde lo semántico, pero ambas cosas no son excluyentes sino que refuerzan un mismo mensaje. El paradigma regido por la vocal “a” une lexemas referidos exclusivamente a un ámbito socio–cultural y natural, son componentes de un macro–contexto, del que el autor seleccionó estos temas que son más que suficientes para identificarlo. Cada uno de ellos forma parte de la naturaleza, en la que el hombre se siente reflejado; esta idea se refuerza con el otro paradigma regido por la “o” donde la naturaleza y sentimientos son uno. Sin embargo, el paradigma regido por la “u” agrega otro dato, la elección del mensú y mboriajhú que son dos unidades culturales que aluden a un hombre oprimido y a la cultura guaranítica; estos se unen a luz–azul, aparentemente de significación amplia y universal, pero que actúan aquí como unidades culturales que se resignifican, pues la luz y el azul no representan otra cosa sino el juego de sombras que refractan el espacio y el hombre. En la canción del Gualambao, se verbaliza un ritmo que el cantor crea para describir una realidad de frontera, de culturas encontradas. La estructura de este canto nos permite leer en forma paradigmática las últimas palabras de cada verso, por ejemplo, lo que el sujeto selecciona del medio: selva virgen–frontera–naranjos– tarde–río–camalotes–camoatíes–caminos–montes–cataratas–espuma–floresta–guitarra. Estos lexemas ubicados al final del verso, los podemos relacionar: por el juego que nos permite hacer tanto lo 39

gráfico como la rima, sugiriéndonos asociaciones que enriquecen su propio significado. La selva, el monte y la floresta es lo que del contexto no se puede obviar, pues es el marco que contiene al resto de la naturaleza y al hombre. Ella, como ya hemos dicho, no es agresiva, sino dulce como los naranjos, tibia como la tarde, los camalotes y el camoatí, con un río que la fecunda, con caminos para el hombre (y no cualquier hombre sino el misionero –el de la frontera– el avá–ñeé), para que los viva, ame y se seduzcan gracias al embrujo.

YO

“Soy de la selva virgen .................................... zumo de naranjos ........................... traigo para ti .................... cuando muere la tarde ................................... llevo el mensaje verde”

TÚ

Si dividimos todos los versos en dos hemistiquios, no nos resultaría nada difícil reconstruir la relación dialógica entre una primera persona YO y la segunda persona TÚ, que se da entre el hombre y su medio (tratado en otro punto). Este juego también requiere de personificaciones, metáforas y descripciones, por ejemplo: “Cuando muere la tarde galopando en el río llevo el mensaje verde de los camalotes y del camoatí”

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En esta estrofa encabezada por un adverbio de tiempo prolonga la acción del sujeto del discurso y de la tarde (ella muere y galopa). El Yo Lírico enuncia su acción a través de un circunstancial de lugar; señala, no todo el contexto, sino el río –los camalotales–, el camoatí, objetos que constituyen la esencia del medio; la descripción se complementa con la acción clara y manifiesta del Yo Lírico, lleva un mensaje verde: en el que podemos leer (yerba, camalote como medio de transporte), pero lo llamativo es que incorpora para cerrar la estrofa la figura del camoatí (objeto–indígena “panal”); esta unidad cultural abre el espectro de la pluralidad semántica, completando el mensaje a partir de la presencia de los marginados cuyos reclamos (los del camalote y del camoatí) son enunciados por el cantor. “Sordo tronar del monte rumbo a las Cataratas mil pájaros de espuma besando la tierra que me vio nacer...” La antífrasis “sordo tronar” permite definir algo tan particular como el sonido percibido desde lejos, como un quejido del monte; a esto se suma la metáfora conformada por la unión de lexemas de categorías no concurrentes, los que hacen que las Cataratas y la selva se presenten casi reales sin necesitad de estar descriptas. Por ello creemos que Ayala logra, a través del manejo que tiene del lenguaje, plantear dos originalidades: la de expresión y la de impresión, refundada en el Yo Lírico que acredita con su presencia la veracidad de lo antes dicho. En la tercera canción, “El Cachapecero”, el contexto es el “Chaco Boreal”; en él se seguirán resaltando las relaciones metonímicas “sombras de bueyes y carro/buscando el confín”: sugiere la presencia del sujeto, que es en realidad el que busca el confín. “La sombra de bueyes” y el “Jangadero es una sombra”, son los claroscuros, entre sombras y movimientos que conforman un espacio en el que el misterio y la angustia no son propiedad del sujeto sino que, como 41

vemos, el paisaje acompaña ese movimiento. Así como el lamento es un tono de la voz de los sujetos que componen el discurso, las sombras son los tonos del lamento que pintan el espacio acompañando los sentidos, desde el sonido y las texturas. La sombra del monte, del hombre y la luz del sol, de la luna, del río, son, en definitiva, recursos metonímicos a través de los cuales Ayala pone en evidencia uno de los componentes de su idiolecto estético, construyendo el todo a partir de la exaltación de las partes; pero esto lo puede hacer porque el Yo Lírico describe el espacio desde adentro, por ejemplo: “Soy de la selva virgen...”, desde la apropiación del medio, pues desde ese lugar inicia el proceso de semiosis dada en la selección y combinación de los signos. Aquí debemos hacer especial referencia a la nominación, ya que el medio descripto no es más que una construcción hecha desde el nombre y sus combinaciones cuyos sentidos acompañarán a nuestro descubrimiento expresivo y cognitivo de un contexto mirado desde otro prisma. Veamos algunos ejemplos: Misiones camalotal corazón Iberá jangadero amor Corrientes mensú callecitas Entre Ríos alma Puerto Sánchez flor gurisitos canoíta isla trabajo sangre ojos Cada uno de estos paradigmas, dividido en nombres propios y comunes, nomina al espacio dándole existencia real y particular. Hay un espacio recorrido, por lo tanto reconstruido en la ruta del andar; esta ruta adquiere su identidad a partir de los nombres (como

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unidades culturales) que significan a un contexto determinado no universal. Veamos otro ejemplo: Chaco bueyes víbora cachapé carro vegetal confín pantano mortaja pezuñas luna túnel tigre tronco monte vida toro floresta guampa música chispa soledad camino carro hombre mundo

(El Cachapecero)

La identidad de cachapecero: su nombre se establece a través de toda una red nominal que define el contexto y que construye de esta manera el significado de “ser cachapecero”. Si lo nominal define el nombre y el sentido del medio, también el medio construye al sujeto a través de los sentidos determinados desde lo cultural. De la misma manera, el sentido y el ritmo del gualambao, desde lo nominal y lo ritual están unidos en la canción, definen más que un contexto cultural, nos introducen en un universo cultural (misionero–guaraní). En este ejemplo tan particular del Gualambao los nombres y el ritmo se complementan en la definición del medio: selva sueños camalote frontera tarde camoatí naranjos río noche

camino misionero–cataratas sangre–selva espuma–tierra avá–ñeé floresta–guitarra ranchito corazón–embrujo

A través de la nominación de las cosas, ellas adquieren significados, sentidos que construyen el contexto Misiones–Guaranítica. 43

LAS PARTES QUE CONSTRUYEN EL TODO

La figura retórica que señalamos como característica del idiolecto estético de Ayala (la metonimia) merece un punto aparte. Veamos cómo nos introduce en el problema del mensú: “Selva... noche... luna, pena en el yerbal el silencio vibra en la soledad y el latir del monte quiebra la quietud con el canto triste del pobre Mensú” Esta estrofa ejemplifica lo que queremos significar: el sujeto del discurso en el primer verso recorta partes de la naturaleza y las combina con un lexema que connota un sentimiento humano: “pena”, de tal forma que no nos resulta difícil unir estos cinco lexemas y tener una imagen de lo que se irá completando en los otros tres versos, el silencio, la soledad a través de personificaciones, el latir, el monte; todo esto cierra recién al final del verso con un solo lexema: mensú; y si quisiéramos no seguir leyendo, tenemos condensada en una estrofa el núcleo sémico desplegado. Otros ejemplos: “Cabellera de betún Retrato de un Pescador–14) y dientes de palo santo la boca como un quebranto y piel de piraguazú...” “Un colibrí, un escalofrío color de huesos los hongos: vuela un moscardón sonoro en la quietud escondido: Libran sus cantos los grillos...” (El Monte–21) La fragmentariedad con que se construye el TODO, a través del recurso poético –la metonimia–, no es simplemente un recurso poético, sino que constituye una característica de su ESTILO, que a su vez tiene que ver con la matriz de desviaciones que ha elegido 44

y con el género que las contiene. Esta manera de manejar el código, establece también una nueva manera de mirar el mundo, una visión que nos permite volver a conocer o reconocer el contexto y sus sentidos. Al decir de Umberto Eco: “...el texto estético, lejos de provocar sólo intuiciones, proporciona, al contrario, un incremento de conocimiento conceptual”. “...por lo tanto, contribuye a cambiar el modo en que una cultura determinada ‘ve’ el mundo” (Umberto Eco, 1981). Vale aquí aclarar que Ramón Ayala utiliza este mismo patrón estético en sus obras pictóricas, donde las formas y los colores fragmentarios y geométricos construyen a nuestra vista un mundo nuevo, a pesar de que está constituido por elementos habituales a nuestra vida cotidiana.

B) El espacio representado y el espacio textual

El mundo que estas canciones nos muestran, dentro del análisis anterior, es el de una naturaleza contada desde adentro y desde sus partes. Aquí trataremos de ver cómo se definen y se limitan los espacios: el textual y el representado. Primero partiremos de la siguiente hipótesis: “el poeta crea imágenes inexistentes”, por eso, como ya lo hemos manifestado, acercarse a estas canciones es un acto de conocimiento, de descubrimiento. Ayala no se remite exclusivamente a pintar o escribir lo que ve cual imagen costumbrista, sino que va más allá. El espacio que vive, describe y siente es el que forma parte de su historia, de su emotividad, de su visión del mundo; por ello creará imágenes que el espacio externo no contempla, pero que sí reconoce en la relación de ambos espacios. Observaremos la construcción del mismo en imágenes a través de la forma del enunciado, los deícticos, las metáforas, etc.; en definitiva, podemos establecer la relación del espacio representado 45

en el textual. No concebimos la imagen como reflejo o sustituto de la realidad sino como una construcción lingüística desde la marca constante del Yo Lírico y el sujeto del discurso. Por ello no visualizamos a esta producción como misionera porque nombre elementos lugareños, sino más bien porque la construcción lingüística nos muestra desde lo imaginativo y emotivo un contexto y un hombre culturalmente reconocible desde nuestro espacio íntimo. Podemos reiterar que esta construcción espacial responde a una relación dialéctica entre género–visión del mundo a partir de la cual nace la significación dada por el canto popular. Como dice Pierre Bourdieu: “Lo que existe es un espacio de relaciones tan real como un espacio geográfico, en el cual los desplazamientos se pagan con trabajo, con esfuerzos y sobre todo ir de abajo hacia arriba es elevarse, es forzarse en subir...” (Pierre Bordieu, 1971). Observaremos a través de varios ejemplos cómo se manifiesta el espacio de relaciones y sus desplazamientos. Partimos de la hipótesis que el espacio se construye a través de los verbos que significan la acción de él o los sujetos; veamos en forma de paradigma algunos de ellos: El Cachapecero (Algo) se mueve buscando vamos va encendiendo es van marchando al rodar van despertando cuelga va llevando

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Otros ejemplos: (Gualambao) soy vengo traigo galopando llevo voy prendiendo besando vio prendido cantaré tronar

(Rumbo a Entre Ríos) vine pasando traje volví van cayendo vine dijeron

Los verbos o frases verbales reflejan una dinámica espacial, dada por personificaciones de objetos y de la naturaleza donde el hombre parece no estar sino a través de las acciones como: “chicotazo” o el grito “Vamos... tigre...”, esta es una manera de contarnos el espacio, con vida y movimiento y en él, al hombre que trabaja, que grita y sufre. En los ejemplos dados observamos también que los verbos en presente indican la ocupación de un espacio por la persona y la construcción del mismo a través del gerundio (la palabra) que prolonga la acción. Lo que produce dos cosas: 47

• primero, la sensación espacial; • segundo, el ritmo que la forma exige en dicho género, involucrando al receptor como al emisor. El sujeto del discurso y el Yo Lírico al elegir el contexto como protagonista del enunciado, intentan construir lo verosímil, que como ya lo hemos explicado, reside en la particular construcción del sentido para responder a una visión cultural. (El Jangadero) Por el Paraná Jangadero va madera y canción hacia el confín del litoral. Largo palo oscuro buscando el vientre del río .................. .................. La madera prende en los juncos cuando el río brama violento ............................ En los troncos gime boyando una vieja pena que en el jangadero se enrosca .............................. y florecen manos que ruegan allá en las arenas. Desde el punto de vista sintáctico se evidencia la estructura espacial por medio de la ubicación: final–principio de verso y/o personificaciones de lexemas como “Paraná, río, largo, palo”. Así también el uso de los deícticos “allá”, “aquí”, muestran la dimensión y la temporalidad del espacio referido, aportando la noción de presencialidad.

