Teoria Da Literatura Iii.pdf 4p6w4b

Fundação Biblioteca Nacional ISBN 978-85-387-0090-6

9 788538 700906

2009

Silvana Oliveira Doutora em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Licenciada em Letras pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).

Sumário Literatura e crítica literária..................................................... 11 O que é literatura: os muitos conceitos.............................................................................. 11 Os muitos conceitos de literatura........................................................................................ 12 Funções da literatura................................................................................................................ 13 Funções da teoria literária....................................................................................................... 15 Funções da crítica literária...................................................................................................... 16 O papel do crítico literário...................................................................................................... 17

O valor na literatura.................................................................. 25 A crítica literária e as outras instituições............................................................................ 25 O julgamento crítico................................................................................................................. 26 Os critérios de valorização da obra literária...................................................................... 28 A metodologia do discurso crítico....................................................................................... 30 O que é um clássico?................................................................................................................. 31

O panorama da crítica literária no tempo........................ 39 Os gregos e a crítica: conceitos críticos do mundo grego........................................... 39 Os clássicos e a crítica: características da Escola Clássica ou Classicismo.............. 42 A crítica literária no Romantismo e na Modernidade................................................... 44 A crítica literária nos séculos XX e XXI................................................................................ 45

Os períodos literários e a crítica biográfica...................... 55 Relações entre a história e a literatura................................................................................ 55 A figura do autor......................................................................................................................... 58 A biografia e a obra................................................................................................................... 60 A proposta de análise da crítica biográfica....................................................................... 61

Determinismo e Formalismo................................................. 75 O que é Determinismo?........................................................................................................... 75 O Formalismo Russo.................................................................................................................. 77

A crítica estilística e a nova crítica....................................... 89 Como definir um estilo?........................................................................................................... 89 A proposta de análise da crítica estilística........................................................................ 92 Os novos críticos e a profissionalização da crítica.......................................................... 92 A materialidade do texto literário........................................................................................ 94 A proposta de abordagem da crítica estilística e da nova crítica............................. 95

As teorias estruturalistas.......................................................105 O Estruturalismo e suas várias abordagens....................................................................105 Os principais teóricos e críticos do Estruturalismo......................................................108 A cientificidade da análise estruturalista do texto literário......................................112 A proposta de abordagem das teorias críticas do Estruturalismo.........................112

Sociologia da literatura.........................................................121 A relação entre literatura e sociedade..............................................................................121 Os críticos sociológicos..........................................................................................................122 Os problemas da abordagem sociológica.......................................................................128

A estética da recepção..........................................................135 A história literária e a história do leitor.............................................................................135 O autor e o leitor.......................................................................................................................138 Leitor, texto e sentidos...........................................................................................................139 A hermenêutica e a interpretação do texto literário...................................................141 A proposta de abordagem da estética da recepção....................................................142

A psicanálise na literatura....................................................155 Os principais conceitos da psicanálise.............................................................................155 A leitura e a interpretação psicanalítica...........................................................................158 Os teóricos e os críticos psicanalíticos..............................................................................159 A proposta de abordagem da crítica psicanalítica.......................................................160

Literatura comparada............................................................167 A diversidade dos textos literários no tempo e no espaço.......................................167 O problema das literaturas nacionais...............................................................................169 Estratégias de comparação dos textos literários..........................................................170 Comparar para interpretar....................................................................................................172 Abordagens da literatura comparada...............................................................................173

Principais correntes da crítica contemporânea............189 Literatura e estudos culturais...............................................................................................190 Literatura de autoria feminina.............................................................................................192 Literatura de autoria de minorias étnicas e sexuais.....................................................194

Gabarito......................................................................................203

Referências.................................................................................207

Anotações..................................................................................215

Apresentação Muito bem-vindos aos estudos de teoria literária. O interesse na sua formação é o motor principal dos trabalhos que estamos desenvolvendo para que chegue até vocês um material da melhor qualidade e com todas as informações necessárias para facilitar a sua aprendizagem. Temos muito prazer em apresentar este material para os seus estudos. As disciplinas de teoria literária são fundamentais para o aluno do curso de Letras, uma vez que apresentam os conhecimentos básicos sobre o fenômeno literário, suas características específicas, suas formas de realização e de avaliação. Ao longo do curso de Letras, vocês estudarão a literatura produzida em vários momentos da nossa história, tanto nas comunidades falantes de língua portuguesa como nas de língua estrangeira. Neste sentido, os conhecimentos de teoria literária ajudarão a compreender como se dá a produção, a circulação e a recepção disso que chamamos literatura. O material que apresentamos agora está organizado de forma a trazer os conhecimentos básicos sobre os processos de avaliação por que a a literatura. Essa avaliação é função da crítica literária. Organizamos a sequência de estudos de modo a que fiquem claros os mecanismos culturais e artísticos que colaboram para a existência da literatura como criação artística e também os mecanismos históricos, políticos, culturais e artísticos que concorrem para que possamos dizer qual é o valor de determinado texto literário no tempo e no espaço. Os capítulos apresentam ao todo 12 tópicos, assim divididos: literatura e crítica literária; o valor na literatura; o panorama da crítica literária no tempo; os períodos literários e a crítica biográfica; Determinismo e Formalismo; a crítica estilística e a nova crítica; as teorias estruturalistas; a Sociologia da literatura; a estética da recepção; a psicanálise na literatura; literatura comparada; principais correntes da crítica contemporânea. A partir do estudo desses tópicos, vocês compreenderão quais as propostas de abordagem do texto literário e quais os principais critérios de avaliação que cada proposta estabelece. Com isso, pretende-se que vocês também se tornem analistas e críticos do fenômeno literário. Silvana Oliveira

Literatura e crítica literária Silvana Oliveira O objetivo desta aula é estabecer relações entre a produção literária e a crítica que se encarrega de sua interpretação. A literatura ganha sentido no momento em que determinado público especializado dela se ocupa e propõe interpretações e leituras que devem se sustentar nos elementos de composição das obras. Assim, a crítica literária se propõe como uma instituição que valida e, ao mesmo, justifica a existência disto a que chamamos literatura. Estudaremos, portanto, as relações existentes entre a produção literária e a produção do discurso crítico sobre a literatura.

O que é literatura: os muitos conceitos As discussões deste tópico concentram-se no tema teoria literária ou teoria da literatura. São reflexões que têm preocupado o ser humano desde que houve consciência do processo criativo denominado literatura.

O que é literatura? A pergunta que abre esta aula (O que é literatura?) vem sendo feita há mais de 2 500 anos. Isso mesmo! Não com estas palavras, é claro. Os gregos antigos, por exemplo, já se dedicavam a pensar sobre aquelas manifestações do espírito que não tinham uma função muito clara, como as narrativas contadas de uns para os outros, ou as declamações com temas alegres ou tristes que emocionavam os ouvintes ou ainda as encenações teatrais que tanto interessavam ao público da época. Platão e Aristóteles foram os pioneiros na tentativa de organizar toda essa produção humana a que hoje damos o nome de literatura. É preciso lembrar que no momento em que os gregos viviam e pensavam a literatura as coisas não eram como nós as conhecemos hoje. Obviamente não existia o livro impresso e as manifestações literárias se davam oralmente: as narrativas e os poemas eram declamados por homens conhecidos

Teoria da Literatura III

como aedos ou rapsodos, cuja função era a de fazer circular oralmente – por meio de declamações públicas – essas composições entre o maior número possível de pessoas. O registro que temos dos textos daquela época é bastante posterior ao momento em que eles foram compostos. As noções sobre o que é literatura variam bastante de acordo com a época, mas não podemos negar que boa parte das ideias de Platão e Aristóteles ainda vale e nos fornece as bases para responder a essa pergunta. Afinal, não podemos esquecer que nossa cultura é herança que recebemos dos gregos antigos. Como já deve ter ficado claro para todos, estabelecer o conceito de literatura não é nada simples: dependemos de contextos históricos, referências culturais e esforço teórico. Além disso, fica claro de início que a noção de literatura está diretamente relacionada à arte. Pois a literatura é compreendida, de modo geral, como o exercício artístico da linguagem. Muito mais coerente é falar em conceitos de literatura, no plural, porque assim podemos pensar em toda a diversidade da produção artística que se utiliza da linguagem verbal, sem deixar nada de fora. Sendo assim, vamos a eles, aos conceitos de literatura.

Os muitos conceitos de literatura Segundo importantes e tradicionais estudiosos como Soares Amora e Hênio Tavares, podemos pensar os conceitos de literatura em dois grandes blocos históricos, ou seja, em duas Eras – a Clássica e a Moderna. A Era Clássica vai desde a época de Platão e Aristóteles, os primeiros teóricos da literatura, até o século XVIII; a Era Moderna vai desde o Romantismo até os nossos dias. Algumas pessoas já falam em Era Pós-Moderna, mas essa é uma outra conversa. Na Era Clássica, primeiramente há uma preocupação em estabelecer um conceito relacionado à forma com que a linguagem é utilizada para se dizer que determinada composição é arte literária ou não. Em segundo lugar, os antigos falam no conteúdo quando se estabelece que a arte literária é a arte que cria, pela palavra, uma imitação da realidade.

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Literatura e crítica literária

Disso podemos concluir que, para os clássicos, ou seja, para os gregos antigos, a literatura é um uso especial da linguagem com o objetivo de criar uma imitação da realidade. Aqui temos três aspectos que merecem destaque. Observe que se trata de um uso da linguagem, ou seja, é preciso que uma determinada língua seja o e para a composição da obra que será considerada literatura. Esse uso especial da linguagem é direcionado para a criação, ou seja, a literatura não é como a história, que tem a pretensão de registrar a verdade dos fatos: a literatura cria ficção, pois não está interessada no registro da verdade imediata. Essa criação se dá na medida em que imita a realidade – aqui temos a ideia de imitação (ou mimese, estudada por Aristóteles), estabelecendo que a literatura tenha como referência a imitação da realidade, e isso quer dizer que, mesmo sendo criação, a literatura precisa se referenciar na realidade, imitando-a. Na Era Moderna, ou seja, a partir dos românticos do século XVIII, a literatura a a ser compreendida, de maneira mais ampla, como o conjunto da produção escrita. Isso se deve, principalmente, ao advento da imprensa.1

Funções da literatura Além do aspecto relacionado ao texto impresso, a partir da Era Moderna a literatura ou a ter uma relação mais direta com a ideia de ficção, de criação, afastando-se um pouco da noção clássica de imitação da realidade. A figura do artista criador tornou-se muito importante neste período: é da sua mente e da sua intuição que nasce a criação de uma realidade que não precisa estar tão presa à realidade empírica, isto é, a realidade que o senso comum ite como sendo a única. Podemos dizer que, a partir dessa época, acredita-se que ao artista cabe a visão das coisas como ainda não foram vistas e como são verdadeiramente.

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Em 1442, Johann Gensfleish Gutenberg (1397-1468) desenvolveu técnicas de impressão em papel.

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O aspecto mais importante dessa noção de literatura é o fato de que a realidade a a ser considerada de múltiplas formas, não é mais possível falar em uma única realidade. Cada artista concebe o mundo a partir da sua subjetividade, da sua intuição e sua obra é um retrato livre dessa interioridade. No seu livro O Demônio da Teoria, Antoine Compagnon, um dos teóricos mais respeitados hoje em dia, afirma que, “no sentido mais amplo, literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito), são todos os livros que a biblioteca contém” (COMPAGNON, 2003, p. 31). O mesmo autor diz ainda que “o sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é inseparável do Romantismo, isto é, da afirmação da relatividade histórica e geográfica do bom gosto, em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do cânone estético” (COMPAGNON, 2003, p. 32). Trocando em miúdos, podemos dizer que atualmente a noção de literatura está diretamente ligada à época em que essa mesma literatura foi produzida. O que não foi considerado literatura há 200 anos, hoje pode muito bem ser considerado como obra literária: não há mais a crença, como havia na concepção clássica, de que a literatura abrange obras eternas e de valor universal. Podemos então dizer que a literatura existe em relação à época em que foi produzida e também em relação ao país em que apareceu. Antoine Compagnon nos lembra que as definições de literatura, segundo sua função, parecem relativamente estáveis, quer essa função seja compreendida como individual ou social, privada ou pública. Aristóteles falava de katharsis (catarse), ou de purgação, ou de purificação de emoções como o temor e a piedade. É uma noção difícil de determinar, mas ela diz respeito a uma experiência especial das paixões ligada à arte poética. Aristóteles, além disso, colocava o prazer de aprender na origem da arte poética: instruir ou agradar, ou ainda instruir agradando, serão as duas finalidades, ou a dupla finalidade, que também Horácio reconhecerá na poesia, qualificada de dulce et utile. (COMPAGNON, 2003, p. 35)

Devemos concordar que, quanto à função, as definições de literatura são mesmo bastante estáveis. Quando pensamos em para que serve a literatura, ainda recuperamos as ideias de Aristóteles e elas nos servem bastante bem para compreender o fenômeno da arte da palavra. Entretanto, quanto à sua diversidade, nos nossos dias o conceito de literatura tornou-se bastante problemático, já que temos uma variedade tão grande de produção escrita que qualquer um de nós fica confuso diante do último romance de Paulo Coelho, da sequência de aventuras de Harry Potter ou da biografia de Elvis Presley. Isso tudo é literatura? 14


Seria mais fácil se só os livros consagrados, os ditos clássicos fossem considerados como literatura, mas não podemos ignorar toda a variedade de produção escrita que circula em ambiente literário. A questão da qualidade dessas obras torna-se, então, urgente. Como saberemos quais são as obras que atendem ao bom uso da linguagem, como rezaram os gregos? Como saberemos quais obras têm valor estético, ou seja, têm beleza artística? E aí é que entra a teoria, novamente. A reflexão teórica sobre a realização da obra literária poderá nos apontar um Norte no sentido de estabelecer valores: valores estéticos, morais, valores de permanência, de ruptura, valores que possam nos autorizar a reconhecer tais obras como manifestações artísticas do humano na palavra.

Funções da teoria literária Para falar de teoria literária, temos antes que compreender o que é teoria. Podemos concordar também que, para grande parte dos problemas do dia-a-dia, existe uma série de soluções já testadas e aprovadas por uma maioria de pessoas. Claro que temos de levar em conta que a “maioria” que decide qual a melhor forma de resolver um problema é sempre a maioria que “pode mais”, não é? Há sempre aqueles que não são consultados para dar sua opinião, pois não “podem nada” na ordem do dia. Entre os que podem mais e acabam determinando qual a melhor forma de resolver a maioria dos problemas do cotidiano estão aqueles que têm dinheiro, que têm poder, que sabem falar, escrever e outras coisas mais. Então, o conjunto de soluções testadas e aprovadas para os problemas vividos em uma sociedade é o que podemos chamar de senso comum, que é uma espécie de acordo que fazemos para viver em sociedade. Uma pessoa pode ar a vida inteira resolvendo todos os problemas que se apresentam para ela usando aquilo que o senso comum determina. Mas, um belo dia, essa pessoa pode querer pensar um pouquinho mais sobre diferentes formas de resolver problemas na sua vida e aí ela estará se transformando em um teórico! A partir desse momento, essa pessoa pode não aceitar mais tão facilmente as soluções ditadas pelo senso comum. Ela estará muito interessada em pensar por si mesma e, quem sabe, inventar modos muito originais de enfrentar a realidade. Vejam que com um exercício livre do pensamento podemos nos transformar em teóricos e pensar sobre a realidade criando teorias sobre ela. Uma teoria, 15


como resultado do exercício de pensar sobre a realidade, contestando as ideias já prontas e as soluções já dadas para os problemas que enfrentamos nas várias esferas da vida, precisa ser verificada na realidade. Quando nos interessamos por pensar e criar teorias, estamos, de várias formas, combatendo preconceitos, pois aremos a criar conceitos novos, sobre os quais teremos pensado bastante. Para o teórico Compagnon (2003, p.19), algumas distinções são necessárias. Primeiramente, quem diz teoria pressupõe uma prática, diante da qual uma teoria se coloca, ou diante da qual se elabora uma teoria. Conforme o autor, nas ruas de Gênova, algumas casas trazem este letreiro: “Sala de teoria”. Não se faz aí teoria da literatura, mas ensina-se o código de trânsito – a teoria é, pois, o código da direção. Diante disso, podemos perguntar: que prática a teoria da literatura codifica, isto é, organiza mais do que regulamente? Não é, parece, a própria literatura ou a criação literária: a teoria da literatura não ensina a escrever romances ou poemas. Na verdade, a teoria literária estabelece os modos pelos quais os estudos literários podem se organizar. Pode-se dizer, enfim, que a teoria literária instrui os estudos literários ou os estudos da literatura. A teoria literária é um discurso, ou melhor, uma construção discursiva da qual participam muitos agentes, dentre os quais se destacam os autores e os leitores. Ela se configura como uma proposta de interpretação do fenômeno literário. Assim, temos diversos movimentos teóricos importantes que buscam dar conta da produção literária. É comum dizer que a teoria literária “corre atrás” da produção literária para compreender seus mecanismos de realização do modo mais eficiente possível.

Funções da crítica literária A crítica literária utiliza-se da teoria literária, e isso significa dizer que a crítica literária precisa da teoria. Vimos que a teoria se configura como uma proposta de interpretação da obra literária. A crítica, por sua vez, dirá se essa interpretação é válida, ou seja, se o que a obra diz e o modo como diz são válidos como expressão artística. Todos nós já nos perguntamos um dia por que Machado de Assis é um autor tão importante na história da literatura. Quem disse que ele é importante? De certa forma, foi a crítica literária que disse isso. É claro que não disse sozinha:

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outras instituições importantes participaram desse julgamento – a escola de Ensino Fundamental e Médio e a universidade. A crítica literária divide, com a escola e com a universidade, a função de julgar a produção literária de seu tempo e, ao realizar esse julgamento, ela estabelece, simultaneamente, o que cada época julga importante em termos artísticos e culturais.

O papel do crítico literário Segundo Machado de Assis (1999, p. 40), no seu famoso ensaio “O ideal do crítico”, a ciência e a consciência são as duas condições principais para se exercer a crítica. Ainda mais: a crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure reproduzir unicamente os juízos da sua consciência. Não lhe é dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convicção, e a sua convicção deve formar-se tão pura e tão alta que não sofra a ação das circunstâncias externas. [...] Com tais princípios, eu compreendo que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é-o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade. (MACHADO DE ASSIS, p. 40-41)

Na perspectiva de Machado de Assis, o crítico literário é uma espécie de missionário que dirá a verdade, nada mais do que a verdade, sobre determinada obra literária. O papel do crítico é portar-se como um juiz, ou seja, ele deve julgar o valor da obra literária. Para Antonio Candido, outro crítico literário importante, o papel do crítico pode ser compreendido da seguinte forma: toda crítica viva – isto é, que empenha a personalidade do crítico e intervém na sensibilidade do leitor – parte de uma impressão para chegar a um juízo. [...] Entre impressão e juízo, o trabalho paciente da elaboração, como uma espécie de moinho, tritura a impressão, subdividindo, filiando, analisando, comparando, a fim de que o arbítrio se reduza em benefício da objetividade, e o juízo resulte aceitável pelos leitores. (CANDIDO, 2000, p. 31)

Além disso, Candido também considera que o crítico deve ser um “árbitro objetivo” capaz de julgar o valor da obra artística por meio de dois mecanismos básicos – a impressão e o juízo. Enquanto Machado de Assis fala em ciência, Antonio Candido fala em impressão, mas precisamos entender que a impressão adequada sobre determinada obra necessita do conhecimento – ou seja, da ciência. Temos então que o papel do crítico literário é julgar – por meio dos conhecimentos que a teoria literária estabelece – o valor da obra de literatura. 17


Texto complementar No artigo que você vai ler agora, Machado de Assis apresenta, de forma lúcida e clara, as características da crítica literária brasileira, bem como discute as funções do crítico literário e sua importância para que haja uma produção literária consistente e amadurecida. Leia com atenção, pois o texto vai ajudar na compreensão de muitos conceitos discutidos nesta aula.

