Analisi Retorica n2b4m

di particolari talvolta minimi del linguaggio musicale (classificabili appunto come figure retorico-musicali),ognuno deì-quali implica una determinata pronuncia, ovvero una precisa scelta interpretariva da rapportarsi al senso latente e globale dell'opera (1).

Siamo convinti che non debba esseredisdegnato il ricorso a descrizioni e associazioniverbali capaci di stimolare l'immasinazione e la comunicatività .delf interpret.. Ad esempio: come si pronuncra una nota puntata sesuita da salto di sesta discendente quàndo essa"sisnificasconsoTatezzae dolore? Cìme si pronuÀcia una pausa che intenompe bruscamenteun percorso melodico allo scopo preciso di sorprendere,scuotere l'attenzione dell'ascoltatore?e ancora,come eseguire una semplice progressione ascendente quando essa vuole comunicare ansia o concitazione? La presenzadi un testo letterario, owiamente, può facilitare non poco la scelta di queste pronuncie.E infatti fu proprio 1l madrigale aggiatodi Frescobaldi a dimostrare in classe l'importanza di una lettura che tenesseconto di affetti confermati dal testo che accompagnala composizione di Arcadelt presa a modello dalI'autore.

Inroduzione e glossario:LUCA MOSER Analisi del madrigaleaggiato: GIORGIo BENATI, LUCA MOSER, MARco ROSSI Bibliografia:MARCO ROSSI

Ecco un esempio: le prime tre battute presentano un comune ofnamento, 1t groppo, rrpetuÎo cinque volte consecutivamente,costituito da sedicesimi e rentaduesimi. Questo groppo può essere eseguito in due modi diversi: o come semplice trillo, arricchendolo quanto a numero di note secondo la pratica dell'epoca, oppure mettendo in evidenzail valore semantico della breve pausa che lo precede,delle dissonanzeche aprono il brano (do diesis3contro fa3), dell'arresto del primo groppo sulle note estranee(si2 ottavo re3 ottavo) e infine la desolazioneespressadal moto prima ascendentee poi discendente dell'ornamento eseguito questa volta espressivamente senza alcun atricchimento di note. Le due possibili letture possono definirsi, una virtuosistica e I'a|tra semantica.Le parole < che aprono il madrigale indicavano facilmente a quale delle due accordarela prefercnza. Ne derivò l'idea di estendere all'intero brano un tipo di analisi che, appoggiandosi al testo del madrigale, consentissesia di indivi duare le figure retorico-musicali della composizione frescobaldiana,sia di definirne 1'Actio, ovvero la pronuncia declamatoria.

Questo dunque il principale scopo e anche il limite del Dresentelavoro che. movendo dalla pratica esecútiva,privilegia uno fra i tanti pottibili metodi di analisi. A questo ptoposito vorremmo precisareche la retorica musicale,che nel panorama dei moderni studi di analisi del linguaggio musicale si colloca come un tassello in un mosaico,ha rappresentatonell'ambito dell'esperienza dídattica il punto di panenza verso acquisizioni di i teorici non ancora sfruttati ai fini interpretativi. Infatti, chi ha condotto questa ricerca non è potuto venir meno alla tentazione di sfiorare,pur nei limiti dell'esercitazione di classe,1o sterminato campo del rapporto che collega la musica da una parte alla linguistica e dall'altta alla psicologia. Queste tematiche sono state affrontate non certo con la pretesa di competere con altri musicologi indubbiamente meglio attrezzati, quanto per indicare agli interpreti, non soltanto di musica antica,la direzione in cui muoversi per anicchire le proprie fonti di ispirazione. Emilia Fadini (L) A questopropositosaràpatticolarmente utile la lettura del Glossario.

INTRODUZIONE Il presente lavoro si propone di fornire alf interprete di musica batocca, frescobaldiana in particolare, i minimi strumenti necessari pet èompiere I'analisi retorica di un brano di musi ca strumentale(1). Va subito detto che una ricognizione dettagliata 8

della struttura retorica di un brano barocco non avrebbe senso, o comunque si limiterebbe ad una mera esetcitazioneaccademica,se non portasse a scelte interpretative ben precise. È quanto cercheremo di dimostiare in questa introduzione.

l) Riconoscimen li (2) come fonte di dinarnica, agol

È noto che il con lo in minima part di recitare un d sulla partitura. S fissava le modali I'oratore le mode discorso. Attori ad una serie di dello studio dell nei compositori , si dovesse trarre oratori sul come parole tramite i r adattati al lingue Leggiamo nel I moderna di Vin ciò [da chi poss I'imitazione dellt modo, mi conter potranno senza grandissimo gust Quando per lor Comedie,che rec ta da parte le i osservino di gra qual voce citca quantità di suor gesti, come profl dità di moto, I'ur attendino un Po tutte quelle cose un suo servo, o\ considerino qua scorrendo con u; do un supplican faccia l'infuriato ritata; come la J to; come la astu nel padare alla r alle sue voglie; c quelli che grida; che esulta di alle essendo da essi diligenza esamin quello che conv voglia altro con mano )>.Uno spl ratteri dalla cui cessafio trarre n In particolare I gio e I'accentua tura musicale e proprio < ,<(la v

l) Riconoscimentodelle Figure retorico-rnusica- le coseche il musicistadeve imparare dall'attore. li (2) cone lonte di indicazioni per l'applicazione Forse ancor più esplicito, e circa ffent'anni pridi dinamica, agogica e fraseggio. ma, è il Vicentino nel suo L'antica musica ridotta alh moderna-frattica: <<...e I'esperienza È noto che il compositore del periodo fissavasodell'oratore I'insegna, che si vede il moto che Ìo in minima parte le modalità dell'actio (l) (arte tiene nell'oratione, che hora dice forte, e hora : di recitare un discorso esecuzionemusicale) piano, e più tardo, e più presto, e con questo sulla partitura. Similmente il drammaturgo non muove assaigli uditori, e questo modo di muofissava le modalità della recitazione sul testo o vere la misura, fa effetto assainell'animo, e per I'oratore le modalità della declamazionedel suo tal ragione si canterà la musica alla mente per discorso. Attori ed oratori si riferivano infatti imitar gli accenti, e efietti delle parti dell'oraad una serie di convenzioni, oggetto appunto tione e che efietto faúa l'ontote che recitasse dello studio della retorica. Eta alresì ben viva una bella oratione senzaI'ordine dei suoi accenti, nei compositori ed esecutori Ia convinziòne che e ptonuntie, e moti veloci e tardi, e con il dire si dovesse tfafre esempio proprio da attori e{ piano e forte quello non moveria gl'oditori. Il oratori sul come sottolineare gli < afietti >>delle simile dè esserenella musica> (5). parole tramite i medesimi procedimenti retorici, d-altronde scriverà: < (6). I'imitazione delle parolel vogliano intendere il Come si sa, i problemi di agogica, dinamica e modo, mi contento mostrargli dove e da chi lo Ifasegglovengono flsoltr oggl, pef quanto flguarDotranno senza molta fatica e noia. anzi con da la musica barocca,rifacendosi alle indicazioni grandissimo gusto loro imparare, e sarà questo. date espressamenteper questi problemi dalla Quando per lor diporto vanno alle Tragedie e trattatistica del tempo. È inutile ricordare che Comedie,che recitano i Zanni,lascino alcunavol- tali indicazioni si riferivano a convenzioni di cota da parte le immoderate risa; e in lor vece mune dominio. osservino di gratia in qual maniera parla, con Bisogna tener presente che alffettanto radicate qual voce circa I'acutezza e gravità, con che nella competenzalinguistica di pubblico ed esequantità di suono, con qual sorte di accenti e cutori, etano le convenzioni dettate dal paralgesti, come profierite quanto alla velocità e tar- lelismo tra retorica musica. È per questo che e dità di moto, I'un con I'altro quieto gentilhuomo, I'esecutore odierno, come I'antico, può trarre attendino un Doco 7a difrercnza che occorre rra dall'analisi della qdilpositio >>(arte della dispotutte quelle cóse, quando uno di essi parla con sizione dei conteniti ndliiparti del discorso)-ed un suo sefvo, ovvero I'un con l'altro di questi; <<elocutio > (arte di esprimerei contenuti ttamiconsiderino quando ciò accade al principe di- Te fgu-ié-e ornato), ulieriori indicazioni circa il scorrendo con un suo suddito o vassallo; quan- senso,il significato del discorso musicale.Accerdo un supplicante nel raccomandarsi;come ciò tato cioè il sisnificato. di carattere razionale o faccia I'infuriato, o concitato; come donna ma- affettuoso che"sia, sarà facile identificare I'odgi ritata; come la fanciulla; come il semplice put- ne e le finalità stessedelle convenzioni specifiche to; come la astuta meretrice; come I'innamorato riguardanti la dinamica, 7'agogica,il fraseggio e nel parlare alla sua amata mentre cerca disporla I'accentuazionecui sopra abbiamo accennato,apalle sue voglie; come quelli che si lamenta; come olicandole con coerenza. quelli che grida; come il timoroso; e come quelli Individuando le FRM e gli < >ed <<effetche esulta di allegtezza.Da quali diversi accenti, ti > di cui esse sono portatrici, I'esecutore ne essendoda essi con attenzione avvertiti e con sottolineerà, come vedremo, il senso, tramite diligenza esaminati, potranno pigliar norma di vatiazioni dinamiche, agogiche e di fraseggio. quello che convengaper I'espressionedi qual si Le proporzioni di tale enfatizzazione satanno voglia altro concetto che venir gli potesse tra- determinate dalle convenzioni succitate e dalle mano )>.Uno splendido elenco di < afietti )>e ca- caratteristiche meccaniche ed acustiche degli ratteri dalla cui rappresentazionetearale è ne- strumenti del tempo. A proposito di quest'ulticessarioÚarre modello. mo problema comunque, rimandiamo alla conIn particolare I'agogica, la dinamica, il fraseg- clusione di questa introduzione. gio e I'accentuazioneerano trascurati nella scrittura musicale ed è indicativo che Galilei citi 2) Tipologia delle FRM e modalità di esecuzione proprio < ,< ' ffa Quelle che Forkel chiamava <
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Empfindung >>,figure del sentimento interiore (7), corrispondono a quegli < accenti>>che fanno <<efietto assaisull'animo )>e che ben si difierenziano da certi madrigalismi descittivistici.-Meotre tali < >musicali potrebbero essere lette come <(icone >, cioè relazioni tra un significante ed un significato fondate sulla similarità od isomorfismo, il tipo di FRM citato da Forkel porebbe essere assimilato agli < indici > in cui un significante indica la presenza,la posizione o la condizione di un sisnificato: una. musicaleSioèci inforÀa -ru .tnu-qot-l' e,sp.ressione dizione psicologica.È stato individuato anche sperimentalmenteun diagramma del tutto omologo tra aspetti paralinguistici e prosodici della dinamica ed agogica musicali e reazioni fisiologiche alle emozioni. L'uso di certe figurazioni musicali per la cr:i interpretazione è necessaria la conoscenzadi una convenzione, può essere assimilato all'uso del < simbolo >>,in cui tta significante e significato è istituita una connessione convenzionale(8). Si potrebbe dunque, rifacendoci alla classificazione di Forkel, individuare tre tipi di FRM: 1 . F R M i m i t a t i v e( < i c o n i c h e> > ) (< indicali >) (9) 2. FRM espressive