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El traslado de los personajes como en el ejemplo anterior, es hacia el “confín” donde se supone habita la esperanza, la salvación “allá”. En ambos casos las acciones no sólo construyen un espacio sino un valor: ya que fuera del espacio construido se encuentra la salvación más concretamente hacia el Sur, hacia donde nos conduce el río. Más aún, en dicha construcción espacial hay un reconocimiento de poder de cambio, no en el Litoral, sino en la gran metrópolis. Por ello entonces decimos que se proclama, se denuncia la opresión como la belleza y el valor de la tierra litoraleña, pero ni el sujeto del discurso ni los personajes pueden asumir la defensa del espacio sino yéndose de él. Enuncian la esperanza, el cambio, pero no lo protagonizan con la lucha. Otros ejemplos: (Sol de libertad–9) “... un sol que grita preso en la carne del litoral .............................” (El Gualambao) “Soy de la selva virgen vengo de la frontera .................... Cuando muere la tarde galopando en el río llevo el mensaje verde ...................... voy por los caminos prendiendo en la sangre de los misioneros...”

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Los verbos en lugares preferenciales de los versos, estructuran el ritmo semántico que ubica al actante1 en el espacio geográfico y el lingüístico, en forma preferencial, donde hay vida, donde las cosas se definen, donde el ser de sujeto significa a las demás relaciones: ⟨ de él con el ambiente; ⟨ de él con los otros hombres; ⟨ de él con la naturaleza. Quiere decir que el espacio estructurado (el externo y el representado) se definen en la enunciación, en gran medida a través de la primera persona en relación con los otros actantes y la propia naturaleza. Otros ejemplos: (Canto al río Uruguay–4) “Por el Uruguay yo me quiero ir ............... y allá en el confín rumbo a San Javier volver a vivir” (Pan de agua–9) “Ya se va por la barranca el viejo pescador ........................................... Allá se va el pescador”

1-  Los actantes de Greimas son: sujeto, objeto, emisor, destinatario, adversario, auxiliar. Las relaciones que se establecen entre ellos forman un modelo actancial. Greimas opone los papeles (en sentido de Propp) a los actantes, que son puras funciones sintácticas. Diccionario Enciclopédico del Lenguaje, Ducrot, Todorov, pág. 263).

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(Posadeña Linda–10) “Y me fui por la Bajada Vieja ............................. Y crucé por sus calles de tierra ................................ Pero solo me esperaba el río acariciándome el corazón...” (Antiguo Barrancón–17) “Por la frontera de oriente yo voy, yo voy...” (Rumbo a Entre Ríos–13) “Vine de Misiones pasando por Iberá traje de Corrientes... pero en Entre Ríos... Callecitas que van cayendo al río Paraná ..................... rumbo a las islas del azul .......................... Vine de Misiones pasando por Iberá por este río litoral...” En estos cuatro últimos ejemplos podemos observar: adverbios de tiempo (ya) – de lugar (allá), ambos desde su función deíctica construyen la noción de espacio. Pero evidentemente lo que completa tal construcción son los verbos, veamos: se va (me) fui cruce (me) esperaba vengo 51

buscar voy vine traje van cayendo vine, etc. Este paradigma nos acerca a las lecturas ya propuestas; el sujeto del discurso se hace presente en el transitar geográfico y en la construcción discursiva, creando en las mismas una relación muy especial entre primera persona – segunda persona que van en búsqueda del pasado o presente, de una esperanza futura, que estará en el río o a través de él hacia el Sur. Cabe destacar aquí que esta distribución de los tiempos verbales tiene que ver con valores y significaciones socioculturales, ya que Latinoamérica se desangra en la espera y en la búsqueda de una libertad que no llega, profundizándose cada vez más las fuerzas de poder que hacen de la opresión, el dolor, la injusticia, una constante; pero también es cierto que el hombre a la par va conformando gota a gota un canto de esperanza. Dice Bachelar (Gastón Bachelar, 1975), que habitamos nuestro espacio vital de acuerdo con todas las dialécticas de la vida, como nos enraizamos día a día en un rincón del mundo; es decir que la poética nos muestra una forma de habitar y de conocer el medio que compartimos. Cada una de las unidades culturales nos ubica en un espacio que no es exclusivamente ni de dentro ni de fuera, es una conjugación donde se define lo propio en el recuerdo con dolor y placer. La poesía recorre lo más íntimo en la estabilidad y la inestabilidad total; rescata lo cotidiano, aquello donde se construye el yo, la cuna primera, el espacio de origen donde se crean los gestos, que nos construirán y con los que significamos el mundo.

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Espacio/contexto (Representado) Contexto espacial Actantes Naturaleza

Primera Persona

De esta manera podemos graficar el lugar que ocupan los componentes del espacio y la relación que construyen. Espacio Primera Espacio Textual Persona Representado En este segundo gráfico pretendemos reflejar que desde esta primera persona y su visión del mundo, se significarán los espacios, a su vez estos también lo significan y por ende lo hace existir. A manera de conclusión podemos decir que el espacio está construido por el sujeto del discurso, desde el lugar que este ocupa en dicha estructura social; desde la cual se apropia de determinados culturemas: río, troncos, selva, etc., y de determinados actantes: jangadero, mensú, etc., y los relaciona en una estructura dinámica a partir de la cual surge una forma espacial. Dicha forma es una síntesis de la visión del mundo del sujeto del discurso inserto en una cultura determinada en la que observamos el cruce de modelos ideológicos opuestos, que luchan por el poder.

c) El universo semántico de lo femenino y lo masculino

Como ya lo hemos manifestado, el espacio también se construye a partir de las relaciones dialécticas entre lo femenino y lo masculino (objetos-animales-personas), dicha relación estructura el mundo significándolo a través de formas, valores, sentidos; a partir de los cuales entenderemos nuestra cultura y sus formas de producción. 53

Abordaremos aquí tres puntos: los actantes masculinos, los actantes femeninos y las relaciones entre ambos (lugares que ocupan).

Los actantes masculinos

Los personajes elegidos por Ayala son los que transitan el espacio anteriormente descripto (selva–monte–río) al que consideramos “contexto marginal” con respecto al macro espacio “el sistema” desde donde se establecen las reglas de relaciones (distribución del poder). Antes de referirnos a cómo los actantes masculinos entablan las relaciones y ocupan el espacio, debemos recordar que el sujeto del discurso Yo Lírico, representa el rol principal al asumir la defensa de los marginados. Veamos algunos ejemplos: (El Jangadero–22) “...Jangadero va madera y canción ................ Largo palo oscuro buscando el vientre del río en las manos bronce y coraje como un desafío y en los ojos una esperanza como el canto mío...” El sujeto del discurso asume la descripción y denuncia la situación del personaje (Jangadero); la primera persona es la que ve, la que cuenta lo que hace esa tercera persona, ÉL, ausente en la voz pero presente en la conformación de la imagen espacial. Dicha imagen está formada por sustantivos que al nominar establecen identidad y relación; a través de lo genérico:

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(El Jangadero–22) “Por el Paraná (m) Jangadero va (m) madera y canción (f) hacia el confín (m) del litoral (m) ........... ........... ........... En los troncos gime boyando (m) una vieja pena (f) que en el Jangadero se enrosca (m) y florecen manos que ruegan (f) allá en las arenas (f) .................. .................. y en los ojos una esperanza (m–f) como el canto mío (m) Observamos en lo cuantitativo que lo masculino predomina en relación a lo femenino; en lo cualitativo podemos destacar que lo masculino tiene que ver con el personaje, la fuerza, la meta y la palabra, en cambio lo femenino tiene que ver con el soporte de la voz, el lamento, la súplica y la esperanza, haciendo la salvedad de que esta última se concretiza en la voz de EL CANTOR. De tal manera que lo femenino aparece “enroscado” en lo viril, pudiéndose leer entonces la fecundación de “la esperanza”. Los actantes masculinos se definen en relación con: Jangadero Pescador Mensú etc.

el medio=en armonía con

Los hombres   pares en armonía         superiores en conflicto sujeto del discurso=dependencia

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Es decir que se construye la relación a través de los roles y/o lugares que ocupen en el espacio discursivo y en el representado. Ayala marca estas relaciones a través de un recurso que ya hemos destacado: La Metonimia: la naturaleza, los hombres y sus vínculos están constituidos por fragmentos, porque serán alternativamente contenido y continente de lo enunciado: (El Cachapecero–11) Algo se mueve en el fondo del Chaco boreal: sombras de bueyes y carro buscando el confín, lenta mortaja de luna sobre el cachapé; muerto el gigante del monte En esta canción sobresale la descripción del paisaje a partir de las partes; aquí lo metonímico le permite a Ayala recortar del contexto “ALGO” que tiene vida, que se distingue poco entre las sombras, por eso: objetos, animales o partes de ellos, pasan a ser una prolongación y definición del Cachapecero, nunca nombrado o dibujado plenamente sino a través de la voz “¡Vamos... Tigre... toro... Chispa... Guampa!” El Cachapecero es como el Tigre o el toro, trabaja igual, es forzado de la misma manera, ocupan el mismo espacio en la relación con el capanga.

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EL CAPANGA El animal

El hombre

Contexto natural

Veamos ahora cómo se conforma el universo semántico de lo masculino Ejemplo: (El Cachapecero–11) (sustantivos masculinos) el fondo el Chaco los bueyes el carro el confín el cachapé el gigante el monte el viaje el chicotazo el camino el mundo el hombre lo vegetal el peligro el pantano el túnel el tronco el sol el tigre el toro

(sustantivos femeninos) la sombra la mortaja la chispa la guampa la floresta la música la soledad la ilusión la víbora la vida las pezuñas

Hemos establecido estos dos paradigmas de sustantivos, ya que ellos son los que dan el nombre, definen y diferencian las personas y las cosas, determinan el género, en otras palabras, estructuran la significación del mundo. Esta canción hace lo mismo a partir de la selección y combinación de los sustantivos expuestos: podemos observar primero que la cantidad de sustantivos masculinos es mayor que los femeninos; segundo, desde lo masculino se contiene 57

al contexto, la fuerza, la lucha, la vanguardia del andar, el peligro, el viaje, son propiedades masculinas determinadas por la sola presencia del objeto o la persona. Mientras que lo femenino aparece en un segundo plano y como una referencia a la muerte, al silencio, la esperanza, la traición y la belleza, casi diríamos que es una descripción adánica de la mujer; que queda significada desde los objetos y animales. El Retrato del Pescador está conformado por sustantivos masculinos que unen partes del cuerpo con elementos o animales del medio (metáforas), de tal forma que se refuerza la masculinidad del personaje: “Cabellera de betún y dientes de palo santo y piel de piraguazú... lamento de urutaú su voz es como una queja...” La “queja”, “la leyenda”, “la libertad” son los únicos lexemas femeninos que comparten el espacio discursivo con los masculinos; ya que el dolor, el recuerdo y la esperanza son atribuciones femeninas determinadas desde lo cultural. Es oportuno recalcar que en la última estrofa de esta canción, las palabras finales de cada verso “soñar” – “andar” – “esperar” – “llegar”, no sólo definen el espacio y el movimiento sino las características del personaje “hombre”, al que solo se le permite soñar para cambiar, sin enfrentamientos o conflictos, o bien esperar. No nos quedan dudas de que la estructura sintáctica que impone el género, determina el juego semántico observado. Nos detendremos ahora en el poema “Los Gurises”, este antecede a manera de prólogo a la canción “Posadeña Linda”: la mujer “La Posadeña” – “La Ciudad” – “La Bajada Vieja”, es la que contiene en su vientre a los siguientes personajes: “Pata Bolí, María Pucú, Toro Manso, Japonilla, Juan Tolongo, Satanás, Cambacho, Piquento, Pirá Cambú, Miñoca Eléctrica, Mandioquín, Rová Jhata,