Ideal do crítico (MACHADO DE ASSIS, 1999)

Exercer a crítica afigura-se a alguns que é uma fácil tarefa, como a outros parece igualmente fácil a tarefa do legislador; mas, para a representação literária, como para a representação política, é preciso ter alguma coisa mais que um simples desejo de falar à multidão. Infelizmente é a opinião contrária que domina, e a crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos incompetentes. São óbvias as consequências de uma tal situação. As musas, privadas de um farol seguro, correm o risco de naufragar nos mares sempre desconhecidos da publicidade. O erro produzirá o erro; amortecidos os nobres estímulos, abatidas as legítimas ambições, só um tribunal será acatado, e esse, se é o mais numeroso, é também o menos decisivo. O poeta oscilará entre as sentenças mal concebidas do crítico e os arestos caprichados da opinião; nenhuma luz, nenhum conselho, nada lhe mostrará o caminho que deve seguir – e a morte próxima será o prêmio definitivo das sua fadigas e das suas lutas. Chegamos já a estas tristes consequências? Não quero proferir um juízo, que seria temerário, mas qualquer [um] pode notar com que largos intervalos aparecem as boas obras, e como são raras as publicações seladas por um talento verdadeiro. Quereis mudar esta situação aflitiva? Estabelecei a crítica, mas a crítica fecunda, e não a estéril, que nos aborrece e nos mata, que não reflete nem discute, que abate por capricho ou levanta por vaidade; estabelecei a crítica pensadora, sincera, perseverante, elevada – será esse o meio de reerguer os ânimos, promover os estímulos, guiar os estreantes, corrigir os talentos feios; condenai o ódio, a camaradagem e a indiferença – essas três chagas da crítica de hoje –, ponde em lugar deles a sinceridade, a solicitude e justiça – é só assim que teremos uma grande literatura. 18


É claro que essa crítica, destinada a produzir tamanha reforma, deve-se exigir as condições e as virtudes que faltam à crítica dominante – e para melhor definir o meu pensamento, eis o que eu exigiria no crítico do futuro. O crítico atualmente aceito não prima pela ciência literária; creio até que uma das condições para desempenhar tão curioso papel é despreocupar-se de todas as questões que entendem com o domínio da imaginação. Outra, entretanto, deve ser a marcha do crítico; longe de resumir em duas linhas – cujas frases já o tipógrafo as tem feitas – o julgamento de uma obra, cumpre-lhe meditar profundamente sobre ela, procurar-lhe o sentido íntimo, aplicar-lhe as leis poéticas, ver enfim até que ponto a imaginação e a verdade conferenciaram para aquela produção. Deste modo, as conclusões do crítico servem tanto à obra concluída como à obra em embrião. Crítica é análise – a crítica que não analisa é a mais cômoda, mas não pode pretender a ser fecunda. Para realizar tão multiplicadas obrigações, compreendo eu que não basta uma leitura superficial dos autores, nem a simples reprodução das impressões de um momento, pode-se, é verdade, fascinar o público, mediante uma fraseologia que se emprega sempre para louvar ou deprimir; mas no ânimo daqueles para quem uma frase nada vale, desde que não traz uma ideia, esse meio é impotente, e essa crítica negativa. Não compreendo o crítico sem consciência. A ciência e a consciência, eis as duas condições principais para exercer a crítica. A crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure reproduzir unicamente os juízos da sua consciência. Ela deve ser sincera, sob pena de ser nula. Não lhe é dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convicção, e a sua convicção deve formar-se tão pura e tão alta que não sofra a ação das circunstâncias externas. Pouco lhe deve importar as simpatias ou antipatias dos outros; um sorriso complacente, se pode ser recebido e retribuído com outro, não deve determinar, como a espada de Breno, o peso da balança; acima de tudo, dos sorrisos e das desatenções, está o dever de dizer a verdade, e em caso de dúvida, antes calá-la, que negá-la. Com tais princípios, eu compreendo que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é-o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade.

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Das duas condições indicadas acima decorrem naturalmente outras, tão necessárias como elas, ao exercício da crítica. A coerência é uma dessas condições, e só pode praticá-la o crítico verdadeiramente consciencioso. Com efeito, se o crítico, na manifestação de seus juízos, deixa-se impressionar por circunstâncias estranhas às questões literárias, há que cair frequentemente na contradição, e os seus juízos de hoje serão a condenação das suas apreciações de ontem. Sem uma coerência perfeita, as suas sentenças perdem todo o vislumbre de autoridade, e abatendo-se à condição de ventoinha, movida ao sopro de todos os interesses e de todos os caprichos, o crítico fica sendo unicamente o oráculo dos seus inconscientes aduladores. O crítico deve ser independente – independente em tudo e de tudo –, independente da vaidade dos autores e da vaidade própria. Não deve curar de inviolabilidades literárias, nem de cegas adorações; mas também deve ser independente das sugestões do orgulho, e das imposições do amor-próprio. A profissão do crítico deve ser uma luta constante contra todas essas dependências pessoais, que desautoram os seus juízos, sem deixar de perverter a opinião. Para que a crítica seja mestra, é preciso que seja imparcial – armada contra a insuficiência dos seus amigos, solícita pelo mérito dos seus adversários –, e neste ponto a melhor lição que eu poderia apresentar aos olhos do crítico seria aquela expressão de Cícero, quando César mandava levantar as estátuas de Pompeu: – É levantando as estátuas do teu inimigo que tu consolidas as tuas próprias estátuas. A tolerância é ainda uma virtude do crítico. A intolerância é cega, e a cegueira é um elemento do erro; o conselho e a moderação podem corrigir e encaminhar as inteligências; mas a intolerância nada produz que tenha as condições de fecundo e duradouro. É preciso que o crítico seja tolerante, mesmo no terreno das diferenças de escola: se as preferências do crítico são pela escola romântica, cumpre não condenar, só por isso, as obras-primas que a tradição clássica nos legou, nem as obras meditadas que a musa moderna inspira; do mesmo modo devem os clássicos fazer justiça às boas obras daqueles. Pode haver um homem de bem no corpo de um maometano, pode haver uma verdade na obra de um realista. A minha iração pelo Cid não me fez obscurecer as belezas de Ruy Blas. A crítica que, para não ter o trabalho de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em massa, seria a crítica da destruição e do aniquilamento.

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Será necessário dizer que uma das condições da crítica deve ser a urbanidade? Uma crítica que, para a expressão das suas ideias, só encontra fórmulas ásperas pode perder as esperanças de influir e dirigir. Para muita gente será esse o meio de provar independência; mas os olhos experimentados farão muito pouco caso de uma independência que precisa sair da sala para mostrar que existe. Moderação e urbanidade na expressão, eis o melhor meio de convencer; não há outro que seja tão eficaz. Se a delicadeza das maneiras é um dever de todo homem que vive entre homens, com mais razão é um dever do crítico, e o crítico deve ser delicado por excelência. Como a sua obrigação é dizer a verdade, e dizê-la ao que há de mais suscetível neste mundo, que é a vaidade dos poetas, cumpre-lhe, a ele sobretudo, não esquecer nunca esse dever. De outro modo, o crítico ará o limite da discussão literária, para cair no terreno das questões pessoais; mudará o campo das ideias, em campo de palavras, de doestos, de recriminações – se acaso uma boa dose de sangue frio, da parte do adversário, não tornar impossível esse espetáculo indecente. Tais são as condições, as virtudes e os deveres dos que se destinam à análise literária; se a tudo isto juntarmos uma última virtude, a virtude da perseverança, teremos completado o ideal do crítico. Saber a matéria em que fala, procurar o espírito de um livro, descarnálo, aprofundá-lo, até encontrar-lhe a alma, indagar contentemente as leis do belo, tudo isso com a mão na consciência e a convicção nos lábios, adotar uma regra definida, a fim de não cair na contradição, ser franco sem aspereza, independente sem injustiça, tarefa nobre é essa que mais de um talento podia desempenhar, se se quisesse aplicar exclusivamente a ela. No meu entender é mesmo uma obrigação de todo aquele que se sentir com força de tentar a grande obra da análise conscienciosa, solícita e verdadeira. Os resultados seriam imediatos e fecundos. As obras que assem do cérebro do poeta para a consciência do crítico, em vez de serem tratadas conforme o seu bom ou mau humor, seriam sujeitas a uma análise severa, mas útil; o conselho substituiria a intolerância, a fórmula urbana entraria no lugar da expressão rústica – a imparcialidade daria leis, no lugar do capricho, da indiferença e da superficialidade. Isto pelo que respeita aos poetas. Quanto à crítica dominante, como não se poderia sustentar por si, ou procuraria entrar na estrada dos deveres di-

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fíceis, mas nobres, ou ficaria reduzida a conquistar de si própria os aplausos que lhe negassem as inteligências esclarecidas. Se esta reforma, que eu sonho, sem esperanças de uma realização próxima, viesse mudar a situação atual das coisas, que talentos novos! Que novos escritos! Que estímulos! Que ambições! A arte tomaria novos aspectos aos olhos dos estreantes; as leis poéticas – tão confundidas hoje, e tão caprichosas – seriam as únicas pelas quais se aferisse o merecimento de produções – e a literatura, alimentada ainda hoje por algum talento corajoso e bem encaminhado, veria nascer para ela um dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende da crítica. Que ela apareça, convencida e resoluta – e a sua obra será a melhor obra dos nossos dias.

Estudos literários 1. Considere a noção de mimese como os clássicos a concebiam e assinale a alternativa correta. a) Mimese significa o ato da criação literária. b) A realidade era concebida pelos clássicos como mimese. c) Mimese e arte literária são sinônimos. d) A mimese não é um requisito para a criação literária. e) A imitação da realidade consiste na mimese. 2. Assinale a alternativa que corresponde à função da teoria literária. a) Orientar a produção literária. b) Regrar o modo como os escritores devem produzir. c) Interpretar a produção literária de cada época. d) Propor julgamento para a produção literária. e) Estabelecer os limites da produção literária.

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3. Quais as instituições que promovem o julgamento da obra literária?

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O valor na literatura Há uma expectativa e uma esperança sempre presentes quando um leitor entra em uma livraria para comprar um livro ou mesmo quando abre um jornal para consultar a lista dos mais vendidos: o leitor espera que o livro que ele vai escolher a partir destes dois cenários – a livraria e o jornal – sejam bons. Ora, quem dirá a ele que livro deve ser escolhido? Os especialistas. No caso do livro literário, espera-se que os especialistas da crítica literária sejam capazes de dizer quais são os bons livros, ou seja, aqueles que merecem ser lidos. A discussão sobre o valor na literatura envolve, pelo menos, dois princípios: o valor da literatura, de modo geral, e o valor da obra, de modo específico.

A crítica literária e as outras instituições Quando nos referimos aos especialistas da área de literatura, estamos pensando em professores e pesquisadores de literatura e também nos críticos literários. Estes profissionais atuam, principalmente, em três instituições sociais que, a rigor, definem e creditam o valor de uma obra literária: a Escola Básica e de Ensino Médio, a universidade e a imprensa. A escola representa aqui a instituição responsável pela formação básica do cidadão, desde a Educação Infantil até o Ensino Médio. É na escola que a criança e o jovem entendem o que é o livro e como ele funciona socialmente. Os livros que a escola acolhe em suas classes é valorizado a priori, ou seja, o livro que chega à classe escolar carrega consigo um valor formativo – ele é, literalmente, um clássico: o livro das classes escolares. A universidade (ou academia) representa o ambiente em que o conhecimento é produzido e avaliado sem as determinações externas, sejam de ordem social ou econômica. Embora não possamos dizer que as universidades são ilhas isoladas do resto do mundo, é lá que o estudioso encontra


o ambiente propício para produzir conhecimento e valor protegido de imposições e interesses de outra ordem. Dentro das universidades se produz a avaliação teórica dos textos literários e, simultaneamente, a sistematização daquilo que se produz em literatura. A avaliação e a sistematização da literatura, produzidas dentro da universidade, orientam a ação de professores e especialistas que atuam na escola. Assim, as duas instituições – escola e universidade – devem estar em constante diálogo e mútua colaboração. A imprensa acolhe o discurso crítico sobre a literatura. As revistas, os jornais, os programas de televisão, e também a internet, são es em que o discurso crítico se apoia para chegar ao grande público. E o processo para alcançar cada um desses meios é bastante diverso. Sabemos que para escrever em uma revista especializada em literatura o crítico literário precisa ser reconhecido como profissional. Em jornais de importante circulação, ocorre o mesmo. Já na internet, qualquer um de nós pode postar a sua avaliação crítica de qualquer obra sem nenhuma restrição. A diversidade dos meios em que a crítica literária circula amplia seu alcance e seu poder de avaliação. Ao pensarmos em determinado livro, é comum que a base para o julgamento do seu valor seja a opinião expressa por determinado crítico em uma revista, um jornal, um programa de televisão ou mesmo na internet.

O julgamento crítico Antoine Compagnon (2003) afirma que o público espera que os profissionais da literatura lhe digam quais são os bons e quais são os maus livros; que os julguem, separem o joio do trigo, fixem o cânone. Cânone literário é o conjunto das grandes obras clássicas, aquelas cujo valor não pode ser questionado, pois já está consolidado na cultura de determinada sociedade. Um exemplo para a literatura brasileira é Machado de Assis, ele já pertence ao cânone literário brasileiro: o valor da sua obra não pode, ou pelo menos não deve, ser questionado. O mesmo não acontece com a obra de um autor como Paulo Coelho, cuja avaliação especializada ainda não se consolidou, pois há aqueles que julgam mal a obra do autor, mas há também aqueles que querem ver nela algum valor. Os leitores, de modo geral, confiam na avaliação crítica que resulta dos discursos produzidos na escola, na universidade e na imprensa. Entretanto, o público espera

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O valor na literatura

também que se diga porque este livro é bom e este outro é ruim. Será possível para as instituições julgarem o valor de uma obra sem se limitarem às noções de gosto? Por muito tempo, a ideia do bom e do belo como critérios absolutos para a valorização de uma obra artística funcionaram exclusivamente. Por outro lado, em vários momentos da história da literatura houve a produção de obras em que o belo e o bom foram substituídos pelo horror. O Romantismo, por exemplo, quando a a encenar a morte em todas as suas possibilidades, traz para a discussão do valor literário a questão do horror. Obras como Frankestein, de Mary Shelley, ou Drácula, de Bram Stocker, não podem ser julgadas pelo critério do bom e do belo. O Romantismo trouxe outros elementos para a análise do valor da obra literária e tornou mais problemático o seu julgamento crítico.

O valor da literatura em si mesmo A literatura é um conceito que se estabeleceu como tal a partir do século XVII: até então ela era entendida como tudo aquilo que congregava o conhecimento, sem separação entre o que era criação e o que era ciência. É preciso entender, sobretudo, que literatura, desde sempre, esteve associada à civilização: conhecimento e arte para civilizar. A partir do momento que literatura a a designar os textos criativos, seja poesia ou prosa, há a associação com arte e com a humanização do ser. Neste sentido, literatura guarda um valor em si mesma, ou seja, é por meio da literatura e dos valores éticos e morais que ela veicula que nós nos reconhecemos como humanos, no prazer e no sofrimento. Quando nos referimos a uma literatura nacional, por exemplo, estamos falando de um conjunto de obras que congrega o pensamento e os valores produzidos e cultivados por determinado grupo social. Por mais que o conceito de literatura nacional possa ser problemático, não há como negar que ele funciona para espelhar o ideário de um grupo social e cultural. É só pensarmos em obras como Iracema, de José de Alencar; Os Lusíadas, de Luís de Camões, ou Macunaíma, de Mário de Andrade, para concordarmos que a literatura carrega os valores que determinado grupo social, em determinado tempo, julga necessários para que um povo se reconheça e possa dizer-se a si mesmo frente ao grande conjunto do mundo.

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O valor específico de uma obra Para que uma obra possa receber a atenção especial das instituições que promovem o julgamento crítico, ela precisa da abordagem da teoria literária. Em cada tempo, a teoria elabora proposições de análise que se encarregarão da tarefa do julgamento crítico. É claro que as teorias também estão submetidas às determinações históricas e aos movimentos da cultura. Neste sentido, não se pode afirmar que esta teoria é melhor que aquela. A teoria é, antes, de tudo, reflexiva, e ela mesma pode ser questionada. Uma obra abordada por determinada corrente teórica pode ser julgada como de pouco valor, mas uma outra corrente pode atribuir-lhe valor baseada em critérios diferentes e surpreender o especialista com pontos de vista bastante variados. A obra literária, no limite, deve ar diferentes abordagens: esse seria o valor mais permanente de uma obra, ou seja, sua capacidade de ar e sustentar diferentes abordagens.

Os critérios de valorização da obra literária Para que um texto e a ter o status de literatura é preciso que haja um consenso de algumas instituições importantes dentro de uma sociedade. Se pensarmos no mundo clássico, ou seja, nos gregos antigos, percebemos que, para que uma obra daquele período asse para a história como literatura, foi preciso que houvesse uma apreciação generalizada que envolvia público e especialistas. Podemos dizer que isso acontece hoje também: quando uma obra é apresentada em uma sociedade, ela é apreciada pelo público leitor, pela crítica especializada, pela escola (como instituição social) e pela academia (as universidades). Só depois dessa apreciação – que pode levar muito tempo – uma obra ganha status de literatura. Os critérios são, portanto, historicamente construídos. Pensemos no romance, por exemplo. Quando essa modalidade literária apareceu formalmente, em fins do século XVIII, houve muita resistência em considerar aquelas produções narrativas tão próximas da oralidade como literatura. Os romances eram narrativas cujos temas se afastavam da temática nobre e provocavam certo desconforto em um mundo em que apenas o que era considerado grandioso merecia ser chamado de arte ou literatura. 28


A produção do romance romântico é muito variada: desde romances de horror até romances eróticos foram produzidos nesse período e todos circulavam de modo a receberem atenção especial do público leitor e dos especialistas. Foi preciso muito tempo para que obras como Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Johann Wolfgang von Goethe, ganhassem o status de clássico. Sobre isso, Compagnon nos lembra que a avaliação dos textos literários (sua comparação, sua classificação, sua hierarquização) deve ser diferenciada do valor da literatura em si mesmo. Mas é claro que os dois problemas não são independentes: um mesmo critério de valor (por exemplo, o estranhamento, ou a complexidade, ou a obscuridade, ou a pureza) preside, em geral, à distinção entre textos literários e não literários, e à classificação dos textos literários entre si. (COMPAGNON, 2003, p. 227)

Como vimos, Compagnon relaciona os critérios de valor para o texto literário como operacionais tanto para se dizer o que é literatura como também para se estabelecer o grau de valor entre as obras literárias. Isso significa dizer que se pode julgar um texto em comparação com outro. Podemos dizer, então, que o romance Grande Sertão: veredas, de João Guimarães Rosa, é mais literário do que o romance A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo? A resposta para essa questão é: “Sim, podemos”, desde que deixemos claro qual foi o critério que nos autorizou a esse julgamento. Se tomarmos o critério da complexidade, veremos que no caso do primeiro romance há um processo mais elaborado na composição dos elementos da narrativa e, portanto, se demonstrarmos essa complexidade satisfatoriamente, estaremos autorizados a dizer que Grande Sertão: veredas é um romance mais bem realizado que A Moreninha. Segundo Zaponne e Wielewicki (2005), até o século XVIII o público leitor era claramente definido: havia a “sociedade polida”, que era intelectualizada e interessada tanto pelas artes quanto pela manutenção de valores morais, e os incapazes de ler, dedicados ao trabalho braçal, com os quais a produção literária, grosso modo, não precisava se preocupar. A partir daí, entretanto, foi surgindo uma classe de leitores intermediária, que não é mais formada de “pessoas influentes”, bem versadas nas discussões culturais e intelectuais, nem pelos analfabetos, que não conseguem ler coisa alguma. Os autores apontam para o fato de que essa nova classe de leitores é alfabetizada, mas para ela a leitura não tem o mesmo sentido que para as “pessoas influentes” e intelectualizadas a quem a literatura se dirigia antes. Assim, o crítico literário a a se dirigir a um público que, como ele, trabalha para viver e não está inserido nas formas de diálogo intelectualizado e polido das elites. O crítico, então, precisa se preocupar com questões mais próximas da realidade social dos novos leitores e precisa, também, explicar porque determinadas obras devem e merecem ser lidas. 29


A metodologia do discurso crítico Como qualquer esforço em busca do conhecimento, a crítica literária é também a busca de uma verdade e, assim como a ciência, a crítica é da mesma forma constantemente revista e reformulada, pois não existe nem atua em um campo imutável: todos vemos ao nosso redor obras que não recebiam nenhuma atenção no ado e agora são abordadas seriamente pela crítica. O estudo dos textos de autoria feminina é um claro exemplo do constante movimento que o discurso crítico realiza em direção à produção e também sobre si mesmo. Escritas no século XVII e atribuídas a Mariana Alcoforado, as Cartas Portuguesas despertaram o interesse da crítica só muito mais tarde, não só pela questão da autoria, mas também para apontar o lugar da obra no cenário da literatura portuguesa. Voltando a Zaponne e Wielewicki (2005), vemos que textos considerados não- literários no ado são estudados como literatura hoje, e autores menores, ou que produzem gêneros menos respeitados, podem vir a ser valorizados pela academia. Assim, a crítica e a teoria da literatura estudadas nos meios acadêmicos têm papel fundamental na definição do que seja literatura e nas possibilidades e restrições das leituras literárias. As teorias produzidas no sentido de propor abordagens ao texto literário são apresentadas como soluções e caminhos de investigação para o fenômeno literário, mas nenhuma delas pode ser tomada em termos absolutos, pois nos dias de hoje não interessa mais uma teoria prescritiva e instrumental, e sim,uma teoria reflexiva, que também possa trazer para o trabalho do crítico a reflexão sobre os limites de seu próprio discurso. Isso quer dizer que, ao se tomar uma determinada teoria ou corrente da crítica para abordar uma obra literária, também é preciso perceber que aspectos daquela obra, aquela teoria não pode esclarecer suficientemente. Dessa maneira, é possível perceber que qualquer coisa pode ser objeto de reflexão teórica, inclusive o próprio discurso crítico. Não queremos nos tornar chatos e sair por aí teorizando sobre tudo a ponto de aborrecer nossos interlocutores, mas qualquer estudioso precisa considerar tudo aquilo que o cerca, seja no plano concreto ou no plano das ideias, como matéria para reflexão. Só a partir dessa percepção da realidade é que venceremos os dogmas, as crenças que são aceitas como verdade e tanto prejudicam o avanço do conhecimento e o próprio processo de aprendizagem. Para nós, estudiosos da literatura, pensar teoricamente nos habilita a considerar a criação artística com a palavra de modo a entender as condições em que 30


tal obra foi produzida, as intenções dessa produção e ainda em que condições e com que intenções essa mesma obra foi recebida por um determinado leitor. Dessa discussão teórica resulta o conjunto de conhecimentos a que chamamos teoria literária. Ou seja, já temos, diante de nós, um grande acúmulo de reflexão teórica sobre literatura e vamos estudar tudo isso. Só que isso não significa que não nos exercitaremos teoricamente por meio dos textos teóricos já existentes: isso quer dizer que, ao lermos um texto teórico, não precisamos aceitar o que ele diz como verdade absoluta. Estamos nos tornando teóricos também e ao ler teoria temos de nos posicionar criticamente, de modo a operacionalizar o que lemos para elaborar nossas próprias teorias, com a ajuda daqueles que nos precederam, mas também com a força do nosso pensamento. Como afirmam Zaponne e Wielewicki (2005) citando Eagleton , a questão teórica sempre lembra a imagem da perplexidade da criança sobre práticas com as quais ainda não está familiarizada, levando-a a produzir questionamentos acerca daquilo que, para o adulto que já perdeu esse estranhamento, parece óbvio. A investigação teórica permite essa redescoberta do óbvio, o desafio a práticas consideradas normais e naturais, tais como a própria associação da palavra literatura com obras já consagradas. A investigação teórica permite, assim, reavaliações da realidade e novas tomadas de posição. O questionamento e o estabelecimento do valor literário de uma obra am por todo um exercício de reflexão do qual o estudioso de literatura é o ator principal.