Si.comprende quindi perché Ph.E. Bach, come molti altri trattatisti, scriva: <
La FRM assumecosì, come la figura retorica nel linguaggio verbale, il carattere di schema generativo di nuove forme del linguaggio (aspetto 3. FRM simboliche. che prenderemo in esamequando considereremo Mentre quelle al n. 3 per essere<(lette >>impli- I'evoluzione delle FRM) nonché schema di inacano la conoscenzadelle convenzioni su cui si s)ettatezzai non a caso l'estetica bafocca sotto(13). La basano e in qualche modo si rifanno alla prassi linea tra i suoi fini la <<metaviglia>> della musica reservata, le altre esigono anche FRM trova, abbiamo visto, il suo valore semannell'esecuzioneun adeguamentoal loro signifi- tico e conoscitivo nella individuazione di analocato, che sarà evidente nel primo caso,più com- gie tra codici diversi in linguaggi diversi. A questo proposito è emblematico il lavoro dei proplesso nel secondo. In particolare per le FRM al n. 2 I'interpreta- motori della < seconda prattica r>,che altro non zione esige I'identificazione nel significante mu- è che il frutto della ricerca di analogie ra i cosicale, di quell'elemento riferito ad un determi-, dici verbali (l'< >). - 16 La FRM trova altresì il suo grado di inaspettata, ecc.) che.rícoprevalore <<espressivovl potremmo chlamaîe <(tfatto pertrnente)> e tezza nella maggiore o minore specifica appartefienzae integrazione dei Úatti semantici nei coI'adeguamentoanalogico al significato (10). Risiedendo tali analogie principalmente nell'a- dici risoettivamente musicali e retorici. sintetizgogica,nella dínamica e nell'intonazione, si trat- zaí n;lla figura stessa. Nel primo barocco il terà di enÍatizzare tramite variazioni dinamiche <(non star soggetti a battuta >>,frutto della soe agogichequel ffatto pertinente analogonel co- vrapposizionedel codice retorico-verbalea queldice musicale al codice verbale o al dinamismo li musicali,.creava < e <<muovepsicofisiologico.< come cosanuova e lnaspettataprol'oratore nel di comporre e cantaîe in questo stile serve mol- oriò oerché I'uditore î riconosceva . | rl I l' to più f intelligenza del concetto, e delle parole musicista, due campi fino ad allora ben distinti. il gusto, e I'imitazione di esso così nelle corde 4) Sourapposizionedi codici di lettura in un uniafiettuose, come nell'esprimerlo con afietto canco lra m rnent o m usi cale. tando (...)o. Ad esempioForkel afierma che il tratto del linguaggio musicale barocco è Ogni climax va sottolineato con un crescendo,procedimento analogo a quello dell'otatore che ripete sededi una polistraticità di codici di lettura, secon maggior fotza, concitazionee ad altezza sem- condo una tadizione che risale al Medioevo. Si pre maggiore, una parola chiave del suo discor- può leggere infatti un frammento secondo: - un codice sinbolico: quando ad esempio un so(11). 10

frammento asce cielo >>assumen basi >>in partico - un codice re esempio se si s l'interpretazione mette in risalto nera un affetto r - un codice cot metalinguaggioi e del suo codice un ftammento a cercare( 14); - codici ritmic, fetto o un richir frammento asce rito in una aller una funzion frammento asce applicazioneed , propriate; - molte altre n risce ad esemp basata sull'alfab, milato in parte Una interpretaz codificareil fram vi sono implicat È indicativa a q di Bukofzer (16 e altamente rafi gnificato metafo Bach la sua inte me 1'Orgelbùch lettura polisrati: Non sempre per pava, in particol raggiungere la r versi livelli e c< frammento con conseguente,ver tefe contrappunt trario, comprom fetto dominante integrata nella s tatio >, parte de gli argomenti co Se il piacereest difica dei codici più il fascíno cl barocco in cui i e sovrapposti.

5) Codici ruusic guità delle stesse

Abbiamo visto ( imprevedibili tra

frammento ascendenteè simbolo di < >assumendoil valore di FRM e di < >in particolare; - un codice retorico implicante un affetto. Ad esempio se si sottolinea il senso di fatica nell'interpretazione di un frammento ascendente,si mette in risalto il suo valore di anabasíe si genera un afietto nell'ascoltatore; - un codice contrappuntistico-formale,sorta di metalinguaggioin cui la musica parla di se stessa e del suo codice. Ad esempio l'introduzione di un frcmmento ascendent.,iom. soggettodi ric e r c a r e( 1 4 ) ; - codici ritmici implicanti a loro volta un affetto o un richiamo alla prassi della danza.IJn frammento ascendentecambia asoetto se inser i t o i n u n a a l l e m a n d ao i n u n a c o r r e n t e : una lunzionalità didattica. Ad esempio un frammento ascendenteconsiderato come sede di applicazioneed esercitazionedi diteggiature appropriate; - molte altre modalità di lettura, come suggerisce ad esempio certa simbologia numerica o basata sull'alfabeto o altro. Procedimento assimilato in parte a codici simbolici (15). Una interpretazione corretta dovrà dunque decodificareil frammento secondotutti i codici che vi sono implicati. È indicativa a questo proposito la afrermazione di Bukofzer (16): < È f integrazione magistrale e altamente raffinata di struttura musicale e significato metaforico che dona alla musica di Bach la sua intensità unica>>(17). Un'opera come l'Orgelbiichlein è un esempio unico per una lettura polisffatificata di un testo barocco. Non sempre peraltro il compositore si preoccupava, in particolare nella musica strumentale, di raggiungere la necessariaomogeneità tra i diversi livelli e codici, per cui, ad esempio, un frammento con carattere ascendenteed afietto conseguente,veniva poi, per esigenzedi caruttere contlappuntistico, presentatoper moto contrario, compromettendo così la coerenzadell'affetto dominante. Tale pratica, altre volte, verrà integrata nella struttura retorica come < >,parte del discorso in cui si presentano gli argomenti conrari alla tesi dell'oratore (18). Se il piacere estetico nasce dall'azione di decodifica dei codici dell'opera, si comprende ancor più il fascino che ispira un testo come quello barocco in cui i codici applicati sono numerosi e sovfapposti.

sede di sovrapposizioni di codici. U. Eco (19), parlando dell'elaborazioneretorica del discorso, riassume assai bene quanto fin qui detto a proposito delle FRM: < ... Quando il processo(di connessionedi codici diversi) si verifica con rapidità e collega punti distanti ra loro, si ha I'impressione psicologica di un "salto" e il destinatario, mentre ne avverte confusamente la legittimità, non riesce ad individuare con chiarezza tutti i aggiche (...) uniscono i punti apparentementesconnessi.Come risultato il destinatario crede che I'invenzione retorica sia I'effetto di una intuizione "folgorante" ed inspiegabile (...), mentre in realtà il mittente ha semplicemente colto con estrema rapidità il circuito di concatenazioni che I'organizzazione semantica gli permetteva di percorrere)>. Per il linguaggio musicale sono stati individuati vari codici agenti nell'ambito di quattro paradigmi: altezze,durate, dinamiche e timbro (20). Per il nostro lavoro citeremo i seguenti: a) Altezze: - codice notale: nascedalla segmentazionedel continuum sonoro in alcune unità chiamatenote. È il luogo delle analogie tîa altezza musicale e intonazionedel parlato; -- codice sc6lare'. a noi interessano i sistemi sintattici nati con la modalità e la tonalità. È il luogo della costituzione del materiale tematicomelodico e armonico. b) Durate: - codici rittnici: sono il luogo di analogia tra i ritmi musicali ed i ritmi psicofisiologicio del p a r l a t oe m e t r i p o e t i c i ; - codici inerenti all'agogica: sono il luogo della analogia tra agogica e variazloni fisiologiche dei ritmi corporei e dei ritmi del parlato.

c) Dinamicbe: - codici inerenti alla dinamicd: sono il luogo di analogia tra dinamica e variazioni di volume di suono nel parlato. Esaminiamo ora il problema della ambiguità delle FRM. È chiaro che quanti più saranno i codici e le analogietra codici utllizzate in un frammento, tanto maggiore sarà la sua capacità di comunicazionee minore l'ambisuità. Ad esempio un climax, come ripetizioneií un frammento a gradi sempre più alti, implica il codice notale pet il raggiungimentodi un apex di altezza e il processodi ripetizione che genera ridondanza. Se il fraramento base del climax contiene però degli intervalli dissonanti, dei < salti du5\ Codici musicali implicati nelle FRM e ambiriusculi > implicanti il codice scalare, I'affetto guità delle stesse. enfatizzato assumerà carattere doloroso. Con r Abbiamo visto che la FRM ttaccia connessioni l'aggiunta di un nuovo codice, si è quindi ridotimprevedibili tra codici e linguaggi diversi ed è ta l'ambiguit à iniziale.

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È ravvisabile qui l'inerzia del teorico nell'assumere pienamente ciò che tutti i musicisti attestano da almeno un secolo: che fine della musica è il muovere l'animo. Forkel viceversa, nel momento del compimento e della dissoluzione ad un tempo dell'estetica barocca, invita ad usare questo tipo di figure con ponderazione: le melodiè dovraÀno < di per se stessegiovare al sentimento>>prima ancora di ricorrere all'afte del contrappunto, altrimenti si avranno <(suoni vuoti e null'altro, (26). Le analogie tra dinamismo musicale e psicologico sono infatti definitivamente messein evidenza da Forkel stesso: < >(27 ). Alla fine del XVIII secolo cominciano ad apparire sistematicamentenella scrittura musicale le indicazioni dinamiche, agogiche e di fraseggio. L'actio viene via via oggettivandosi nella scrit6) Euoluzione ed integrazionedelle FRM nel lin- i.rra e le FRM si integrano definitivamente nel guaggiomusicale. linguaggio musicale. Il sistema di convenzioni che permetteva di individuarle, e quindi di approblema delle il afirontato Finora abbiamo FRM dal punto di vista sincronico; cerchiamo plicale le conseguentidinamiche, agogichee fraieggi pur in assenzadi segni specifici, non ha ora di afirontarlo da quello diacronico (23). '500 alla pirì ragionedi esisterea livello teorico e si radica del metà dalla individuare Possiamo '700 un graduale affermarsi delle ana- nella competenzainconscia di compositori, esefine del logie tra sintomi psicofisiologicie linguaggio mu- cutori e pubblico. Schopenauercelebreràdefinitivamente la musica sicale. Da un razionalismodi ascendenzamedioevale,in come linguaggio che comunica senzamediazioni cui viene consideratoprioritario il rapporto mu- i sentimenti quale frutto dei successied insucsica-matematica,secondoun concetto di propor- cessidella Volìntà: il semedella < secondapratzione di tipo pitagorico, si a ad un uso a tica >>è ormai definitivamente germogliato nelvolte spregludicato del madrigalismo, della de- I'estetica romantica. scrizíone della parola di tipo puramente deno' 7) Difrerenza tra lettura < e < >di un brano musicale. Attraverso il recupeto della teoria de11'<ethos >> ora alf interprete, vien da chiedersi: platoRitornando ispirazione musica di pensiero sulla e il nica, si arriva poi alla sottolineatura del valore qual è il limite che demarcauna lettura <(roman< afiettuoso > delle FRM. È indicativo come teo- tlca > da una lettura < barocca>>di un brano rici quali Nucius (24) e Kirchet (25), pur consi- musicale? deraÀdo il carattere afiettuoso di talune figure e È evídente che fine della musica barocca era il lodandone I'uso, definiscano ancora < figurae <<muovere I'animo > degli ascoltatori, come diprincipales>> quelle di tipo contrappuntistico' mostrano le numerosissimetestimonianzeda Cacquasi un repertorio di soluzioni compositive as- cini a Ph.E. Bach. Abbiamo visto come il mezzo *i l.guto anche alla prassi della diminuzione' indicato dagli stessi musicisti barocchi per otte-

Nella musica vocale poi, il linguaggio verbale disambigua definitivamente il tratto musicale in oggetto. Riassumendodunque con parole di U. Eco (21), il lavoro di interpretazione consiste < nel colmare i vuoti semantici lambiguità delle FRMI, ridure la molteplicítà dei sensi, sceglierei propri percorsi di lettura, considerarnemolti ad un iempo, anche se mutuamente incompatibili, e rileggere lo stesso testo più volte controllando preJupposizioni contradditorie>>, controllando cioè la compatibilità delle soluzioni ipotizzate con la molteplicità dei codici implicati nell'opera. Suggerimenti,sia detto per inciso, estremamente utili anche ai fini didattici. D'alffo canto, e questo salva I'originalità e legittimità di diverse interpretazioni dello.stesso brano, <
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nere tale fine, ri di vista esecuti miche e di frase ad esempio, un soggetti a battur Abbiamo già in caratteristiche r sÚumenti una I letture. Per inci su organo e ceÍ gica le variazior quista nuovo sig to sopra sull'er FRM nel lingua sionata di uno s zioni del clavice forte rel="nofollow">>. Le nuove sedi c i teatri pubblici nuove sonorità; ignora i segreti , de analogie più guaggio musica do I'affermarsie agogica, dinami< bolismi e codici Va qui anche n< dell'afietto si av del linguaggio v, prosodici e sopr e ne é vincolata sica strumentale un progressivo r porzioni della di lato, a favore d tomi fisiologici r Ne consegueche costituita dall'an linguaggio baro mantíco: dalle del pertodo e de dalle conseguen po agogico,dina Un'altra indicaz lo <<stylus >>del tigliosità con cu compositivi. Si da Kircher in I Phantasticus,M porchematicus, Analogamente , stili nella music barocca, implicl tive. Un'altta caratte in soòcorsonellz cutivi. L'<
nere tale fine, risiede principalmente, dal punto di vista esecutivo, in operazioni agogiche,dinamiche e di fraseggio.Ma cosa contraddistingue, ad esempio, un rubatcl romantico dal < non star soggetti a battuta rel="nofollow"> dei barocchi? Abbiamo già individuato nei limiti posti dalle caratteristiche meccaniche ed acustiche degli strumenti una linea di demarcazionedelle due letture. Per inciso va qui accennatoal fatto che su organo e cembalo si risolvono in chiave agoeica le variazioni dinamiche. D'altro canto acquista nuovo significato,alla base di quanto detto sopra sull'evoluzione ed integrazione delle FRM nel linguaggio musicale, la ricerca apionatadi uno srumento a tastieradelle proporzioni del clavicembaloche avesse< il piano e il forte >>. Le nuove sedi della fruizione sociale dell'opera, i teatri pubblici e le sale da concerto richiedono nuove sonorità; il nuovo pubblico, che spesso ignora i segreti < della musica, richiede analogie più evidenti ed immediate ra linguaggio musicale e fatti extramusicali, favorendo l'affermarsi e f ingigantirsi delle operazionisu agogica,dinamica e fraseggio a scapito di simbolismi e codici ormai di difficile comorensione. Va qui anche notato come*l'espressionebarocca dell'àffetto si avvale in origine della. mediazione del linguaggio verbale, t_entadi ricalcarne i_ftatti prosodici e soprasegmentali,quali I'intonazione, e ne é vincolata. Con I'affrancamentodella musica strumentale da quella vocale, si determina un progressivo svincolamento dalle ridotte ptoporzioni della dinamica e del movimento del par7ato, a favore di una diretta analogia con i sintomi fisiologici dell'affetto. Ne consegueche un'altra linea di demarcazioneè costituita dall'analisi della struttura sintattica del linguaggio barocco a confronto con quello romantico: dalle diverse proporzioni della frase, del pèTliódo e della < forma >>nelle due epoche e dalle conseguentiproporzioni da adottare in campo agogico,dinamico e di fraseggio. Un'altra indicazione ancoÍa, ci viene sDessodallo <<stylus >>del brano in oggetto. È nota la puntigliosità con cui i barocchi dividevano gli stili compositivi. Si pensi solo alla divisione operata da Kircher in Stylus Ecclesiasticus,Canonicus, Phantasticus, Madrigalescus,Melismaticus, Hyporchematicus, Synphoniacus,Dramaticus (28). Analogamente è possibile individuare diversi stilí nella musica romantica che, come per quella batocca, implicheranno diverse soluzioni esecutive. Un' altra caratteristicadell'esteticabarocca viene in iòctorSo nella determ-rnfiio'nedei moduli esecutivi. L'< >barocco hu r.-pi. inu u"lenza Jidascali,come per alro ii teatro del-