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Cambá Bolsa, Canilla Poí”; veamos ahora cómo se describe el perfil de cada uno en el contexto y a través de él. La descripción de estos personajes no tiene sentido fuera del medio, para ello Ayala los ubica en un tiempo y lugar determinado; con tanta fuerza que el espacio pre–anuncia a sus personajes: “Cuando la tarde se aroma con las flores del crepúsculo y va la Bajada Vieja dando tumbos hacia el río ..........................” (19) Los lexemas que identifican el espacio están ubicados a mitad o final de verso, lo cual nos permite reconstruir y recordar los sentidos que impone la unidad sémica que cierra un verso, –“la tarde–el crepúsculo–Bajada Vieja–río–pájaro–casona–chivatos”–. Aquí es donde a la hora de la siesta anda el “duende” y en el crepúsculo los “gurises”, cada uno de ellos es identificado por el nombre, o mejor por el “apodo” que destaca la parte más característica de ese todo, que concentra su identidad en un rasgo. a) “Pata Bolí, siete años. flecha de luz en los ojos, corre con los diarios apretados bajo el brazo .......................................” b) “María Pucú ya siente caminar la primavera por las chuzas de su pelo y en los ojos tiene un duende que se mira en sus caderas...” c)

“Toro Manso, Japonilla, Juan Tolongo, Satanás, sucios de arena y caracha vienen llegando del río...” 59

d)

“Cambacho rodillas sucias, entre pescador y diariero creció sobre la barranca en un ranchito de lata...” “Con el rostro lambusado descalzo en la media siesta por el vaho de la lluvia anda el Piquento cantando...”

e)

“Pirá cambú, todo escamas, punta del ojo hacia arriba, nariz robada al carancho....”

f)

“Miñoca Eléctrica, Mandioquín, Rová Jhata, Cambá Bolsa, llevando en alto la ropa escapan por la laguna...”

g) “Cuatro ranchos más abajo, descalza en las piedras grandes entre dos latas de agua viene Canilla Poí, tiene un rumor en la sangre que no la deja vivir...” La estructura sintáctica del poema, impone en su mayor parte, la ubicación de los sustantivos a final de verso y a los verbos al principio; de tal forma que lo nominal perdura en el oído del receptor, mientras que los verbos al principio de verso aseguran el ritmo. Veamos algunos ejemplos de dos estrofas: a. Sustantivos Pata Bolí (m) años (m) ojos (m) diarios (m) 60

Verbos corre llevado



brazo (m) mundo (m) Posadas (f)

Los sustantivos, en su mayoría masculinos, definen al sujeto por sus partes más características y en su actividad, lo que lo contextualiza socialmente. Mientras que los verbos prolongan la acción de un actante siempre en movimiento. b. Sustantivos María Pucú (f) primavera pelo (m) duende (m) caderas (f) tierra (f) tiempo (m)

Verbos siente caminar (f) tiene se mira

En este caso la protagonista es definida en su mayor parte con sustantivos femeninos, pero la diferencia con lo masculino no es muy grande, ya que en definitiva ella será fecundada por “el tiempo”; ella se hace mujer a través de “Él”, que lo concretará. Los verbos, si bien marcan quietud, están en presente, como invitándonos a ver “algo” que sucede en el mismo momento que se lo enuncia. Este mismo efecto lo observamos en la quinta estrofa del poema, donde se transcribe o teatraliza la pelea de los “gurises”: “Nde añamembuy amarillento soltáme el pelo, arruinado...” También, en toda su producción se evidencia el uso frecuente del gerundio, como prolongación y presencialidad del tiempo y del hecho respectivamente. Nos involucran en el paisaje. c. Toro Manso, Japonilla, Juan Tolongo, Satanás; tienen en sus cuerpos “arena” y “caracha”, elementos que componen el río 61

de donde provienen, donde el “rancherío” como núcleo sémico, aglutina el sentido de pertenencia, origen; mientras que lo vegetal termina de ubicarnos, haciéndonos difícil separar contexto de personajes. Las metáforas nos sorprenden con retratos pictóricos, acompañadas por otro recurso poético que Ayala emplea en todo el poema “Etopeya”2. “Cabacho rodillas sucias, entre pescador y diariero” o “Pirá Cambú, todo escamas, punta del ojo hacia arriba, nariz robada al carancho...” La Prosopopeya3 en cambio, nos da la sensación de que hay más personajes que los aparentes, la gurisada es acompañada en sus travesuras por la selva, el río, el cielo, etc. “La gurisada hace rueda para ver como termina mientras el ojo del cielo contempla lleno de asombro” “y va la Bajada Vieja dando tumbos hacia el río”

2-  Etopeya: Descripción de los rasgos o costumbres de una persona. 3-  Prosopopeya: consiste en atribuir a las cosas inanimadas, incorpóreas o abstractas, acciones y cualidades propias del ser animado y corpóreo o las del hombre al irracional.

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A través de una “sinécdoque4”, despliega un relato de las travesuras de “Miñoca Eléctrica, Mandioquín, Rová jhata y Cambá Bolsa”: “escapan por la laguna. Los sigue la medialuna del chicote bramador sinécdoque la furia del cuidador como una garra de susto metáfora sobre los cuerpos desnudos, relucientes, bajo el sol” Los personajes y el paisaje comparten entre sí, ser de la ribera, del borde de la ciudad, allí donde terminan los caseríos, donde la marginalidad habita en las casas, Ayala nos involucra en dicha situación, dándonos una referencia “Cuatro ranchos más abajo...” y todos los personajes: “masculinos” y “femeninos” en dicho contexto, comparten una cosa, “la pobreza” y “el dolor” que los iguala: “casi sobre el abismo donde la vida se amasa modelada en el peligro y es todavía un niño...” ....................... “Viene Canilla Poí tiene un rumor en la sangre que no la deja vivir; dice que cuando crezca construirá para su madre un rancho nuevo y sin hambre, sin el dolor de las lágrimas que llevan las lavanderas

4-  Sinécdoque: consiste en designar al todo por la parte o a la parte por el todo. (Guía Instrumental de Tropos y Figuras. UNaM).

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a soltar en la ribera del viejo río sin fin” En esta última estrofa, se condensa parte del idiolecto estético de la obra: “el rumor”, “el lamento”, utilizando a la naturaleza y a lo femenino como portavoz del dolor y como preanuncio de la esperanza, en un “rancho nuevo y sin hambre”. Es el sueño del hombre, del niño y de su testigo “la naturaleza” – “la Bajada Vieja”, que el “viejo río” los lleva a otra “ribera”. Si lo masculino es el “actante” por excelencia, es el que penetra, el que transita la naturaleza, lo femenino es el “eco” del otro y su dolor o la posible esperanza.

Los actantes femeninos

Como lo dijimos, lo femenino forma parte de lo masculino; esta aseveración delimita un orden, una jerarquía, una dependencia establecida en todos los niveles. Si la primera persona que es exclusivamente masculina existe, si canta, si enuncia, es porque hay una segunda persona, a quien se remite o de quien habla; esta segunda persona es, alternativamente, la naturaleza, lo femenino, la mujer. La primera canción a la que haremos referencia es “Posadeña Linda”, que continúa al poema “Los Gurises”. Ambas se complementan desde el relato ya que en el poema hay una descripción de la infancia en la Bajada Vieja, desde el sujeto del discurso; mientras que en la canción, el Yo Lírico asume su protagonismo reconociéndose como uno de los otros, que ya hombre, se une a ella por el “amor”. “Posadeña linda, pequeña flor de mburucuyá te llevo en la sangre con tu misterio, tu soledad. Vengo de otras tierras, de otros caminos, de otro lugar 64

a buscar tu lumbre, tus ojos claros, tu palpitar...” Lo masculino enuncia a lo femenino, “Ella” es descripta a través de “Él”, que la habita: “Y me fui por la Bajada Vieja” – “Posadeña linda/... te llevo en la sangre con tu misterio, tu soledad/ ... el perfume que en la noche enciende/ mi Posadas, llena de azahar...” Veamos qué recorta Ayala del universo semántico para construir o describir la imagen de “lo femenino”: (la) Bajada Vieja tierra Posadeña flor sangre lumbre calles barranca canoa noche Esto nos permite realizar un juego semántico, teniendo en cuenta todo el marco (corpus) textual referido a este trabajo: en la Bajada, en la tierra, en la calle, en la barranca, habitan él o ellos; la mujer como la Posadeña, es una flor, es la sangre (la savia) del hombre y su terruño, es la luz y la lumbre del sujeto y de la naturaleza, también es noche que preanuncia el amanecer. Ahora bien, en este mismo contexto elegimos como núcleo importante para enriquecer el análisis, el poema “La Villena”, en el cual predomina como recurso poético la metonimia, a través de esta describirá a un tipo de mujer y su entorno: “Tabaco, cigarro y caña, miel silvestre ñendutí, cántaro fresco del alma bajo el sombrero pirí. 65

nariz chata, boca gruesa, ojos de mburucuyá, piernas preñadas de vida amor a la soledad. ............................... (18) En las dos primeras estrofas los lexemas nos van brindando una descripción detallada de su actividad laboral, pintando los rasgos más prominentes de su rostro. Este personaje femenino tiene mucho que ver con los masculinos (Mensú–Jangadero–Pescador), ella es una más de esa lista, sumergida en el dolor, la injusticia, “la soledad”; al igual que los otros es una “sombra” que “va andando” y a la vez es: “Como un candil en la noche va iluminando su pena...” La sombra y la luz vuelven aquí a ser contrastes de claros–oscuros que pertenecen al medio y que refuerzan el sentido del “dolor” y “esperanza”: “Ojazos prietos de luz adentro de la mañana se lleva el tiempo nuevo camino de la esperanza” Si la utilización de palabras en guaraní, necesarias para definir a este y otros personajes, señala el encuentro de culturas, el diálogo de enunciados, es en este poema reforzada en la siguiente estrofa: “Tiene un abuelo español otro de lanza y coraje explotado en los obrajes allá donde muere el sol”

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En este ejemplo los verbos nos indican un presente y un espacio “allá”, involucrándonos como testigos; ella forma parte del dolor de “los hombres” (abuelos, mensúes, etc.). Pero es importante destacar que, a diferencia de las otras imágenes femeninas, Ayala marca esta como distinta y marginal: “Muchacha de pies desnudos, tierra caliente curtida de desengaños y sol ardiente” Los dos primeros versos construyen una comparación, a pesar de la elipsis del adverbio “como”; ella es como la tierra caliente. Otro elemento importante que define a este personaje femenino es la luz solar: “Caliente de resolana...” “Con una sombrilla roja sube la guaina, se le mete por los ojos la resolana...” “curtida de... sol ardiente” La villena ilumina pero desde el sol, pues es dueña de la “siesta”; como los duendes y los gurises, ellos son el misterio de la vida y la magia que les permite soñar: “Una columna de sueños Bajo el sombrero pirí” Además cabe señalar que los elementos más fuertes de la naturaleza que habitamos son: “el sol” y “lo vegetal”, Ayala saca de sus personajes el color del contexto. Veamos ahora otros ejemplos que contrastan con lo visto:

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(Sueño del Labrador–15) “...Cuando el día vuelve a nacer y la tierra bajo mi piel es como una inmensa mujer de amor...” (Antiguo Barrancón–17) “Para cruzar la frontera sólo me falta tu voz tus ojos en la distancia y el latir del corazón” En estas dos estrofas se refuerzan imágenes ya señaladas, “la tierra, la mujer, el labrado” o bien “la voz y sus ojos” como elementos vigorizantes para seguir la lucha. Hombre, mujer y tierra actúan como unidades culturales que definen un vínculo cuyo significado está dado por esa relación dialéctica entre la palabra–el espacio cultural y el sujeto como constructor de ambos. Para cerrar este punto haremos referencia a una de las canciones más difundidas de Ayala “Mi Pequeño Amor”. “Mi pequeño amor todo vive en ti y la tierra es en tu cuerpo fruta madura. Me viene de ti con tu aliento todo el misterio que enciende la vida y vuelve mi sangre ternura y pasión...” (1) El juego establecido con los pronombres personales, marca un espacio de relación entre hombre y mujer, que tiene que ver, como ya lo señalamos, con valores y pautas culturales.