O que é um clássico? Para responder a esse questionamento Compagnon (2003) retoma um texto de Saint-Beuve, Qu‘Est-ce qu’un Classique (O que é um clássico?), de 1850, em que se apresenta uma definição riquíssima que transcrevemos aqui: um verdadeiro clássico [...] é um autor que enriqueceu o espírito humano, que realmente aumentou seu tesouro, que lhe fez dar um o a mais, que descobriu uma verdade moral não equívoca ou apreendeu alguma paixão eterna nesse coração em que tudo já parecia conhecido e explorado; que manifestou seu pensamento, sua observação e sua invenção, não importa de que forma, mas que é uma forma ampla e grande, fina e sensata, saudável e bela em si; que falou a todos num estilo próprio, mas que é também o de todos, num estilo novo sem neologismo, novo e antigo, facilmente contemporâneo de todas as idades. (COMPAGNON, 2003, p. 234)

Para Saint-Beuve, o clássico transcende todas as tensões e todas as contradições. Seria uma obra absoluta, entre o individual e o universal, entre o atual e o eterno, entre o local e o global, entre a tradição e a originalidade, entre a 31


forma e o conteúdo. Seria a obra perfeita, a dicção absoluta do ser. Mas, embora belíssima, tal proposição traz uma problemática explícita, pois, sendo assim, muitas obras que vemos circular com o rótulo de clássicas deveriam ser banidas imediatamente. Já se viu que o termo clássico se emprega o mais das vezes para obras que têm circulação garantida nas escolas, universidades e meios críticos reconhecidos. Essas instituições operam um julgamento crítico que delega valor e prestígio às obras por meio de um complexo processo histórico e cultural. Para Antoine Compagnon (2003), a definição de clássico apresentada por Saint-Beuve é romântica e antiacadêmica. Segundo Compagnon, a associação entre criação e tradição é a garantia mais imediata para que determinada obra ganhe status de clássica, da mesma forma que é muito perigoso tornar-se um clássico rápido demais. Daí a importância do processo histórico que consolida e avalia – pela ação das instituições autorizadas – o clássico. Embora possamos falar de certo relativismo no estabelecimento dos clássicos contemporâneos, é sempre bom lembrar que é preciso confiança no discurso elaborado e consolidado pelas instituições responsáveis por alguma estabilidade nesse campo, da mesma forma que é preciso trabalhar no sentido de garantir a confiabilidade dessas instituições.

Texto complementar Um exercício teórico: leitura e análise do conto “O burrinho pedrês”, de João Guimarães Rosa (OLIVEIRA, 2003, p. 100-103)

“O burrinho pedrês” é experiência iniciática para a leitura de Rosa e, ainda, para algo que pode ser dito como a “aprendizagem da espiral”, expressa neste conto a partir da imagem da boiada, principalmente. Magnífica concentração de adjetivos persegue os sentidos em fuga pela multiplicidade de cores, formas e movimentos dos bois, diversos e dessemelhantíssimos, como partes díspares de um todo a inaugurar segmentos inéditos de sentido a cada novo movimento. Das seis da manhã à meia-noite do mesmo dia, 32


o burrinho tem a sua vida dada no relato de eventos espiralados tal como os deslocamentos da boiada no conto. A conexão entre os eventos da narrativa obedece à ordem caótica na qual há uma superdeterminação de futuro, imprevisível, posto que a conexão obedece à lógica da espiral. Em pontos sem determinação prévia poderá haver, incessantemente, inéditos elos e relações inusitadas de causa e efeito. Li, recentemente, um breve artigo de física teórica em que o articulista (GLEISER, 15 de junho de 2003) evoca a imagem de galáxias em uma xícara de café. Pareceu-me intrigante o fato de que cientistas responsáveis pelos modelos que descrevem a formação de galáxias espirais baseiam-se na interação entre dois fluidos: um, a matéria comum das estrelas e das nuvens de gás interestelar (principalmente hidrogênio e hélio) e outro, um fluido mais exótico, a chamada matéria escura, cuja composição permanece desconhecida. Tal interação se dá, primeiro, pela atração gravitacional entre os dois tipos de matéria e, segundo, pelo movimento de rotação que ocorre durante o processo de formação da galáxia. O articulista propõe que se imagine, primeiramente, os dois tipos de matéria como sendo duas esferas difusas de gás, sobre as quais os movimentos de atração gravitacional e rotação começam a agir lentamente. Esses movimentos descoordenados causam instabilidades nas duas esferas, criando regiões mais densas do que outras e, assim, essas regiões “densificadas” exercem maior atração gravitacional sobre a matéria à sua volta. Então, dá-se a mistura e, pelo movimento espiralado, nasce a galáxia. O mais interessante é que a matéria escura representa, segundo os cientistas responsáveis por esses modelos, noventa por cento da matéria total da galáxia e é invisível, por isso não se sabe ainda a sua composição. Sabe-se que ela existe pela ação que imprime à matéria comum das estrelas – feita de átomos com prótons, nêutrons e elétrons, tal como a que compõe o ser humano – conferindo-lhe, pela ação gravitacional irregular, a forma de uma espiral a girar, um redemoinho cósmico. Não pude deixar de associar a matéria escura à força estranha que Deleuze chama de virtual e que está aqui, a todo momento, imprimindo velocidade ao atual – a matéria comum? – dando-lhe a mágica do futuro como forma inédita de existência, sempre por meio de conexões inesperadas. Voltando ao burrinho, tenho a matéria narrada: a fazenda da Mata; a serra; a coxia de Sete-de-Ouros; a boiada; os cavalos e os vaqueiros. Além disso, 33


tenho algo a estabelecer conexões, adensando aqui e ali a matéria narrada, de forma a fazê-la ganhar velocidade. Nos adensamentos desse algo aparecem os deslocamentos da boiada, dos cavalos e do burrinho; o amor de Badu pela moça “meio caolha”; o ódio de Silvino; a chuva; o rio; a enchente; a morte. Há, porém, um momento em que Sete-de-Ouros, com o seu modo de estar no mundo, obedecendo a um movimento externo, ao ritmo do fora, contra o qual nunca se insurge, mescla-se à matéria escura, a esse algo móvel e potente que dá corpo ao acontecer das coisas. No momento de atravessar a mãe do rio – a barriga da cobra – Sete-de-Ouros é o rio; não se opõe a ele e salva a si mesmo, a Badu e a Francolim: ali era a barriga faminta da cobra, comedora de gente; ali onde findavam o fôlego e a força dos cavalos aflitos. Com um rabejo, a corrente entornou a si o pessoal vivo, enrolou-o em suas roscas, espalhou, afundou, afogou e levou. Ainda houve um tumulto de braços, avessos, homens e cavalgaduras se debatendo. [...] E Sete-de-Ouros, sem susto a mais, sem hora marcada, soube que ali era o ponto de se entregar, confiado, ao querer da correnteza. Pouco fazia que essa o levasse de viagem, muito para baixo do lugar da travessia. (ROSA)

Por meio do recurso do sumário, o narrador dá a conhecer, nos primeiros quatro parágrafos do conto, a origem, atual estado e fatos relevantes da vida de Sete-de-Ouros. Sem iniciar a ação, priorizando a cena, o narrador apresenta a boiada; primeiro, suas cores – as mais achadas e impossíveis –; depois, o movimento – correntes de oceano, rodando redemoinhos –; a forma diversa dos cornos. Neste mundo prenhe de determinações, a linguagem precisa também se potencializar sem regateios; o narrador não se intimida diante dos limites da dicção do mundo e seu discurso espraia-se deleitosamente pelas coisas, como que a propor estranhos contatos entre palavra e coisa. Contato pautado sempre pelo excesso concentrado; esse discurso voraz persegue inexoravelmente o sentido e não lamenta a perda; antes se vangloria através da adição de significantes, como a cercar incansavelmente algo que está aí, mas onde? E a perseguição continua: “E o major Saulo indicava, mesmo na beira do estacado, um boi esguio, preto-azulado, azulego; não: azul asa-de-gralha, água longe, lagoa funda, céu destapado – uma tinta compacta, despejada de chanfro às sobre-unhas e escorrendo, de volta, dos garrões ao topete – concolor, azulíssimo.” (ROSA). A ação encadeia-se de modo a conectar eventos que o acaso organiza numa lógica caótica; demoníaca, pois tudo no sertão é redemoinho: o corisco promove o movimento dos bois na manhã noiteira da fazenda da Mata; o movimento dos bois excita os cavalos; os cavalos desalojam o burrinho; o burrinho segue até as proximidades da varanda e é visto e lembrado. Setede-Ouros é todo potência e força não usada. Na espiral dos acontecimentos, 34


ele tem a sabedoria de deixar que o movimento do mundo o envolva sem desperdício de vã oposição. Deleuze diz, ainda a propósito de Kafka, que é um único e mesmo desejo, um único e mesmo agenciamento que se apresenta como agenciamento maquínico de conteúdo e agenciamento coletivo de enunciação. A máquina da boiada é um agenciamento de conteúdo e, como todo agenciamento, não tem somente duas faces, ele se compõe de segmentaridades que se estendem sobre vários segmentos contíguos, ou se dividem em segmentos que são, por sua vez, agenciamentos. A boiada como agenciamento de conteúdo, com seus bois de diferentes cores; movimentos díspares; cornos variados e reações imprevisíveis. Essa máquina tem seus segmentos de poderes e territórios; capta o desejo, fixa-o, territorializa-o. Quando decide mover-se de sua coxia para um espaço de maior tranquilidade, o burrinho experimenta o funcionamento dessa máquina: a rente aos bois-de-carro – pesados eunucos de argolas nos chifres, que remastigam, subalternos, como se cada um trouxesse ainda ao pescoço a canga, e que mesmo disjungidos se mantêm paralelos, dois a dois. Corta ao meio o grupo de vacas leiteiras, já ordenhadas, tranquilas, com as crias ao pé. E desvia-se apenas da Açucena. Mas, também, qualquer pessoa faria o mesmo, os vaqueiros fariam o mesmo, o major Saulo faria o mesmo, pois a Açucena deu à luz, há dois dias, um bezerrinho muito galante, e é bem capaz de uma brutalidade sem aviso prévio e de cabeça torta, pegando com uma guampa entre as costelas e a outra por volta do umbigo, com o que, contado ainda o impacto da marrada, crível é que o homem mais virtuoso do mundo possa ser atirado a seis metros de distância, e a toda a velocidade, com alças de intestino penduradas e muito sangue de pulmão à vista. (ROSA)

É preciso dizer, no entanto, que o agenciamento maquínico da boiada, ou a máquina-boiada, tem também suas pontas de desterritorialização ou linhas de fuga, por onde ele mesmo – o agenciamento boiada – foge ou deixa ar suas enunciações ou expressões que desarticulam o funcionamento da máquina, deformando-a ou metamorfoseando-a. No fragmento abaixo, está-se diante da boiada agora metamorfoseada, eu diria até, contaminada, por sentidos outros que escaparam do agenciamento de conteúdo fixo, propondo desterritorializações alucinantes de sentido: alta, sobre a cordilheira de cacundas sinuosas, oscilava a mastreação de chifres. E comprimiam-se os flancos dos mestiços de todas as meias-raças plebeias dos camposgerais, do Urucuia, dos tombadores do Rio Verde, das reservas baianas, das pradarias de Goiás, das estepes do Jequitinhonha, dos pastos soltos do sertão sem fim. Sós e seus de pelagem, com as cores mais achadas e impossíveis: pretos, fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos, barrosos, alaranjados; castanho tirando a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; turinos, marchetados com polinésias bizarras; tartarugas variegados; araçás estranhos, com estrias concêntricas no pelame – 35


curvas e zebruras pardo-sujas em fundo verdacento, como cortes de ágata acebolada, grandes nós de madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro. (ROSA)

As linhas de fuga ou pontas de desterritorialização possibilitam que o agenciamento se estenda ou penetre em um campo de imanência ilimitado (DELEUZE; GUATTARI); nesse campo o agenciamento de enunciação – no caso de Guimarães Rosa, sua linguagem em estado de florescência – age sobre o conteúdo de modo a formar a espiral. É na própria boiada, é no rio mesmo que a máquina do desejo atua. Não há transcendência, mas imanência. A boiada torna-se cordilheira em movimento e o rio uma serpente gigantesca a bater cauda engolindo aquilo que envolve em espiral. Não existe nenhum desejo, diz Deleuze, que não flua em um agenciamento e, para ele, o desejo sempre foi um construtivismo, construir um agenciamento, um agregado: o agregado da saia, de um raio de sol, de uma rua, de uma mulher, de uma vista, de uma cor... construir um agenciamento, construir uma região, juntar. O agenciamento, então, diz respeito a fenômenos físicos e, para que um evento ocorra, algumas diferenças de potencial devem surgir, como um clarão ou uma corrente, de forma que o domínio do desejo é construído. Assim, toda vez que alguém diz eu desejo isto ou aquilo, aquela pessoa está no processo de construir um agenciamento, nada mais do que isso, o desejo não é nada mais do que isso.

Estudos literários 1. Quais as instituições autorizadas, histórica e socialmente, pelo estabelecimento dos clássicos na literatura? a) Internet e televisão. b) Crítica e escola. c) Escola, universidade e imprensa. d) Imprensa. e) Escola. 2. Apresente uma breve definição de cânone literário.

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3. A partir de que período histórico a literatura a a ser compreendida como criação artística e não mais associada a todo e qualquer conhecimento? a) Século XX. b) Século XVI. c) Século XII. d) Século XVIII. e) Século I. 37

O panorama da crítica literária no tempo O caminho histórico da crítica literária precisa ser traçado tendo em vista primeiro as referências do mundo grego e latino para só então alcançarmos as implicações da tradição no momento contemporâneo. O primeiro manual de teoria e crítica literária, antes mesmo de essas noções estarem elaboradas como nós as conhecemos hoje, foi escrito por Aristóteles, um dos mais influentes pensadores da Antiguidade. Trata-se do livro que conhecemos hoje como Poética e nele o autor discorre longamente sobre os modos de realização da poesia, estabelecendo comparação entre a forma épica e a forma trágica. Tendo vivido por volta de 360 anos antes de Cristo, Aristóteles fundou alguns conceitos-chave para o pensamento teórico e crítico.

Os gregos e a crítica: conceitos críticos do mundo grego Imitação Para Aristóteles, na Poética, a imitação é requisito para a boa realização da obra, da criação artística: na concepção aristotélica, é possível reapresentar – na narrativa, na poesia ou no teatro – a realidade como ela é experimentada. E ao conceito de imitação ele associou as noções de verossimilhança e necessidade. Verossimilhança equivale à semelhança com a verdade. Necessidade significa a relação de causa e efeito que rege os eventos no tempo de qualquer narrativa. Acompanhando a análise de Segismundo Spina (1995, p. 84), vemos que Platão (outro pensador grego, um pouco posterior a Aristóteles) se refere ao conceito de imitação de modo um pouco diferente: para Platão, a imitação não alcança ser “cópia fiel da realidade”, pois para ele a perfeita


reprodução só é possível a um deus, nunca ao homem. Nesta concepção, somente um deus poderia fazer a reprodução de um ser humano, indo além da forma que retratam os pintores para conseguir ainda retratar o interior de uma pessoa, com todo o caráter, a ternura, o calor, o movimento, a alma e o pensamento. Para Platão, fazer poesia era uma atividade inferior, pois isso era o mesmo que executar uma cópia de terceiro nível: para ele, o mundo das ideias é o mundo de primeiro nível, o qual é copiado pela realidade material que, por sua vez, é o mundo de segundo nível. Assim, a poesia e a arte, em geral, se apresentam como cópia da cópia, o que torna a poesia inferior a qualquer outra prática social. A realidade ideal só existe no mundo mental, concebido pela capacidade intelectiva do homem. Para Platão, esse mundo ideal é a verdadeira realidade, e é impossível de ser copiado. Assim, a realidade material é, para ele, apenas uma sombra do mundo das ideias. Na sua concepção, os poetas são nocivos à sociedade porque eles copiam aquilo que já é uma cópia. Vemos, então, que para Platão é o conceito de mimese que desvaloriza a prática da poesia e da literatura em geral. Nesse sentido, ele contradiz Aristóteles, que via na mimese um importante vínculo entre a realidade e aquilo que a poesia e a literatura deveriam representar. Já para Aristóteles, a imitação está na base do comportamento humano e é compreensível que ela seja também a base para a criação em arte. No texto da Poética, encontramos a seguinte afirmação: “A epopeia e a poesia trágica, assim como a comédia, a poesia ditirâmbica, a maior arte da aulética e da citarística, consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imitação” (ARISTÓTELES, 2007). Para Aristóteles, ao contrário de Platão, a imitação não era nociva à sociedade: antes, ela funcionaria como um exercício didático para a vida.

Verossimilhança Em linhas gerais, o conceito de verossimilhança apresentado por Aristóteles pode ser associado à noção de coerência e, assim, verossímil é algo que poderia ser verdade: “semelhante àquilo que é vero, verdadeiro”. Para ele, o limite, com relação à própria natureza do assunto, é o seguinte: quanto mais abrangente for uma fábula, tanto mais agradável será, desde que não perca em clareza. Para estabelecer uma regra geral, eis o que podemos dizer: a peça extensa o suficiente é aquela que, no decorrer dos acontecimentos produzidos de acordo com a verossimilhança e a necessidade, torne em

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O panorama da crítica literária no tempo

infortúnio a felicidade da personagem principal ou inversamente a faça transitar do infortúnio para a felicidade. (ARISTÓTELES, 2007)

Por meio desta explicação, Aristóteles já nos apresenta dois critérios para a valorização e o julgamento da obra artística: a verossimilhança e a necessidade. Isso quer dizer que o desenrolar de uma peça (aqui ele fala do teatro, mas vale para outras composições narrativas também) deve atender às regras do acontecer da vida, a fábula deve acontecer obedecendo à semelhança com o real e o princípio de necessidade, também associado à semelhança com o real. O que Aristóteles chama de necessidade é o curso esperado dos eventos. Por exemplo, espera-se que um filho sofra se seu pai for morto, então, podemos dizer que o sofrimento do filho com a morte do pai está na esfera da necessidade.

Catarse Catarse é palavra usada por Aristóteles na Poética quando trata dos efeitos da tragédia. A primeira referência à catarse surge no capítulo VI, aquele em que se define a tragédia como espécie ou gênero da poesia dramática. A tragédia é vista aí como imitação de uma ação de caráter elevado, imitação por meio de atores e não de narrativa, por meio de representação e não de recitação, e que, ao provocar terror e piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções. A purificação das emoções é a catarse. Mais à frente, em uma das principais agens do livro, distinguindo a poesia da história, Aristóteles insiste na ideia da tragédia não ser só imitação de uma ação completa, mas de eventos que, por meio de momentos contraditórios, provocam no espectador-leitor as emoções dramáticas da piedade e do terror. Pouco depois, no capítulo XIII, ao explicar a natureza da ação trágica e das emoções dramáticas, o autor diz que uma trama de fatos ou mito que provoque a punição de um malvado não é suficiente para criar terror e piedade: a verdadeira catarse só acontece quando o expectador-leitor assiste ao infortúnio de alguém que não mereceria isso – e daí a natureza contraditória da ação na tragédia clássica. A noção de catarse como referência para o julgamento da obra e como recurso crítico acompanha os estudos literários desde Aristóteles, pois garantir o efeito de “purificação das emoções” ou a higiene da alma é um dos grandes valores atribuídos à arte literária. Temos assim o caráter terapêutico atribuído à arte narrativa, seja no teatro ou nas composições narrativas orais e escritas. Mesmo o cinema utiliza essa noção na valorização de suas produções.

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Os clássicos e a crítica: características da Escola Clássica ou Classicismo Nos estudos literários e artísticos, a ideia de clássico associa-se diretamente ao mundo antigo grego e latino. Entretanto, também dizemos clássico quando nos referimos aos artistas que, a partir dos séculos XV e XVI, retomaram os princípios da arte greco-latina como vetores de sua produção. O ponto de partida da Escola Clássica, como nos lembra Hênio Tavares (1991, p. 52-53), está, remotamente, nas literaturas grega e latina. Modernamente, vamos encontrar esse ponto no Humanismo, movimento cultural que se deu na Itália, no século XIV, e que se espalhou pelo continente europeu, dominando amplamente os séculos XV e XVI. O Humanismo buscava o aperfeiçoamento do homem nas instâncias da moral, da cultura e da arte. Na literatura clássica, o Humanismo surgiu como atividade de erudição: realizaram-se inventários magníficos das obras gregas e latinas, cujo interesse seduziu os homens de cultura – os humanistas. Desse interesse renasceram as obras do mundo antigo, esquecidas havia tempos. É como se fosse descoberto um antigo tesouro e o interesse focou-se em mostrar esse tesouro para toda a humanidade. Ainda segundo Hênio Tavares (1991, p. 52-53), o termo clássico pode ser tomado em vários sentidos. Para caminhar na discussão crítica, tomamos do autor duas definições. Em sentido específico ou , o artista é considerado clássico quando adota os processos recomendados pela Escola Clássica, ou seja, segue os padrões elaborados pelos classicistas. Neste sentido, destacamos autores como Camões, Bocage, entre outros. Em sentido amplo, o autor é considerado clássico quando, pelas qualidades e pelo estilo vital de sua obra, torna-se modelo da arte que realiza, independentemente do tempo e do espaço, da época ou da escola literária a que se filia.