l'epoca. Il compositore cioè non si preoccupava di sviluppare totalmente le analogie tra espressione musicale e fenomenologiapsico-fisiologica corrispondente all'afietto voluto. Gli bastava lanciate un segnale, la FRM appunto, e quel <(vuoto di analogia> che si creava nell'ascoltatore quando la FRM non veniva sviluppata completamente, timandava, tramite un procedimento razionale e non più emozionalmente immediato, a tutti i significati culturali, etici, storici che si legavano a quell'afietto. Pensiamo a questo proposito alla funzione della pathopoiia nella forma del .. lamento >. _S! può dire così che il barocco <(rappresenta>>i sentimenti < , non necessariamenteriferendoli all'esperienzapersonaledell'autore. Sarà opera della musica romantica il seguiremeticolosamente,come abbiamo letto sià in Forkel. i moti dei senti menti e fissare coiì un'esperienzapersonale ed irripetibile del compositore, dando all'espressione una forte connotazione<(soggettiva)>. Quanto detto va inteso diacronicamente. Ci riallacciamo qui a quanto affermato al punto 3 ) sulla FRM come schemagenerativo di linguaggio.Abbiamo visto che inizialmente le FRM operano su un linguaggio fortemente influenzato da una concezionedi tipo matematico,acquistando conseguentemente all'inizio, valore denotativo come nel madrigalismo; successivamentedidascalico; e infine emozionale fino a divenire l'unica ragione formarice del linguaggio musicale. Prendendo ad esempioil cromatismo, si può notare come esso perda via via il suo valore straniante, di negazionedel codice scalare relativo al sistema tonale, e, modificando il linguaggio, arrivi alla perfetta integrazione ed identificazione con il codice, nella tecnica dodecafonica. È questo, ci sembra, un'emblematica dimostrazione della funzione svolta dalle FRM nella creazione del linguaggio musicale. Si può comunque constatare come tutte le demarcazioni suespostesiano di caî^ttete oggettivo e si presentino all'interprete come dati immodi ficabili inerenti all'essenzastessadell'ooera. Non è quindi necessariopreoccuparsidi definire i li miti dell'intervento interpretativo sull'agogicae la dinamica, quanto di rendere giustizia a tutti i codici presenti ed operanti nell'opera in oggetto. In alre parole, sarà I'analisi dell'opera e del suo linguaggio e <<stylus >>a definire di conseguenzai criteri generali di esecuzionein cui sono implicati gli efietti agogici e dinamici. 8) Conclusione. A conclusioneci sia Dermessosottolineare I'impoîtanza di una lettura < afiettuosa> dell'opera - si pensi alla violenza espressivadi tanta pit-

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Che i comoositori italiani feroun uso inconscio dei procedimenti individuati dai teorici tedeschie non sentisseronemmenola necessità di una lorc teorizzazione,è cosa di poco conto agli efietti dell'utilità per f interprete d'oggi dell'uso di tali strumenti di analisi. Parafrasando Umberto Eco (33), il bambino fa altrettanto uso delle regole della grammatic^ e della lingua quanto ne fa il grammatico: ciò che li distingue è la coscienza deTleregole stesse,non I'effetto del loro uso. È qui il caso di accennaread alcuni problemi che sono emersi nella stesura del glossario ed GLOSSARIO alle soluzioni che abbiamo tentato di darvi. In particolare è spessodificile trovare definizioni oerfettamente coincidenti di FRM nei vari INTRODUZIONE AL GLOSSARIO traftati. Il problema si complica se si considera diacronicamente.In attesa di una catalogazione Vogliamo qui ofirire un elenco ragionato delle completa e diacronicamenteprecisa del repertoFRM di cui abbiamo fatto uso nel lavoro di ana- rio di FRM, abbiamo cercato ed esaminatodefilisi del madrigale aggiatononché un piccolo nizioni della stessaFRM in testi diversi, anche contemporanei per trarne il comune denominaglossario dei termini retorici più comuni. Nonostante la più che documentata influen- tore che si identifica con il procedimento linguiza avlta dagli studi di retorica sull'este- stico operante nella FRM stessa.Tale procedi tica musicale da| XVI secolo in ltaIia, i mento si viene via via chiarendo col progredire teorici italiani non tentarono, come i tedeschidi della riflessione teorica e si è rivelato quindi epoca più tatda, ùna sistematicacatalogazionee utile esaminaretesti di datazione diversa, anche oosteriore all'epoca frescobaldiaindividuazione delle FRM. Le poche FRM cita- relativamente -dell'esecutore iar buon uso del na. Sarà cura principalsono possiamo chiamarle, te, se così mente: la messa di voce, gli accenti, le clama- materiale qui offerto per ogni figuta, individuantioni, il sospito, il cromatismo e la durezza con do le caratteristiche che essa poteva assumere la raccomandazionedi non usare aggicon all'epoca del madrigale aggiato.Non è queparole meste e tristi. Rognoni ad esempio dice: sto, d'altronde, che uno degli aspetti del proble<<S'hanno ancor a guardar da aggisopra pa- ma affrontato nel punto 7) dell'inmoduzione. role significanti doglia, affanno,pene, tormenti e , Per concludere vorremmo richiamare I'attenzio'ne su due procedimenti di basilare importanza simili cose, perché in vece di aggi,s'usano fare accenti e esclamazioni,scemandohor la vo- nella retorica: la ripetizione e Ia contraddiziocon movimenti dolci e soa- .ne (34). La ripetizione genera ridondanza di ince, hor accrescendola vi e tal hora con voce mesta e dogliosa, con- formaziòne e quindi enfatizzazione della comunicazione. La contraddizione è generatrice di forme il sensodell'horatione> (30). per i sorpresa, novità, straniamento. Un esempio di parte italiani degli L'assenzadi interesseda una codifrcazionedei procedimenti retorici, non uso del procedimento di contraddizione sono, escludeche essi li utilizzasserocon il preciso in- come vedremo,le applicazioniopposte dello stestento di <(muovere I'affetto dell'animo >. Ciò so codice (ad es. moto retto e contrario nel coè provato dal fatto che la riflessione dei teorici dice notale), oppure <<deviazioni,> dal codice, d'olralpe si svolgeprincipalmente su tnusicavo- generatrici dj mutazione di codice (vedi la citata '500 cale italiana che viene presa a modello per un lzione del cromatismo sul codice tonale dal ad oggi). conetto uso di tali procedimenti(31). Non sembta di poter dire, come afferma Loren- Citeremo volta a volta il úattato da cui abbiamo zo Bianconi (32), che si tratti di un tentativo ricavato il materiale impiegato. Per una biblioefimero di giustificare ed inserire nelle conven- grafia più completa rimandiamo a quella che chiude il nostro studio. zioni che regolano il contrappunto, le ardite li' cenzeproposte dagli italiani, bensì di un tenta- Si tenterà ora di seguito un breve commento per tivo, come già detto, di analisi del linguaggiomu- ogni FRM. Nel glossario saranno compresevoci sicale dal punto di vista semanticoe non gram- illusrative della più comune terminologia retomaticale utiTizzando gli stumenti linguistici al- rica e qualche accenno a procedimenti ritmici lora individuati, derivati dalla teorizzazionere- con carattere espressivo e alla catalogazione di modi e tonalità secondo il loro afietto. torica.

tura del tempo, cui certo la musica era sÚettamente legata (29) - poiché < >.

14

La ttattazione e 1 dell'argomento, m messe di material Dai trattati citati di figure giudicati quanto concerne rimandiamo alla c del Neeu Groue D

ABRUPTIO

Il termine signific sume una connota Bernhard (15) ne simili a quelli dell' ne della risoluzion cadenza,la sostit

Kircher (36): < Rr harmonica, qua r€ & ut plurimum I (Desideriumpecc Sembracomune al delle attese dell'a visa interruzione scopo di sottoline

La trattazione e le citazioni non sono esaustive clell'argomento, ma vogliono offrire una certa messe di materiale utile. Dai trattati citati abbiamo riportato gli esempi cli figure giudicati più interessanti, mentre per ouanto concerne le fisure nella musica vocale rlmandiamo alla chiam e rjcca esemplificazione del Neu Groae Dictianary. alla voce

and Music >>. Allo scopo di favorire I'interprete desiderosodi famiTiarizzarsicon 1'analisi retorica abbiamo aggiunto ulteriori esempi di figure tratti dalla produzione frescobaldiana(Toccata IV e VII dal II Libro di Toccate e partite sopra Ruggero) da sommare e confrontare con quelle esaminatenel corsodell'analisidel Madrigaieaggiato.

ABRUPTIO Il termine significa < e in retorica assume una coÀnotazionedi inàsoettatezza. Bernhard (35) ne dà alcuni significati,in patte simili a quelli dell'Ellipsis (vedi), come I'omissione della risoluzione della quarta sulla terza nella cadenza,la sostituzione della preparazione di

una dissonanzacoî una Dausa.Bernhard defrnrsce come A. anche la sostituzione di un punto dopo una nota con una pausa in modo da creare una rottura nel mezzo della frase. Ecco gli esempi:

e s .n . 2

Kircher (36): < Repentina abruptio est periodus harmonica, qua rem citò peractam exprirhimus, & ut olurimum locum habet in fine. ut illud ( D e s i d e r i u mp e c c a t o r i sp e r i b i t )> . Sembracomune alle definizioni la contraddizione delle attese dell'ascoltatore ramite un'imDrovvisa interruzione del discorso, per lo più allo scopo di sottolineare quanto detto precedente-

mente- Il mezzo più comune per ottenere ciò è 'l'uso della pausa al posto di una risoluzione preparata ed attesa. È una figura assai vivace ed incisiva; forse per questo Bernhard dice che, come l'Ellipsis, è da impiegarsi solo nello stile teatrale e recitativo. Nella Toccata qu^îta in appendice,è riconoscibile nn abruptio al tenore abatt. 8-9.

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battute precedenti, così cariche di afietti dolorosi, abbiamo ttna rarefazione sonora e ritmica, accentuata dalla predetta scelta interpretativa, che ben esprime la rassegnazionee la pace dell'aniANABASI ma dopo il travaglio dell'agonia. Per conmo I'A. È tta le figure musicali che non trovano il loro dell'ultima battuta de77atetza toccata per la Lecorrispondente nelle figure retoriche. Vogt (37) vatione del secondolibro di Frescobaldisi colora la definisce: < >. lore per il movimento cromatico: i faticosi textu ascendimus;ut Kircher (38) la definisce: < >. illud Moralis Si tratta quindi di una forma di Hypotyposis, descrittivo ma non quello afiettuoso e ci sentiadi descrizionemusicale, ma con la quale espri- mo quindi autorizzali a chiamare con questo nome un movimento ascendentein quanto portamiamo <<exaltationem)>, < >.A proposito dello stylus teatralis Bernhard dice tore di significato. (39): < >.Non solo dunque musica < >in base a quella rappreientazionementale degli in- 'i comune il senso di raggiungimento di un apex tervalli diastematici assuntadalla scrittura musi- di altezzae di intensità, in quanto nel climax cale, che vuol far corrispondere ad un suono iopera anche il processo di ripetizione mentre inell'A. solo il codice notale. acuto il concetto di altezza e viceversa.Fisiolo- 'segnaliamo le anabasi a batt. lI-12 della Tocgicamente, infatti, l'apparato vocale impiega energia in modo direttamente proporzionale al- cata IV che atuaversale parti, e abatt. 55, 56 l'altezza delle note (40). È facile dunque colle- e 57 al basso,aricchita da un usduriusculus. gare intense emozioni ai suoni acuti, come conferma il fatto che un grido è tanto più acuto ANAPHORA quanto è più violenta I'emozioneche lo provoca. Beethoven scrive: < (41 ). o più parole aTfinizio di versi o enunciati suc?ossiam (42). La retorica è di per sé il luogo ticolar modo al cielo, poi si colora di aspetti della ridondanza (43\. Nella teoria della comuafiettuosi sovrapponendòper anaTogiaall'aicesa nicazione la ridondanza del messaggioè volta, diastematicail senso del progressivo taggiungi- come accennato nell'introduzione. aTlaneutt alizzazionedei rumori di disturbo: analogamentela mento di un apex di <<exaltatio >>,di un punto particolarmente significativo del discorso musi- rioetizione. I'iterazione in musica sottolinea e cale. Tale processosi completa nella musica stru- conferma il significato di cui è portatore il tratmentale, in cui peralto inizialmente è possibile to ripetuto. Quanto detto vale chiaramenteper riconoscere ancora il primitivo valore descritti- tutte le figure in cui agisceil ptocedimento della vo di tale FRM. La nota A. che concludeil < La- ripetizione. Beethoven scriveva: < > stà Ferdinando IV > di Froberget è sicuramente Ilfuminante la definizione che Kircher dà delun esempio di pittura musicale e le tante ascen- l'A.: < <(trattenuto >>progressivo che ben corrisponde Burmeister la collega al procedimento conÚapal sensoprospettico della lontananza degli scor- puntistico della fuga, < nella quale un frammenci, sottolineato musicalmente dal decrescendo to melodico viene fatto atein alcune voci, che ne deriva. Abbiamo però anche un valore ma non in tutte " (46).Nonostante le limitazioaffettuoso della FRM. Dopo la úcchezza delle ni poste dai teorici - non in tutte le voci, non ACCENTO: di voce >>.