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El pronombre personal mi, que indica propiedad, pertenencia: me–ti–tu–mi, construye la relación y la imagen del poder masculino para poseer, designar y sobre todo para nutrirse del otro, que con su belleza, fertilidad, pasión, lo vuelve a la vida. Desde lo espacial, cada una de estas palabras está ubicada tanto a principios como a final de verso, los extremos se unen en “la vida”, “la tierra”, “el aliento”. Despleguemos el estribillo de esta canción: “Mi pequeño amor todo vive en ti” El primer verso, a manera de “aposición”, nomina al sujeto del canto “la mujer”; mientras que en el segundo verso el adverbio “todo” y el pronombre “ti” se vinculan, uno por condensar todas las características del pequeño amor y el otro por reforzar la segunda persona, esencia de la enunciación de la primera –yo–. Ese todo condensa:

la tierra (f) la fruta (f) la ternura (f) la pasión (f) el río (m) la flor (f) el junco (m) la estrella (f) la noche (f) El Paraná (m) El litoral (m) la isla (f) mi ser–yo

Todos los sustantivos femeninos “viven” en “el amor” a la mujer, reforzando la imagen de fertilidad, vitalidad y pasión; pero a la vez en ella se aglutinan los sustantivos masculinos, quienes “existen”

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– “son”, por y en lo femenino; receptora y reproductora de los hombres y del medio. El siguiente esquema pretende sintetizar lo dicho en este punto:

(masculino)

Universo semántico masculino Elementos de la naturaleza - Pescador- Mensú Jangadero - Villena - Gurises

YO (sujeto del discurso Yo Lírico)

Universo semántico Femenino Posadeña-La Mujer-La Naturaleza-Irupé, etc. La selva-La ribera-El río, etc.

macro-contexto-autor-social-literari

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Capítulo III

UNA MIRADA ECOLÓGICA

En muchas oportunidades hemos señalado a la naturaleza como un personaje más, o bien como el continente, sin el cual los actantes no podrían desplegar su ser “con” otros. Hay un espacio geográficamente definido, un recorrer en busca de la “salida”, cruzando provincias, montes, ríos, selvas, etc. Aquí lo nominal y lo verbal significan los movimientos, el uso del cuerpo y del espacio que de ellos hacen los personajes. Pero no podemos ignorar que es el género discursivo, el que posibilita conocer: “la música, los murmullos de las voces, las risas, los gritos, los miedos y la naturaleza” (algunas cosas no habían sido escritas nunca); todo esto redefine el espacio de lo literario. Ahora bien, remitiéndonos a Kristeva (Julia Kristeva, 1978) que señala: “en el enunciado poético resultan legibles otros varios discursos”, es que no podemos dejar de marcar que como base de la producción de Ayala subyace una red de textos que la nutren, ya desde la similitud o la diferencia. Denominaremos a este espacio “intertextual”, en él distinguiremos “al enunciado poético como un subconjunto de un conjunto mayor, que es el espacio de los textos aplicados a nuestro conjunto” (Íbid). Entonces, el significado poético

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es el lugar donde se cruzan varios códigos que se hallan en relación de negación, contradicción u oposición. Observamos que la trama intertextual es recorrida por miradas al mismo contexto, desde polos contrastantes: Quiroga desde sus cuentos nos muestra a una naturaleza truculenta, devoradora, donde el hombre es la víctima de ese medio incontrolable, inexplicable; también encontraremos una mirada descriptiva desde la contemplación (Braulio Areco); la de Ayala, en cambio, mira desde adentro o junto a ella, en armonía, donde lo trágico deja de serlo para formar parte de lo previsible “normal”. En este diálogo intertextual, el enunciado poético de las canciones responde por oposición o contraste, a la visión de la naturaleza planteada por Quiroga, Areco, entre otros, quienes además hablan desde “lo literario”, desde géneros discursivos reconocidos. Ayala, además de transgredir cruza de orilla para contar del mismo espacio otras visiones, también incorpora en esa red todo el antecedente de la producción popular local: reorganiza el espacio de arriba “la literatura” y el espacio de abajo “la no literatura”, le da lugar a las otras voces para que dialoguen con los textos establecidos, le da un espacio a la tradición oral y a su historia. Veamos el esquema de la página siguiente: Ejemplificaremos con algunas canciones y poemas, la mirada con la que Ayala significa su contexto. (El Monte–21) “Una hoja de espinillo, un escarabajo muerto, de un viejo tronco podrido, un pájaro, el quejido de un animal moribundo, el resplandor del crepúsculo, una torre de silencio, los tenues pasos del eco por túneles oscuros”

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“No Literario”

so ver uni Naturaleza

Personajes

Oral Naturaleza Armónica/trágica. Descriptiva Escrito

“Literario”

so ver uni Naturaleza

Personajes

La voz Los tonos La canción Voz Alianza= Escritura Resignifica “lo literario” y la visión del mundo

Cuentos Poesías

En la primera estrofa de este poema, podemos observar los recursos y las formas que empleará en el resto del mismo: “una hoja”/“un escarabajo”/“un pájaro”/“un viejo tronco”; la enumeración particularizada y precisa de los elementos que componen el hábitat, dan fuerza al poema en la expresión y a su vez desde lo semántico; dicha particularidad contiene al “universo”: “una hoja” son todas las hojas - “un pájaro” son todos los pájaros, donde una cadencia anafórica crea la presencialidad en la voz. Estos sustantivos tienen su contraparte de valor sémico en los sustantivos y adjetivos de final de verso: “de espinillo”, “muerto”, “podrido”, “quejido”, “moribundo”, “oscuro”; en este ejemplo la metonimia es el recurso que le permite unir lexemas que en dicha conjunción describen “la muerte”. Pero esta, sin dejar de ser impactante, conmovedora, no es inesperada, ni terrorífica, sino armónica, “ecológica”, necesaria para que otros vuelvan a nacer. La personificación de la naturaleza, la hace protagonista de su propio ciclo: 73

“El aire va monte adentro palpando un tronco, un sendero que se pierde en el misterio; gotas de sangre en el suelo...” Mientras que la imponencia del monte, en este caso, no deglute, sino asombra: “Como extrañas calaveras el toque de las centurias fue modelando las turbias piedras entre la maleza; un dragón, una cabeza de mendigo acurrucado; un ciervo petrificado; de lagarto, aquella otra se quiebra un grito asustado”

deíctico que nos involucra en el como una campana rota espacio.

El juego de las formas que modela el tiempo y la muerte, nos describe, invitándonos a observar desde adentro: el “túnel”; el monte. Las metáforas, personificaciones y comparaciones nos dan sensación de movimiento permanente, de vida, en una descripción que jamás es estática; la misma muerte es una actividad de vida: “En las alturas de la tarde tiende una cúpula verde. El aroma se estremece, inunda el ámbito, atrae: desde las profundidades baja un sendero de hormigas llevando estrellas podridas y alas de mariposa. Zumba en el aire una mosca. La araña en su baba hila ......................... 74

......................... ......................... y mientras crece la vida por la picada más honda, una serpiente se enrosca junto al indefenso nido, en los ojos del ofidio la muerte de gusto llora” Los verbos en presente y los gerundios nos permiten ser testigos de esa descripción, acompañamos con nuestra vista a la del sujeto del discurso. El equilibrio ecológico se equipara a un equilibrio de forma en la composición del verso y su métrica: los mismos son “octosilábicos” con rima asonante. Este espacio representa el útero desde donde el poeta se desprende para describirlo y se vuelve a reconocer en él a partir de la enunciación que hace de su propio hábitat. Él no describe “lo otro” sino su propia referencia. En términos de Bachelard (Gastón Bachelard, ob. cit.), cuando nos referimos a la “casa” lo hacemos como “nuestro” rincón del mundo. Es el primer universo, es un cosmos. Veamos un ejemplo: (16) “// “... Mi casita junto al río tiene amor y tiene paz; muestra su hondo latido sobre la tierra feraz. Sus paredes, sentimiento, techumbre, de monte y sol, la casa respira lumbre rezumo del corazón. ................... .................... En el patio, cielo abierto; adelante del uruguay; la tormenta se despeña 75



sobre El Soberbio frutal. Tan bello espejo del cielo tu rumbo caminador, se vuelve tigre y desvelo, destrozo y desolación. Con la creciente llegaste en murmullo y desazón hasta las altas barrancas, río de muerte y furor. Pasabas casas boyando, maderamen y dolor, te llevaban las distancias en torrente bramador ............//......”

Aquí distinguimos dos sujetos: casa y río, que unidos en un mismo espacio, comparten la belleza y el dolor; se construye esta relación con el siguiente recorte de lexemas: CASA RÍO (mi casita) (anaconda que se mueve) paredes URUGUAY techumbre torrente bramador el patio se vuelve tigre río de sol el río/lleva su canto el canto cerochiré Canto confin de El Soberbio Tanto la “casa” como el “río” son sus lugares de referencia, por ello “la creciente” forma parte de la lógica del medio, es lo esperable, siendo testigo del mismo “el canto” atravesado por la primera persona: “Mi casita” – “Nuestro sueño” – “Mi alma” – “Mi casa” – “Mi pueblo” – “Yo lo quiero”.

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“Casa”, “río”, “canto”, forman parte del tiempo y de la memoria del poeta, son partes de su enunciación, donde el sujeto es “palabra” y “espacio”. La tríada naturaleza–mujer–hombre construye una visión romántica del mundo. Veamos el siguiente ejemplo: (Mi Pequeño Amor–1) “Mi pequeño amor es un río azul es como una flor que abre su corola en mis manos. Todo vive en ti el junco y la estrella que muere y en tus ojos negros .................... Y el Paraná te dio su luz; el Litoral su ensoñación y en la magnolia de tu piel una isla de sol...” En esta canción el autor juega con paralelismos semánticos, con elipsis verbales que resaltan lo nominal; de tal manera que quedan al descubierto lexemas como: Paraná ensoñación litoral piel magnolia sol isla luz etc. Estos dibujan un espacio que tiene que ver con lo mítico (donde la armonía entre el hombre y la naturaleza definían un tiempo feliz).

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Otro ejemplo: (3) “Irupé... Luna verde que va florecida de blanco nupcial. Cuenta una vieja historia que el manso río enamorado de una indiecita con voz de bruma la cortejaba ...................................................” Conformamos dos paradigmas a partir de la rima “asonante”: Irupé va amanecer nupcial mujer cortejaba verde barro creciente plata fuerte acariciaban acechaba serás Paraná Vegetal El paradigma regido por la vocal “e” condensa la definición de MUJER en IRUPE, mientras que el otro actúa de complemento, ya que en el andar, en el transcurrir, sucede la transformación: IRUPÉ= MUJER PARANÁ/VEGETAL ÉL (Río–Hombre) “La palabra” sentencia, desde la voz de la leyenda, desde la propia oralidad que cuenta y que ahora canta (Irupé).

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Tanto desde la canción guaraní (Mi Pequeño Amor) como desde la canción leyenda (Irupé), nos reafirman que los tonos de las voces de la tradición oral, establecen la relación de los valores, la sabiduría de una naturaleza en armonía con los sujetos. ¡Ahora serás Irupé!

(Irupé) “Irupé... Selva y agua serás por el Río Paraná ..............................

(Canto al Río Uruguay–4) “Uruguay, misionero y trepador por el Moconá se va tu canto de amor...” (Lapacho–20) “Lapacho solito en el monte donde el río esconde lumbre de la tierra ceniza de sol. Lapacho también en mi alma la vida sembró su color...” En cada uno de estos ejemplos, encontramos un “vocativo”, que nombra, llama, invoca a tres elementos personificándolos: Irupé/ Lapacho/Uruguay, que, o forman parte del sujeto, o lo acompañan en su transitar perdiéndose el límite entre contexto y hombre. Otros ejemplos de esa mimetización, donde el color de dolor, alegría, se comparten en la definición de lo que “es” cada uno:

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(El Mensú–2) “Selva... noche... luna, pena en el yerbal, el silencio vibra en la soledad y el latir del monte quiebra la quietud con el canto triste del pobre Mensú...” (Pan de Agua–9) “Ya se va por la barranca el viejo pescador racimo de espuma y de metal colgando del hombro el pan del agua que le dio su amigo, el Río Paraná” El valor estilístico de esta (si es necesario explicarlo) está dado por el contexto literario, que circunscribe a la canción en forma consciente e inconsciente, como así también por el contexto que acredita a ciertas unidades culturales, valores descriptivos, enunciativos, que solo se comprenden en su real dimensión, contextualizándolos. Entonces, leemos el estilo, no solo a partir de la capacidad individual del autor, sino a partir de la trama textual “intertextual” ya referida. Para concluir este punto, diremos que el sujeto se instala en su “útero ecológico”, pues de él aprendió a significar su realidad, en él se vuelve a encontrar a partir de los olores, colores, sensaciones y sobre todo a partir de las lenguas guaraní–español. Reinstalarse en su útero a partir del sentido y de la oralidad es existir en él.