Imitação dos antigos gregos e latinos Aqui o sentido de imitação não carrega nenhuma carga negativa: não se trata de plágio ou simples cópia, mas sim, de uma acomodação da experiência 42


artística dos antigos à realidade contemporânea do autor que escreve. O caso exemplar de autor classicista é o de Camões: o poeta escreveu Os Lusíadas ao gosto clássico, seus modelos implícitos foram a Ilíada, de Homero, e a Eneida, de Virgílio. A ideia de originalidade em nada atinge a prática da imitação dos antigos, pois, para trazer o modelo antigo como referência de sua obra, o autor precisava conhecer muito bem os clássicos, associando-os à sua composição de modo particular e próprio.

Idealismo Aristóteles afirma que a imitação das coisas deve acontecer de modo a revelar como elas (as coisas) deveriam ser: ele não fala das coisas como elas são, e sim , como elas deveriam ser. Neste sentido, a realidade clássica é uma transfiguração do real, ou seja, mesmo calcada na realidade, a arte deve estabelecer um modelo superior à realidade empírica. Em outras palavras, a imitação da realidade deve ser idealizada.

Racionalismo e Universalismo O artista deve conceber a realidade de modo a revelar o que ela tem de universal, de verdade moral e estética para a razão. Racionalismo e Universalismo são conceitos pares, pois é a ideia de Universalismo que torna possível a concepção de homem ideal, ou seja, o homem é representado como deveria ser, não como é, na sua individualidade, como farão os românticos, mais tarde. A idealização do ser humano e do amor são feitas a partir do princípio da racionalidade e da ordem. Vêm daí as noções de bom e belo, que tomamos como universais ainda nos dias de hoje.

Fixação dos gêneros As formas fixas caracterizam a produção dos clássicos. Quando Camões decide escrever uma epopeia – Os Lusíadas –, ele toma como modelo a forma fixa da épica clássica, a mesma de Homero e Virgílio: o texto de Camões é escrito em estrofes de oito versos e seus versos são, todos, decassílabos. Cada gênero ou cada espécie de composição são delimitados por regras rígidas que devem ser seguidas pelo artista clássico. 43


A crítica literária no Romantismo e na Modernidade Para entendermos Romantismo e a Modernidade como momentos marcantes para a produção de um discurso crítico, já de início destacamos uma personalidade: Charles Baudelaire. Responsável pela produção de sentido para o mundo moderno, Charles Baudelaire é o grande nome da segunda metade do século XIX e ele está diretamente associado ao questionamento dos princípios clássicos da arte tradicional e ao advento de uma concepção moderna da criação artística em todas os níveis da expressão humana. Segundo Harmuch (2006), Charles Baudelaire criou seus precursores, pois, depois dele, os escritores que o antecederam foram, de certa forma, iluminados pelo seu modo de apresentar as questões relacionadas à arte. Para Baudelaire, a manifestação da arte não estaria diretamente associada à expressão do belo clássico pois, para ele, pelo contrário, a experiência artística estava, também, naquilo que a tradição execrava. Vejamos um exemplo: Hino à beleza Vens tu do céu profundo ou sais do precipício, Beleza? Teu olhar, divino mas daninho, Confusamente verte o bem e o malefício, E pode-se por isso comparar-se ao vinho [...] Que venhas lá do céu ou do inferno, que importa, Beleza! Ó monstro ingênuo gigantesco e horrendo! Se teu olhar, teu riso, teus pés me abrem a porta De um infinito que amo e que jamais desvendo? [...] (BAUDELAIRE, 1991, p. 37)

Esse poema de Baudelaire indica que a expressão da beleza pode se dar por meio daquilo que poderia ser dito como horroroso ou monstruoso. Isso significa que a arte perde o caráter exemplar e didático que vinha exercitando desde Aristóteles. Para os românticos, a expressão artística ia ao encontro de mundos ainda não expressos pela arte, mundos terríveis e escuros, em que a ordem e a clareza clássicas não poderiam entrar. Quando falamos que o Romantismo coloca em cena expressões artísticas que tocam o horror e o monstruoso não estamos dizendo que a forma dessa expressão 44


deve ser monstruosa ou descuidada: claro está que falamos do conteúdo. O valor artístico não é mais atribuído pela exemplaridade de uma obra ou o seu caráter didático – o que a crítica julga é a forma e a profundidade dessa expressão. O valor da produção se julga também pela capacidade que essa obra tem de justificar-se diante da tradição: o que se espera da obra é que ela seja capaz de “explicar” seus procedimentos inovadores e, com isso, revelar o seu valor. Harmuch (2006) nos diz que, a partir do Romantismo, os autores já não tinham os modelos clássicos para determinar o que deveria ou não pertencer à categoria da chamada grande arte e, em um certo sentido, viram-se mais livres para buscar caminhos diferentes para a realização estética. Em um outro aspecto, ficaram sem parâmetros, inseguros diante da própria criação e, é claro, diante da criação alheia. Instaurou-se o que Leyla Perrone-Moysés chamou de mal-estar da avaliação (1998, p. 10). O mal-estar generalizado fará, por exemplo, com que se tenha chegado à criação do termo Pré-Romantismo, tentativa de denominação do período em que o instável, o diferente, a liberdade criadora aram ao primeiro plano. E o Romantismo perturbou as consciências críticas ainda por muito tempo, a ponto de alguns críticos afirmarem que a grande revolução na história da literatura ainda é o Romantismo. Podemos dizer, diante de tudo isso, que os românticos inventaram um novo modo de fazer crítica literária: ao explicarem a própria obra, eles estavam fazendo crítica literária. É o caso do romancista Almeida Garrett que, em 1846, publicou o livro Viagens na Minha Terra, em que mistura o estilo digressivo e reflexivo ao modelo de romance de amor que o Romantismo popularizou. Ao discutir o modo de realização do livro e os seus pontos de vista sobre a literatura como um todo, o autor faz uma espécie de crítica literária nova, dentro da própria obra, a exemplo do que fez Baudelaire no poema “Hino à beleza”, em que apresenta um novo conceito de beleza a ser expresso pela arte literária.

A crítica literária nos séculos XX e XXI O século XX propiciou o aparecimento de várias “escolas críticas”, cada uma delas vinculada a uma perspectiva particular em relação ao fenômeno literário. A abordagem de cada uma dessas escolas deve ser feita de modo a considerá-la, antes de tudo, uma proposta de interpretação, sem demérito de nenhuma frente à outra. 45


Vejamos, então, quais as principais correntes ou escolas da crítica literária que, aparecidas ao longo do século XX, operam significativamente no modo como a crítica contemporânea, no século XXI, aproxima-se da literatura.

Crítica biográfica Considera a perspectiva da vida do autor como chave para a compreensão da obra. Um exemplo simplificado disso seria a tentativa de explicar a obra de Manuel Bandeira a partir da associação com o fato de que o poeta teve diagnóstico de tuberculose aos 18 anos de idade.

Determinismo e Formalismo O Determinismo vem do século XIX e influencia algumas abordagens do século XX, uma vez que estabelece uma função direta para a literatura: a denúncia das mazelas sociais, provocadas pelas determinações históricas. O Formalismo se configura como uma ênfase na análise dos mecanismos textuais – o texto em si mesmo é o que interessa.

Crítica estilística A essência da abordagem estilística consiste em detectar e explicar certos aspectos linguísticos dentro de um texto, estabelecendo as relações de interesse com as várias áreas de investigação textual, por exemplo, a biografia do autor, a ideologia circundante à obra, a estética autoral.

Nova crítica Assim como o Formalismo, a nova crítica está interessada em demonstrar os mecanismos peculiares de realização textual em cada “acontecimento” literário. Some-se a isso a ideia de que a prática da crítica deve ser entendida como uma atuação especializada.

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Estruturalismo O Estruturalismo se desenvolveu por meio dos estudos linguísticos e antropológicos, principalmente. Interessa aqui pensar em estruturas relativamente permanentes ou, como diziam alguns estruturalistas, uma grámatica universal da narrativa ou da poética que pudesse ser aplicada de modo mais ou menos estável à produção literária.

Sociologia da literatura A literatura é entendida como um discurso social, capaz de interferir na organização da sociedade, na medida em que interpreta e denuncia os problemas sociais em que estão inseridos os sujeitos históricos. Cabe dizer que a função da literatura é entendida pela Sociologia como unicamente social e histórica: o elemento estético torna-se secundário.

Estética da recepção Nesta abordagem, os processos e as condições de leitura (ou recepção) dos textos literários am a ocupar o centro da análise. Assim, a perspectiva do autor e do texto propriamente dito ganham um novo elemento problematizador: o leitor.

Psicanálise na literatura As noções da psicanálise, apresentadas por Sigmund Freud, am a compor o universo de análise e interpretação da obra literária. Ideias como inconsciente, ego, superego, recalque, sintoma e pulsão am a servir como conceitos analíticos para a atribuição de sentido ao fenômeno literário.

Literatura comparada Consiste na proposta de que uma obra literária pode esclarecer outra obra literária e vice-versa. Nesse aspecto, faria sentido estudar Machado de Assis a partir de sua aproximação com Shakespeare, por exemplo.

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Outras correntes Além das correntes ou escolas mais marcantes do século XX, vimos surgir, ao fim desse século, outras propostas de abordagem da literatura que tentam, principalmente, dar conta da diversidade e heterogeneidade de produção que assistimos nos dias de hoje. Estudos culturais – abordagem dos fenômenos culturais ao lado das manifestações literárias contemporâneas. Autoria feminina – estudo da produção literária das mulheres, entendendo-se que o gênero determina vários aspectos dessa escritura. Autoria de minorias étnicas e sexuais – estudo da produção literária de negros e homossexuais, assim como de indígenas, por exemplo, entendendo-se que o lugar cultural ocupado pelo sujeito é determinante no processo de escritura.

Texto complementar A leitura aqui proposta é do capítulo 5 do livro Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett, publicado em 1846. Essa leitura se justifica no sentido em que temos aqui uma demonstração bastante clara de como o autor se vale da dinâmica do romance para falar das premissas críticas do seu tempo. Inicialmente, temos uma espécie de resumo do capítulo, uma tradição do romance da época. Ao longo do capítulo, veremos que o autor ironiza os romances produzidos naquele tempo dizendo que existe uma “receita” prévia de como fazer um romance romântico. É um momento de fina ironia e aguda reflexão crítica.

Viagens na Minha Terra: capítulo 5 (GARRETT, 2007)

Chega o A. ao pinhal da Azambuja e não o acha. Trabalha-se por explicar este fenômeno pasmoso. Belo rasgo de estilo romântico. — Receita para fazer literatura original com pouco trabalho. — Transição clássica: Orfeu e o bosque de Mênalo. — Desce o A. destas grandes e sublimes considerações para as realidades materiais da vida: é desamparado pela hospitaleira traqui48


tana e tem de cavalgar na triste mula de arrieiro. irável choito do animal. Memória do Marquês de F. que adorava o choito. Este é que é o pinhal da Azambuja? Não pode ser. Esta, aquela antiga selva, temida quase religiosamente como um bosque druídico! E eu que, em pequeno, nunca ouvia contar história de Pedro de Mala-Artes que logo, em imaginação, lhe não pusesse a cena aqui perto!... Eu que esperava topar a cada o com a cova do capitão Roldão e da dama Leonarda!... Oh! que ainda me faltava perder mais esta ilusão... Por quantas maldições e infernos adornam o estilo dum verdadeiro escritor romântico, digam-me, digam-me: onde estão os arvoredos fechados, os sítios medonhos desta espessura? Pois isto é possível, pois o pinhal da Azambuja é isto?... [...] Sim, leitor benévolo, e por esta ocasião vou te explicar como nós hoje em dia fazemos a nossa literatura. Já não me importa guardar segredo; depois desta desgraça não me importa já nada. Saberás pois, ó leitor, como nós outros fazemos o que te fazemos ler. Trata-se de um romance, de um drama — cuidas que vamos estudar a história, a natureza, os monumentos, as pinturas, os sepulcros, os edifícios, as memórias da época? Não seja pateta, senhor leitor, nem cuide que nós o somos. Desenhar caracteres e situações do vivo na natureza, colori-los das cores verdadeiras da história... isso é trabalho difícil, longo, delicado, exige um estudo, um talento, e sobretudo um tato!... Não senhor: a coisa faz-se muito mais facilmente. Eu lhe explico. Todo o drama e todo o romance precisa de: Uma ou duas damas. Um pai. Dois ou três filhos, de dezenove a trinta anos. Um criado velho. Um monstro, encarregado de fazer as maldades. Vários tratantes, e algumas pessoas capazes para intermédios. 49


Ora bem; vai-se aos figurinos ses de Dumas, de Eug. Sue, de Victor Hugo, e recorta a gente, de cada um deles, as figuras que precisa, gruda-as sobre uma folha de papel da cor da moda, verde, pardo, azul — como fazem as raparigas inglesas aos seus álbuns e scraapbooks, forma com elas os grupos e situações que lhe parece; não importa que sejam mais ou menos disparatados. Depois vai-se às crônicas, tiram-se um pouco de nomes e de palavrões velhos; com os nomes crismam-se os figurões, com os palavrões iluminaram...(estilo de pintor pintamonos). E aqui está como nós fazemos a nossa literatura original. E aqui está o precioso trabalho que eu agora perdi! Isto não pode ser! Uns poucos pinheiros raros e enfezados através dos quais se estão quase vendo as vinhas e olivedos circunstantes!... é o desapontamento mais chapado e solene que nunca tive na minha vida — uma verdadeira logração em boa e antiga frase portuguesa. E contudo aqui é que devia ser, aqui é que é, geográfica e topograficamente falando, o bem conhecido e confrontado sítio do pinhal da Azambuja. aria por aqui algum Orfeu que, pelos mágicos poderes de sua lira, levasse atrás de si as árvores deste antigo e clássico Mênalo dos salteadores lusitanos. Eu não sou muito difícil em itir prodígios quando não sei explicar os fenômenos por outro modo. O pinhal da Azambuja mudou-se. Qual, de entre tantos Orfeus que a gente por aí vê e ouve, foi o que obrou a maravilha, isso é mais difícil de dizer. Eles são tantos, e cantam todos tão bem! Quem sabe? Juntar-se-iam, fariam uma Companhia por ações, e negociariam um empréstimo harmônico com que facilmente se obraria então o milagre. É como hoje se faz tudo; é como se ou o tesouro para o banco, o banco para as Companhias de confiança... por que se não faria o mesmo com o pinhal da Azambuja? Mas onde está ele então? Faz favor de me dizer... Sim senhor, digo: está consolidado. E se não sabe o que isto quer dizer, leia os orçamentos, veja a lista dos tributos, e pelos olhos os votos de confiança; e se depois disto, não souber aonde e como se consolidou o pinhal da Azambuja, abandone a geografia que visivelmente não é a sua especialidade, e deite-se a finanças, que tem bossa; fazemo-lo eleger aí por Arcozelo ou pela cidade eterna — é o mesmo — vai para a comissão de fazenda — depois lorde do tesouro, ministro: é escala, não ofendia nem a rabugenta Constituição de 38, quanto mais a Carta............................................. 50


O pior é que nos meios destes campos onde Troia fora, no meio destas areias onde se açoitavam dantes os pálidos medos do pinhal da Azambuja, a minha querida e benfazeja traquitana abandonou-me; fiquei como o bom Xavier de Maistre quando, a meia jornada de seu quarto, lhe perdeu a cadeira o equilíbrio, e ele caiu – ou ia caindo, já me não lembro bem – estatelado no chão. Ao chão estive eu para me atirar, como criança amuada, quando vi voltar para a Azambuja o nosso cômodo veículo, e diante de mim a enfezada mulinha asneira que – ai triste! – tinha de ser o meu transporte dali até Santarém. Enfim o que há de ser, há de ser, e tem muita força. Consolado com este tão verdadeiro quanto elegante provérbio, levantei o ânimo à altura da situação e resolvi fazer prova de homem forte e ador de trabalhos. Bifurquei-me resignadamente sobre o cílicio do esfarrapado albardão, tomei na esquerda as impermeáveis rédeas e coiro cru, e lancei o animalejo ao seu mais largo trote, que era um confortável e ameníssimo choito, digno de fazer as delícias do meu respeitável e excêntrico amigo, o Marquês de F. Tinham a bossa, a paixão, a mania, a fúria de choitar aquele notável fidalgo – o último fidalgo homem de letras que deu esta terra. Mas adorava o choito o nobre Marquês. Conheci-o em Paris nos últimos tempos da sua vida, já octogenário ou perto disso: deixava a sua carruagem inglesa toda molas e confortos para ir ear num certo cabriolé de praça que ele tinha marcado pelo seco e duro movimento vertical com que sacudia a gente. Obrigou-me um dia a experimentá-lo: era irável. Comunicava-se da velha horsa normanda aos varais, e dos varais à concha do carro, tão inteiro e tão sem diminuição o choito do execrável Babieca! Nunca vi coisa assim. O Marquês achava-lha propriedades tonipurgativas, eu classifiquei-o de violentíssimo drástico. Foi um dos homens mais extraordinários e o português mais notável que tenho conhecido, aquele fidalgo. Era feio como o pecado, elegante como um bugio, e as mulheres adoravam-no. Filho segundo, vivia dos seus ordenados nas missões por que sempre andou, tratava-se grandiosamente, e legou valores consideráveis por sua morte. Imprimia uma obra sua, mandava tirar um único exemplar, guardava-o e desanchava as formas. Não acabo se começo a contar histórias do Marquês de F. Fiquemos para o Cartaxo, que são horas.

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Glossário Druídico: referente a druida, sacerdote da religião dos celtas, povo indo-europeu da Antiguidade que vivia em território europeu. Schiller, Dumas, Eugène Sue, Victor Hugo: renomados escritores do Romantismo europeu. Olivedos: oliveiras. Orfeu: personagem da mitologia clássica que desce aos infernos em busca de sua amada. Bifurcar-se: tomar outro caminho. Cilício: tormento, martírio voluntário. Albardão: seixo que acompanha um curso d’água. Facínora: monstro; homem desalmado.

Estudos literários 1. O grande nome da teoria e da crítica literária no mundo grego foi a) Homero. b) Ulisses. c) Aristóteles. d) Virgílio. e) Enéas. 2. Em que consiste o conceito de mimese para a poética clássica? a) A sociedade imita a natureza. b) A natureza imita a sociedade. c) A vida imita a arte. d) A literatura imita a realidade. e) A realidade não imita a arte. 52


3. Qual a principal mudança operada pelo Romantismo em relação à crítica literária?

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Os períodos literários e a crítica biográfica Tradicionalmente, os estudos escolares de literatura centraram-se, até a década de 1980, no enquadramento dos períodos literários, com especial destaque para os “estilos de época”. Todos lembramos dos tópicos de Literatura Brasileira do Ensino Médio, que sempre começavam com a designação de um momento artístico a ser estudado. Normalmente, o esquema obedecia a esta sequência: Quinhentismo Barroco Arcadismo Romantismo Realismo Parnasianismo Simbolismo Pré-Modernismo Modernismo Nessa perspectiva, a historiografia e a ênfase no contexto são bastante valorizadas, mas há o problema de não se dar a devida atenção aos textos literários em estudo. Quando se estudavam os períodos literários, muitas vezes a biografia do autor também aparecia como um tópico de máxima relevância, entendendo-se que conhecer a vida do autor poderia esclarecer a sua obra. Nesta aula, vamos discutir as relações entre a história e a literatura e as abordagens da biografia do autor para o estudo literário.

Relações entre a história e a literatura Não há dúvida de que a literatura e a história mantêm íntima relação desde sempre. Já em Aristóteles encontramos essa relação, expressa nas seguintes palavras: O historiador e o poeta não se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Heródoto fora composta em verso, nem por isso deixaria de ser obra de história, figurando ou não o metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido. Por tal motivo a poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado que a história, porque a poesia permanece no universal e a história estuda apenas o particular. (ARISTÓTELES, p. 2007)

Vemos, com isso, que para Aristóteles, a poesia – ou a literatura – tem um alcance maior do que a história, uma vez que pode abarcar o universal, enquanto a história, ao se prender aos fatos, estuda apenas o particular.

Divulgação.

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Atualmente, a história assume tranquilamente que utiliza os recursos da narrativa ficcional ao fazer o registro dos eventos no tempo. Da mesma forma, a “interpretação” ou, na teoria da história contemporânea, a ser entendida como um dos recursos do historiador ao confrontar-se com o ado.

História literária e história da literatura O enfoque dado pela história à produção literária precisa também de alguns ajustes para compreendermos melhor como se dá essa relação. Para Antoine Compagnon (2003, p. 195-197), é preciso atenção para que se possa distinguir as expressões história literária e história da literatura. Considerando que elas não são sinônimas, precisamos levar em conta os aspectos abaixo.

Primeira distinção História da literatura é uma síntese, uma soma, um panorama, uma obra de vulgarização e, o mais das vezes, não é uma verdadeira história, senão uma simples sucessão de monografias sobre os grandes escritores e os menos grandes, apresentados em ordem cronológica, um “quadro”, como se dizia no início do século XIX. É um manual escolar ou universitário, ou ainda um belo livro (ilustrado) visando ao público culto. História literária é uma disciplina erudita (final do século XIX) ou um método da pesquisa em literatura. É a filologia aplicada à literatura moderna. Em seu nome, empreenderam-se os trabalhos de análise sem os quais 56

Os períodos literários e a crítica biográfica

nenhuma síntese (nenhuma história da literatura) poderia se constituir de forma válida: com ela, a pesquisa universitária substitui a erudição das belas letras. Ela se consagra à literatura como instituição, ou seja, essencialmente aos autores, maiores ou menores, aos movimentos e às escolas, e mais raramente aos gêneros e às formas. Enfim, a história literária e a história da literatura têm um ideal totalizador, procurando abarcar toda uma literatura nacional.