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v. <<Exclamatio, Accento, Messa

più di tre volt esigenzedi un tazione assume valore di enfati me testimonía tato nell'introd Pet tale ragion nell anallsl

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zione non nell semanticà, oss zione dell'afiet Nella Toccata si svolge un'a una espressivar

ANTITHETO

(ancheContrap

L'Antitesi è de di caratterelog di due parole , un processodi in cui agisce i. traddizione, co zione. Janowka: < A. harmonica, qu exprimimus > ( Vogt: < (50). Kir< positum, est p priori afiectus zazione ma str Citiamo I'A. < batt. 25-26 de contrapposti u no ad una ana do a batt. 27 I'improvviso n che viene anc batt. 29 e seg que un A. con come ripetizio ritmico, si ha di Ruggero al si a al lon affetto.

piir di tre volte - che sembrano dettate dalle csigenzedi un testo vocale, è evidente che I'imirrrzioneassumevia via col aredel tempo un valore di enfatizzazionedell'afietto del tema, come testimonia quanto afiermato da Forkel e ci tato nell'introduzione al punto 6). Per tale rasione si può assumereil termine A. nell'analisi'"fetóricaluìndo si coniidera l'i m ita- zione non nella sua funzione.grammaticale.ma semantiaà, ossia come strumento di enfatizza= zione dell'afietto del frammento imitato. )'Iella Toccata qtr^rta da baituta I'a Uafiuta 6 si svolge un'ampia Anaphora c^r^ttetizzata da una espressivamutatio toni. ANTITHETON ( ancheContrapositio, Antithesis)

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L'Antitesi è definita nella retorica come < (47).Figura dunque in cui agisce il principio di opposizione o conuaddizione, come conferma la seguente definizione. Janowka: < (49). Si tratta quindi dell'<<espressionedi afietti opposti sia in un contesto contrappuntistico, tra soggetto e conffosoggetto, sia nella successione armonica in cui alle attese consonanzesi oppongono dissonanze in una specie di cadenza evitata > (50). Kircher conferma: < (51). Non enfatizzazione ma sttaniamento. Citiamo I'A. con carattere contrappuntistico a batt. 25-26 della Toccata qualt^ in cui vengono contrapposti un espressivoanticlimax al soprano ad una anabasial tenore e basso.Proseguendo a batt. 27 e 28 si ha un efietto di A. per I'improvviso mutamento del materiale tematico, che viene ancora conffaddetto con la ripresa a batt.29 e segg.del frammento di batt. 25: dunque un A. con carattefe contrario all'Anaphora, òme rioetizione enfatizzante. Un efietto di A. ritmico, si ha anche nella batt. 1 della 4" parte di Ruggero al sopr. quando dal ritmo puntato si a al lombardo, con chiaro mutamento di affetto.

(vediSuspiratio) APOSIOPESIS (v.Catabasis) CASCATA CATABASIS Anch'essa è tra le figure musicali che non trovano riscontro nella retorica. Kircher: < >(527. Come per I'anabasi Kirchet dà valore non solo descritiivo ma anche affettuoso a questa figuta: un venir meno delle fotze o del coraggio. La C. era d'obbligo peraltro nel o del Credo < >descritto con movimento discendentedella melodia. Vale comunque anche per questa FRM quanto detto per I'evoluzione del significato di anabasis nella musica strumentale. Una forma specialedi C. può essereconsidetata la CASCATA di cui Caccini dà qualche esempio ne77aprefazione alle Nuove Musiche (51): normalmente era dopo nota lunga e assumevacarattere di sorpresaper I'improvviso precipitare verso il basso a valori piccoli, spessoda dominante a sensibile. Quasi un uollo della voce e delle forze: uno scoramentoimprovviso. Per la Catabasiscitiamo quella presente al tenore-bassodi batt. 58,59 e 60 della Toccataquarta arricchita da usDuriusculus. Per la cascLta citiamo quella in Anaphora abatt. 22,23 della Toccata quatta.

Ecco di seguito invece gli esempi portati da Caccini:

17

Chiaramente l'A discendenteed a' Citiamo qui il C cata qlarta aI te quello molto esp parte di Ruggerc veda la batt. 2j sopfano. Crfcrn pcrricorrc il 6rro

Alrrr crfcrtr finilc

DUREZZAOP1.

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CLIMAX (ancheGradatio,Auxesis) La defrnizioneretorica è: < Successionedi parole dispostein ordine intensivo> (54). Chiamata Auxesis e Climax fino al XVII secolo, dalla seconla Àafaalo stessoGradatio. Kircher: .
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Burmeister: < Auxesisfit. quando harmoniasub uno eodemque textu simul bis, terve et ulterius repetitio, conjunctis solis concordantiis crescit et insurgit, (56). Bernhard: < \) / ).

Forkel: < (58). 18

È comune a tutte le definizioniil raggiungimento gradualedi un apex di tensioneemotiva, raggiunto rispettivamentetramite una ascesaper gradi della melodia (59), una ripetizione di un frammento col suo testo ai gradi superiori, la rioetizione di una melodia nella stessavoce una seìonda più in alto, un crescendoe un addensarsi di idee e di armonie. Assumiamo come definizione di climax la ptosressioneascendentee come indicazione di eseòuzione il crescendo,ricordando il legame analosico tra acuto e intenso e ricordando ar,che che il crescendoviene rcalizzato su cembalo o organo con un intervento sull'agogica,cioè con uno <<sffingendo >>o < allargando>. Ph.E. Bach a proposito di una frase traspottata tre volte nell'adasio della Sonata in si min nr. 6 delle < lù/ùrttemlergische Sonaten,> dice -che <(questa sarebbe eseguita eficacemente accelerando in modo delicato e graduale e rallentando subito dopo o (60). -Ciò che distingue il Climax dall'Anaphora è il fatto che quest'ultima si verifica in più voci, merìrre il Climax si verifica in un'unica vcre, La definizione riduttíva da noi assuntaè unicamente funzionale e dettata dai numerosissimiesempi vocali in cui la progressioneascendenteè impiegata tn funzione di enfatizzazione,come d'altro canto conferma I'istintiva abitudine di ripetere con maggioreintensitàe aTtezza una parola sfuggita a\ nosro interlocutore. Ciò non impedisce di prenderein considerazionegli altri modi enunciati dai teorici per espîimere un affetto che < crescit et insrrrsit)>.

Nella retorica, se di Gottsched (( che esprime < . Per Burmeister ardite dissonanz corso lineare e I Kircher ne parl libro intitolata < ritè instituenda capitolo parla < quarundam diss tema assai dib, espressivo(63). dissonanza,una particolare un t Thuringus la sp cum mi contra { in contrapuncto tiam pariat >>(64 Si può quindi t la seguente: P. special modo, u FRM in cui agi codice scalare (,

Chiaramente l'Anticlimax sarà una progressione discendenteed avrà efietto opposto al Climax. Citiamo qui il Climax di batt. 12 e t3 della tocc^ta qtratt^ al tenore in Anaphora col soprano e quello molto espressivodella batt. 1 della quarta parte di Ruggero al soprano. Per I'Anticlimax si veda la batt. 25 e 26 de\\a Toccata quarta al soprano. DUREZZA o PARRHESIA Nella retorica, secondo,ad esempio,la definizione dí Gottsched (61), P. è quella figura retorica che esprime < la temerarietà con la quale si dice una cosa invisa cercando però di mitigarla alquanto >>. Per Burmeister è il presentarsi di < >.Il settimo capitolo parla < >in cui afironta il tema assai dibattuto delle licentiae a scopo espressivo(61). Anche per lui la P. è una forte dissonanza,una falsa relazione tra le parti, in particolareun tritono. Thuringus la spieganel seguentemodo: <
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portatrice di significati Tegati alla sorpresa, "al d,o]ore,-a]lo straniamento. Chiaramente è merito lella u seconda Drattica>> I'aver risolutamente introdotto la disionanza, anche non prepatata, quale figura espressiva.Nelle polemiche del tempo, si pensi alle osservazionidi Artusi riguatdo all'uso delle dissonanzenella musica di Monteverdi, è facile riconoscerel'agire di quel processo di mutazione del codice ad opera delle FRM a cui si accennavaal punto 6)" Anche la raccomandazione di mitigare tali licentiae e di usade solo nello stile recitatívo o teaÚale e comunque luxurians (cfr. Bernhard) è frutto della dialettica di tale processo(65). Per quanto riguarda l'analisi del fenomeno della dissonanza,i teorici individuano delle dissonanze oiù dure e meno dure. Attusí nel suo L'arte del contraponto (66) dice: <<Sono le dissonanze per loro natura tutte aspre, e all'udito insopportabili, tuttavia di questa asprezz^ne ha più la settima maggiore e secondaminore. E se tali si scoprono essendo poste con i debiti modi Icioè preparate] maggiormente saranno tali se assolutamente,e senza regola saranno accomodate nelle cantilene. Ne ha meno la settima minore e la secondamaggiore>>.Tale classificazione si protrarrà fino a Quantz (67). Per I'interpretazione della P. si possono trame validi spunti da frequenti <(awertimenti > di teorici ed autori. Iniziamo da quelli di Frescobaldi che dice: < (68). Ecco I'esempio portato da Bemhard (69) per la-M.-ultiplicatio, una FRM dello stylus luxuríans communis,. e suumentàle. che consistenella sudffiuocal. divisione di una dissonanza in note di valore minore:

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che unita alla;Extension\ figura dello stilus teatralis che consisie-ln un allungamento piuttosto --Cóniiderevole di una dissonanza.diventa:

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E, oltre all'extension, cita nello stylus teatralis la < > e la <{sexta supetflua > quali figure ^tte a < >(così definisce il fine dello stylus teatralis). Ecco gli esempi:

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futti gli esempi citati indicano che la dissonan. za andavafortemente accentuatacome apice di tensione, tramite ripercussioni o comunque percussioni contemporaneee non preparate. Ciò in pieno accordo con i tra.tta.tiposteriori. Citiamo per tutti il Lorenzoni (70): < Per ben esprimere le diverse ioni bisogna lar sentire con energia particolare le dissonanze lcorsivo dell'A.1. Il confronto d'esse con le consonanze.f.a che queste tanto maggior piacere indi ci arrechino>>. Viene sottolineato così il succedersidi tensione e distensione. Quantz indica dinamiche corrispondenti al maggior o minor grado di dutezza

delle dissonanze (vedi nota 67). Ph.E. Bach approfondisce 1'argomento collegando le dissonanze aI contesto ma concorda con quanto sopta, afrermando: <<... in generale le dissonanze si suonanopiù forte delle consonanze,perché le prime mettono in risalto le emozioni e le altre l e s m o r z a n o> ( 7 1 ) . È chiaro che al cembalo e all'organo si sottolineerannole P. con un leggero trattenuto, le cui dimensioni saranno suggerite dal contesto, e alI'organo satanno tenute più a lungo. Tra gli innumerevoli esempi possibili citiamo le prime battute della toccata qtrarta.

ELLIPSIS La definizione retorica è la seguente: < >(72). Bernhard: < E. è la soppressionedi una conson^nza norm^lmente richiesta>. Si ha <(quando una pausa sostituisce una consonanzaed è seguita da una dissonanza>>o anche <(quando una quarta non è risolta in una cadenzacon una r'erza,ma resta tale r>(73).