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Capítulo IV

LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN

Además del corpus que seleccionamos para abordar el análisis de la obra de Ramón Ayala, también nos hemos detenido en una parte de su libro, no poco importante, titulado Relatos y Reportajes, en él leemos especialmente los segundos. Estos “significan” a la obra y a su autor, es decir, es una forma distinta de manifestar lo cantado, lo que podemos leer de su producción y de nuestro análisis literario. Los reportajes dentro de este libro cumplen una función semejante a la de un “crítico de arte” o bien a la de un proceso metalingüístico; por ello no es casual ni anecdótico su incorporación. Desde el periodismo escrito se refuerza el valor de la obra y la del poeta dándoles categorías de arte y artista. Veamos algunos de los términos con que se van a definir. a. “El Mensú”, “Canto al Río Uruguay”, “El Cachapecero”, “El Cosechero”, etc., son algunos de los títulos que identifican la prolífica trayectoria de un músico, de un artista que supo captar las imágenes que le brindaba el paisaje cambiante de su tierra roja y traducirlas en el pentagrama de su inspiración, en el acierto de sus versos...” (El Territorio, Posadas, Misiones, 23 de abril de 1976).

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b. “Ramón Ayala, poeta misionense autor de “El Mensú”, “El Cosechero”, “Jangadero” y otros éxitos discográficos...” (Concepción del Uruguay, 1976). En la primera cita el diario local considera al artista desde lo “reconocido” por el público, sólo con enumerar algunas de sus canciones basta para saber de quién se habla. Es definido por el medio como “un artista que supo captar las imágenes que le brinda el paisaje”. Mientras que la segunda cita (b) desde un medio de otra provincia, lo distingue como “el poeta misionero”, pero a manera de aposición, surgen los nombres de sus canciones, quienes lo pueden presentar o identificar mejor que su propio nombre. Los diarios, de esta manera, legitiman el lugar que las canciones están ocupando o que empiezan a ocupar en el espacio artístico. c. “Ramón Ayala, el gitano, el andariego... Ramón Ayala el talentoso, el poeta, el melodista, el pintor, tantas cosas podrían decirse de Ramón...” (Revista Folklore, Buenos Aires, 1978). En una Revista de Folklore, encuentra lógicamente, una voz que lo define o por lo menos lo intenta, desde todas sus fases: “poeta, melodista, pintor”. El “Folklore” una vez más integra la producción popular. d. “En Ramón Ayala para quien Misiones constituyó siempre el lugar ideal del color, el ritmo y la música, sus conceptos no se limitan a la mera declaración. Esa luz que asoma en su rostro, lo enciende y esencialmente, se refleja en toda su obra. De ahí su carácter de genuino artista misionero, de creador preocupado en lograr una personalidad rítmica para su tierra...” (El Territorio, Posadas, Misiones, 1980). El medio local, no solo legitima la figura del poeta/cantor reconociendo su producción, sino que lo define como “genuino artista misionero...”. Búsqueda esta, preocupante para el mundo local. e. “Reconocer meramente que Ramón Ayala es un gran creador, es apenas una definición de rigor. Lo es, desde luego, en todo lo que viene de su inspiración exhuberante, plagado de montes rojo

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verdoso, de vericuetos musicales...” (La Época, Buenos Aires, noviembre de 1983). Los medios gráficos tanto de Buenos Aires como de Asunción, reconocen la creatividad del poeta en la conjunción de “hombre”, “paisaje” y “canto”. Su trayectoria y el público le posibilitaron entrar en este primer y necesario escalón de reconocimiento, que legitimaba su producción más allá de la oralidad. A esto le seguirá en 1985, la publicación de “Poemas, Canciones y Dibujos de Ramón Ayala”, realizado por la Universidad Nacional de Misiones; empieza así a transitar otros espacios desde donde se irán reforzando su imagen y la de su obra. Ahora bien, Ayala en estos reportajes hace de sí y de su producción apreciaciones tales como: f. “Yo soy culpable de muchas de las canciones argentinas que se escuchan dentro del folklore latinoamericano. Yo soy el culpable de algunos poemas musicales de Neruda...” - “Me preocupa el hombre esencialmente y por supuesto, todo su entorno. Pero no se puede escribir algo que no se conoce; por eso yo trato de conocerlo profundamente” (Alicante, España, 1973). Ramón se define como el “medio”, el “puente” a través del cual el otro y su voz pueden ser escuchados: “Lo vivo todo en tercera persona. Como si la viera desde un escenario, observando un espectáculo en el que estoy inmerso, pero no soy el protagonista. El protagonista es el pueblo, el tiempo o el artista en general...” (El Territorio, “Perfiles de un artista”, 24 de febrero de 1991). En otro reportaje (Alicante, España, 1973), asegura: “Yo soy el culpable de muchas de las canciones argentinas que se escuchan dentro del folklore...” La palabra de un artista, que se autodefine en el campo literario eufemísticamente como “el culpable de realizar arte” o como un mero portavoz de “La Voz del Pueblo”, no hace sino construir su credibilidad a partir del juego de la identificación con los “de abajo” y ratificar la presencia de su valor artístico con “los de

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arriba”, por ser responsable de muchas de las obras a través de las cuales se conoce al arte del país. El poeta, casi desde una definición mística, es el que “ve lo que el hombre común... a veces no alcanza a vislumbrar”. g. “Mi vida comenzó en la observación, en la necesidad de mostrar un poco, parte de nuestra tierra misionera, cómo es la gente, cómo viven, cómo sueñan, cuál es su dolor, sus costumbres, cuál es su música, sus sueños, sus esperanzas, por ejemplo, la necesidad de cantarle al Jangadero...” (Concepción del Uruguay, 1976). h. “... cuando comprendí -puntualizó- que el arte no es solamente ponerse un smoking o un traje vistoso y maquillarse y salir a hacer virtuosismo con la guitarra; cuando comprendí que el arte es la vida y que la canción es un vehículo maravilloso para la expresión del hombre y que es patrimonio cultural del pueblo, entonces decidí dejar el trío. Yo me siento un monje, vivo dentro de mi propia abadía y en ella entro en puntas de pie, porque es el recinto de la hora de la verdad. Esa situación me obliga a respetarme y a tener un gran amor por mí mismo, por mi dimensión de ser humano y a tratar de ser mejor cada día. Eso es lo que busco transmitir con mi obra, reflejándome en ella y reflejando a la gente...” (El Territorio, Posadas, Misiones, 1980). En estas citas Ayala define su concepción de Arte: “Observación” que le permite ser el vocero de lo que somos. ... “el arte no es solamente ponerse un smoking... no es virtuosismo... es vida y la canción es vehículo... para la expresión... del patrimonio cultural del pueblo”. El como su arte, son instrumentos que posibilitan que los “otros” existan, sean valorados. “... Eso busco con mi obra, reflejándome en ella y reflejando a la gente”. i. “...afirma Ramón Ayala, y, concretamente, del poeta: ‘Es la antena del pueblo. Y tiene que luchar para hacer oír su voz en este siglo en que a menudo los valores parecerían estar trastocados’. El poeta ve lo que el hombre común, inmerso en lo doméstico, en el ‘vértigo de los negocios’ a veces no alcanza a vislumbrar” (Domingo Misionero, Revista semanal, Posadas, septiembre de 1984).

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“... el poeta. ‘Es la antena del pueblo. Y tiene que luchar para hacer oír su voz’”. Esta lucha para hacerse oír, no está dirigida a los mensúes, villenas, jangaderos, con quienes dialoga a través del canto, sino que “la lucha” está dirigida hacia los “de arriba”, ellos deben reconocer “al poeta”, “la voz que transmite” = voz del hombre común. Podemos asegurar entonces, que tanto desde lo poético como desde su propio discurso, Ayala construye una imagen del “hombre de su tierra y del artista”, concepciones que tienen que ver con los valores culturales antes señalados. Propone entonces el siguiente diálogo que legitimará su producción y su figura: Lo legitimado Académico

–Medios Gráficos –Publicaciones

Diálogo

–Ayala/Poeta

Canciones

el pueblo los oyentes

En los capítulos anteriores hemos señalado que el discurso poético de Ayala se conforma a través de su visión del mundo; como dice Bourdieu, son vistas tomadas a partir de un punto, es decir una posición determinada en el espacio social. Por lo tanto habrá puntos de vista diferentes, antagónicos, puesto que la visión que cada agente tiene del espacio depende de su posición en él (Pierre Bordieu).

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Dentro del campo social distinguiremos al campo de producción cultural, en este al campo literario1 (o el científico) que es un marco como los otros, donde las relaciones de fuerzas luchan por transformar o conservar cierta visión, cierta estructura de sentido, determinado poder. Por ello entendemos la necesidad de valorar, insertar la canción (de Ramón Ayala) dentro del sistema literario, teniendo en cuenta las reglas que el poder hegemónico impone. Las imágenes que críticos–periodistas y el mismo Ayala construyen tanto de la producción como del mismo autor son coincidentes en conceptos y valores. Podemos afirmar que la obra pasa por dos instancias de definición social, una que es la de circulación y apropiación de las canciones a nivel popular (la comunidad hace su valorización y su selección) y la otra que pertenece al círculo de lo académico, lo institucional, lo reconocido. Para entrar en este círculo que caracteriza a todo lo consagrado y legitimado desde el poder, veremos cómo el autor debe cumplir con instancias normativas; antes de enunciarlas es importante destacar que la interacción entre los dos circuitos de definición social es denominada por Bordieu como campo intelectual, en el que la obra se encuentra afectada por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación2.

1-Campo literario: es un campo de fuerzas al mismo tiempo que un campo de luchas que tienden a transformar o a conservar la relación de fuerzas establecidas: cada uno de los agentes empeña la fuerza (el capital) que adquirió, por las luchas anteriores en las estrategias que dependen, en su orientación, de su posición en las relaciones de fuerza, es decir el capital específico... (ibíd, 145). 2-  “...el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas, que al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo. Por otra parte cada uno de ellos está determinado por su pertenencia a este campo: a la oposición particular que ocupan en él propiedades de posición: propiedades intrínsecas y un tipo determinado de participación en el campo cultural, como sistemas de las relaciones entre los temas y los problemas y por ello un tipo determinado de inconsciente cultural, al mismo tiempo que está intrínsecamente dotado de lo que se llamará un

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Retomando el tema de las instancias normativas, observamos que Ramón Ayala ha decidido publicar sus canciones y poemas, primero desde la Universidad Nacional de Misiones y luego desde la Editorial “Roberto Vega”, para que conjuntamente con las publicaciones discográficas, hagan de marco referencial de su valor estético. Estos datos de edición implican ser itidos y reconocidos en ámbitos que legitiman textos y escritores. En rigor, no le otorgan más éxito (o fama) del que ya disfrutaba con el gran público, sino que incorporan su cuota de prestigio al aura del poeta. También sucede esto cuando elige formas y/o temas para sus canciones, que más que a su propia visión popular responden a la de los cánones con cierto prestigio. Por ejemplo: (Coplas Sureñas) Milonga “Ovillo de ovejas blancas florece la Patagonia mientras el uso del tiempo hila grandezas de historia...” (Pucará) Malambo “Pucará pájaro de fuego cóndor del aire brazo de la Patria por el alto cielo de mi Argentina...”

peso funcional, porque su masa, su poder en el campo, no puede definirse independientemente de su posición en él...” (Ibíd, pág. 136)