Segunda distinção Opondo-se à história da literatura (enquanto quadro), a história literária (enquanto disciplina) um sentido muito amplo e um sentido mais . Em sentido amplo, abrange todo estudo erudito sobre a literatura, toda pesquisa literária. Poderia ser entendida como um ramo da Filologia, um estudo arqueológico da linguagem, da literatura e da cultura em geral, visando à reconstrução histórica de uma época que se pretende compreender por meio da realidade textual daquele objeto literário. Em sentido , a Filologia, modernamente, refere-se aos estudos de gramática histórica, ao estudo histórico da língua. Assim, entre a vasta história social da instituição literária e a Filologia restrita à linguística histórica, o intervalo é imenso. Como teóricos, podemos nos alargar em recortes históricos bem amplos ou escolher um aspecto , como a Filologia histórica, por exemplo, para ser o roteiro de nossos estudos. O que importa aqui é compreender que a teoria literária tem um campo de atuação bastante extenso que envolve muitos aspectos da produção literária, seja nas referências externas de contexto, como a história social da literatura, ou nas questões mais internas, referenciadas no próprio texto literário.

História literária e crítica literária A diferença entre estas duas concepções resume-se a que, enquanto a história literária seria capaz de, pelo estudo de influências e diálogos intertextuais, dizer que A deriva de B, a crítica literária seria capaz de, pelo exercício do juízo de valor, dizer que A é melhor que B. No entanto, aqui se sustenta que a história literária, ao selecionar os autores e obras a considerar, já está fazendo um julgamento de valor. Afinal, o canône literá57


rio é estabelecido por essa seleção feita pela história literária, que determina quais são os “gênios” a serem considerados como influenciadores e influenciados. Por exemplo, Charles Baudelaire (1861-1867, autor de As Flores do Mal) e Marcel Proust (1871-1922, autor de Em Busca do Tempo Perdido) foram escolhidos como os autores a serem considerados para uma genealogia literária sa. Isso já representa uma seleção e um julgamento não explícito, pois poderiam ser outros os autores, outras as obras e outras épocas. Conforme afirmou Compagnon, trata-se aqui de uma crítica literária que não ousou dizer seu nome – apenas isso. Nesse caso, podemos entender que a história literária já é também um exercício crítico não assumido, pois promove o julgamento das obras quando lhes atribui um lugar privilegiado no tempo e no espaço. Esta perspectiva da história literária como restrita ao trabalho com os autores e obras consagrados recebeu muitas críticas já no começo do século XX, justamente por comprometer-se demasiadamente com uma tradição clássica de valor artístico. Assim, a história a a se preocupar em historiar outros aspectos do fenômeno literário: o leitor e as condições de leitura, o que, um pouco mais tarde, resultou na estética da recepção, corrente crítica que colocou o leitor como elemento privilegiado para a abordagem do fenômeno literário ao considerar que é apenas a partir da realidade da leitura que uma obra pode alcançar sentidos relevantes para a teoria e a crítica da literatura. Para Daniel Monet, o campo de pesquisa da história literária deveria ampliarse tremendamente: uma “história histórica” da literatura [...] Isso quer dizer, ou quereria dizer, a história de uma literatura numa dada época, em suas relações com a vida social dessa época. [...] Seria necessário, para escrevê-la, reconstituir o meio, perguntar-se quem escrevia, e para quem, quem lia, e por que; seria necessário saber que formação tinham recebido, na escola ou alhures, os escritores – e, igualmente, seus leitores [...] Seria necessário saber que sucesso obtinham estes e aqueles, quais eram a amplitude e a profundidade desse sucesso; seria necessário associar as mudanças de hábito, de gosto, de escritura e de preocupação dos escritores e as vicissitudes da política, com as transformações da mentalidade religiosa, com as evoluções da vida social, com as mudanças da moda artística e do gosto, etc.... Paro por aqui. (MONET apud COMPAGNON, 2003, p. 201)

A figura do autor A interpretação de uma obra literária pelo estudo do lugar histórico, artístico e cultural ocupado pelo seu autor é prática bastante questionada nos estudos literários contemporâneos. Embora a tradição da historiografia literária tenha dado bastante ênfase à figura do autor, hoje em dia é preciso relativizar a abordagem do texto para não subordiná-la diretamente àquilo que sabemos sobre o autor.

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Sobre este tópico, Wolfgang Kaiser nos diz que

Como vimos, para Kaiser a tentativa de explicar a obra considerando a figura do autor foi corrente no século XIX, mas atualmente isso representa uma prática bastante questionada, uma vez que a obra de arte, cada vez mais, exige sua autonomia, inclusive em relação ao autor.

Creative Suite.

o conhecimento de um autor não pode oferecer auxílio algum para a interpretação adequada da obra. Como já se disse, o ideal seria escrever uma história da literatura “sem nomes”. Depararemos ainda várias vezes com estas mesmas teses, tão dignas de ponderação, posto que em contradição viva com uma boa parte dos métodos hoje usados. Constituem, evidentemente, uma reação contra a tendência do século XIX para considerar as obras de arte “historicamente”, isto é, tratando-as como documentos, como expressão de “qualquer coisa de diferente”, destacando-se como uma das mais importantes a categoria da individualidade do artista criador. (KAISER, 1985, p. 29)

Para Antoine Compagnon (2003, p. 49), é necessário lembrar “a tese da morte do autor”. Compagnon considera que a intenção do autor é o critério pedagógico ou acadêmico tradicional para se estabelecer o sentido de um texto literário. Resgatar a intenção do autor foi, por muito tempo, o fim principal – ou mesmo exclusivo – da interpretação de um texto e ainda é comum para muitos estudiosos que se pergunte diante de um texto literário: “O que o autor quis dizer com isso?” A intenção do autor é o ponto de partida habitual da explicação literária desde o século XIX. Para a história literária, esse era o grande sonho: explicar a obra por meio da descoberta da intenção do autor. Esse ponto foi, com certeza, a maior polêmica entre os teóricos da história literária e os da nova crítica, a partir dos anos 1960. “A morte do autor” é uma tese apresentada por Roland Barthes em um artigo de 1968, intitulado justamente “La Mort de l’Auteur” (“A morte do autor”). Segundo as premissas de Barthes, o autor não era senão o burguês, a encarnação da quintessência da ideologia capitalista. A história literária estaria organizada ao redor da figura do autor como se dele dependesse toda a concepção da literatura e suas funções no mundo moral e social. Barthes e os novos críticos combatem ferozmente essa ideia, a ela contrapondo a noção da linguagem, impessoal e anônima, como matéria exclusiva da literatura (COMPAGNON, 2003, p. 50). Não podemos reduzir a relação de um texto e seu autor à biografia. Tradicionalmente, a história literária apresentava a biografia como o caminho explicativo para a abordagem de uma obra, mas isso foi superado com a ideia de que ao redor do autor há muitos elementos – como já disse Daniel Monet – citado acima, que precisam ser considerados. 59


A biografia e a obra Quando abrimos um romance ou um livro de poesia, muitas vezes o nome do autor na capa é um dos motivos da escolha daquela leitura. Em alguns casos, preocupamo-nos em conhecer a vida do autor, às vezes esse é um motivo para a escolha daquele livro. Durante muito tempo, conhecer a vida do autor foi determinante para que uma obra fosse “bem interpretada”. Com essa premissa, muitos estudos de obras literárias se consagraram. Entretanto, precisamos levar em conta que o simples conhecimento da vida do autor não nos dá os caminhos de interpretação de uma obra, pois a característica mais marcante da obra literária é o distanciamento exercitado pelo autor em relação à sua própria experiência, e esse distanciamento também pode ser entendido como formalização. Por exemplo, todos nós – em algum momento da vida – nos apaixonamos. Isso não significa, porém, que tenhamos sido capazes de compor poemas e romances de amor apenas por termos experienciado o amor. O que acontece na elaboração de uma obra artística é, antes de tudo, um processo de formalização, ou seja, o criador – poeta, romancista etc. – conhece, em nível teórico ou empírico, aquilo de que quer falar e então ele cria um modo de falar sobre aquilo. Veja então que mais importante que falar do amor é o modo pelo qual o artista falará disso. É nesse sentido que a experiência pessoal e biográfica pouco dirá sobre a capacidade de elaborar modos inéditos de apresentar os velhos assuntos da existênmcia humana, como o amor, a morte, o remorso etc. Mas é claro que o lugar ocupado pelo autor é elemento de muita importância para a abordagem de uma obra, no sentido mesmo de que é possível determinar um estilo autoral, presente nas obras de um sujeito criador.

Autor desconhecido.

Umberto Eco (1994) diferencia o autor empírico do autor-modelo, entendendo que aquele é o ser histórico e socialmente constituído, o homem ou a mulher cujo nome figura na capa da obra em análise; enquanto o autor-modelo é o conjunto de características próprias das obras produzidas por aquele sujeito. Para a abordagem da obra literária, interessa conhecer e estudar o autor-modelo, ou seja, as estratégias criativas que aquele sujeito criador põe em funcionamento quando escreve. Pensemos no caso de Machado de Assis, por exemplo. De infância pobre, ele começou a trabalhar muito cedo, foi autodidata, conquistou lugar no serviço público, casou-se e, ao longo de tudo isso, fez-se 60

Busto de Machado de Assis.


um dos maiores gênios da literatura brasileira. Entretanto, os dados de sua biografia não nos autorizam a vinculá-la a sua genial produção. Diante de uma obra como a de Machado de Assis, devemos nos interessar muito mais em registrar e compreender os elementos grandiosos de suas composições que investigar dados biográficos que nos revelariam a chave de sua genialidade. No Capítulo 1 da Formação da Literatura Brasileira, Antonio Candido aponta os “elementos de compreensão” para a obra literária nos seguintes termos: quando nos colocamos ante uma obra, ou uma sucessão de obras, temos vários níveis possíveis de compreensão, segundo o ângulo em que nos situamos. Em primeiro lugar, os fatores externos, que a vinculam ao tempo e se podem resumir na designação de sociais; em segundo lugar o fator individual, isto é, o autor, o homem que a intentou e realizou, e está presente no resultado; finalmente, este resultado, o texto, contendo os elementos anteriores e outros, específicos, que os transcendem e não se deixam reduzir a eles. (CANDIDO, 2000, p. 33. Grifo nosso)

Vemos que, para Candido, o autor é um dos elementos fundamentais para a compreensão do texto, porém há que se considerar outros elementos “específicos” que transcendem os fatores sociais e o próprio autor: os recursos de linguagem, a visão de mundo, as relações entre a realidade e a criação, entre outros. Para ele, uma obra é “uma realidade autônoma, cujo valor está na fórmula que obteve para plasmar elementos não-literários: impressões, paixões, ideias, fatos, acontecimentos, que são a matéria-prima do ato criador” (CANDIDO, 2000, p. 33). Assim, ele aponta a forma como o elemento fundamental para a análise literária, tanto da prosa quanto da poesia.

A proposta de análise da crítica biográfica Consideremos a biografia de Machado de Assis transcrita abaixo para refletir sobre algumas questões que a crítica biográfica nos apresenta.

Joaquim Maria Machado de Assis (MACHADO DE ASSIS, 2007)

Joaquim Maria Machado de Assis, cronista, contista, dramaturgo, jornalista, poeta, novelista, romancista, crítico e ensaísta, nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 21 de junho de 1839. Filho de um operário mestiço de negro e português, Francisco José de Assis, e de D. Maria Leopoldina Machado de Assis, aquele que viria a tornar-se o maior escritor do país e um mestre da 61


língua, perde a mãe muito cedo e é criado pela madrasta, Maria Inês, também mulata, que se dedica ao menino e o matricula na escola pública, única que frequentará o autodidata Machado de Assis. De saúde frágil, epilético, gago, sabe-se pouco de sua infância e início da juventude. Criado no morro do Livramento, consta que ajudava a missa na igreja da Lampadosa. Com a morte do pai, em 1851, Maria Inês, à época morando em São Cristóvão, emprega-se como doceira num colégio do bairro, e Machadinho, como era chamado, torna-se vendedor de doces. No colégio tem contato com professores e alunos e é até provável que assistisse às aulas nas ocasiões em que não estava trabalhando. Mesmo sem ter o a cursos regulares, empenhou-se em aprender. Consta que, em São Cristóvão, conheceu uma senhora sa, proprietária de uma padaria, cujo forneiro lhe deu as primeiras lições de francês. Contava, também, com a proteção da madrinha D. Maria José de Mendonça Barroso, viúva do brigadeiro e senador do Império Bento Barroso Pereira, proprietária da Quinta do Livramento, onde foram agregados seus pais. Aos 16 anos, publica em 12 de janeiro de 1855 seu primeiro trabalho literário, o poema “Ela”, na revista Marmota Fluminense, de Francisco de Paula Brito. A livraria Paula Brito acolhia novos talentos da época, tendo publicado o citado poema e feito de Machado de Assis seu colaborador efetivo. Com 17 anos, consegue emprego como aprendiz de tipógrafo na Imprensa Nacional, e começa a escrever durante o tempo livre. Conhece o então diretor do órgão, Manuel Antônio de Almeida, autor de Memórias de um Sargento de Milícias, que se torna seu protetor. Em 1858 volta à livraria Paula Brito, como revisor e colaborador da Marmota, e ali integra-se à sociedade lítero-humorística Petalógica, fundada por Paula Brito. Lá constrói o seu círculo de amigos, do qual faziam parte Joaquim Manoel de Macedo, Manoel Antônio de Almeida, José de Alencar e Gonçalves Dias. Começa a publicar obras românticas e, em 1859, era revisor e colaborava com o jornal Correio Mercantil. Em 1860, a convite de Quintino Bocaiúva, a a fazer parte da redação do jornal Diário do Rio de Janeiro. Além desse, escrevia também para a revista O Espelho (como crítico teatral, inicialmente), A Semana Ilustrada (onde, além do nome, usava o pseudônimo de Dr. Semana) e Jornal das Famílias. 62


Seu primeiro livro foi impresso em 1861, com o título Queda que as Mulheres têm para os Tolos, onde aparece como tradutor. No ano de 1862 era censor teatral, cargo que não rendia qualquer remuneração, mas o possibilitava a ter o livre aos teatros. Nessa época, a a colaborar em O Futuro, órgão sob a direção do irmão de sua futura esposa, Faustino Xavier de Novais. Publica seu primeiro livro de poesias em 1864, sob o título de Crisálidas. Em 1867, é nomeado ajudante do diretor de publicação do Diário Oficial. Agosto de 1869 marca a data da morte de seu amigo Faustino Xavier de Novais e, menos de três meses depois, em 12 de novembro de 1869, casa-se com Carolina Augusta Xavier de Novais. Nessa época, o escritor era um típico homem de letras brasileiro bem-sucedido, confortavelmente amparado por um cargo público e por um casamento feliz que durou 35 anos. D. Carolina, mulher culta, apresenta Machado aos clássicos portugueses e a vários autores da língua inglesa. Sua união foi feliz, mas sem filhos. A morte de sua esposa, em 1904, é uma sentida perda, tendo o marido dedicado à falecida o soneto “Carolina”, que a celebrizou. Seu primeiro romance, Ressurreição, foi publicado em 1872. Com a nomeação para o cargo de primeiro oficial da Secretaria de Estado do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, estabiliza-se na carreira burocrática que seria o seu principal meio de subsistência durante toda sua vida. No O Globo (1874), jornal de Quintino Bocaiúva, começa a publicar em folhetins o romance A Mão e a Luva. Escreveu crônicas, contos, poesias e romances para as revistas O Cruzeiro, A Estação e Revista Brasileira.

Diante dessa breve biografia, podemos retirar alguns elementos relevantes para apoiar algumas posições sobre a obra de Machado de Assis. É possível dizer, por exemplo, que sua condição de menino órfão, pobre e mulato lhe deu uma visão bastante crítica do mundo em que viveu – suas obras da maturidade, como Memórias Póstumas de Brás Cubas ou Dom Casmurro, espelham uma consciência muito aguda das relações sociais. Mas se essa afirmação pode ser considerada verdadeira, ela não é absoluta: se o fosse, deveríamos considerar que todo menino órfão, pobre e mulato deveria tornar-se tão brilhante como o autor em foco. 63


É claro que uma abordagem detalhada da biografia de Machado de Assis seria capaz de apontar muitos outros elementos capazes de justificar ou até explicar os temas e as abordagens que encontraremos em seus contos e romances. É necessário, contudo, levar em conta os elementos textuais de suas composições e aceitar essas composições como criação artística, sem que a biografia surja como justificativa de sua genialidade ou de suas motivações de escrita. Vejamos, ainda, o que nos diz um escritor contemporâneo sobre a relação entre vida e obra. Cristovão Tezza, escritor curitibano que publicou o romance O Filho Eterno, concedeu entrevista à revista Bravo! discutindo o aspecto autobiográfico do livro, pois a temática central desse romance é a relação de um pai com o filho portador da síndrome de Down. A questão é que Cristóvão Tezza é pai de um rapaz com síndrome de Down.

Por que O Filho Eterno não poderia ser um romance? (TEZZA, 2007)

Na resenha crítica sobre O Filho Eterno, o jornalista Geneton Moraes Neto diz que o livro cria um problema para a literatura brasileira: é claramente uma biografia, mas você e a editora o classificam como romance. Afinal, trata-se de uma autobiografia ou de um romance? Curioso... Estamos já no século XXI e o pessoal ainda pensa no romance olhando para o século XIX. Ainda o encara como um tipo de composição fechada, cheia de regras. Por que O Filho Eterno não poderia ser um romance? Só porque se apoia em acontecimentos autobiográficos? O fato de um livro não transitar pelo terreno da ficção o afasta instantaneamente da categoria de romance? Tais questões parecem velhas, ultraadas. Uma discussão bizantina. Romance é, acima de tudo, linguagem – uma linguagem que reflete sobre o real e que se apropria de outras linguagens, incluindo a biográfica, a dos cientistas e a jornalística. Imagine um leitor que desconhecesse por completo a minha família. Ele afirmaria que O Filho Eterno é uma autobiografia e não um romance? Se considerasse somente a linguagem do livro, que argumentos teria para não o chamar de romance? Nenhum! Há personagens ali, há situações dramáticas, há preocupação em fundir o ado e o presente, há todos os elementos que costumam caracterizar qualquer romance. 64


Assim, para o autor, os dados biográficos presentes no texto não são o caminho certo para a interpretação, a linguagem é que deve nortear a relação do leitor com o livro. Nesse sentido é que a biografia deve interessar na medida em que apoia a interpretação e a abordagem das muitas linguagens presentes no texto literário.

Texto complementar Agora você vai ler um dos contos mais famosos de Machado de Assis. É uma oportunidade de perceber o quanto esse autor foi original e crítico ao retratar as instituições sociais e sua influência na vida das pessoas. Observe principalmente o uso da ironia.

A igreja do diabo (MACHADO DE ASSIS, S.d.)

I – De uma ideia mirífica Conta um velho manuscrito beneditino que o Diabo, em certo dia, teve a ideia de fundar uma igreja. Embora os seus lucros fossem contínuos e grandes, sentia-se humilhado com o papel avulso que exercia desde séculos, sem organização, sem regras, sem cânones, sem ritual, sem nada. Vivia, por assim dizer, dos remanescentes divinos, dos descuidos e obséquios humanos. Nada fixo, nada regular. Por que não teria ele a sua igreja? Uma igreja do Diabo era o meio eficaz de combater as outras religiões, e destruí-las de uma vez. – Vá, pois, uma igreja, concluiu ele. escritura contra Escritura, breviário contra breviário. Terei a minha missa, com vinho e pão à farta, as minhas prédicas, bulas, novenas e todo o demais aparelho eclesiástico. O meu credo será o núcleo universal dos espíritos, a minha igreja uma tenda de Abraão. E depois, enquanto as outras religiões se combatem e se dividem, a minha igreja será única; não acharei diante de mim, nem Maomé, nem Lutero. Há muitos modos de afirmar; há só um de negar tudo. Dizendo isto, o Diabo sacudiu a cabeça e estendeu os braços, com um gesto magnífico e varonil. Em seguida, lembrou-se de ir ter com Deus para comunicar-lhe a ideia, e desafiá-lo; levantou os olhos, acesos de ódio, áspe-

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ros de vingança, e disse consigo: – Vamos, é tempo. E rápido, batendo as asas, com tal estrondo que abalou todas as Províncias do abismo, arrancou da sombra para o infinito azul. II – Entre Deus e o Diabo Deus recolhia um ancião, quando o Diabo chegou ao céu. Os serafins que engrinaldavam o recém-chegado, detiveram-no logo, e o Diabo deixou-se estar à entrada com os olhos no senhor. – Que me queres tu? perguntou este. – Não venho pelo vosso servo Fausto, respondeu o Diabo rindo, mas por todos os Faustos do século e dos séculos. – Explica-te. – Senhor, a explicação é fácil; mas permiti que vos diga: recolhei primeiro esse bom velho; dai-lhe o melhor lugar, mandai que as mais afinadas cítaras e alaúdes o recebam com os mais divinos coros... – Sabes o que ele fez? perguntou o senhor, com os olhos cheios de doçura. – Não, mas provavelmente é dos últimos que virão ter convosco. Não tarda muito que o céu fique semelhante a uma casa vazia, por causa do preço, que é alto. Vou edificar uma hospedaria barata; em duas palavras, vou fundar uma igreja. Estou cansado da minha desorganização, do meu reinado casual e adventício. É tempo de obter a vitória final e completa. E então vim dizer-vos isto, com lealdade, para que me não acuseis de dissimulação... Boa ideia, não vos parece? – Vieste dizê-la, não legitimá-la, advertiu o senhor. – Tendes razão, acudiu o Diabo; mas o amor-próprio gosta de ouvir o aplauso dos mestres. Verdade é que neste caso seria o aplauso de um mestre vencido, e uma tal exigência... Senhor, desço à terra; vou lançar a minha pedra fundamental. – Vai. – Quereis que venha anunciar-vos o remate da obra?