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(Scheibe) una inaspettata < Più generalmente -direzione presa da un aggioche ha nuova omesso la conclusioneaspettata" (74)' Forkel: < . E continua osservandoche I'arte di usare I'Ellipsis sta nel riuscire a darc alla stessauna tale .uid.nr" per cui il moto delle ioni diventi ouasi visibile alla fona della fantasia. Si ha: .i 1. Quando una frase che è giunta ad una grande vivacità in modo graduale, improwisamente ri interrompe, e poi inizía e prosegue'con un pensiero completamente mutato

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2. Quando una frase divenuta viavia più vivace giunge ad una cadenzache ci si sarebbe potuti àrpet1"r. dalla modulazione condotta, e risolve iniece in una cadenzaevilata, interrompendo così la logica della modulazione. Tanto più veemente è il sentimento il cui moto deve venir intenotto, tanto più strana e lontana deve essere la cadenza in èui ciò ihe è atteso viene elus o> ( 7 5 ) .

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Assumiamo dunque come definizione di E. I'omissjòne di quanio atteso logicamentesia armonicamenteche melodicamente.È evídente il proceclìilenió di contraddizione del codice operante in tale FRM con il conseguenteeffetto di sorpresa e sono evidenti anchele analogiedi questa FRM con Antitheton, Abruptio e in parte Suspiratio. Pèr'l'esecuzione di questa FRM Ph.E. Bach ci dà una preziosa indicazione: < (76). Sarà quindi cura dell'esecutoresottolineare dinamicamente o agogicamente,ad esempio precedendolo con un trattenuto, I'elemento di sorpresapresente in questa FRM. Citiamo qui un o della toccata qúarta, a batt. 17, in cui sono presenti ambedue i caratteri dell'Ellipsis: una pausa al posto della risoIuzione dell'accordoe il aggioad altro materiale tematico. EXCLAMATIO

precisa che < si comincia vna terza, ò una quarta più basse, secondo la consonanzadell'alme parti> (80). Esempi di questo tipo di Esclamazr'oneabbondano nella scrittura vocale del periodo. Caccini afrerma che < essa è divenuta oramai maniera cotanto ordinaria, che invece di haver gratia (perché anco alcuni si trattengono nella terza sotto troppo spazio di tempo, ov'ella vomebbe à pena essereaccennata)direi ch'ella fosse più tosto rincrescevoleall'udito, e che per li principianti ella si dovesseusare di rado r>. La .acco-rn dazione cacciniana tuttavia non esclude I'utilizzo a tempo e luogo di questo esDressivoornamento come le sue stessecompoìizioni dimostrano (vedasi ad esempio il primo Madrigale de Le Nuoue musiche <<Movetevi a pietà >>batt. 15 sulla sillaba men della parola lamento oppure batt. 24 alla parola ra'auueggio ecc.). L'attacco úna terza o una quarta sotto la nota è otnamento assai comune anche nella musica srumentale. G. Diruta la illustra chiaramente indicandoneanchela dinamica esecutivache prevede I'indugio sulla prima nota (81).

(o Ehonesis); ACCENTO;

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FI =

EXCLAMATIO

La defrnizioneretorica di E. è la seguente: < (77). SecondoSheibeI'E. deve andare < >,quella gioiosa deve essere data consonante, quella dolorosa dissonante(78). Per Walther è un intervallo ascendentedi sesta minore (78). Beethoven scrive: <<Si esprimono meglio con un salto le domande che sono anche esclamazioni> (79). Notiamo qui I'analogia con il padato per cui I'enfasi viene <<sottolineata dall'intonazione>, consonante o dissonante a seconda dell'affetto. Si introduce qui il codice scalare in aggiunta a quello notale e, nel caso dell'intervallo dissonante, il processodi contraddizione. La più completa descrizione di questa frgam la troviamo neL|'Introduzione alle nuoae musiche di Giulio Caccíni (53). Egli individua tre tipi di Esclamazionídopo aver affermato che essa <(è mezzo ptincipale per muovere l'affetto >. La pima prevede I'intonazione della nota scritta turtateÍza sotto: <<Sono dunque alcuni, che nelI'intonazione della prima voce, intonano una terza sotto >>.Questo portamento della voce verso 7a nota acuta è citato da Bovicelli il quale

cs.n. lJ

Più tardi questo stessoornamento saîà definito dai si Flatté o Coulé. dai tedeschi Schlei fer, corrispondente al simbolo -l . Questo tipo di Esclamazione ricore frequentemente nella scrittura frescobaldiana.Vedi ad esempio Ruggeîo Parte IV batt. 2 e dalla batt. 4 al termine. I,l secondo tipo di Esclamazionedescritto da Caccini riguarda il cresceredella voce su particolari ngte. A questo proposito egli afierma che < >. Ne deriva I'incoraggiamento ad usare un._terzo tipo di Esclamazione: <<Migliore efietto farà f intonare la voce scemandol-a,che crescendoIa...>>.L'autore tuttavia ammetteche <<... usando anóhe talvolta or I'una, e or l'aIfta si potrà variare. essendo molto necessariaIa vatiazione in

23

sia su quelli notale quest'arte>. Questo terzo tipo di Esclamazione sia sul codice dela dinamica e scalare. prenede la nota puntata seguita da nota discencacciniano: àente che ne completa il valore e pertanto agisce Esaminiamol'esemPio

E sclarnazione languida

É sclaÌtazrone piú viva

deh

F I

nonlangui

es. n. 14

a proposito del quale egli specifica: <<'.. nella Cor p.i-u ^.io, minima coi punto si può intonare, della nel calar poio e u ,..rn"ndola a n95o semiminima .t.r..tè la voce con un poco pru di ,pitito, e verrà fatta I'esclamazioneassai afiettirosa per la nota anco, che cala--pergrado; ma Àolto'più spiritosa appaúrà nella -parola, deh, per la i.nuta della.noia che non-cala per grado, come anco soavissimapoi per la tipresa della sesta maggiore, che cala per salto, il che ho voluto ol""ruur., per motirare altrui, non solo che cosa è esclamàzione,e onde nasca' ma che

Dossonoesseredi due qualità una più afiettuosa à.il ultru ,>. Infine I'autòre raccomàndadi utilizzare l'Esclam azione < >. Óaccini conclude afiermando che le Esclamazioni <<si Dossono sempre usare in tutte le minime, col punto per discendere,e sa" ...i.ini.. ranno vie più afiettuoseper la nota sussequente' che core >>. Da questa precisa descrizionederiva la seguente dinamica:

'trtr&a

ÉffiIl qtli:r:

{

:&.f L

i!É

l:t.:ffU

-*rtr:fill

[!Er-rr

*

t

es.n. 15

t*-é

puntate sono sicuramenteda considerarsivere e Non è difficile immaginare come questi efietti DroDrie Esclamazioni. stfumenmusica possano essereriprodotti nella L^-?ot."11" cacciniana ) ( si rcalizza su qualespressiparticolare di compósizioni iale. Nelle fra quelli a tastiera, sul cemvità come le Toccate per l'Elevazione, i Lamen- ,iuri ,mrr-"nto e, lasciando-smorzare sull'organo, che meglio balo le se, liutistico ti, le Allemande di itile il dito dal dolcemente Pavane o determinati Preludi e Partite, le note it- roono"nno a toglierè 24

{-,

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-1iE1tt a

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f 1L1:

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l'-rdl

'L'

'r

A

F

:rotale

tasto, mentre la nota o le note brevi discendenti La Toccata IV per l'Elevazione inizia con una assolvono, olue alla funzione melodica, quella successionedi Esclamazioni la cui dinamica dodinamica. vrebbe esserela seguente;

es.n. 16

)

I É

ituosa utiliz.rrà si-

|\: F

r.rzioni inime, e sal ente,

L

.'Juente

h

Nella stessaToccata batt. 22/24 le Esclamazioni ACCENTO sono seguite dalle < cascate>>cacciniane,efietto L'Accento è una sorta di Esclamazioneseguita questo che si incontra assaifrequentementenelda nota ascendenteDiuttosto che discendente. ,82\. là scrittura frescobaldiana Una chiara esemplificazione dell'Accento ci è offerta da F. Rognoni Taegio (83). Egli ne propone due tipi: uno su note ascendentie I'altro su note discendenti.

Ac.e"ti

e s .n . 1 7

F

. \'ere e

È ' . .., qualri , :1 cemd "-.'.orzare ) :.ro dal

Negli Avvertimenti si legge: < >.

Ma la più esaurientedescrizionedi come eseguire I'Accento, ornandolo con piccoli mordenti e note di aggio,ci viene da G.B. Bovicelli (84), il quale descrive due tipi di accento, sia quello che oggi chiameremmo <(nota sfuggita>, sia la nota acuta presa per salto.

25

Nel orimo caso I'autote avverte che < quelli Accenti che si fanno sopra le minime: quali però con giuditio si devono variare in più modi quan-

to al valor delle note, nelle quali se bene nel cantare vi par poca diflerenza, fanno però altro effetto >>.

In tutti questi ( con gratia >>la n La versione sÚr troviamo in G.

Alle nofe segnate si deve fare ll trernolo forrnalo es.n. 18

mettendo lo stessoandamentomelodico compreSi tratta di un invito a ornare l'ornamento. Gli nota dell'Accento' Accenti (indicati dal segno,A) sono preceduti so un breve tremolo sulla semiminime; nelle può fate si non < il che ... pasdl nota una da un mordente e seguiti da di semicrotutti questi essendo perché accenti, come tremolati, essere devono saggio e inoltre non si possono velocissime che me biscrome, e avverte la frase sotto I'esemPio. sebenevi più sola, maniera in una che far sono ornato Alle semiminime, viceversa, I'Accento >>. ma veloce il tremolo, può dàre si pur amritmi, di varietà la stessa non consentirà

Alle note segnalesi devefar" $ormalo com""di soPra e s .n . 1 9

Bovicelli chiama Accento anche le note acute prese per salto di un <<aggio>>arpeggiato:

e s .n . 2 0

L'Accento, com ticolare sul codi da ulteriori picc quentissimo nell sca. Si osservi il finale della Toc< tute 54/56 e 5Í tata potrebbe an cessive.

'l tremolo, rna hon

Si deve fare m< in maniera tropl te, ma piuttost decresca gradua dovrebbe essere be diventare un vole >>. E Tosi nel suo ( d e r n i : < < . .C. o l l ' mettere la voce dolcementedal r a poco al più gr medesimo artific messadi voce ir sia avaro e non I te, non manca ll

t'.ne nel ,eròaltro

In tutti questi casi egli raccomanda di < >la nota actJta,senzaeccessivaforza. La versione strumentale di quest'ornamento la troviamo in G. Diruta (85):

Accenti A

N

€ g

e

e s n. . 2 1

!

;rrlllpf€-

l'.\;cento. r-r:nime; i .:nicroo:- .i poss'.:-:nevi

L'Accento, come I'Esclamazione,agisce in particolare sul codice dinamico. Arricchito qua e là da ulteriori piccoli ornamenti, esso ricore freouentissimo nella scrittura strumentale seicentesca. Si osservi il bellissimo esempio ofiertoci dal finale della Toccata IV di Frescobaldi alle battute 54/56 e 58. In casi analoghi la nota puntata pouebbe ancheesserelegata alla, o alle successive.

MESSA DI VOCE

Tra i tanti che parlano della M. di V., ricordiamo ancheBernhard (86). Tra le ricercatezzeusate nel < (87) cita il < >e dice: < >.E prosegue: <(Su interi e metà è abitudine impiegare ttfoftet' t'pianott nel mezzo e anun all'inizio, un "piano" alla conclusionecome segue: cora un

9 - v -

f ep l r P fP r f e

es.n. 22

Si deve fare molta attenzione per non are in maniera tîoppo brusca da un piano ad un forte, ma piuttosto lasciare che la voce cresca e decresca gradualmente. Altrimenti quella che dovrebbe essereaffascínante ricercatezza pottebbe diventare un suono assolutamenteabominevole >>. E Tosi nel suo Ooinioni de cantori antichi e Moderni: <<...Colf iJtesselezioni gl'insegni l'arte di mettere la voce. chè consiste nel lasciada uscir dolcementedal minor piano, affinchévada a poco a poco al più gran forte, e che poscia rítorni col medesimo artificio dal forte al piano. Una bella messadi voce in bocca di un Professore,che ne sia avaro e non se ne serva,che sulle vocali aperte, non manca mai di fare un ottimo effetto. Po-

chissimi sono adessoque' cantanti, che la stimino degnadel loro gusto, o per amar I'instabilità della voce, o per allontanarsi dall'odiato antico >> (88). Quest'ultima afiermazioneci può dare utili indicazioni per una lettura diacronicadella FRM in oggetto. Perché queste lunghe cítazioni per ornamenti vocali in un lavoro che concerne la musica per tastiera? La prova delf influenzadi tali ornamenti sulla musica per tastiera ce la dà F. Couperin in un noto odel suo L'art de toucher le cla' uecin pubblicato a Parigi nel 1716: <
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che si possa dare un'anima a questo strumento; per le rlcercheperò, con le quali ho_messoa frutio quel po' di talento datomi dal cielo, vorrei tentare di far comprendereper quale ragione io ho potuto avere la fortuna di commuovere le perione di susto che mi han fatto l'onore di ascoltarmi e ho potnto formare allievi che forse mi desupeîano. Ltefietto espressivoche propongo, "la "la suspencèssation" e a ve il suo effetto a sion" dei suoni, fatte a proposito e secondo il carattere richiesto dalla melodia dei preludi e dei pezzi. Questi due abbellimenti, col loro contrasto, lasciano I'orecchio nell'indeterminatezza; così in quei casi in cui gli archi gonfiano il loro "suspension" del suono del clavicemsuono, la balo sembra, per un opposto atificio, produrre la stessaimpressione.Ho già esemplificato-con "suspension" nelnote e pausé1"'aspiration"e la primio fine del alla abbellimenti degli \a tavola mo libro; io spero altresì che ciò che ho formulato sopra, seppur brevemente, non sia inutile a persone sensibili. Questi due nomi saranno senia dubbio apparsi come nuovi: ma se qualcuno si vanta di aver già praticato I'una e I'altra, spero almeno mi conceda di aver rotto il ghiaccio . a proposito di questi due abbellimenti, av,endo dato loro un nome conveniente al loro efietto. D'alúa parte ho ritenuto necessariointendersi ín un'arie così stimata e pra:ficatacome quella di suonare il clavícembalo.Per quanto riguarda "aspiration" si deve lal'effetto espressivodella sciare la nota da essa interessala,meno vivaquelli leggemente nei brani teneri e lenti che in"suspension", ri e rapidi. Per quanto riguarda la erra non è usata che nei brani teneri e lenti. La pausa che precede la nota su cui è posto il suo iegno, dovià essereregolata dal gusto dell'esecutofe )>. Ecco gli esempi di Couperin dal7atavola del pri mo libro:

A

Suspenston I esn . .23

i cembalisti. Sen ' re come M. di pausa su tempo veda per esemp tutte le sincopi forte della terza cedimenti freque MUTATIO TOI es.n. 2J

Alcune indicazioni utili ci vengono da tafi af' fermazioni per ricosruire il procedimentolinguistico che opera nell'Exclamatio,nell'Accento è nel1aMessa di Voce e che commuove gli udi tori: a detta di tutti infatti, tale abbellimento è tra i più espressivi. Un creJceredella voce può suggerireil graduale aggioda una incertezzainiziale a una cteicentéìicnrezza, mentre il ., scemar,> della voce sembra rimandare ad un progressivo scotamento. Bernhard afferma,nel citato trattato sul canto: < >, per usarele parole dello stessoCouperin; un'indeterminatezzaútmica e dinamica. Negazionee contraddizione delle attese dell'ascoltatorequindi, secondouna dinamica che segue i moti delI'afietto, sottolineate al cembalo con una certa imprecisione ritmica dettata appunto dalTaana' logia con i sintomi fisiologici degli afietti sopra rindividuati. A proposito poi dell'uso dello stile afiettuoso sugli- suumenti, Bernhard più avalti afierma: "d'^fretto" è uno i"Cantar alla Napolitana" o .stile inteso solo per cantanti, poiché sono gli unici che si confrontano con un testo. Tuttavia, anche gli strumentisti possono applicare tali principi in alcuni casi, in modo tale da saper prod.trre e controllare i suoni gioiosi o melanconici sui loro strumenti> (86). Ciò a confermae anticipo di quanto detto da Couperin.Per la M' di V. in particolare Couperin afferma di essere stato il primo a dare il nome a tali procedimenti, ma lascia intravvedere una prassi già in uso ffa

Bernhard dice z capitolo 2 para ogni voce debba dici modi. Gli o< stano da questa schiano modi au sa che facevano chia scuola),ma tentico ad uno 1 altro nel mezzoc rapoîta'ta di tale prensibile rifacer cifica che i trattr dizioni greche,ar tonalità. Riporti < sulla natura dr trattatello del pri sica sul corpo uh blema abbia att stesso. È da ricordare a esistente tta la < ramento, cosicc di Mattheson, c saccordodei teo ravvedere gli e e dell'equabilein g citata: <<.Come sicisti sono in di catattere delle v vonei esporre il sciando ognuno suo sentimento) cheìutto il segre giore, e che sost tonalità minori r giori hanno cara torti, però non r r i c e r c ao ( 9 0 ) . Il mutamentodi seriva in un reti o non, ad <
i cembalisti. Sembra possibile quindi interpretare come M. di V. le note lunghe precedute da pausa su tempo forte, in contesto espressivo: si veda per esempio l'inizio della toccata quarta o tutte le sincopi precedute da pausa sul tempo forte della reîza parte di Ruggero: ambedueprocedimenti frequentissimi in Frescobaldi. MUTATIO TONI

I: afr lin(ento i uclinento '.luale a creL VOC€

amenI cann i lari, ;orosa e Pamclìte .rlogia xlo di i\e

è

Ji. cort dei l.r ,-rna i;r cui e)'za rel="nofollow">> , rrn'ini,,ne e l qlin-

n. JelI aarta Lr .rnalirìDf4 0-,r SU-

lc:nta: i' uno ,t ,. gli r t: . r v i a , re rali t..ìPer r:rlanl.::rta e f

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lvl.

c i iere

ú:::nti, LliLr tfA

Bernhard dice a proposito della M.T.; (89). Laveîa port^ta di tale afiermazioneè pienamentecomprensibile rifacendosi alla v alenzaespressivaspecifica che i trattatisti accordavano,secondo tradizioni greche,ad ogni modo e più taldi ad ogni tonalità. Riportiamo di seguito alcune tavole < sulla natura dei modi > da Artusi fino ad un '800 trattatello del primo Dell'influenzadella musica sul corpo uînano, ricordando come tale problema abbia atraversato gran parte dell'800 stesso. È da ricordare anche la sÚetta interconnessione esistenteúa \a <,natura dei modi > ed il temperamento, cosicché le due seguenti afiermaziòni di Mattheson, olue a sottolineare il reale di saccordodei teorici sull'argomento, lasciano inravvedere gli efietti del temperamento stesso, e dell'equabilein particolare, sulla classificazione citata: <-Come gli antichi, anche i moderni musicisti sono in disaccordoper quanto riguarda il caratteredelle varie tonalità (...). Tuttavia (...) vorrei esporre il mio pensiero in proposito, lasciando ognuno libero di giudicare secondo il suo sentimento>>e <(Coloro che sono convinti che tuito il segretostia nella terza minore e maguiore, e che sostengonoche in generaletutte le tonalità minori sono tristi, mentre quelle maggiori hanno carattere allegro, non hanno tutti i torti, però non sono andati molto avanti nella r i c e r c a> ( 9 0 ) . I1 mutamentodi modo o tono, comunque,si inseriva in un reticolo di rimandi, convenzionali ù r1on, ad < determinati. Tale FRM va quindi sottolineatatramite I'actio e, per tutti, lo conferma C.Ph.E. Bach: < Se in un pezzo alcuneJrasi in maggiore vengono poi ripetu:e in minore, l'espressività suggerisceche la ri:retizioneavvengapiù lentamente> (91). Cítiamo qui le M.T. delle batt. 2, 3 e 4 della

toccat^ quaîta o le batt. 16 e 2l della stessa Toccata. Gio. M. Artusi, L'Arte del contraponto ridotta in taaole,Yenezia,G. Vicenti, 1586, p. 44. NATURA DEI MODI

pRrMo - Et è per natura atto ad esprimeredanze e balli, e perciò da alcuni è detto modo lascivo, sotto questo è composta I'antifone Alma Redemptoris Mater, Regina Celi, e altra appresso gl'ecclesiastici. TERzo- È per natura riputato mesto pefché tiene nella parte grave della sua diapente 7a terza minore. Salve Regina, Victimae pascali si ritrova composto appresso gl'ecclesiastici sotto di questo. QUTNTo- Commuove al pianto, e gli si accomodano quelle parole che sono lamentevoli, come quella cantilena Huc me sydereo e Te Deum Patrem di M. Adriano. sETTrMo - Per natura egli è modesto, iocondo e dilettevole, per ciò se gl'accomodano quelle parole che contengonoalcuna Vittoria, e si riÚova di Cipriano di tempo in tempo sotto questo composto. NoNo - A questo si convengonoparole lascive, e allegre et anco che significano minaccie, perturbationi et ita,. Adriano compose sotto questo Pater peccavi. UNDECIMO- Si potranno accomodar a questo parole allegre dolci, soavi, e materie che contengono dilettatione, appressogli ecclesiasticisi rittova composto Gaudeamusomnes. Huc mana, sECoNDo- Questo è atto ad espîimere cose amatorie che contengono lamenti, e tiene della natura mesta, e languida. Giosquino composesotto di questo Inviolata insegna. euARTo - Pianto, Mestitia, solecitudine, calamità et ogni generatione di miseria si conviene a questo. Praeter rerum seriem di Giosquino. Avertatur obsecro di Adriano si rirovano composti. s E S T o - P a r o l e c h e c o n l e n g o n oo t i o , q u i e t e , tranquillità, adulatione, fraude, detrattione, si pongono sotto questo modo come il Deprofundis di Giosquino orrAvo - Questo non è molto allegro, è però stato usato nelle cantilene gravi, e divote che contengono commiseratione e lagrime: Ecce Maria nobis di Gio. Motone. DECIMo- È lontano da ogni malitia e vitio, però se gli accomodanoparole o materie rnansuete, costumate,gravi, continenti,coseprofonde, spe-

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rL rr MoDo. è adatto alTa tenetezza e si confà ad esprimere sentimenti di misericordia; ma se saràpiù intenso allora potrà anche servire a sentimenti di letizia. rL III MoDo, è incline verso i sentimenti del terzo tipo, adatto cioè alla mestizia, le lacrim-e, alla commisetazione, e sopra questo tono tu Girolamo Diruta, Il transiluano, Yenezia, Gia' l'inno <<Salve Regina >. composto p. segg. Terzo, 4 e Libro como Vincentí, 1593, rL rv MoDo, è quasi del tutto simile al precepRrMo TUONO- QuestO tuono suonato nei suoi dente, ed eccita ad esprimere sentimenti dello tasti naturali rende I'Armonia grave, e mode- stessogenerecioè pianto, dolore, calamità e ogni genefe dl mlserle. sta... nelli sonato tuono IL v MoDo, è ecclesiastico,btilla di massimo sECoNDoruoNo Questo suoi tasti naturali rende I'Armonia mesta, e ca- decoro, ha infatti un non so che di gravità, di eroica maestà,con la quale sembraspingeremenlamitosa... ti ilari ad azioni gravi ed ardue. questo è di tuono TERZoruoNo La natura di rL vr N{oDo, spinge agli afretti contenuti nella commuovere al pianto. prima categoria, di ferocia militare; ma se sarà QUARTOTUoNo - Questo tuono rende I'Armonia più lascivo o più calmo porà servire a suscitate lamentevol e dogliosa. tutti gli afietti. QUINTOTUoNo - La natuta di questo tuono so- IL vlr MoDo, ispira moderazione,.contentezza e nato nelli tasti proprii rende I'Armonia giocon- vittoria. da, modesta e dilettevole... L'vtII uoDo, sefve a provocafe nell'animo umasESTo TUoNo - Questo tuono sonato nelli suoi nono gli afietti della seconda categoria per la tasti naturali rende l'Armonia divota, e grave.'. sua gravità, ed ispira alla maestosità. SETTIMO TUoNo - Questo tuono sonato nelli rL IX MoDo, vuole parole lascive, voluttuose, suoi tasti naturali rende l'Armonia allegra, e minacciosee se sarà più intenso potrà suscitare soave... anche turbamento. oTTAvo ruoNo - Questo tuono sonato nelli suoi rL x MoDo, ispira moderazione,mansuetudine, tasti naturali rende l'Armonia vaga e dilette- meditazione sulle cose celesti, amore divino, ed vole... è adattissimo ad esprimere le cose divine. NoNo ruoNo - Questo tuono sonato nelli suoi L'xI MoDo, richiede parole dolci, soavi, amene, tasti naturali rende I'Armonia allegra soave e che offrano materia di diletto. sonora... rL xrr MoDo, ha le stesseproprietà del vr. DECTMorLIoNo - Sonato nelli suoi tasti naturali rende I'Armonia alquanto mesta... Christoph Bernhard,'I'ractatus compositionis uNDEcrMo TUoNo - Questo tuono sonato nelli augmentatus,cap.44 e segg. suoi tasti naturali rende I'Armonia viva e piena DEI MODI MUSICALI IN GENERALE... di allegrezza. [nb: il primo modo è do] TUoNo - Questo tuono sonato nelli DUoDECTMo - Questo modo è allegro e si adatta alla pRIMo suoi tasti naturali, rende I'Armonia meno allegra guerra, alle danze... nel suo autentico... sECoNDo- Questo modo è più languido e carico Roma di dolore del precedente,ma ciò nonostante anPadre A. Kircher, Musurgia uniuersalis, che allegro e adatto per molte cose. 1650, Cap. VII - Musurgia Rhetorica. TERzo - La sua natvrz^è indifierentemente allePar. III - I dodici modi, la loro natura e Ia loro gra e dolorosa, quindi adatta alla meditazione' proprietà. euARTo - La sua natura è malinconica e sottorL I MoDo, dunque, se è molto intenso e licen- messa, perciò buono da usare per afflizione e zioso, è adatto aTledanze,ai salti, ai tripudi fe- miseria. stivi. Se è sommesso potrà essere adatto alla - È melanconico ed incline verso le sireligiosità, all'amore divino e al desiderio di eurNro tristi. tuazioni cosecelesti. Sopra questo tono fu compostaI'ansESTo Le sue armonie sono in realtà anche tifona < .

culative e divine. Si ritrova di Giosquino Benedicta e Caelorum Regina. DUoDECIMo- Questo s'avvicina alla natura del quarto e del sesto e si ritrova di M. Adriano Fete Oculi, rorate Genas.

t0

compatibili co sETTrMo - C' natuta, sebbe sto e di buon oTTAVo - È s allegro, né tr< nione di uomi zione. Questo NoNo - La su allo stessoten nacrlao - Qur ce; riempie il gioia particola e con piacere testi con sogg ti a questo t( gioiose. Quinr usato. UNDECIMO. È DUODECIMO .

rente da quell loga struttura Gr. Sttozzi, I poli 1683.