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(Zamba de la Oración) Zamba “...corazón que sangra la nostalgia de un adiós... color de esperanza. Zambita de la oración, con cien pañuelos al sol. Dile que la noche de sus ojos puso en mí sombras de añoranzas...” (No Me’i de Vender) Carnavalito “Nunca m’ei de vender, solito me’i de dar, como el río que baja de las cumbres, por las piedras, la baguala montaraz” Estas formas de “otras regiones”, poseen una tradición consolidada y ampliamente reconocida en el denominado “folklore nacional”... nuestro autor incursiona entonces en otras alternativas de la canción popular que, al parecer, la ubica en ámbitos de producción artística de mayores garantías legitimantes. La canción popular de esta región libra al mismo tiempo una lucha con otras regiones cuyas manifestaciones populares gozan de completo reconocimiento. La significación de la obra a partir de este momento está dada por la interacción entre ésta, el contexto literario, el contexto cultural y la producción discográfica que la circunda. P. Bourdieu dice... “El proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y a veces entran en contradicción la necesidad intrínseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse y las restricciones sociales que orientan la obra desde afuera...” (ibíd, pág. 146). Por ello creemos que todas las definiciones que da Ramón Ayala de su obra tienen doble fin: primero responder a una imagen que 88

desea proyectar tanto de su producción como de sí mismo, lo que habla de toda una concepción del poeta y su función social; segundo: necesita reforzar la idea de creación no azarosa, ni ingenua sino con un sustento cultural, a pesar de la elección hecha sobre los temas y formas de circulación de su producción. No pretendemos aquí juzgar lo acertado o no de tales definiciones sino que nuestra intención es resaltar cómo el autor y su producto se ven condicionados por las reglas que impone el sector dominante, teniendo la posibilidad de marcar punta en algunos niveles y teniendo que conceder por gusto o no a las pautas antes dichas en otros. La relación que mantiene el creador con sus obras es siempre ambigua en la medida en que la obra es un objeto simbólico destinado a comunicarse, como mensaje que puede recibirse o rehusarse, reconocerse o ignorarse, y con él al autor del mismo; obtiene no solamente “valor” –que es posible medir por el reconocimiento de los iguales o del gran público–, sino también su significación y su verdad de los que las reciben tanto como del que la produce. Ayala, señala (conciente o inconcientemente) en dichos reportajes y en su propia obra, indicaciones sobre las representaciones que él hace de su accionar, sobre los conceptos en los cuales imaginó su originalidad, es decir lo que lo distinguirá de sus contemporáneos y sus predecesores. Por ello podemos objetivizar el “proyecto creador” desde las canciones y desde el discurso que refiere a su propia obra. Ahora bien, Existir, en el sistema de relaciones simbólicas que integra el campo intelectual, es ser conocido y reconocido en marcas de un estilo diferencial que puedan investigarse expresamente y que sacan del anonimato y de la insignificancia. Así, el sentido público de la obra, como juicio de valor, juicio estético, es necesariamente colectivo: es un nosotros, es volverse pública, lo que se realiza a través de una infinidad de relaciones sociales. Es más, la relación que el creador mantiene con su obra está siempre mediatizada por la relación que mantiene con el “sentido público” de su obra, sentido que se le recuerda concretamente a raíz de todas las relaciones que mantiene con los autores del universo intelectual.

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Apunta Pierre Bourdieu: “...existe casi siempre, en toda sociedad, una pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las cuales, en virtud del poder político o económico o de las garantías institucionales de que disponen, están en condiciones de imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia en el campo intelectual...” (pág. 162). Las partes que constituyen el campo intelectual están en una relación de interdependencia funcional, dándole así una estructura que nosotros la representamos en el siguiente gráfico:

- Escuela -Academia - Corrientes literarias -Edit. críticos - Universidad - Medios de comunicación ón

cci

u str con

Lo legitimado

Público lector consumidor

e od aci do Esp senti del

Canciones Coplas Refranes

Lo no legitimado Campo intelectual-literario Lo político

Lo económico Campo social

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Las fronteras del diagrama no son nítidas ni absolutas en la dinámica social de la realidad; se caracterizan más bien por ser inestables y yuxtapuestas, con puntos de fuga y de articulaciones disímiles. Dentro del campo social están en pugna otros como “lo político”, “lo económico”; en este espacio nos detenemos especialmente en el “campo intelectual”, donde “lo literario” o “lo científico”, entre otros saberes, funcionan también a través de campos de fuerzas que luchan por ser reconocidos. Lo legitimado y lo no legitimado se definen en esa interacción, uno es lo que no es el otro, sus signos significan en dicha dialéctica, en la que el consumidor transita a manera de árbitro, entre lo que acepta o no, entre lo que consagra o no. No caeremos en la ingenuidad de creer a ese público lector como neutro; este a su vez actúa de acuerdo con las pautas que han conformado desde lo social, sin espectro de opciones y alternativas de recepción. En suma, la existencia de lo que se llama legitimidad cultural consiste en que todo individuo, lo quiera o no, lo ita o no, es y se sabe colocado en el campo de aplicación de un sistema de reglas que permiten calificar y jerarquizar su producción. Ayala no escapa a esta regla y por ello incursiona en todo aquello que le permita legitimar su arte popular.

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Capítulo V

LA CANCIÓN DE AYALA COMO DIÁLOGO

Haremos una pequeña síntesis de los núcleos desarrollados en los capítulos anteriores. Antes que nada recordaremos que el género discursivo elegido por Ayala, se define por la intención que adopta el mismo dentro de cierta esfera de sentidos; a su vez el género determina la forma de enunciación. En el marco cultural que contiene a la canción, sabemos que esta dialoga con otros enunciados a los que contesta desde la oposición, la similitud, la concordancia o la diferencia (nos podemos remitir a lo dicho en el capítulo La Mirada Ecológica). Señalamos también, en el capítulo anterior, que la canción de Ayala dialoga con los enunciados que gozan de prestigio (lo folklórico tradicional–la poesía), que dan el “tono” a lo literario (la canción popular); en este diálogo la canción cruzó de orilla, obligándonos a redefinir categorías. La canción responde a otros géneros y a la vez espera que le contesten. En esta red de diálogos de enunciados, aseguramos que lo que se “dice” siempre presupone una respuesta, ya que antes de la enunciación están los enunciados de los otros, después del final están los enunciados–respuestas de otros (M. M. Batjin, ob. cit.). 93

El siguiente gráfico sintetiza lo dicho:

“Dialogos Externos”

“Dialogos Internos”

Enunciado “Canción de Ramón Ayala”

Poesías Folklórico Otros generos (cuentos leyendas) Lo Literario/Lo no Literario

Enunciado “Canción de Ramón Ayala”

Sujeto del discurso con los personajes La voz del sujeto del discurso con otras voces Confluencias de lenguas=culturas

En la canción interactúan a manera de “intertextualidad” los enunciados individuales “ajenos” donde la “alteridad” aportará su propia expresividad. Veamos algunos ejemplos: (El Mensú) “Yerba... verde... yerba... en tu inmensidad quisiera perderme para descansar y en tus hojas frescas encontrar la miel que mitigue el surco del látigo cruel...” “Neike... Neike... El grito del capanga va resonando...” Observamos que los lexemas elegidos “yerba”, “verde”, “látigo”, identifican al enunciado dentro de una esfera cultural determinada, en la cual dicha elección adquiere una dimensión de sentido precisa: espacio marginal, donde se trabaja bajo el rigor del “látigo”, donde el poeta enuncia el grito del oprimido (se apropia de la voz) y a la vez le da lugar a la voz del otro “Neike”. Esta unidad sémica 94

despliega el sentido de presencia del “capanga”, de su poder y de una lengua diferente (el guaraní), que aparece ocupando el mismo lugar, la misma dimensión que el español. El mundo laboral determinará espacios y estos a su vez a los enunciados llenos de “ecos” o reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona, por ejemplo: (Irupé) “Irupé... Luna verde que va florecida de blanco nupcial...” La canción contiene la leyenda guaraní, dándole legitimidad en el espacio artístico, en la lengua española; es un eco de la cultura a la que pertenece el sujeto del discurso y de la que se apropia. El enunciado está lleno de “matices dialógicos”, los que debemos tomar en cuenta para comprender hasta el final el estilo de la canción “Siesta en el Monte” (hora de descanso del forzado trabajo) que tiene en sí misma la significación que el contexto le da, reforzada por: “Y por la penumbra verde la siesta va soltando los duendes tibios del litoral guricitos pies desnudos pancita al aire silbando te vas a encantar el Yacy–yateré. Bajo un cielo de chicharras un sapucay...” A través de lexemas como: “duendes”, “guricitos”, “Yacy–yateré”, “sapucay”, el enunciado incorpora dimensiones culturales en o, en confluencia, constituyendo un único espacio, donde “estos” significan por su propio peso, no como un matiz costumbrista–folklórico; la enunciación describe al mundo del sujeto que enuncia y del enunciado. De alguna manera este ejemplo refleja la forma de comunicación cultural a la que pertenece el poeta y sus

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actantes; esto responde también a la decodificación del destinatario, ya que la intención de la canción es llegar a “ellos”. El río, lugar de trabajo “marginal” donde el pescador realiza su tarea con su único amigo “el río”, forma parte del enunciado de Ayala, este dirige su canto al trabajador del río, pudiendo compartir los sentimientos porque primero comparte un código: (Pan de Agua) “Una vieja quilla, una canoa, un espinel, huella en la arena y un adiós... ... colgando del hombre el pan del agua que le dio su amigo, el río Paraná...” Los matices dialógicos que podemos observar se dan desde distintas esferas: lo mítico–lo laboral–lo lingüístico–lo contextual, en donde cada palabra (cada signo) del texto conduce fuera de sus límites. Allí Ayala legitima los enunciados que conforman nuestra cultura; los legitima desde sus obras, desde su canción–lengua, y desde el sentido “compartido”, no descripto desde afuera. Las “palabras propias” y las “palabras ajenas” forman la red discursiva con la que el cantor involucra en el diálogo a una franja importante de nuestra cultura, que sólo la podrá decodificar plenamente si ha sentido el olor de la siesta, el sabor del río y recorrido las barrancas para entender que: “Cuatro ranchos más abajo, descalza en las piedras grandes entre dos latas de agua viene “Canilla Poí...” En conclusión, el diálogo no es únicamente el lenguaje asumido por el sujeto, es una escritura donde se lee el “otro”; es decir, es un espacio de intertextualidad donde el “texto” forma parte de lo “social/cultural”, y esto forma parte del “texto”, determinándose mutuamente en los sentidos de la enunciación. 96

Veamos el siguiente diagrama: Espacio Urbano/marginal Barranca Bajada vieja Canilla Poí Toro Manso, etc. Gurisadas Duendes Villenas Lavanderas

Espacio Urbano/marginal

Río - monte selva - Mensú Jangadero Cachapecero cosechero sapucay mburucuyá mboraijhu camoatí sombrero pirí

Espacio Mítico -Irupé - Duende -Yacy-yateré -Leyenda

Confluencia lingüística Campo intelectual Campo social

Cada uno de estos espacios contiene en sí mismo una forma de enunciación, que interactúa con los otros tanto en lo temático como en lo lingüístico y lo cultural, de tal forma que en la intertextualidad se leen mutuamente. Creemos que solo así se puede realizar una lectura enriquecedora del estilo que marca la producción de Ayala.

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Conclusiòn General

En el transcurso de este trabajo hemos podido comprobar que la canción como discurso literario, circulante y constituyente de lo social, ha ocupado un espacio, pudiendo ser considerado como un producto literario representativo del pueblo y del arte de la cultura regional, marcando nuevas reglas de percepción de lo estético en la relación dialéctica entre lo que el sistema marca como discursos legitimados y no legitimados. En el enunciado que constituye la canción, podemos leer la correspondencia dada entre producción textual/producción social, a través de las marcas lingüísticas que distinguen el espacio interno y externo. En el primero hemos señalado la impronta del canto/oralidad, estructura que corresponde a una concepción y forma de significación del espacio externo. En este el sujeto circula gestual y verbalmente cumpliendo roles que desde la acción y desde el sentido lo constituyen. Los enunciados recorridos por voces plurales y asumidas por una enunciación singular (sujeto del discurso/yo lírico) marcan la estructura dialógica del enunciado que nos ha permitido ver en varios niveles de relaciones como:

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Personajes Sujeto del discurso Yo lírico/la voz

Naturaleza

Ecos del sentido social

Los lamentos y los tonos

Formas de comunicación y relaciones de poder

Nos propusimos interpretar el texto estético “canción”, las características del idiolecto estético; para ello, hemos transitado por los espacios textuales de Ayala en búsqueda del “idiolecto perdido”; pudimos establecer así nuevos parámetros de lecturas. En la canción reconocemos la metonimia como recurso constante, pero sobre todo como recurso sintetizador de diálogo de los espacios, la concepción del enunciado (en su estructura) y también el enunciado como reflejo de lo externo, percibido desde las “partes”. El sujeto del discurso será el protagonista de dicha enunciación, cuyas marcas de estilo nos permitirán concluir que lo poético es una forma de habitar, de conocer el medio. En la enunciación encontramos los rasgos a partir de los cuales leeremos la concepción y construcción del espacio social y del espacio conceptual (ideológico). El trabajo nos permitió, en otro orden de cosas, incursionar desde lo académico en el campo de la producción popular con el objetivo de: revalorizar la canción popular, conocer a través de ella “historias” culturales nunca antes contadas, redescubrir cierta manera de trabajar estéticamente el lenguaje. Ayala y su canto constituyen una parte de la red intertextual regional que no podemos ignorar ya que, desde las orillas: “de arriba” y “de abajo”, se siguen construyendo los sentidos y espacios que el “hombre” habita según los va significando en sus relaciones. La canción popular de Ramón Ayala es un “canto” literario en sí mismo, pero también es un llamado de atención a los “campos de producción del saber” en tanto instancias legitimadoras del mundo y de los sentidos por cuanto marcan fronteras entre lo literario y lo no literario, entre lo prestigioso y lo no prestigioso. Con este trabajo 100

hemos podido concluir que dichas fronteras no son rígidas sino que son trazadas arbitrariamente, y esto nos permite descubrir puntos de fugas, posibles desplazamientos, para ampliar el espectro de las producciones que configuran nuestros “espesores” literarios.