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– Não é preciso; basta que me digas desde já por que motivo, cansado há tanto da tua desorganização, só agora pensaste em fundar uma igreja? O Diabo sorriu com certo ar de escárnio e triunfo. Tinha alguma ideia cruel no espírito, algum reparo picante no alforje da memória, qualquer coisa que, nesse breve instante da eternidade, o fazia crer superior ao próprio Deus. Mas recolheu o riso, e disse: – Só agora concluí uma observação, começada desde alguns séculos, e é que as virtudes, filhas do céu, são em grande número comparáveis a rainhas, cujo manto de veludo rematasse em franjas de algodão. Ora, eu proponhome a puxá-las por essa franja, e trazê-las todas para minha igreja; atrás delas virão as de seda pura... – Velho retórico! murmurou o senhor. – Olhai bem. Muitos corpos que ajoelham aos vossos pés, nos templos do mundo, trazem as anquinhas da sala e da rua, os rostos tingem-se do mesmo pó, os lenços cheiram aos mesmos cheiros, as pupilas centelham de curiosidade e devoção entre o livro santo e o bigode do pecado. Vede o ardor, – a indiferença, ao menos, – com que esse cavalheiro põe em letras públicas os benefícios que liberalmente espalha, – ou sejam roupas ou botas, ou moedas, ou quaisquer dessas matérias necessárias à vida... Mas não quero parecer que me detenho em coisas miúdas; não falo, por exemplo, da placidez com que este juiz de irmandade, nas procissões, carrega piedosamente ao peito o vosso amor e uma comenda... Vou a negócios mais altos... Nisto os serafins agitaram as asas pesadas de fastio e sono. Miguel e Gabriel fitaram no senhor um olhar de súplica, Deus interrompeu o Diabo. – Tu és vulgar, que é o pior que pode acontecer a um espírito da tua espécie, replicou-lhe o senhor. Tudo o que dizes ou digas está dito e redito pelos moralistas do mundo. É assunto gasto; e se não tens força, nem originalidade para renovar um assunto gasto, melhor é que te cales e te retires. Olha; todas as minhas legiões mostram no rosto os sinais vivos do tédio que lhes dás. Esse mesmo ancião parece enjoado; e sabes tu o que ele fez? – Já vos disse que não. – Depois de uma vida honesta, teve uma morte sublime. Colhido em um naufrágio, ia salvar-se numa tábua; mas viu um casal de noivos, na flor da 67


vida, que se debatiam já com a morte; deu-lhes a tábua de salvação e mergulhou na eternidade. Nenhum público: a água e o céu por cima. Onde achas aí a franja de algodão? – Senhor, eu sou, como sabeis, o espírito que nega. – Negas esta morte? – Nego tudo. A misantropia pode tomar aspecto de caridade; deixar a vida aos outros, para um misantropo, é realmente aborrecê-los... – Retórico e sutil! exclamou o senhor. Vai; vai, funda a tua igreja; chama todas as virtudes, recolhe todas as franjas, convoca todos os homens... Mas, vai! vai! Debalde o Diabo tentou proferir alguma coisa mais. Deus impa-lhe silêncio; os serafins, a um sinal divino, encheram o céu com as harmonias de seus cânticos. O Diabo sentiu, de repente, que se achava no ar; dobrou as asas, e, como um raio, caiu na terra. III – A boa nova aos homens Uma vez na terra, o Diabo não perdeu um minuto. Deu-se pressa em enfiar a cogula beneditina, como hábito de boa fama, e entrou a espalhar uma doutrina nova e extraordinária, com uma voz que reboava nas entranhas do século. Ele prometia aos seus discípulos e fiéis as delícias da terra, todas as glórias, os deleites mais íntimos. Confessava que era o Diabo; mas confessava-o para retificar a noção que os homens tinham dele e desmentir as histórias que a seu respeito contavam as velhas beatas. – Sim, sou o Diabo, repetia ele; não o Diabo das noites sulfúreas, dos contos soníferos, terror das crianças, mas o Diabo verdadeiro e único, o próprio gênio da natureza, a que se deu aquele nome para arredá-lo do coração dos homens. Vede-me gentil a airoso. Sou o vosso verdadeiro pai. Vamos lá: tomai daquele nome, inventado para meu desdouro, fazei dele um troféu e um lábaro, e eu vos darei tudo, tudo, tudo, tudo, tudo, tudo... Era assim que falava, a princípio, para excitar o entusiasmo, espertar os indiferentes, congregar, em suma, as multidões ao pé de si. E elas vieram; e logo que vieram, o Diabo ou a definir a doutrina. A doutrina era a que podia ser na boca de um espírito de negação. Isso quanto à substância, porque, acerca da forma, era umas vezes sutil, outras cínica e deslavada.

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Clamava ele que as virtudes aceitas deviam ser substituídas por outras, que eram as naturais e legítimas. A soberba, a luxúria, a preguiça foram reabilitadas, e assim também a avareza, que declarou não ser mais do que a mãe da economia, com a diferença que a mãe era robusta, e a filha uma esgalgada. A ira tinha a melhor defesa na existência de Homero; sem o furor de Aquiles, não haveria a Ilíada: “Musa, canta a cólera de Aquiles, filho de Peleu”... O mesmo disse da gula, que produziu as melhores páginas de Rabelais, e muitos bons versos do Hissope; virtude tão superior, que ninguém se lembra das batalhas de Luculo, mas das suas ceias; foi a gula que realmente o fez imortal. Mas, ainda pondo de lado essas razões de ordem literária ou histórica, para só mostrar o valor intrínseco daquela virtude, quem negaria que era muito melhor sentir na boca e no ventre os bons manjares, em grande cópia, do que os maus bocados, ou a saliva do jejum? Pela sua parte o Diabo prometia substituir a vinha do senhor, expressão metafórica, pela vinha do Diabo, locução direta e verdadeira, pois não faltaria nunca aos seus com o fruto das mais belas cepas do mundo. Quanto à inveja, pregou friamente que era a virtude principal, origem de prosperidades infinitas; virtude preciosa, que chegava a suprir todas as outras, e ao próprio talento. As turbas corriam atrás dele entusiasmadas. O Diabo incutia-lhes, a grandes golpes de eloquência, toda a nova ordem de coisas, trocando a noção delas, fazendo amar as perversas e detestar as sãs. Nada mais curioso, por exemplo, do que a definição que ele dava da fraude. Chamava-lhe o braço esquerdo do homem; o braço direito era a força; e concluía: muitos homens são canhotos, eis tudo. Ora, ele não exigia que todos fossem canhotos; não era exclusivista. Que uns fossem canhotos, outros destros; aceitava a todos, menos os que não fossem nada. A demonstração, porém, mais rigorosa e profunda, foi a da venalidade. Um casuísta do tempo chegou a confessar que era um monumento de lógica. A venalidade, disse o Diabo, era o exercício de um direito superior a todos os direitos. Se tu podes vender a tua casa, o teu boi, o teu sapato, o teu chapéu, coisas que são tuas por uma razão jurídica e legal, mas que, em todo caso, estão fora de ti, como é que não podes vender a tua opinião, o teu voto, a tua palavra, a tua fé, coisas que são mais do que tuas, porque são a tua própria consciência, isto é, tu mesmo? Negá-lo é cair no obscuro e no contraditório. Pois não há mulheres que vendem os cabelos? não pode um homem vender uma parte do seu sangue para transfundi-lo a outro homem anêmico? e o sangue e os

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cabelos, partes físicas, terão um privilégio que se nega ao caráter, à porção moral do homem? Demonstrando assim o princípio, o Diabo não se demorou em expor as vantagens de ordem temporal ou pecuniária; depois, mostrou ainda que, à vista do preconceito social, conviria dissimular o exercício de um direito tão legítimo, o que era exercer ao mesmo tempo a venalidade e a hipocrisia, isto é, merecer duplicadamente. E descia, e subia, examinava tudo, retificava tudo. Está claro que combateu o perdão das injúrias e outras máximas de brandura e cordialidade. Não proibiu formalmente a calúnia gratuita, mas induziu a exercê-la mediante retribuição, ou pecuniária, ou de outra espécie; nos casos, porém, em que ela fosse uma expansão imperiosa da força imaginativa, e nada mais, proibia receber nenhum salário, pois equivalia a fazer pagar a transpiração. Todas as formas de respeito foram condenadas por ele, como elementos possíveis de um certo decoro social e pessoal; salva, todavia, a única exceção do interesse. Mas essa mesma exceção foi logo eliminada, pela consideração de que o interesse, convertendo o respeito em simples adulação, era este o sentimento aplicado e não aquele. Para rematar a obra, entendeu o Diabo que lhe cumpria cortar por toda a solidariedade humana. Com efeito, o amor do próximo era um obstáculo grave à nova instituição. Ele mostrou que essa regra era uma simples invenção de parasitas e negociantes insolváveis; não se devia dar ao próximo senão indiferença; em alguns casos, ódio ou desprezo. Chegou mesmo à demonstração de que a noção de próximo era errada, e citava esta frase de um padre de Nápoles, aquele fino e letrado Galiani, que escrevia a uma das marquesas do antigo regime: “Leve a breca o próximo! Não há próximo!” A única hipótese em que ele permitia amar ao próximo era quando se tratasse de amar as damas alheias, porque essa espécie de amor tinha a particularidade de não ser outra coisa mais do que o amor do indivíduo a si mesmo. E como alguns discípulos achassem que uma tal explicação, por metafísica, escapava à compreensão das turbas, o Diabo recorreu a um apólogo: – Cem pessoas tomam ações de um banco, para as operações comuns; mas cada acionista não cuida realmente senão nos seus dividendos: é o que acontece aos adúlteros. Este apólogo foi incluído no livro da sabedoria. IV – Franjas e franjas A previsão do Diabo verificou-se. Todas as virtudes cuja capa de veludo acabava em franja de algodão, uma vez puxadas pela franja, deitavam a capa às urtigas e vinham alistar-se na igreja nova. Atrás foram chegando as outras, 70


e o tempo abençoou a instituição. A igreja fundara-se; a doutrina propagava-se; não havia uma região do globo que não a conhecesse, uma língua que não a traduzisse, uma raça que não a amasse. O Diabo alçou brados de triunfo. Um dia, porém, longos anos depois, notou o Diabo que muitos dos seus fiéis, às escondidas, praticavam as antigas virtudes. Não as praticavam todas, nem integralmente, mas algumas, por partes e, como digo, às ocultas. Certos glutões recolhiam-se a comer frugalmente três ou quatro vezes por ano, justamente em dias de preceito católico; muitos avaros davam esmolas, à noite, ou nas ruas mal povoadas; vários dilapidadores do erário restituíam-lhe pequenas quantias; os fraudulentos falavam, uma ou outra vez, com o coração nas mãos, mas com o mesmo rosto dissimulado, para fazer crer que estavam embaçando os outros. A descoberta assombrou o Diabo. Meteu-se a conhecer mais diretamente o mal, e viu que lavrava muito. Alguns casos eram até incompreensíveis, como o de um droguista do Levante, que envenenara longamente uma geração inteira, e, com o produto das drogas socorria os filhos das vítimas. No Cairo achou um perfeito ladrão de camelos, que tapava a cara para ir às mesquitas. O Diabo deu com ele à entrada de uma, lançou-lhe em rosto o procedimento; ele negou, dizendo que ia ali roubar o camelo de um drogomano; roubou-o, com efeito, à vista do Diabo e foi dá-lo de presente a um muezim, que rezou por ele a Alá. O manuscrito beneditino cita muitas outra descobertas extraordinárias, entre elas esta, que desorientou completamente o Diabo. Um dos seus melhores apóstolos era um calabrês, varão de cinquenta anos, insigne falsificador de documentos, que possuía uma bela casa na campanha romana, telas, estátuas, biblioteca etc. Era a fraude em pessoa; chegava a meter-se na cama para não confessar que estava são. Pois esse homem, não só não furtava ao jogo, como ainda dava gratificações aos criados. Tendo angariado a amizade de um cônego, ia todas as semanas confessar-se com ele, numa capela solitária; e, conquanto não lhe desvendasse nenhuma das suas ações secretas, benzia-se duas vezes, ao ajoelhar-se, e ao levantar-se. O Diabo mal pôde crer tamanha aleivosia. Mas não havia duvidar; o caso era verdadeiro. Não se deteve um instante. O pasmo não lhe deu tempo de refletir, comparar e concluir do espetáculo presente alguma coisa análoga ao ado. Voou de novo ao céu, trêmulo de raiva, ansioso de conhecer a causa secreta de tão singular fenômeno. Deus ouviu-o com infinita complacência; não o 71


interrompeu, não o repreendeu, não triunfou, sequer, daquela agonia satânica. Pôs os olhos nele, e disse: – Que queres tu, meu pobre Diabo? As capas de algodão têm agora franjas de seda, como as de veludo tiveram franjas de algodão. Que queres tu? É a eterna contradição humana.

Estudos literários 1. Indique a alternativa correta quanto à noção de períodos literários. a) Representam a definição dos estilos de época em literatura. b) Congregam noções de teoria literária em todas as épocas. c) Refletem a intenção dos autores para cada obra individual. d) Reúnem os escritos críticos sobre autores específicos. 2. Explique por que a história literária é mais densa e completa do que a história da literatura.

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3. Qual é a importância do estudo do autor e de sua biografia para os estudos literários?

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Determinismo e Formalismo Trataremos de dois conceitos específicos – Determinismo e Formalismo – de modo a especificar o alcance de cada um deles, também os relacionando no tempo. O Determinismo representa um conjunto de orientações e práticas que envolvem muito mais do que a literatura na medida em que essas orientações e práticas regem uma série de enfoques que vão desde a Sociologia até a Biologia. O Determinismo funcionou, durante algum tempo, como premissa de análise para as relações sociais e também para as manifestações culturais. O Formalismo, de modo mais localizado, representa uma corrente teórico-crítica que busca estabelecer os modos de abordagem da literatura. Pode-se dizer que o Determinismo, com sua ênfase nos procedimentos científicos para a busca do conhecimento, definiu os parâmetros da proposta formalista.

O que é Determinismo? A ideia do Determinismo circula com marcada receptividade no campo da literatura, principalmente no período compreendido entre a segunda metade do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Embora estejamos fazendo aqui uma generalização histórica – ou seja, estamos tomando as referências históricas sem especificar as características de cada época –, é bom lembrar que as ideias deterministas circularam na produção e na avaliação das obras no período literário conhecido como Realismo/Naturalismo. O Determinismo pode ser entendido como uma doutrina cujas premissas se baseiam na crença de que o homem é fruto de determinações e influências sociais e genéticas. Nesse sentido, a experiência e as ações humanas seriam satisfatoriamente explicáveis por meio da análise do meio social em que vive o sujeito e da carga genética que ele carrega. Segundo essa premissa, o Determinismo poderia ser assim representado:


Uma das grandes ambições do Determinismo é dar credibilidade científica para a compreensão das ações humanas e é justamente com esse objetivo que a análise do meio social e da hereditariedade se combinam fundando a ideia de que o sujeito não é livre, mas determinado por esses fatores exteriores à sua vontade. Segundo Roberto Acízelo de Sousa (2007), somente no século XIX foram plenamente constituídas as fronteiras entre ciência e literatura, compreendidas desde então como dois saberes, atividades ou discursos bem distintos e mutuamente irredutíveis. Isso não significa, no entanto, que não tenha restado alguma porosidade nessas fronteiras. Ainda segundo Acízelo, [...] no século XIX, particularmente a partir da década de 1970, não obstante a defesa romântica da dignidade da poesia em face do prestígio crescente da ciência, boa parcela da literatura rendeu-se à sedução dos procedimentos científicos. É o que se verifica, embora com tonalidades distintas, por exemplo, nos pensamentos de Emile Zola e de Leon Tolstói. O primeiro, empolgado com a ciência sua contemporânea, em livro de 1880 se propôs a estabelecer “a ideia de uma literatura determinada pela ciência”; o segundo, cujas convicções morais e religiosas conduziram a críticas severas à ciência do seu tempo, nem por isso deixa de postular subordinação dos processos artísticos aos científicos, conforme se lê em obra de 1898: “E somente então a arte, sempre dependente da ciência, será o que poderia e deveria ser: um órgão igualmente importante juntamente com a ciência para a vida e o progresso da humanidade”. Em torno da década de 1970 [...], em contrapartida, tudo faz crer que a relação ciência-literatura revela seu caráter reversível. A reflexão epistemológica, a partir de pesquisas de ponta em diversas disciplinas científicas, direciona o interesse para as interferências do acaso, da ação do tempo e das irregularidades em geral sobre os objetos de investigação; a grande ideia-diretriz da atitude científica consumada no século XIX — o Determinismo — torna-se alvo de restrições, que culminam na proposição do que se veio a chamar ciências do caos ou, segundo nomenclatura mais recente, ciências da complexidade. Desse modo, se em fins do século ado ficcionistas e poetas revelavam seus projetos de orientação pela ciência, neste nosso fim de século são os cientistas de diversas áreas que declaram suas afinidades com o trabalho dos artistas. (SOUSA, 2007)

Como método da crítica literária, o Determinismo se pauta pela necessidade de justificar de modo verificável as determinações exteriores à obra e as influências que a obra exerce na dinâmica social. Para os estudos literários, importa destacar que o Determinismo estabeleceu a base positivista, segundo a qual as hipóteses de pesquisa e investigação da obra literária só se consolidam em teses se a argumentação e a exemplificação 76

Determinismo e Formalismo

que as sustentam puderem ser comprovadas e demonstradas empiricamente. Ou seja, a abordagem da obra literária deve se pautar pelas mesmas exigências aplicadas aos experimentos científicos. Nos estudos literários, essa base positivista possibilita o aparecimento do Formalismo como corrente teórica relevante para o século XX.

O Formalismo Russo O Formalismo ou Formalismo Russo, desenvolveu-se na Rússia entre 1915 e 1917 (no período da Revolução Soviética). No entanto, sua consolidação só aconteceu nos anos 1920-1930. A premissa cientificista de que a abordagem literária deveria se pautar pela argumentação e a demonstração deu a esta corrente de análise teórico-crítica um enfoque bastante específico para suas análises: a materialidade do texto literário. Assim, para o Formalismo interessa o texto enquanto objeto físico e o foco de sua atenção é a realidade do texto enquanto linguagem. Não há ênfase ou destaque para os elementos exteriores ao texto – como biografia do autor, história, filosofia etc. A fundação do Círculo Linguístico de Moscou (1914-1915) e o surgimento da Associação para o Estudo da Linguagem Poética – Apoiaz (1917) marcam o advento do Formalismo Russo. Nesses núcleos, os estudos empreendidos estiveram fortemente influenciados pelo viés cientificista que marcava os estudos linguísticos e também as experiências de linguagem com a literatura. Paralelamente ao entusiasmo com as promessas do método científico para os estudos da linguagem, os jovens estudiosos russos apoiavam-se ideologicamente nos ideais da Revolução Soviética: o sonho de romper com os limites entre as classes e as estruturas dominantes do regime czarista alimentou a crença de que as tradições obsoletas dos estudos literários e linguísticos deveriam ser questionadas. Historicamente, podemos pensar o Formalismo Russo em dois momentos. 1915-1923 – no mesmo período em que se engendrava a Revolução Russa ou Revolução Soviética, havia por parte dos formalistas russos uma aderência aos ideais revolucionários, entendidos como necessários para que todas as injustiças fossem superadas. Nesse contexto, os formalistas encontraram o campo fértil para a afirmação dos novos paradigmas da abordagem científica da literatura frente à tradição resistente e reacionária dos meios acadêmicos. 1923-1930 – com a ascensão de Stálin ao poder central na Rússia, houve uma polarização entre os partidários de uma abordagem mais sociológica 77


da literatura e os formalistas caíram em desgraça. Nesse momento, entretanto, o Formalismo já havia ultraado as fronteiras da Rússia, influenciando o pensamento europeu quanto aos estudos da linguagem.

Os principais conceitos do Formalismo Russo A materialidade do texto literário é um dos principais conceitos do Formalismo Russo. Segundo Boris Schnaiderman, a Filosofia, a Sociologia, a Psicologia etc., não poderiam servir de ponto de partida para a abordagem da obra literária. Ela poderia conter esta ou aquela Filosofia, refletir esta ou aquela opinião política, mas, do ponto de vista do estudo literário, o que importava era o priom, ou processo, isto é, o princípio da organização da obra como produto estético, jamais um fator externo. (SCHNAIDERMAN, 1976, p. 9)

A preocupação dos formalistas se concentrava em investigar que fatores textuais fazem de um texto uma obra literária. Para Roman Jakobson, a poesia é linguagem em sua função estética. Deste modo, o objeto de estudo literário não é a literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária. [...] Tudo servia para os historiadores da literatura: os costumes, a Psicologia, a política, a Filosofia. Em lugar de um estudo da literatura, criava-se um conglomerado de disciplinas malacabadas. Parecia-se esquecer que estes elementos pertencem às ciências correspondentes [...] e que estas últimas podiam, naturalmente, utilizar também os monumentos literários como documentos defeituosos e de segunda ordem. Se o estudo da literatura quer tornarse uma ciência, ele deve reconhecer o “processo” como seu único “herói”. (JAKOBSON apud SCHNAIDERMAN, 1976, p. 9-10)

Destaca-se nos dois textos citados a ideia de processo ou priom. No Brasil, este termo foi traduzido muitas vezes como procedimento. E procedimento é um conceito de suma importância para o Formalismo, recebendo sua definição em 1976, em um ensaio intitulado “A Arte como Procedimento”, de Viktor Chklovski.

A arte como procedimento Istock Photo.

A noção de procedimento orienta a indicação das diferenças entre o texto literário e o texto não-literário: a linguagem poética, ou literária, seria distinta da linguagem cotidiana porque nela não há interesse na função referencial e seu objetivo não é apenas o utilitarismo da comunicação imediata.