Brani vocali ir modo. oontus - sive sticus serius. HIPODORIUS .

son super: m pgRvctus - si durus. HYPOFRYGIUS

pason super: lvorus - sive ticus. FIYPOLIDIUS .

votus, lenis. MIXOLYDIUS

gnans,rixosu I{YPOMIXOLYD

magnificus,feJ nr,otlus - siv lectabilis. HYPOAEOLIUS

amabilis. yoNrus - sive ridum. HYPOJONIUS .

varius.

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compatibili con parole di dolore. sErrIMo - C'è poco da dire riguardo alla sua natura, sebbene alcuni sostenganoche è modesto e di buon umore. orrAvo - È stato detto non essete né troppo allegro, né troppo dolce, e comunque, nell'opinione di uomini di altri tempi, adatto alla devozione. Questo è ancora opinabile. NoNo - La sua natura è piuttosto gioiosa, ma allo stessotempo dignitosa. DEcrMo - Questo modo è assai grazioso e dolce; riempie il cuore degli ascoltatori con una gioia particolare a causadella alta quinta sol - re, e con piacereper la bassaquarta re - sol. Perciò testi con soggetti dignitosi e piacevoli sono adatti a questo tono: e in particolare le pteghiere gioiose. Quindi questo modo è in realtà assai usato. uNDEcrMo- È simile al terzo.

Pietro Lichtenthal, Trattato dell'influenza della musicasul corpo î;mano,Milano 1811 (Ed. moderna Bologna Forni 1969).

LyDrus - sive V tonus naturalis: petulans, criticus. HypoLTDIUS- sive VI tonus naturalis: pius, devotus,lenis. sive VII tonus naturalis: indi MrxolyDrus gnans,rixosus, superbus. r-rypoMIXoLyDIUS- sive VIII tonus naturalis: magnificus,felicis. AEoLIUS - sive IX tonus naturalis: suavis, delectabilis. HypoAEor,rus- sive X tonus naturalis: mitis, amabilis. JoNIUS- sive XI tonus naturalis: jucundus, floridum. - sive XII tonrlsnaturalis: speciosus HypoJoNIUS varius.

-

p. 36: Caratteristicade' tuoni da per sé

Ogni tuono è o colorato o non colorato. I non colorati esprimono innocenza e semplicità; i tuoni di bemol sentimenti dolci e melanconici; i tuoni di diesísioni maschiee feroci. Esprimono partlcolarmente: - Do maggiore: innocenza,semplicità, voce di fanciullo. - La minore: pio, femminino, molle. - Fa maggiore: giocondità,gloria. - Re minore: malinconia femminina. - Si bemol maggiore: amore sereno, coscienzabuona, spefanza. - Sol minore: scontentezza,ansietà,disgusto. - Mi bemol maggiore: il tuono dell'amore, divozione, confidenza,dialogo degli Dei. DUoDEcIMo- La sua natura non è molto difie- - Do minore: dichiarazioned'amore, lamento, rente da quella del quarto e del sesto datal'ana- amore infelice, melanconia,desiderio dell'oggetloga struttura aîmonica. to amato. - La bemol rnaggiore: tuono di tomba, giustiGr. Sttozzi, Elementoruru musicae praxis, Na- zia, discioglimento. poli 1683. - Fa minore: malinconia profonda, lamenti di morti, urlo d'infelici. ioni >> << di ciascun intitolati alle Brani vocali - Re bemol maggiore: stravaganzain guai e modo. giubilo. DoRrus - sive I tonus naturalis: hilaris ecclesia-Si bemol minore: scontento, alquanto itasticus serius. condo. HTpoDoRIUS- sive II tonus naturalis ad diapa- Sol bemol maggiore: trionfo in cose ardue, son super: mestus,flebilis. gravi fatiche. pHRycIUS- sive III tonus naturalis: acerrimus, libero respiro dopo - Mi bemol minore: sentimento dell'angoscia durus. più profonda, disperazione,cupa malinconia. HypoFRycrus - sive IV tonus naturalis ad dia- Sol diesis minore: cuore oppresso. pason super: blandus, mollis. Mi maggiore: grido di giubilo. - Do diesis minore: quiete, lamento, fiducia in Dio e comunicazionecon esso. - La maggiore: ingenua dichiarazione d'amore, contento, speranzadi rivedersi. - Fa diesis minore: tetro, addolorato, di mala voglia. - Re maggiore: Alleluja, tuono del trionfo e della vittoria, grida militari. - Si minore: tuono delTa pazienza, aspettazione quíeta della sorte, rassegnazione. - Si maggiore: tuono campestre,quiete, ione socldisfatta,tenero ringraziamento. - Mi minore: ingenuità, innocente dichiarazione d'amore di una donna,lamento moderato. Osservazione:si potrà credere che questa carat-

31

teristica fosse inutile giacchéil tuono di un pezzo musicale non resta sempre lo stesso, facendosi modulazioni, úansizioni ecc. in altri tuoni; nondimeno credo dovere di un medico di sapere i caratteri de' tuoni diversi per conoscerebene il loro contrasto. Giova anche avvertire che le transizioni sono sempre mere transizioni e durano poco, mentre il tuono predominante pre-

vale. PALLILOGIA

- Semprein r per gradi cong condaaumenta

P e r B u r m e i s t c - rl '.u n i c o c h e l a c i t a , s i tratta come per la retorica. rJellaripetizione del medesimo frammento nella medesimavoce alla stessa a l r c z z c1, 9 2r . F c c o I ' e s e m p i o :

Ercmplot,

=h3*$tt;xo=: |u_-r]-1..+_.| &fea(huuaooet cios es.n. 25

è r-rnadelle più comuni nella musica e raggiunge il suo massimo valore solo se viene unita alla Paronmasia(Verstàrkung) che ripete una frase non puramente uguale ma con nuove vlgorose aggiunte. Queste aggiunte possono da una parte riguardare singoli suoni, dall'alra però essere attuate da una esecuzionepiù forte o più piano > (95). Dunque la ripetizione di un frammento con aggiunte melodiche, ma anche con variazíoni agosiche e dinamiche. Forkel ancora una volta sotPARONOMASIA iolinea l'aspetto dinamico e agogico della figura La defrnizioneretorica è la seguente: < (93\. PARRHESIA: vedi Durezza. Scheibe la descrive come la ripetizione di una ldea musicale sulle stesse noté ma con nuove USDURIUSCULUS - PATHOPOIIA aggiunte o alterazioni per enfatizzarla (94). Forkel ne parla come variante della Ripetizione, USDURIUSCULUs: Bernhard definiscetale di cui dice che <<non si riferisce solo a singoli (96): FRM in due modi ma nel canto, a anche suoni, o a fuasi intere, parole che grazie a71aripetizione ottengono un - ln un'unica voce sale o scende di semitono effetto maggiore>>.E prosegue: <
es.n. 26

Al cap. 2, par. (falsa relazione ma è ammesso Analoga a que Burmeister def semitoni, est_ra fetri> (97) e l affectum doloris terroris, et sim quam auditores rispondenzadi etimologico del trebbe essere tr <
- Semprein un'unicavoce quandosi muove minuita. Eccone gli esempi; facciamo notare per gradi congiuntinell'ambitomelodicodi se- testo che suggeriscetali movimenti: conda aumentata,di teîza, quarta o quinta diI co-

r.le:eisa tm

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es.n. 27

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.ril. h.'re t.ie P.r:ie Ji::-L'

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À r lale itono

Al cap. 2, par. 12, dice che il P.D. ra più voci (falsa rclazione) non dovrebbe esserepeîmesso, ma è ammessoa più di due voci. Analoga a questa FRM è la petnoporre -che Burmeister definisce come'- (97) e Thuringus: <<Est, quae dictionis afiectum doloris, gaudii, timoris, risus, tremoris, terrotis, et similes ita ornant, it tam cantores quam auditores moveant > (98). È chiara la corrisoondenzadi tale definizione con il sisnificato etimologico del termine che letteralmJnt. poffebbe essere tradotto < o <.che muove gli afietti >. Sembra dunque riferirsi al potere generalmente riconosciuto dall'armonia, in senso stretto, di muovere I'animo; citiamo a questo proposito solo Zarlino: <(... non sarà ancor lecito al Musico di accompagnarqueste due cose; cioè I'armonia e le oarole insieme fuori di orooosito. Non sarà ,drmq,re conveniente, che in una materia allegra usiamo l'armonia mesta e i numeri gravi; né dove si tratta materie funebri e piene di lacri me, è lecito usare una armonia allegta e numeri leggieri o veloci che li volgiamo dire > (99). È notevole l'abbinamento di armonie allegre (consonanza che <(soavemente viene all'udito >) (100) e numeri (101) leggeri e armonia mesta (dissonanzache < ) (100) con numeri gravi. Ciò ouò essere sicuramente un'indicazione per l'agogicain brani ricchi di <.durezzen sia mélodiche che armoniche; è d'altronde evidente che, essendola nota estrafiea alla tonalità. una con-

traddizione al codice scalarecon funzione significante, tale suono andrà sottolineato con una leggera attesa oltre che dinamicamente. Ecco quanto afferma l\{ersenne: <<Semitoni o diesis rappresentanopianti, gemiti (...); piccoli intervalli rappresentanola flagilità, la debolezza(somigliano ai vecchi, ai fanciulli convalescenti). Fermarsi sulle note dopo il semitono accentua questo carattere di debolezza> (102). Tra gli esemDiin cui < >,Ph.E. Bach (103) cita il seguente: (La croce indica il prolungamentodella nota precedente. )

es.n. 29

Ed ecco quanto afferma Lorenzoni, sempre sulle orme di J.J. Quantz: <<Se in un movimento lento si ffovano alcuni semitoni alzati oer il diesis o bequadro: questi debborro.rr".. ,ì1"vati, esprimendoli con una particolare energia. Che se fossero abbassatiper il bemolle, o per il bequadro in seguito allo stessosuono più acuto di un semitono, si dee cercar di far quella differenza,andoviimpercettibilmente> (104). E

)3

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Ph.E. Bach: < Ci si può comunque attenere a questa regola, non priva di fondamentot in una melodia i suoni esttanei alla tonalità vanno interpretati piuttosto forte, indipendentementedal fatio che formino consonanzeo dissonanze;invece i suoni compresi nella linea tonale nel corso di una modulazione si suonerannopreferibilmente piano, siano essi consonanti o dissonanti > (105). I trattatisti posteriori, come sempre, risolvono soessoin chiave dinamica la sottolineatura dei punti in cui il significatosi addensa:va-

lido indizio per una esecuzionedi brani anche antecedenti. Per I'uso del P.D. in Frescobaldicitiamo la Toc' cata quarta a batt. 34, )5, 36 e 37. PROLONGATIO Bernhard la identifica nd,casa in cui una disso'nania duia più defa -qonronanìàdte-,{a+recede e prepara.Ne presentadue casi (106): 1. Nel ransitus (sorta di diminuzione):

e s .n . 3 0

La P. si identifica dunque col cosidetto <(RITMo >>in cui vien messain luce la <<nota LOMBARDO cattiva>>a scapito della < buona >>,contraddicendo la consonanzacorr le dissonanzecreate dalle note di aggioe 7a tesi sottolineando \a nota in arsi. L'analogia con il singhiozzo, contraddizione dei ritmi fisiologici della respirazione, è evidente e giustifica I'ampio uso che ne vien fat-

to nelle toccate alla levatione < > (107). Quantz, per contro, 1o vuole espressione del gaio e dell'àrdito, come lo sono i gradi di ssiunti. Ciò conferma la necessitàdi esaminare aitentamente il contesto musicale in cui le figure titmiche si presentano. 2. Nella sincope:

2. Dispositio (tà in ordine ciò chr

3. Elocutio (léxis namento delle fi

4. Actio (upòcri tare il discorso c

5. Memoria (mn relà-iilà memori

Per una più dett ne rimandiamo a Milano, Bompiar abbiamo tratto I al citato Diziona Matchese. Riportiamo qui la Somma di tt tratta delle settt nati, Roma, 158 que cose princip ne, Dispositione nuntia. L'Invent verisimili, che r Dispositione è r delle cose, che c locare e in qual comodamento di Inventione. La le cose.La Pronr è di corpo secon sta in summa è il fine dell'orato 1 farà tre efietti, , \ lettare Insegner chilra di quello, perturbar con ef ascolta. Diletteri voli, & allegre, 1 e diletti >.