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Corpus

MI PEQUEÑO AMOR (1) I Mi pequeño amor todo vive en ti y la tierra es en tu cuerpo fruta madura... Me viene de ti con tu aliento todo el misterio que enciende la vida y vuelve mi sangre ternura y pasión. Mi pequeño amor es un río azul es como una flor que abre sus corolas en mis manos. Todo vive en ti el junco y la estrella que muere y en tus ojos negros la noche siembra su eternidad.

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II Y el Paraná te dio su luz el Litoral su ensoñación y en la magnolia de tu piel una isla de sol. Yo te siento latir adentro de mi ser como aquellas cosas que siempre vuelven a florecer. I Mi pequeño amor todo vive en ti y la tierra es en tu cuerpo fruta madura... Me viene de ti con tu aliento todo el misterio que enciende la vida y vuelve mi sangre ternura y pasión. CODA Mi pequeño amor todo vive en ti. EL MENSÚ (2) I Selva... noche... luna, pena en el yerbal el silencio vibra en la soledad y el latir del monte quiebra la quietud con el canto triste del pobre mensú. Yerba... verde... yerba... en tu inmensidad quisiera perderme para descansar

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y en tus hojas frescas encontrar la miel que mitigue el surco del látigo cruel... Estribillo Neike... Neike... El grito del capanga va resonando Neike... Neike... Fantasma de la noche que no acabó. Noche mala, que camina hacia el alba de la esperanza Día bueno que forjarán los hombres de corazón... I bis Río... viejo... río.... que bajando vas quiero ir contigo en busca de hermandad. Paz para mi tierra cada día más roja con la sangre del pobre mensú... Neike... Neike... etc. etc. Mensú: Peón del yerbatal Neike: ¡Vamos! Capanga: Capataz IRUPÉ (3) Irupé... Luna verde que va florecida de blanco nupcial. Cuenta una vieja historia que el manso río enamorado de una indiecita con voz de bruma la cortejaba.

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Y en su lecho de barro, peces de plata, con brazos de agua la acariciaban mientras la muerte los acechaba. Irupé... Selva y agua serás por el río Paraná. Y el amanecer vio la flor mujer mojada de luna. Cantando su amor sobre el plato verde del irupé. Novia vegetal por el río va en altar de espuma sobre la creciente al abrazo fuerte del Paraná. Irupé... Luna verde que va... Por el río Paraná... CANTO AL RÍO URUGUAY (4) Uruguay, misionero y trepador por el Moconá se va tu canto de amor.

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Uruguay, gigantesca curiyú en una jangada azul cayendo hacia el mar. Por el Uruguay yo me quiero ir buscando la flor del amanecer. Y allá en el confín rumbo a San Javier volver a vivir... Uruguay, sombrero de paja y luz por tus correderas voy en tu lomo azul. Moconá: Cataratas Curiyú: Serpiente EL COSECHERO (5) El viejo río que va cruzando el amanecer, como el gran camalotal lleva la balsa en su loco vaivén. Rumbo a la cosecha cosechero yo seré, y entre copos blancos mi esperanza cantaré, con manos curtidas dejaré en el algodón mi corazón. La tierra del Chaco quebrachera y montaraz, prenderá mi sangre con un ronco sapucay 107

y será en el surco mi sombrero bajo el sol faro de luz. De Corrientes vengo yo, Barranqueras ya se ve, y en la costa un acordeón gimiendo va su lento chamamé. Rumbo a la cosecha cosechero yo seré, y entre copos blancos mi esperanza cantaré, con manos curtidas dejaré en el algodón mi corazón. La tierra del Chaco quebrachera y montaraz, prenderá mi sangre con un ronco sapucay y será en el surco mi sombrero bajo el sol faro de luz. Algodón que se va, que se va, que se va, plata blanda mojada de luna y sudor, un ranchito borracho de sueños y amor quiero yo. Algodón que se va, que se va, que se va, plata blanda mojada de luna y sudor, un ranchito borracho de sueños y amor quiero yo, quiero yo, quiero yo. Barranqueras: antiguo puerto del Chaco. CANCIÓN DEL IGUAZÚ (6) Sordo retumbar de cataratas monte adentro. Vértigo de luz sobre el abismo vegetal. 108

Es un corazón de sangre blanca y tierra roja ronco sapucay que al estallar vuelve hacia mí. Y en el güembé, un picaflor, preso en tu embrujo de humedad y en el latir del corazón tu canto de cristal. Mírame bien viejo Iguazú sé que no sos una postal, tu desempeñada soledad es grito litoral. Lejos el azul del Paraguay suspira y canta. Sombras del Brasil verde anaconda natural. Es un corazón de sangre blanca y tierra roja ronco sapucay que al estallar vuelve a mí. Estribillo Para fin: Sordo retumbar de Cataratas monte adentro. Sapucay: Grito Güembé: Planta aérea Anaconda: Serpiente acuática.

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SOL DE LIBERTAD (7) Tengo un sol entre mis dedos, un sol que abraza, un sol que grita, preso en la carne del litoral. En las barrancas y las arenas del río viejo y la selva adentro, el grito largo de los hacheros, yo llevo el sol de la libertad. Vengo de Mayo, vengo del hombre, del negro esclavo, del indio triste, muchos caminos he recorrido trayendo el sol de la libertad. Un sol... Un sol... Un sol de fuego preso en la carne del litoral. La luz del pueblo es un horizonte que va estallando en la noche oscura sembrando estrellas, sueños y vida sin descansar, mientras el tiempo va recogiendo el fruto eterno del ideal. Un sol... Un sol... un sol de fuego sobre la carne del litoral.

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GOLONDRINA DEL IGUAZÚ (8) La golondrina viajera volando va y los ojos del monte la ven llegar por el trueno y la luz. Las cataratas rugientes bramando están y con lengua de espuma van a atrapar su sombrita fugaz. Golondrina, flechita del aire, la mano del tiempo te disparó. Golondrina, por el infinito te vas como un grito del corazón. ¡Ay! Golondrina que viste el amor caer en un llanto de brumas y amanecer por la muerte de luz. ¡Ay! Golondrina también yo quiero morir y en la bruma del tiempo otra vez vivir en mi viejo Iguazú. Golondrina, flechita del aire, la mano del tiempo te disparó. Golondrina, por el infinito te vas como un grito del corazón. La golondrina viajera volando va 111

y los ojos del monte la ven llegar por el trueno y la luz. Golondrina... PAN DE AGUA (9) Ya se va por la barranca el viejo pescador, racimo de espuma y de metal, colgando del hombro el pan del agua que le dio su amigo, el río Paraná. Una vieja quilla, una canoa, un espinel, huellas en la arena y un adiós. Las lejanas islas que se empeñan en volver la nostalgia del primer amor. Estribillo: ¡Ah! la vida es como un río bravo, pescador. Con peces de sombra y un dorado en estribor. Ya se va por la barranca el viejo pescador, racimo de espuma y de metal, colgando del hombro el pan del agua que le dio su amigo, el río Paraná. Recitado: Barba rala, piel morena, ojos de sombra, tabaco y chala.

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Allí se va el pescador bajo su ancho sombrero como si llevara puesto un inmenso girasol. En cada mano un dorado, tremendo tigre del río. Lomo de sol, panza abierta, muerte en los ojos dormidos. Final: Ya se va por la barranca el viejo pescador... POSADEÑA LINDA (10) Y me fui por la Bajada Vieja donde un día conocí el amor y crucé por sus calles de tierra con el alma llena de ilusión. Pero sólo me esperaba el río acariciándome el corazón. Río, río, mío, mío, dame sueños que quiero vivir. Posadeña linda, pequeña flor de mburucuyá, te llevo en la sangre con tu misterio, tu soledad. Vengo de otras tierras, de otros caminos, de otro lugar a buscar tu lumbre, tus ojos claros, tu palpitar.

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Río, río, mío, mío, dame sueños que quiero vivir. La barranca de los pescadores la canoa y el camalotal. El perfume que en la noche enciende mi Posadas, llena de azahar; todo, todo vuelve con tu imagen y la tierra comienza a cantar. Río, río, mío, mío, dame sueños que quiero vivir. Posadeña linda, etc. etc... Río, río, mío, mío, dame sueños que quiero soñar... Recitado. Qué tienes, mi tierra roja, que a todas partes te llevo, que por más que ande caminos me sigues con tu misterio. Qué tienes, mi tierra roja, con tus noches embrujadas, tus mujeres, tus gurises, Cerro Azul y Candelaria y el grito de los hacheros brotando por las picadas. Qué tienes, mi tierra roja, que me vas doliendo el alma. 114

EL CACHAPECERO (11) Algo se mueve en el fondo del Chaco boreal; sombras de bueyes y carro buscando el confín, lenta mortaja de luna sobre el cachapé; muerto el gigante del monte en su viaje final. ¡Vamos... tigre... Toro... Chispa... Guampa...! Y va encendiendo la floresta el chicotazo al estallar y es una música crujiente por la agreste soledad. Camino y carro van marchando y al rodar van despertando en el hombre todo un mundo de ilusión. Cuelga una víbora enroscada por el techo vegetal en el peligro del pantano las pezuñas en tropel y un túnel verde va llevando dos pupilas encendidas sobre el tronco de la vida rumbo al sol... ¡Vamos... tigre... Toro... Chispa... Guampa...!

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SIESTA EN EL MONTE (12) Sube la siesta por el monte lleno de lumbre. Rubia de tierra en las hojas de oro y herrumbre. Bajo el sombrero de hierbas fiebre de sol prendiendo la soledad con su aliento abrazador. Sube la siesta por el monte lleno de luz... Y por la penumbra verde la siesta va soltando los duendes tibios del litoral guricitos pies desnudos pancita al aire silbando te va a encantar el Yasy–yateré. Bajo un cielo de chicharras un sapucay la siesta mueve sus pasos de otoño y luz y el eco embrujado es... un río murmurador... con dientes de espuma blanca rumbo a la azul. Coda: Sube la siesta por el monte lleno de sol... Yasy–Yateré: duende de la siesta guaraní Sapucay: grito del monte.

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RUMBO A ENTRE RÍOS (13) Vine de Misiones pasando por Iberá, traje de Corrientes sabor de jacarandá, pero en Entre Ríos me volví camalotal llenado el corazón de amor. Callecitas que van cayendo al río Paraná, Puerto Sánchez del alma, gurisitos en flor. Canoíta de luz rumbo a las islas del azul, pescador de mi tierra, trabajo y corazón. Vine de Misiones con la sangre del mensú traje de Corrientes un sabor de mboriajhú, pero en Entre Ríos con la miel del camoatí tus ojos me dijeron que sí. Callecitas que van cayendo al río Paraná, Puerto Sánchez del alma, gurisitos en flor. Canoíta de luz rumbo a las islas del azul, pescador de mi tierra, trabajo y corazón. Vine de Misiones pasando por Iberá por este río litoral. jacarandá: árbol americano, de flores azules. / Mboriajhú: amor. / Camoatí: miel silvestre 117

RETRATO DE UN PESCADOR (14) Cabellera de betún y dientes de palo santo, la boca como un quebranto y piel de pirá–guazú. Lamento de urutaú su voz es como una queja, del río trae la leyenda del algún perdido pacú. Pescador del río bravo, canoero, canoero, nacido entre los sauzales a orillitas del Paraná. Tomador de mate amargo a la lumbre del lucero; hace noche sobre el agua y defiende su libertad. Partir, reír, bogar, soñar, un cigarillo en el andar y una coplita pa’ esperar el alba que ha de llegar. SUEÑO DEL LABRADOR (15) Soy el labrador de la tierra vieja y siento crecer la simiente nueva brotan de mis manos doradas espigas y se vuelve un canto mi corazón. Soy el sembrador de manos callosas 118

que tiene la espina y también la rosa y en la lluvia moja toda su esperanza igual que la tierra su vibración. Fruto del amor es toda mi voz en el surco abierto pongo mi dolor y mi ensoñación sobre tu silencio a vivir la luz del paisaje azul en toda la siembra. Cuando el día vuelve a nacer y la tierra bajo mi piel es como una inmensa mujer de amor. Cuando el día vuelve a nacer y la tierra bajo mi piel es como una inmensa mujer de amor. Soy el labrador viejo como el tiempo sombrero de sol y manos de viento. Dueño de la vida que se vuelve sangre y asoma en tus ojos como una flor. Soy el sembrador que aprendió el secreto que la vida es tan sólo un destello y en el pan del alma deja la sustancia la sabia palabra del corazón. Fruto del amor es toda mi voz en el surco abierto...