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A linguagem literária substitui a ideia de uso comunicativo pela de percepção poética. Para isso, é preciso que o texto potencialize, por meio de procedimentos específicos, a percepção do leitor. Conforme Viktor Chklovski, [...] eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que já é “ado” não importa para a arte. (CHKLOVSKI, 1976, p. 45)

Isso equivale a dizer que a arte deve atualizar a visão das coisas de modo a inaugurá-las, como se, ao usar as palavras em uma determinada organização, fosse capaz de torná-las limpas de todo o seu histórico de uso. Diante do texto poético, as coisas ganham uma novidade que não teriam jamais na linguagem cotidiana, quando “reconhecemos” as referências imediatamente. A diferença entre reconhecimento e visão está no fato de que o texto poético, ao contrário das outras modalidades textuais, deve promover uma percepção desautomatizada do objeto.

Os formalistas falavam em procedimentos de singularização, isto é, procedimentos textuais capazes de colocar o objeto para além do foco meramente referencial da linguagem cotidiana.

Domínio público.

Procedimentos de singularização

Observemos um famoso poema de Luís Vaz de Camões para verificar como se dão esses procedimentos de singularização do objeto.

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O poeta focaliza o amor, cuja referência exterior é bastante comum a todos nós. Há uma ideia corrente, compartilhada em nossa cultura, do que seja o amor. Para ler esse poema, entretanto, a referência da cultura não basta, pois o objeto – o amor – está apresentado de modo singular, ou melhor, ele é apresentado por meio de alguns procedimentos de singularização que ativam nossa percepção e nos fazem pensar sobre o amor sob uma perspectiva não tão direta como a da referência cultural. Procedimentos de singularização utilizados no poema “Amor é fogo que arde sem se ver” Repetição do verbo ser na sua forma indicativa é nos versos 1, 2, 3 da primeira estrofe; 1, 2, 3 e 4, da segunda estrofe; 1, 2, 3 e 4 da terceira estrofe, de modo a revelar uma insistência no caráter ontológico indefinido do amor. A repetição está a serviço de uma indefinição, o que, em termos utilitários, já promove a singularização do objeto. Uso da antítese recorrente nos 12 versos que compõem as 3 primeiras estrofes: mais uma vez a contradição torna o objeto complexo para a percepção. Cada um dos versos funciona como potencialização da incoerência do amor que, mesmo conhecida da experiência, ganha novo sentido pelo estranhamento das comparações que parecem anular-se pelas antíteses. Para chegar a essas conclusões (que não esgotam a análise do poema) não foi necessário acionar conhecimentos exteriores ao próprio texto – e esta é a premissa básica do Formalismo: o texto fornece os elementos para a sua abordagem.

Estranhamento – efeito provocado pelo texto, uma vez que desautomatiza os modos de percepção dos objetos. Forma – envolve a noção tradicional de forma e também o conteúdo, pois para o Formalismo o conteúdo também é parte dos procedimentos formais. Motivação – relação existente ente os “motivos” acionados ao longo da narrativa, de modo que haja unidade e coerência no encaminhamento do texto. 80

Comstock Complete.

Outras noções importantes para o Formalismo Russo


Fábula – descrição dos acontecimentos propriamente ditos. Trama – o modo como os acontecimentos são encadeados na narrativa.

Os principais formalistas Os principais formalistas russos são Viktor Chklovski, Boris Eikhenbaum e Roman Jakobson, além de Boris Tomachevski, Pavel Vmogradov, Viktor Chirmunski, Iuri Tinianov e o tcheco Jan Mukarovski.

A proposta de análise da crítica formalista Para exemplificar de modo mais sistematizado a abordagem do Formalismo para o texto literário, apresentaremos a partir daqui a análise feita por Arnaldo Franco Junior, do poema “Meio-dia na Sé”, de Alessandra P. Caramori (FRANCO JUNIOR, 2005, p. 96). O crítico compara dois textos, um não poético e o poema “Meio-dia na Sé”, como segue: Ainda me lembro daquele beijo em plena praça central da cidade quando os sinos da igreja anunciavam o meio-dia.

Meio-dia na Sé Alessandra P. Caramori

Nossas bocas unidas Nossas línguas Um sino E dois badalos

No primeiro texto, a referência ao beijo é direta e, portanto, como que transparente à leitura e à compreensão de todo e qualquer leitor (embora a intensidade e o valor afetivo desse beijo sejam diferentes para aqueles que o realizaram, como demonstra a autora do bilhete). No segundo texto, a referência ao beijo torna-se opaca à leitura e à percepção do leitor, que tem que ler a existência de um beijo na relação estabelecida

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entre as bocas unidas e o sino com dois badalos (metáfora do beijo apaixonado, erótico, de língua). No primeiro texto, as funções referencial e emotiva (JAKOBSON, 1984) são as mais importantes e não há necessariamente destaque para a função poética; no segundo texto dá-se o inverso: a função poética se destaca e subordina as outras. Os procedimentos adotados pela autora do segundo texto – a “descrição” baseada em uma gradação que vai do mais externo ao mais interno – tornam o referente (beijo) algo muito particular: já no título, que indica a posição exterior e tensa dos ponteiros do relógio ando, por sugestão, à indicação da posição das bocas que “badalam”; ou na representação dos signos que compõem o beijo (bocas, línguas), a escolha de uma metáfora (um sino e dois badalos) para representar o movimento e a intensidade das línguas e das emoções do beijo apaixonado; a ênfase onomatopaica conferida às nasais (n), às linguodentais (d) e às bilabiais (b), contribuindo para a percepção de uma cadência relacionada com o caráter arrebatador da experiência do eu lírico e afirmando uma associação entre o beijo e o bimbalhar dos sinos ao meio-dia. Tais procedimentos singularizam esse beijo, tornando-o distinto de todos os demais beijos, presentes em outros textos, literários ou não.

Texto complementar

A revolução mundana do romance A poesia, como muitos poetas supõem, seria superior à prosa? E esta pode ser reduzida à linguagem prosaica? Essas e outras difíceis perguntas são discutidas em Entre a Prosa e a Poesia, do escritor catarinense Cristovão Tezza [...]. O protagonista do ensaio é o pensador russo Mikhail M. Bakhtin (1895-1975) que, segundo Tezza, “foi tanto uma charada teórica quanto uma charada ele próprio”. Bakhtin viveu a maior parte da vida confinado na União Soviética e ou a ser celebrizado no Ocidente depois dos anos 1970. (TEZZA, 2007) 82


O que Bakhtin, que nasceu no fim do século XIX, tem a dizer aos escritores e críticos do século XXI? Para a crítica, ou para todos os que se interessam pelos estudos de linguagem e literatura, Bakhtin tem muito a dizer. Em dois aspectos principais: uma concepção de linguagem alternativa às correntes formalistas dominantes no século XX e uma teoria da prosa romanesca original, que coloca a discussão dos gêneros literários num outro patamar investigativo. Mais que isso, dá ao romance, que no século XX quase sempre foi uma espécie de “patinho feio” da teoria literária, uma nova dimensão. Você mostra como Bakhtin distinguiu a “centralização autoritária” da poesia da “descentralização democrática” do romance. Em que medida essa distinção vale hoje? Nas suas obras inéditas escritas ao longo dos anos 1930, Bakhtin desenvolveu uma teoria que põe a história da linguagem e da literatura sob a força de dois movimentos contrários, que ele chama de forças centralizadoras da linguagem – a linguagem oficial, normativa, a linguagem do estado, a linguagem dos salões, dos gêneros consolidados; e as forças descentralizadoras, expressão da oralidade, da estratificação, dos dialetos não-oficiais, da língua cotidiana, das feiras, da paródia, do circo etc. Para Bakhtin, a história do romance é também a história milenar da descentralização da linguagem. Ao contrário do que normalmente se diz, que o romance seria o “épico-moderno”, ou que o romance é a expressão contemporânea da epopeia antiga, Bakhtin dirá que a consolidação do romance, como gênero, representa justo o contrário – ele é a corrosão final da visão de mundo épica, a sua destruição. O romance é também o gênero do “homem inacabado”. E quanto à poesia? Bakhtin investigou-a sob uma perspectiva bastante original: o gênero poético é sempre a expressão de uma linguagem centralizada. Para falar com simplicidade: o poeta chama a si a autoridade; ele afirma totalmente cada palavra que assina; o poeta preserva a autoridade da linguagem em todos os seus aspectos. Já na prosa, o autor mantém necessariamente uma distância prudente de cada palavra que escreve. Nesse sentido, ela é “descentralizada”, como se em cada frase houvesse sempre duas pessoas falando. Na poesia essa distância não existe. A linguagem, nela, é una. Mas lembremos que há gradações infinitas nesse espectro: poesia fortemente prosaica, e prosa poé83


tica. Esse olhar de Bakhtin sobre a linguagem foi de fato uma revolução sobre a tradição crítica. Para Bakhtin, os gêneros se formam no que ele chamava de tensão dialógica da linguagem, no fato de que cada enunciado apresenta sempre mais de uma visão de mundo em jogo. Bakhtin teve com os chamados formalistas russos, você diz, uma relação ambígua. Em que eles se aproximam e se diferenciam? Na Rússia que viveu a efervescência da Revolução de 1917, o movimento conhecido como Formalismo Russo será uma referência obrigatória. Ao longo dos anos 1920, os formalistas foram objeto de acaloradas discussões teóricas. O movimento desapareceu nos anos 1930, houve uma diáspora, mas seus conceitos fundamentais serão retomados e consolidados no Ocidente por um de seus fundadores, Roman Jakobson. Muito da teoria literária do século XX deriva dos conceitos criados ou desenvolvidos pelo Formalismo Russo. Defendiam, como ideia central, o projeto de uma ciência da literatura que a despojasse de tudo que não fosse estritamente literário. Influenciado por Saussure, o Formalismo por sua vez, vai influenciar a concepção estruturalista da literatura, que até hoje tem força. Pois bem, Bakhtin será um crítico incansável do Formalismo, ou, para ser mais justo, um crítico dos pressupostos que sustentavam a ideia de uma ciência literária. O ponto de aproximação está no fato de que tanto para Bakhtin como para os formalistas era preciso delimitar o que seria específico na literatura e a necessidade de pensar a literatura como expressão da linguagem. Daí para diante, os conceitos diferem pela raiz. O espectro formalista continua a nos rondar. Parte da inteligência crítica ainda crê na autonomia da linguagem, entendida como um sistema. Sim, a língua como um sistema é um pressuposto absoluto da linguística, mas e quando entramos no mundo da cultura? Não é uma questão fácil de resolver, mas Bakhtin tem muito a dizer. Bakhtin recoloca na análise literária o “eu”, o real e o social. Valoriza também o diálogo, ou melhor, a linguagem dialógica e, em consequência, o papel do ouvinte e do leitor. Qual a importância de retomar tudo isso? O século XX sofreu uma polarização infeliz – que podemos resumir grosseiramente como esquerda e direita – e que afetou todas as áreas das ciências humanas. No caso da teoria literária, o dogma formalista de que é preciso considerar apenas o estritamente literário e deixar de lado a Psicologia, a Filosofia, a História etc., teve a contrapartida do dogma temático que não leva em conta a natureza da linguagem, entendida apenas como instrumento de 84


veiculação ideológica, digamos assim. Bem, das duas correntes, a linha formal sobreviveu, de certa forma triunfou, enquanto a outra não conseguiu sair do deserto implantado pelo realismo socialista. Bakhtin vai tentar demonstrar que essa era uma guerra de cegos, e que o pressuposto formalista da autonomia da forma literária é completamente furado do ponto de vista filosófico. Para ele, só é literário o que entra no mundo da cultura, e aí não tem sentido mais falar em sistema autônomo. Em última instância, o que a obra de Bakhtin nos propõe é uma nova apreensão do problema da linguagem literária. Você mostra que, no século XX, os poetas tiveram, em geral, uma visão “elevada” ou mágica da poesia, chegando a configurar uma espécie de teologia da poesia. Nela vem implícita uma visão da prosa como uma mutilação da linguagem. Como prosador, como você encara a posição dos poetas? Uma das grandes surpresas que tive na minha tese (o ensaio foi defendido como tese de doutorado na Universidade de São Paulo, em 2002) foi descobrir o que os poetas pensam sobre a poesia. Senti necessidade de levantar uma “imagem da poesia” segundo os poetas, daí fui levantando afirmações mais ou menos erráticas, pegando os poetas meio distraídos, no contrapé... Alguns deles, é claro, têm projetos teóricos formalizados, como Octávio Paz, mas a maior parte não. E fui percebendo nitidamente que, de fato, há uma “teologia poética” – no caso do século XX, uma teologia laica, digamos assim. Teologia não no sentido de que os poetas escrevam epifanias religiosas, embora eventualmente isso possa ocorrer, mas no sentido de que, para o poeta, a poesia acaba ocupando o lugar de Deus. Às vezes isso é dito com todas as letras, como no caso de Paul Valéry. Para uma cabeça prosaica até a medula como a minha, isso me surpreendeu, isto é, a metafísica que sustenta o imaginário poético. A poesia é identificada com Deus, com a natureza, com a Antiguidade, com o absoluto, com a perfeição etc. Chega-se a dizer que a poesia é anterior ao homem – e quem diz isso, ainda que como metáfora, é T. S. Eliot. Tudo bem. O interessante é que, normalmente, são os poetas que mais gritam contra o que Bakhtin disse, quando observou que a poesia se faz sobre um discurso monológico e centralizador. Mas tudo que os poetas dizem confirma a hipótese de Bakhtin. Pode haver algo mais monológico, centralizador e autoritário do que Deus? Mas os poetas ficam furiosos com a ideia de que a poesia é monológica. Há aí um cruzamento interessante: vivemos numa época em que nada pode ser politicamente pior do que a ideia de centralização, de autoritarismo etc. Assim, condena-se Bakhtin não 85


por motivos técnicos, mas por uma questão ideológica. Outra imagem que transparece na fala dos poetas é a superioridade intrínseca da poesia sobre a prosa. Bem, os formalistas levaram essa superioridade tão a sério que a própria definição do que é literário ateve-se quase que exclusivamente à definição das formas da poesia. A prosa, no que ela tem de prática, cotidiana, vulgar, nisso que é a matéria-prima da prosa romanesca moderna, ficou fora do horizonte formalista. A prosa só é considerada arte quando não é mais prosa, mas poesia. No entanto, a palavra, na prosa, respira as palavras alheias, nutre-se delas, vive nelas, esconde-se nelas.

Estudos literários 1. O Determinismo afirma que a) a vontade é superior aos determinantes externos. b) o meio e a carga genética não são relevantes para explicar a ação humana. c) o meio e a carga genética são determinantes para explicar a ação humana. d) o livre-arbítrio é condição humana incondicional. 2. O Determinismo influenciou o Formalismo principalmente com a ênfase dada a) ao Enciclopedismo. b) ao Iluminismo. c) ao Geneticismo. d) ao Cientificismo. 3. Para os formalistas, o princípio fundamental da análise do texto literário é a) a materialidade do texto. b) a efemeridade do texto. c) a subliminaridade do texto. d) a multiplicidade do texto. 86


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A crítica estilística e a nova crítica Estudaremos a crítica estilística e a nova crítica, duas vertentes da crítica do século XX que podemos chamar de textualistas, ou seja, correntes que se preocupam em analisar e avaliar a literariedade como algo vinculado diretamente ao texto. Isso significa dizer que, em ambas, o que interessa é analisar a materialidade do texto, sua realização enquanto objeto de linguagem.

Como definir um estilo? Inicialmente, adotaremos a estratégia de verificar como alguns estudiosos da literatura concebem a noção de estilo, para depois discutir os modos de abordagem da crítica estilística para o texto literário. Comecemos com Antonio Candido. Nos capítulos iniciais da Formação da Literatura Brasileira (2000, p. 23-36), ele expõe as premissas que embasam a história literária apresentada em seu livro. Ao discutir a noção de literatura brasileira, diferenciando-a de manifestações literárias, Candido destaca a importância de se reconhecer a existência de “denominadores comuns” para ser possível dizer que existe, de fato, uma literatura sendo produzida. Para ele, convém principiar distinguindo manifestações literárias de literatura propriamente dita, considerada aqui um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas dominantes duma fase. Estes denominadores são, além das características internas (língua, temas, imagens), certos elementos de natureza social e psíquica, embora literariamente organizados, que se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto orgânico da civilização. Entre eles se distinguem: a existência de um conjunto de produtores literários, mais ou menos conscientes de seu papel; um conjunto de receptores formando os diferentes tipos de público, sem os quais a obra não vive; um mecanismo transmissor (de modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns aos outros. O conjunto dos três elementos dá lugar a um tipo de comunicação inter-humana, a literatura. (CANDIDO, 2000, p. 23) (grifo nosso)

Candido nos apresenta a ideia de um sistema orgânico – composto por produtores literários (autores), público e obra – sem o qual a literatura não existe. Ao referir-se ao mecanismo transmissor daquilo que o autor produz (a obra) Candido o define como uma linguagem traduzida em estilos. Isso significa dizer que o estilo em que um autor produz a sua obra é determi-


nante para o contato que poderá haver entre a obra e o público. Além disso, o estilo é resultado de todos os aspectos culturais e sociais que marcam a época em que o autor escreve. Portanto, para Antonio Candido o estilo é o modo peculiar com que cada autor realiza a sua obra dentro do sistema orgânico que é a literatura propriamente dita. Para Compagnon, o estilo é a relação do texto com a língua. Vejamos em que termos ele coloca a questão: [...] a relação do texto com a língua. Foi com o nome de estilo que escolhi abordá-la, porque essa palavra pertence ao vocabulário corrente da literatura, ao léxico popular do qual a teoria tenta em vão libertar-se. A língua literária, trata-se de um lugar comum – se caracteriza por um estilo, em contraste com a língua de todos os dias, que carece de estilo. Entre a língua e a literatura, o estilo figura como um meio termo. Da mesma maneira, entre a linguística e a crítica, há lugar para o estudo do estilo, a estilística. (COMPAGNON, 2003, p. 163)

Para Compagnon (2003, p. 173), a noção de estilo é complexa, rica, ambígua e múltipla. Quando falamos de estilo, estamos falando, simultaneamente, de uma norma que caracteriza o dizer de um artista sobre algo; de um ornamento que serve para enfeitar e destacar o que se quer dizer; de um desvio daquilo que é comum e ordinário no modo de serem ditas as coisas; de um sintoma particular de um indivíduo no modo que esse indivíduo tem de dizer as coisas; e também de uma cultura, no sentido em que estilo refletiria o modo de viver e pensar em um determinado lugar e em determinada época. No seu ensaio “Instinto de nacionalidade”, publicado em 1873, Machado de Assis (1999, p. 9-36) aborda indiretamente a ideia de estilo quando se refere ao interesse dos autores da primeira metade do século XIX em serem reconhecidos como autores nacionais: não há dúvida de que a literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve, principalmente, alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua região; mas não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos tão remotos no tempo e no espaço. Um notável crítico da França, analisando há tempos um escritor escocês, Masson1, com muito acerto dizia que do mesmo modo que se podia ser bretão2 sem falar sempre do tojo3, assim Masson era bem escocês, sem dizer palavra do cardo4, e explicava o dito acrescentando que havia nele um scottismo5 interior, diverso e melhor do que se fora apenas superficial. (MACHADO DE ASSIS, 1999, p. 17-18) (grifo nosso)

1 David Masson (1822-1853), crítico escocês que escreveu um importante estudo sobre a poesia de John Milton (1608-1674), autor de Paraíso Perdido. 2 Natural da Bretanha (França). 3 Arbusto próprio da região da Bretanha. 4 Planta típica da Escócia. 5 Relativo às influências de Walter Scott (1771-1832), escritor escocês famoso por seus romances históricos.

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A crítica estilística e a nova crítica

Assim, vemos que para Machado de Assis a ideia de estilo se traduz como certo sentimento íntimo que caracterizaria o autor como homem de seu tempo e de seu país. Isso sem necessariamente vincular o autor literalmente aos temas próprios do seu tempo e de seu país. Isso parece um tanto vago, mas, se tivermos em conta que Machado está falando que não é necessário falar de pardais ou de palmeiras para ser um escritor brasileiro, temos mais clareza sobre o que ele está tentando dizer. Aqui, a ideia de estilo associa-se à noção de cultura, cujos valores vinculam o sujeito a um tempo e a um lugar pelo uso que ele faz da sua língua e também dos valores que essa língua representa. Para Machado de Assis, o estilo tem a ver, portanto, com a prática individual do escritor com a sua língua materna, na medida em que essa língua expressa uma visão de mundo, um modo de viver e um conjunto de valores próprios de uma determinada cultura. Já Umberto Eco cria uma categoria teórica própria para discorrer sobre o estilo. Para ele, estilo é o autor-modelo, que não é o autor como pessoa, como sujeito histórico, e sim, o conjunto de estratégias que caracterizam a escritura de um autor. Sim, claro, no final pode-se reconhecer o autor-modelo também como um estilo... [...] Contudo, o termo estilo diz muito e pouco. Leva-nos a pensar que o autor-modelo (para citar Stephen Dedalus6), isoladamente em sua perfeição, “como o Deus da criação, permanece dentro ou atrás, acima de sua obra, invisível, refinado, fora da existência, aparando as unhas”. Por outro lado, o autor-modelo é uma voz que nos fala afetuosamente (ou imperiosamente, ou dissimuladamente), que nos quer a seu lado. Essa voz se manifesta como uma estratégia narrativa, um conjunto de instruções que nos são dadas o a o e que devemos seguir quando decidimos agir como o leitor-modelo7. (ECO, 1994, p. 21)

Desse modo, para Umberto Eco o estilo se configura como algo que determina a realização de um texto e também a leitura que se fará deste texto. Para ele, o autor-modelo (esse é o nome que ele dá ao estilo) é um conjunto de estratégias criadas pelo autor real (o escritor) para que aquele texto funcione. A diferença entre a proposição de Umberto Eco e a dos estudiosos mencionados anteriormente é que para Eco o autor-modelo pode variar de um livro para outro, mesmo sendo obras do mesmo escritor.