RUBATO

e s .n . 3 1

RETORICA,PARTIDELLA Per la P. del primo tipo citiamo labatt.48 della Toccata quaria, per la P. del secondo tipo le batt. 25 e 26 nel soprano in cui il sol e re in hanno la .o'nrorunru preparatoria più rl*"p. breve della dissonanza.

La strutturazione progressivadi un discorso avviene in cinque momenti: I. Inuent-io (éuresis) invenire quid dicas: trcvare cosa dire.

È stato detto, c neare le FRM e la analogia con zioni, sia la moc la negazione del tatore che sta a mente carico di Infinite sono le per l'uso del Ru tate, ma voglian Frescobaldi,avve ,iFtl-i"rnÀ"nt" nafe staf sogge usarsi nei mode que difficili, si a1 ta, portandola ot

nche Toc-

lisso:cede

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2. Dispositio (tàxis) inventa disponere: mettere in ordine ciò che si è rovato.

dola etiandio in aria, secondo i loro afietti o' senso delle parole >>. alle nuove musiche: 3. Elocutio (léxis) ornate verbis: aggiungereI'or- S,aîci$!--Introduzione T..,.avvenga che nobile maniera sia così appelnamento delle figure. lata da me quella, che va usata, senzasottoporsi 4. Actio (upòcrisis) agere et pronuntiare: reci- a misura ordinata, facendo molte volte il valor tare il discorso come un attore: gesti e dizione. delle note la metà meno secondoi concetti delle 5. Mernoria (mnème) memoriae mandare: ricor- parole, onde ne nasce quel canto poi in sprezzatúra, che si è detto >>. refó"a-Ilà*memoria. Tosi: < Chi no sa rubare il tempo cantando,, Per una più dettagliata analisi di tale suddivisio- - 'non ia comporre, né accompagnurri,e resta prine rimandiamo a R. Barthes, La retorica antica, vo del migliot gusto, e della maggior intelligenMilano, Bompiani 1980/2,pp.57 e segg.da cui za. Il rubamento di tempo nel patetico è un abbiamo ratto le definizioni sopra riportate ed glorioso latrocinio di chi canta meglio degli alal citato Dizionario di retorica e stilistica di A. tri, purché I'intendimento e I'ingegno ne facciaMarchese. no una bella restituzione> (108). Riportiamo qui alcuni stralci sulla retorica dalDue indicazioni ci vengonoìfierte da quest'ulla Sonrna di tutte le scienze, nella quale si tima citazione: _laprima è che ii Rubato era-p!a:\; tratta delle sette arti liberali di Aurelio Mari ticato soprattutto nel patetico e nello stile re-- i nati, Roma, 1587: < . Ph.E. Bach afférma a questo prócomodamento di parole, & atti conforme alla posito: < Ci si guardi dal rallentare troppo o \r Inventione. La Memoria è guardiana di tutte itoppo spessoneI punti espressivi. ancheàAto i le cose.La Pronuntia è un moderamentodi voce strascícarecosì tutto il movimento, cosa a cui J è di corpo secondola dignità delle cose: e quesi è facilmente indotti nella ricerca dell'esptessta in summa è signora del dire. (...) Adunque sione >>( 109). Più aveintl,similmente ad una cele- ! il fine dell'oratore sarà il ben dire, con il qualeL'esecuzionedovrà bte afrermazionedi Mozart,: << t farà tre efietti. cioè insesnare, muovere, & di: I'impressione che una mano essere tale da dare l; lettarg._Insegnérà mtn iriìirfoJreià 1a cosà-pif suoni aritmiticamente e L'altta Derfettamentein chiàra di quello, che ella non è. Muoverà con tempo >. Questo dice a propoiito del Rubato perturbar con efietti la mente tranquilla di chi scritto, cioè dell'uso dí gruppi irregolari come ascolta. Diletterà poi con apportar cose piacequintine, gruppi settenari, ecc., ma è estensibile voli, & allegre, per le quali I'Auditor si rallegri al rubato in genetale. Viene da chiedersi se la e diletti >>. Toccata nona dal secondo libro di Frescobaldi non sia uno studio sul Rubato <(ante litteram >. RUBATO La necessità di riafiermare sempre il tactus e È stato detto, come uno dei mezzi pet sottoli- farlo in qualche modo sempre percepire all'aneare le FRM e la loro funzione semantica,cioè scoltatore, deriva da una esigenzadi unità della la anaTogiacon i sintomi fisiologici delle emo- comoosizione e dalla necessitàdi non imoovezioni, sia la modificazionedell'agogica.Tramite rire ll valore espressivo della negazionedei tacla negazionedel tactus infatti si avvisa I'ascol- tus tramite una negazionegeneraledello stesso. tatore che sta ascoltando un tratto particolar- Vale anche per il Rubato quanto Ph.E. Bach af- 1l ferma per il^chiaroscurodinamico: o ...ptodotr. i{ mente carico di significato. un continuo chiaroscuroè sbagliato, perché alla I Infinite sono le rlccomandazioni dei trattatiòti chiarczza subentra la confusione e in definitiva fl per I'uso del Rubato; alcune le abbiamo già ci si sfrutta, rendendolo banale, un elemento che I tate, ma vogliamo qui riportarle. I Frescobaldi,avvertimenti del 1" libro di Toccate: si dovrebbe ttattate con parsimonia> (109). .iFilmieràÀente non dee questo modo di suonare star soggetto a batttta: come veggiamo SALTUS DURIUSCULUS usarsi nei moderni madrigali, i quali quantunque difficili, si agevolano per mezzo della battu- Nel suo Tractatus compositionis augmentatus, ta, portandola or languida or veloce e sostenen- Bernhard dice, al cap. 2 par. 6: <

)5

i

e nella discesasi dovrebbero evitare salti e movimenti di grado non naturali, come il salto di settima, il salto di quarte e quinte false, specialmente eccedenti,e anche di secondaeccedente. Anche se certamentealcuni di questi movimenti e salti sono permessi ai giorni nostri [Bernahrd era allievo di Schùtzl, in particolare nello stile recitativo. Il loro uso è lasciato alla discrezione dell'autore >>.A proposito del S.D., al cap. 30 dice: <<.Inprecedenzaè stato detto di fare attenzione ai movimenti di srado non naturali ed ai

"Stylus luxurians com. salti. Comunque nello munis" alcuni di loro sono permessi>. È da ricordare qui la suddivisione del contrappunto da lui proposta in stylus gravis e stylus luxunans che corrisponde alla distinzione tra antichi emoderni, o prima e seconda prattica. La libertà nel trattamento della dissonanza,caratteristica dello stylus luxurians, è giustificata dal testo o dall'affetto ad essocorispondente. Ecco gli esempi riportati da Bernhard per questaFRM (110):

all'inizio di ur l e > ( 1 1 1 ) .L ' t te(113):

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Citiamo qui I galedi Arcad

es.n. 32

Alto Urd

dcin Hertz

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es.n. JJ

Da notare il salto di settima diminuita (septimae irregularis) che <<si incontra occasionalmentein "soliciniis" e solo discendente>>,in corrispondenza della parola < >. Ammette i salti di sestaminore, di quarta dimi nuita ascendente,di quinta diminuita discendente. La riflessione sulla valenza espressiva degli intervalli era però di molto anteriore. Zarlíno (111), dopo aver indicato i movimenti di tono e teîza maggiote quali più usati, dicendo che < >,afierma che le melodie che toccano le note alterate < e consiglia i semitoni per esprimere < (cfr. la voce usDuriusculus). Per la parola che < >si faccia <
anco da più grave del concentoaccompagnandole con la sincopa della quarta, o con quella di undecima sopra tal parte, con movimenti alquanto tardi, tra i quali si porà usare etiandio la sincope della settima (,..) o. È chiaro che dissonanze armoniche e melodiche avranno simile valenza (cft. D:utezza). Citiamo quale esempio il S.D. a batt. 6-7 della Toccata qlart^ al bassoe a batt. 58 della stessa Toccata i S.D. dirc..rdenti al sopr., procedimento assaiusato nello stile frescobaldiano. SUSPIRATIO - APOSIOPESIS- PAUSIS Kircher: <<Stenasmusid est suspiratio, quae varijs suspirijs per pausas,suspirantis animi afiectus naturaliter exprimit > (II2\. Kircher stesso sottolinea la <.natùtale > analogiatra espressione musicale e sintomo fisiologico. Vogt la menziona sotto il nome di Tmesis che nella retorica indica la separazionedi una parola <
È chiaro il pr rante in ques ritmi fisiologi (come allora risponde la c del discorso r guido e dolor negazionedel mento della c Sembrerebbe acefalo che in < > esiga una ese (si pensi, ad frequente nel più preciso cr terruzione di del fluire del minante I'ese quarta a batt. ziante con un interrotto da Citiamo qui r

colD:

f..ìfìs à

D

l

hdafl-

l:-rLÌntoda I I rxurians i'ttichi T

all'iniziodi un versoo prima e dopo altre parole > (113). L'esempioche dà Vogt è illuminante(111):

o?.,tnza,cag: ,i stificata o:r.lente. d rer que-

es,n. J-1

Citiamo qui I'esempio di S. presente nel madú gale di Arcadelt aggiatoda Frescobaldi:

bstt.zl ^ rL Alto

es. n. -J5

1.:,rle anco

r .r di un!: .rlquanto d . la sint i.ssonanrll.c valen. r. 7 della j.. .r stessa r,..eilimenù \T SIS t. quae vanlmi afiec:her stesso lspressione fmesis che una parola rlla fine ed

È chiaro il procedimento di contraddizione ope- ' sa: 14 lle.Ue,eE5-r5-cioè la pausa generale cui rante in q.r.rtu FRM: alla conttaddizione àei' .runo-=o@tii-cTicetti di'morte" e di eterritmi fisiologici della respirazionedata dai sospiri,' nità, la pAUSrs, cioè riposo, citata da Kircher: (come allora venivano chiamate le pause), cor- < La-Paus-risi usîopportunamente quando parrisponde la contraddizione degli accenti ritmici ' la una persona, non molte. E ciò avviene opdel discorso musicale con medesimo efietto lan- i portunamente quando qualcuno intemoga o riguido e doloroso. Andrà quindi sottolineata 14 sponde alle domande, come avviene nei dialoghi negazionedel ritmo con un leggerissimoamplia-1 armonici del Viadana. A questa si può ricollei gare anche7a sanasmos ovveto "suspiratio", atmento della durata del sospiro. Sembrerebbe ammissibile ihe ogni frammento i.".r.rro pause fuló e semifuse, che anche'per "sospiri acefalo che inizía con una pausa, in un contesto questo vengono chiamate del gemente" < >e in movimento moderato o lento ed esorimono i sentimenti dell'anima sosDiroesiga una esecuzioneche sottolinei la S. iniziale sa o litZ;. (si pensi, ad esempio, alTafrgwazione e.F così Da queste afiermazioni viene in luce I'analogia frequente nelle Allemande). Tuttavia riteniamo con la definizione retorica dell'Aposiopesis che più preciso considerate come S., la ripetuta in- corrisponde al tacere, al silenzio e, come retiterruzione di una voce con conseguentefottura cenza, < (116).

37

e oositione> (118) spostandola tesi sull'arsi' crea inquanto scalaJe, codice del iontraddizione par- ;;;?;t;;;" za. AT v alore di contr addizione eviBernard (117) la definiscecome una forma nella S.C. se ne aggiungonoaltri; ecco ;;;rit;., ticolare di sincoPe. di iI irocedimento ss!.traddizio:rqgli esempi Portati da Bernhard: il;;il"ì;*; deJ-cgdice sinàpq: .contraddizioìe il;tto nella 1. La sincope che risolve su una ulteriore dissorithico, in quanto 7a < frguta sincopata )> <(lncodeia battota non mai nella ;i".f'""ffrievatione

SYNCOPATIOCATACHRESICA

es.n, J6 ma 2. La sincoPenon prepaj?;tada consonanza, da dissonanza:

t. )7

3. La sincope che non risolve per grado:

e s .n . J 8

Abbiamo voluto riportare un esempio di S'C'

,i"i.

su Rugger.o a"n" decima^parte i"^*f

iÎ

due caselle,sono presenti i tre casr dl 5'L' cltatl

e s .n . 3 9

da Bernhard che abbiamo indicato rispettivamente con le lettere A, B, C:

Mese

sull'arsi, e quanto cfea ldizione evir .iltri; ecco

TOCCATAQUARTA per I'organo da souatri all'Elevazione

Mesea di voce

:riore disso-

l'lesse di Voee

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llessa di voce L

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ANCIDETEMI AGGIATC

ANALI SI

Il testo del mad successionedi 7 in base alla stru suddivisione in r decasillabo e du distíco di due e rima con l'endec do con i due se distico formato < sillabo aúmaba<

Terzina: Ancidet A 11 ch'el vit B7 c h ' e lm < B7

duriusculug

Anabasis

Distico'. ma lass A 11 a trovar B 11

Distico: e dir all C7 ch'onor C 11 ABBREVIAZIONI

L'altezza delle nc

90''l

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