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LA CASA Y EL RÍO (16) Anaconda que se mueve; el río, lomo de sol, lleva su canto de siglos entre el placer y el dolor. Alto el canelo encendido vivo en el atardecer; el tucano pico de oro y el canto corochiré. Mi casita junto al río tiene amor y tiene paz; muestra su hondo latido sobre la tierra feraz. Allí creció nuestro sueño luego de tanto rodar. Canto sin fin de El Soberbio casi sobre el Uruguay. Sus paredes, sentimiento; techumbre, de monte y sol, la casa respira lumbre rezumo del corazón. Un río de eternidad baja por mi alma despierta cuando te veo llegar toda encendida a la siesta. Por el cobre del otoño por la herrumbre de la tierra con el misterio en tus ojos y el amor como una estrella. 120

Canoíta silenciosa por el cielo de cristal, remo que corta la tarde y la luz del Uruguay. Canoíta misteriosa; remo, frontera, sudor, sombras en la madrugada entre monte y cerrazón. Un perro que anda en la noche junto a los duendes sin fin, tiene mi casa dormida hasta el alba yerutí. En el patio, cielo abierto; adelante el Uruguay; la tormenta se despeña sobre El Soberbio frutal. Tan bello espejo del cielo tu rumbo caminador, se vuelve tigre y desvelo, destrozo y desolación. Con la creciente llegaste en murmullo y desazón hasta las altas barrancas, río de muerte y furor. Pasabas casas boyando, maderamen y dolor, te llevaban las distancias en torrente bramador. Mi pueblo tiene chicharras calles de tierra y amor, 121

Pombero en la noche larga y un sapucay de pasión; yo lo quiero y en mi alma se vuelve un río de sol. Corochiré: zorzal El Soberbio: localidad fronteriza de Misiones Yerutí: Paloma de monte Pombero: duende del monte ANTIGUO BARRANCÓN (17) Por la frontera de oriente anda el silbido del duende. Antiguo barrancón sombra del Pepirí Canta mi corazón por ti. Por la frontera de oriente yo voy... yo voy... yo voy... Recitado: Ya se apagó el campamento olla morena y canción los ojos del fuego bailan en la punta de un tizón. Sube la selva llena de sombras y duendes verdes catedral viva de los helechos y la serpiente.

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Adentro del río adentro los ojos del jangadero preso en su tumba de agua allá por el Uruguay sueñan con llevar la luna para su rancho alumbrar y alimentar sus gurises con rebanadas de pan. Adentro del río, adentro, allá por el Uruguay. Antiguo Barrancón Sombra del Pepirí Canta mi corazón por ti. Por la frontera de oriente yo voy... yo voy... yo voy... LA VILLENA (18) Tabaco, cigarro y caña, miel silvestre, ñandutí cántaro fresco del alma bajo el sombrero pirí. Nariz chata, boca gruesa, ojos de mburucuyá, piernas preñadas de vida amor a la soledad. Caliente de resolana en mitad del pedregal, el canasto en la cabeza, ebria de luz vegetal, 123

balancea la villena su cuerpo de gracia y sal. Por entre las piedras negras la enredadera, dos palomas en el pecho cara morena. Con una sombrilla roja sube la guaina, se le mete por los ojos la resolana. Tiene un abuelo español otro de lanza y coraje explotado en los obrajes allá donde muere el sol. Como un candil en la noche va iluminando su pena tanto rodar por la vida para volver a ser tierra. Con su sombra van andando los viejos duendes del miedo aunque parezca resuelta y lleve en los ojos fuego. Muchacha de pies desnudos, tierra caliente curtida de desengaños y sol ardiente. Ojazos prietos de luz adentro de la mañana

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se la lleva el tiempo nuevo camino de la esperanza. Enhorquetado en el cuerpo, caderas de recio andar lleva el gurí la villena por entre el polvaderal. La cartera bajo el brazo manos subiendo al azul con un cántaro de barro atada a su antigua cruz. La tierra roja la envuelve, voz de selva guaraní río que moja la copla, aletear de mainumbuy. Una columna de sueños bajo el sombrero pirí. Villena: Mujer de la villa de Encarnación Ñandutí: tipo de tejido Sombrero pirí: sombrero de paja Mburucuyá: pasionaria, planta trepadora LOS GURISES (19) Cuando la tarde se aroma con las flores del crepúsculo y va la Bajada Vieja dando tumbos hacia el río, levanta la gurisada su algarabía de pájaros encendiendo las casonas 125

de gritos y risotadas y el color de los chivatos hamaca su vieja herida sobre los niños. Cuando la tarde se aroma con las tardes del crepúsculo... Pata Bolí, siete años, flecha de luz en los ojos, corre con los diarios apretados bajo el brazo llevando la voz del mundo por el cielo de Posadas. María Pucú ya siente caminar la primavera por las chuzas de su pelo y en los ojos tiene un duende que se mira en sus caderas igual que la roja tierra cuando la fecunda el tiempo. Toro Manso, Japonilla, Juan Tolongo, Satanás, sucios de arena y caracha vienen llegando del río, azote del rancherío por la siesta vegetal. Nde añamembuy amarillento, soltame el pelo arruinado. Uno la cara llorosa otro la piel arañada van dando viracambota casi sobre la ribera; la gurisada hace rueda 126

para ver cómo termina mientras el ojo del cielo contempla lleno de asombro estos gurises de plomo estallando sobre el clima. Cambacho rodillas sucias, entre pescador y diariero creció sobre la barranca en un ranchito de lata casi sobre abismo donde la vida se amasa modelada en el peligro y es todavía un niño y ya se le ve un hombre entero. Con el rostro lambusado, descalzo en la media siesta por el vaho de la lluvia anda el Piquento cantando. Un bodoque entre los dedos, medio descuajeringado, el pantalón remendado, la honda colgando al cuello lleva en los ojos un cielo de pájaros que han volado. Pirá Cambú, todo escamas, punta del ojo hacia arriba, nariz robada al carancho, manos prontas, pies ligeros, no sé qué magia en los dedos casi siempre lo encendía. Llegaba de entre la gente con un aire de misterio

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y los bolsillos repletos de un mundo de chucherías. Miñoca Eléctrica, Mandioquín, Rová Jhata, Cambá Bolsa, llevando en alto la ropa escapan por la laguna. Los sigue la medialuna del chicote bramador la furia del cuidador como una garra de susto sobre los cuerpos desnudos, relucientes, bajo el sol. Cuatro ranchos más abajo, descalza en las piedras grandes entre dos latas de agua viene Canilla Poí, tiene un rumor en la sangre que no la deja vivir; dice que cuando crezca construirá para su madre un rancho nuevo y sin hambre, sin el dolor de las lágrimas que llevan las lavanderas a soltar en la ribera del viejo río sin fin. Un largo tren de madera a un costado de las vías. Ranchos y ranchos y ranchos, con un capitán de arena todo vestido de andrajos y cien chimeneas torcidas para quemar la miseria y hacer más linda la vida 128

con el humo del trabajo. Un largo tren de madera ranchos y ranchos y ranchos... Bajada Vieja: calle de Posadas. Chivato: árbol de flores encarnadas. Pata Bolí: pie defectuoso. María Pucú: María larga (flaca). Juan Tolongo: Juan Zonzo. Caracha: suciedad de la piel. Añamembuy: hijo del diablo. Viracambota: vueltas sobre sí mismo. Cambacho: negrazo. Lambusado: mal lavado. Piquento: de pique. Insecto que anida bajo la piel, frecuentemente en los pies. Bodoque: bola de barro. Pirá Cambú: literalmente, pez leche. Dícese del pícaro. Miñoca Eléctrica: lombriz eléctrica. Mandioquín: de mandioca. Rova Jhata: cara dura. Cambá Bolsa: negro bolsa. Canilla Poí: tobillo flaco. EL LAPACHO (20) Como una bolsa roja sobre el monte tendía sus flores el lapacho ofreciendo su tronco generoso a los vientos, la luciérnaga, el carancho. Era el abuelo del monte contra el cielo dos brazos prendidos a la altura

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para sentir la luna y el lucero para nutrir de sueños su estatura. Todos los caminos terminaban en sus ramas y su eterno florecer parecía cobijar las semillas y los pájaros que el viento sembraba en sus orillas. Pero un día por la horqueta oscura emergiendo de la entraña viva, descolgando sus lianas por el tronco el temible guapoy nació a la vida. Vestido de güembés y enredaderas, cubierto el árbol de verdor y aroma, parecía que la vida lo encendiera mientras la muerte lo cavaba en sombras. En un claro del monte, contra el cielo, extendiendo sus brazos ya sin sabia, el negro esqueleto del lapacho parece un Cristo de isipós y lianas. Mientras el higuerón allá en la altura columpia sus ramas en el viento como esos hombres que echan sus raíces en las entrañas del dolor ajeno, pasarán los vapores del estío, pasará la herrumbre del otoño, solito el lapacho allá en el monte tendrá toda la vida un crudo invierno. Lapacho: árbol americano de flores rosadas. / Guapoy: higuerón parásito del género ficus. / Güembé: planta parásita. De la corteza de sus raíces se hacen cuerdas.

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EL MONTE (21) Una hoja de espinillo un escarabajo muerto, las hormigas en el hueco de un viejo tronco podrido, un pájaro, un quejido de un animal moribundo, el resplandor del crepúsculo, una torre de silencio, los tenues pasos del eco por los túneles oscuros. El aire va monte adentro palpando un tronco, un sendero que se pierde en el misterio; gotas de sangre en el suelo; enredaderas de lumbre cuelgan de las altas cumbres vivas de la madreselva; hojas, plumas y maderas, óxido de musgo y nube. Como extrañas calaveras el toque de las centurias fue modelando las turbias piedras entre la maleza; un dragón, una cabeza de mendigo acurrucado; un ciervo petrificado; de lagarto, aquella otra, como una campana rota se quiebra un grito asustado. Algún arroyo desliza su sonido de serpiente; 131

lejos, en una vertiente de trinos, muere la brisa; caen frutos en la umbría. Como un relámpago oscuro salta una sombra en lo turbio dos ojos fosforescentes incrustados sobre el verde miran desde lo profundo. Un colibrí, un escalofrío; color de hueso los hongos; vuela un moscardón sonoro en la quietud escondido; libran sus cantos los grillos, la jungla avanza celosa de un zarpazo en una rosa que en el aire se deshace. Alta la orquídea salvaje; algo gime entre la fronda. Árbol arriba, hacia el techo verde como una esmeralda enormes brazos se hamacan, se tocan extraños dedos. Cae una lluvia de helechos; un rubí de plumas arde, atraviesa raudo el aire y se pierde en el silencio; en los ojos de los cuervos un relámpago de jade. En las alturas la tarde tiende una cúpula verde. El aroma se estremece, inunda el ámbito, atrae:

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desde las profundidades baja un sendero de hormigas llevando estrellas podridas y alas de mariposa. Zumba en el aire la mosca. La araña en su baba hila. Se bambolea la isla; el viento agita el otoño; cae una lluvia de oro hacia la alfombra infinita y mientras crece la vida por la picada más honda, una serpiente se enrosca junto al indefenso nido, en los ojos del ofidio la muerte de gusto llora. EL JANGADERO (22) Por el Paraná jangadero va, madera y canción hacia el confín del litoral. Largo palo oscuro buscando el vientre del río, en las manos bronce y coraje como un desafío, y en los ojos una esperanza como el canto mío. Por el Paraná jangadero va, madera y canción

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hacia el confín del litoral. La marea prende en los juncos un grito de espuma, cuando el río brama violento como un viejo puma y es el jangadero una sombra perdida en la bruma. Por el Paraná jangadero va... jangadero... jangadero... Por el Paraná jangadero va hacia el confín madera y canción del litoral. hacia el confín del litoral. En los troncos gime boyando una vieja pena que en el jangadero se enrosca como una culebra y florecen manos que ruegan allá en las arenas. Coda Por el Paraná jangadero va...

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