Estudar o estilo Como vimos, Antonio Candido, Antoine Compagnon, Machado de Assis e Umberto Eco entendem o estilo como um conjunto complexo e múltiplo de características que definem a escritura de uma obra. 6

Personagem do romance O Retrato do Artista Quando Jovem, de James Joyce (1882-1941), escritor irlandês.

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Leitor-modelo é uma categoria criada por Umberto Eco para denominar aquele leitor que entende e aceita as instruções de leitura presentes em qualquer texto – é o que poderíamos chamar de leitor ideal de um texto.

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É comum dizermos que conhecemos o estilo de um determinado autor se já lemos vários livros desse mesmo autor. Afirmar isso significa que somos capazes de reconhecer certos valores, imagens e motivos que estão presentes de modo recorrente em várias obras de um mesmo autor. Ora, para procedermos a esse reconhecimento, temos de nos dedicar a analisar vários aspectos de sua obra para verificarmos como ela se diferencia da obra produzida por outros autores e também verificar como ela se parece com obras de outros tantos autores.

A proposta de análise da crítica estilística A abordagem estilística se preocupa em dizer quais são os aspectos sintáticos, semânticos, lexicais, morfológicos e sonoros que caracterizam determinada obra. Além disso, ela compreende pelo menos três estágios: a explicação, a valoração e o arrolamento. Explicação – inicialmente, é preciso detectar e explicar certos fenômenos linguísticos do texto que se quer analisar, estabelecendo as relações de interesse – sejam elas biográficas, ideológicas ou estéticas. Tais fenômenos linguísticos se configuram como seleção de vocabulário, repetição, organização sintática e correlações semânticas, entre outros. Valoração – via de regra, não se separa totalmente da explicação, pois ao levantar determinada característica linguística do texto já se diz se essa característica “valoriza” o texto ou não. Trata-se de apresentar, paralelamente ao levantamento dos fenômenos linguísticos, a sua importância e sua pertinência para o conjunto de sentidos que o texto alcança. Arrolamento – significa fazer o rol, a lista de ocorrências linguísticas do texto. Essa etapa também deve acontecer paralelamente à explicação, pois não há sentido em descrever e arrolar (listar) os procedimentos linguísticos de um texto literário sem atribuir-lhes um sentido, explicando-os e relacionando-os entre si.

Os novos críticos e a profissionalização da crítica A nova crítica, também chamada new criticism, é compreendida como movimento e não como um rol de procedimentos estáveis apontados pela crítica literária no trato com o texto. Isso se deve ao fato de que o grupo que pertence a essa corrente não pode ser entendido como um bloco homogêneo de opiniões 92


e pontos de vista. Pelo contrário, entre os anos 1940 e 50 (período em que o movimento alcançou posição dominante nos Estados Unidos da América), houve muita divergência entre seus pares. Nas palavras de Ivan Junqueira, o new criticism está longe de constituir um bloco homogêneo, abrigando tendências das mais divergentes, embora todas revelem um ponto em comum: a origem na contribuição crítica de Samuel Taylor Coleridge, a partir da Biographia Literária (1871), reaparece como exigência basilar a necessidade de se ler, cada vez mais exatamente, “as palavras da página”, o que se prestou até para pesquisas estatísticas sobre a frequência de certas expressões e imagens em determinado poeta. [...] De acordo com a lição de Coleridge, deve ser dispensada a mesma atenção à estrutura do conjunto de palavras e à técnica de sua organização em estruturas poéticas. Assim, a crítica literária a a ser entendida como uma ciência autônoma que se dedica ao estudo dessa técnica, sem qualquer preocupação com elementos biográficos, psicológicos ou históricos. (JUNQUEIRA, 1989, p. 13)

De modo geral, os estudiosos da nova crítica (FRANCO JUNIOR, 2005, p. 96) apontam como principais nomes do movimento John Crowe Ramson, Allen Tate e Cleanth Brooks, além de importantes colaboradores como Robert Pen Warren, Austin Warren, William Winsatt, entre outros nomes. Os teóricos apontados como inspiradores da nova crítica são, principalmente, T. S. Eliot, Ezra Pound e William Empson.

Critérios de valor literário na nova crítica T. S. Eliot, em especial, exerceu profunda influência nos caminhos da nova crítica. Acompanhando o roteiro estabelecido por Arnaldo Franco Júnior (2005, p. 107), podemos sintetizar o pensamento de T. S. Eliot – expresso no seu famoso ensaio de 1917, “Tradição e talento individual” (ELIOT, 1989) – a partir dos pontos abaixo. Contradiz a ideia de que se deve valorizar apenas os aspectos únicos da obra de um poeta, ou seja, aquilo em que ele se diferencia dos demais. Para o teórico, é preciso verificar na obra do poeta os momentos em que ele consegue ecoar os poetas mortos, seus ancestrais, e assim garantir imortalidade para si e para os antecedentes. Vemos que nesse item há a valorização do vínculo com a tradição, não de modo a repetir o que já foi feito, mas para revelar a beleza e o valor daquilo que já se disse. Defende que a valoração crítica deve estruturar-se em bases comparativas que considerem o talento individual em suas relações com a tradição da qual esse talento nasce, pois nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação completa sozinho. Seu significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação com os poetas e os artistas mortos. Não se pode estimá-lo em si; é preciso situá-lo, para contraste e comparação, entre os mortos. Entendo isso como um princípio de estética, não apenas histórica, mas no sentido crítico. (ELIOT, 1989, p. 39) 93


Valoriza o sentido histórico da tradição artística e literária, tanto para o criador de arte – o poeta e o romancista – como para o crítico. Destacamos que o que ocorre quando uma nova obra de arte aparece é, às vezes, o que ocorre simultaneamente com relação a todas as obras de arte que a precederam. Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, e esta só se modifica pelo aparecimento de uma nova (realmente nova) obra entre eles. A ordem existente é completa antes que a nova obra apareça; para que a ordem persista após a introdução da novidade, a totalidade da ordem deve ser [...] alterada: e desse modo as relações, proporções, valores de cada obra de arte, rumo ao todo, são reajustados; aí reside a harmonia entre o antigo e o novo [...]. Nesse sentido, em arte não é absurdo que o ado deva ser modificado pelo presente tanto quanto o presente esteja orientado pelo ado. (ELIOT, 1989, p. 39-40)

Defende uma atividade crítica voltada para o estudo da obra e deliberadamente desvencilhada do apego positivista aos elementos externos, tais como: história, biografia, sociedade etc. Afirma que um poeta não deve ser avaliado senão por sua capacidade de produzir obras capazes de suscitar no leitor os sentimentos e emoções que pode ou não ter experimentado em sua vida particular, pois o objetivo do poeta não é descobrir novas emoções, mas utilizar as corriqueiras e, trabalhando-as no elevado nível poético, exprimir sentimentos que não se encontram em absoluto nas emoções como tais. E emoções que ele nunca experimentou servirão [...] tanto quanto as que lhe são familiares. (ELIOT, 1989, p. 47)

A materialidade do texto literário A noção do texto como um objeto de estudo em si mesma resulta no que chamamos de materialidade do texto. Essa noção vem do Formalismo Russo e do new criticism (ou nova crítica) e as abordagens estilísticas adotam a mesma ideia nas concepções gerais de análise do texto literário. A ênfase na abordagem do texto em si é a marca das correntes textualistas (Formalismo Russo, nova crítica e estilística), as quais tendem a desconsiderar aspectos voltados para o estudo do leitor e da recepção desses textos nos diversos processos de leitura.

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A proposta de abordagem da crítica estilística e da nova crítica Abordagem da crítica estilística Transcreveremos aqui, para comentário crítico, a análise estilística feita por José Atanásio da Rocha (2007) sobre a letra da canção “Valsinha”8, de Vinicius de Moraes e Chico Buarque. A primeira parte, apresentada como “memória discursiva”, levanta o contexto de composição da canção e já estabelece o caminho de interpretação que será seguido pelo analista. Vejamos: Memória discursiva “Valsinha”, uma canção de Chico Buarque de Holanda dedicada a um movimento social dos anos 1970 denominado hippie, pregava a liberdade de ação do indivíduo. Essa prática levava as pessoas a agirem livremente e sem preconceito no período de repressão do Governo Militar. Normalmente, seus seguidores viviam em grupos, preconizavam o amor, aboliam a discriminação racial e faziam sexo livremente, isento de condenação. A alusão que Chico faz ao movimento é figurada na performance de um casal que, “um dia”, muda a sua conduta e toma outro rumo na vida. A homenagem a esse evento de vanguarda retrata metaforicamente o lirismo vivido por seus integrantes como artifício para fugir da censura política. (ROCHA, 2007)

A apresentação do contexto introduz o que chamamos de “explicação”. Em seguida, a “valoração” combina-se com a “explicação” de modo a oferecer os elementos a serem considerados em separado na análise:

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Valsinha Vinicius de Moraes/Chico Buarque

Um dia ele chegou tão diferente do seu jeito de sempre chegar Olhou-a de um jeito muito mais quente do que sempre costumava olhar E não maldisse a vida tanto quanto era seu jeito de sempre falar E nem deixou-a só num canto, pra seu grande espanto convidou-a pra rodar Então ela se fez bonita como há muito tempo não queria ousar Com seu vestido decotado, cheirando a guardado de tanto esperar Depois os dois deram-se os braços como há muito tempo não se ousava dar E cheios de ternura e graça foram para a praça e começaram a se abraçar E ali dançaram tanta dança que a vizinhança toda despertou E foi tanta felicidade que toda cidade se iluminou E foram tantos beijos loucos, tantos gritos roucos como não se ouviam mais Que o mundo compreendeu E o dia amanheceu Em paz

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Estrutura do texto “Valsinha” é estilisticamente um poema. Além de sua estrutura poética, possui a narrativa, o que faz dela um miniconto, pois possui um só núcleo. Sua narração começa em um momento qualquer (um dia) e as ações são introduzidas sequencialmente até chegar a um fim esperado. Por isso, a narração é heterodiegética, centrada no narrador. Com o foco narrativo na terceira pessoa, o narrador vê tudo à distância e conduz o fato sem interferir na história. Assim, o ele controla todo o saber, sem limitações de profundidade externa ou interna, em todos os lugares ou em todos os tempos. Em resumo, o texto é narrado por um narrador onisciente. (ROCHA, 2007)

As instâncias apresentadas a seguir podem ser consideradas “arrolamentos”, pois o analista observa e seleciona vários procedimentos linguísticos nos campos narrativo, lexical, métrico e semântico. Campo narrativo Marcadores da narrativa e da oralidade O texto apresenta conjunções como marcadores da oralidade, nas quais o narrador apoia-se para sustentar sua narrativa. Ex.: e..., e..., pra..., depois..., então... Como marcadores da narrativa destacam-se o tempo (um dia, muito tempo), o espaço (num canto, praça, cidade, o mundo) e os verbos que cumprem sua função nas modalidades de pretérito perfeito e imperfeito: “chegou...”, “diferente...”, olhou-a ...”, “costumava ...”, “maldisse”. (ROCHA, 2007)

Campo lexical Palavras mais sedutoras: “quente..., bonita..., decotado..., ternura..., beijos loucos”. Palavras mais próximas semanticamente: “aguardado... esperar; há... muito tempo; ternura... graça; despertou... iluminou; gritos... ouvir; compreensão... paz; maldisse... falar; só... canto; bonita... ousar; tanto... tantos; dança... rodar.” Palavras mais distantes semanticamente: chegou... foram; maldisse... paz; diferente... sempre; só... abraçar. Por conta do entendimento semântico de “Valsinha”, que retrata uma ação diferente do ado e nos remete à ideia de aproximação, há poucas palavras que se contrapõem no sentido de distanciamento. (ROCHA, 2007)

Campo do ritmo e da sonoridade Métrica Tomando como exemplo os quatro últimos versos, podemos escandi-los e dar nomes aos metros da seguinte forma:

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1

2

3

4

5

6

Tan Co Que o Eo

tos mo mun di

gri não do aa

tos se o u com ma

rou vi preen nhe

cos a deu ceu em

7 mais paz

Definição redondilha menor redondilha maior hexassílabos redondilha maior. (ROCHA, 2007)


Campo semântico Metáforas A canção é inteiramente metaforizada. Algumas metáforas mais expressivas podem ser destacadas facilmente na canção. Metáfora Vestido decotado Cheio de ternura Foram para a praça Só num canto Pra rodar Cheirando a guardado Dançaram tanta dança O mundo compreendeu

Sentido semântico Camisola. Cheio de desejos, volúpia. Foram para a cama. Abandonada. Fazer amor. Engavetado. Fizeram muito sexo – jogo do amor A felicidade é transparente. (ROCHA, 2007)

A síntese entre as etapas de explicação, valoração e arrolamento é feita por José Atanásio da Rocha no item “Conclusão do ponto de vista estilístico”, com a intenção de juntar, o melhor que pode, os levantamentos realizados para a análise de modo a justificar suas conclusões: Valsinha é uma canção que pode ser considerada como um miniconto. Sua história ocorre no pretérito, em um momento qualquer, e chega a um tempo indeterminado com a exibição de uma sensível mudança de estado. Para consolidar as ações e estabelecer marcas que determinam seu intento, o eu lírico narra na terceira pessoa, com verbos enfáticos que consagram um gesto pragmático no tempo. Para isso, esses sintagmas verbais se apresentam, quase que sempre, com as desinências temporais nos pretéritos perfeito e imperfeito. Assim, “um dia” ele “chegou”, “olhou” e convidou”. Chegou de maneira diferente do usual, mudando o estado em que se encontrava, pois “costumava” agir de uma maneira e a por uma transformação, a ponto de externar seus sentimentos incutidos e sufocados em “gritos roucos”, como não se “ouviam” mais. Para provocar a ideia de valsar, o autor vale-se de repetições como “tanta dança”, “tanta felicidade”, “tantos beijos”, “tantos gritos”, criando uma mistura de significados que provocam um verdadeiro “rodopio” na percepção do leitor, até atingir seu intento. Outro importante detalhe a ser observado é que os versos começam organizados e longos e, à medida que o enredo vai tomando seu curso final, eles se encolhem e incorporam elementos que nos remetem à ideia de estreitamento e movimentos circulares, como se quisessem simular os movimentos de uma valsa. Seus recursos estilísticos são vastos. Do ponto de vista lexical, o autor usa palavras que se assemelham, cujos pares residem na mesma raiz, na tentativa de provocar o mesmo significado. Neste sentido, podemos dizer que “Valsinha” é a mais pura poesia, pois as palavras vão e vêm provocando fortes sentimentos na sua interpretação. Morfologicamente, as raízes das palavras também se fazem presentes, mas com o uso de categorias diferentes dos verbetes. É o caso do verbo “dançar” e do substantivo “dança”. Na relação morfossintática, observamos que o grande paradigma fica por conta do sintagma verbal, que ricamente se alterna em diversas situações. Nesse sentido, o sintagma nominal ganha outras formas e age de maneiras diferentes, destacando-se em importância no enredo. Os verbos se apresentam com rigor e firmeza. Suas ações são decisivas. Às vezes eles mudam de estado, ando de pretérito perfeito para imperfeito, para provocar uma ideia de continuidade. É o caso de “costumava”.

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Não é só na rica estrutura estilística que o poema é irado. Do ponto de vista semântico, “Valsinha” provoca uma grande surpresa. Com metáforas ricas e invariavelmente in absentia (ausente), como podemos observar em “seu vestido decotado”, o sentido figurado de suas metáforas consolida-se em uma metáfora maior que enaltece o movimento hippie da década de 1970, em pleno regime de Ditadura Militar. Esse movimento social não se sujeitava às imposições retraídas da sociedade de então, permitindo a expressão de liberdade dos seus seguidores, os quais usualmente viviam em grupos, preconizavam o amor, aboliam a discriminação racial e faziam sexo livremente.“Valsinha”exalta a liberdade dos integrantes desse movimento e a ousadia das manifestações nas suas relações afetivas, até então reprimidas e sufocadas na sociedade. A grande surpresa da canção fica por conta de seu sentido metafórico. A ideia concebida de que se refere a um casal apaixonado, deixa de ser tão importante para valorizar-se em uma dimensão maior: a do engajamento social. Seu sentido é muito mais global e universal, pois faz alusão a um movimento de caráter revolucionário que ousou desafiar a sociedade tradicional da época e contestar os valores e os padrões de seus regimes dominantes. (ROCHA, 2007)

Observe que a intenção de quem analisou o poema não é apenas detectar o bom uso de alguns recursos de linguagem, e sim, revelar que por trás desse uso determinado de recursos de linguagem há vários sentidos por serem descobertos. A estratégia da análise para descobrir esses sentidos centra-se justamente na busca e na consideração pontual de ocorrências linguísticas no texto. Imaginamos que você deve ter ficado com a impressão que esse tipo de análise é muito “escolar” na medida em que separa – de modo bastante sistemático – as instâncias do texto: a narrativa, a lexical, a semântica etc. De certa forma é isso mesmo. A reprovação mais recorrente da abordagem estilística é justamente sobre seu aspecto de “levantamento de dados” acerca do texto: o desafio do estudioso é fazer com que esse “levantamento de dados” sirva para que o texto seja interpretado de modo convincente.

A proposta de abordagem da nova crítica Arnaldo Franco Junior (2005, p. 104-105) apresenta um exemplo de abordagem da nova crítica. O estudioso toma o poema “Meio-dia na Sé”9 e propõe uma breve leitura interpretativa orientando-se pelos procedimentos da nova crítica. Franco Junior começa sua análise associando esse poema a alguns traços da poesia moderna e contemporânea brasileira: a utilização do verso livre e branco (sem métrica e sem rima); a abolição da pontuação; 9

Meio-dia na Sé Alessandra P. Caramori

Nossas bocas unidas Nossas línguas Um sino E dois badalos

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a concisão; a valorização do fragmento; a exploração de aspectos plásticos na disposição do texto no papel. Segundo a nova crítica, a análise do texto literário deve basear-se no correlato objetivo, para que a materialidade do texto surja como extrato para a abordagem. Segundo Franco Júnior, o correlato objetivo da emoção estética é, no poema, o modo como a imagem do beijo apaixonado vai do mais exterior (as bocas unidas) para o mais interior (a imagem das duas línguas entrelaçadas, construída por meio da metáfora “um sino e dois badalos”). A isso se somam: o título, que situa geográfica e circunstancialmente o beijo, contribuindo para a afirmação de sua importância e de sua intensidade; os efeitos sonoros que, por associação, criam uma onomatopeia e sugerem uma sinestesia na ideia de que o beijo se realiza como uma experiência marcada por uma multiplicidade de elementos táteis e sonoros tanto externos quanto internos – o que se evidencia na densidade metafórica dos dois últimos versos, em que as bocas transformam-se em um único sino composto por dois badalos (línguas) que, por sugestão, fazem o corpo e os sentidos “badalarem” na paixão. A metáfora do beijo afirmada nos dois últimos versos constitui-se no correlato objetivo do estado ional do eu lírico que, por sua vez, é uma voz que se universaliza, não se reduzindo à pessoa individual da autora do poema. A nova crítica nos ensina, com sua adesão à materialidade do texto, que a abordagem do texto literário deve se dar por meio de um exercício de leitura e crítica com base no estudo minucioso de seus elementos internos, isto é, textuais, caracterizando o chamado close reading, traduzido como “leitura fechada” ou “leitura concentrada”. Nesse sentido, podemos entender a nova crítica como bastante próxima do Formalismo Russo, pois ambas as correntes privilegiam o estudo das técnicas que atuam sobre a materialidade linguística da obra em detrimento dos demais aspectos a ela associados. A nova crítica, assim como o Formalismo Russo, entendem a literatura como um fenômeno autônomo, livre de relações diretas com a sociedade e o contexto histórico em que ela foi produzida e lida. 99


Texto complementar Agora você vai ler as considerações de um importante escritor e ensaísta argentino sobre a modalidade do conto. Veremos como ele considera os aspectos textuais e de conteúdo em relação ao conto na história, abordando suas variadas manifestações e a história de seu desenvolvimento.

Teses sobre o conto (PIGLIA, 2008)

1. Num de seus cadernos de notas Tchecov registrou este episódio: “Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida”. A forma clássica do conto está condensada no núcleo dessa narração futura e não escrita. Contra o previsível e convencional (jogar-perder-suicidar-se) a intriga se estabelece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a história do jogo e a história do suicídio. Essa excisão1 é a chave para definir o caráter duplo da forma do conto. 2. Primeira tese: um conto sempre conta duas histórias. O conto clássico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a história 1 (o relato do jogo) e constrói em segredo a história 2 (o relato do suicídio). A arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário. O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície. 3. Cada uma das duas histórias é contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histórias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla função e são utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histórias. Os pontos de cruzamento são a base da construção. 1

Operação (cirurgia) por meio da qual são extraídas as partes de um órgão ou pequenos tumores. Aqui está com sentido figurada: retirada de uma parte que pertence a um todo – mas isso deve ser feito com a habilidade e a precisão de uma cirurgia bem conduzida.

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4. No início de “La Muerte y la Brújula”, um lojista resolve publicar um livro. Este livro está ali porque é imprescindível na armação da história secreta. Como fazer com que um gângster como Red Scharlach fique a par das complexas tradições judias e seja capaz de armar a Lönrot uma cilada mística e filosófica? Borges lhe consegue esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a história 1 para dissimular essa função: o livro parece estar ali por contiguidade com o assassinato de Yarmolinsky e responde a uma causalidade irônica. “Um desses lojistas que descobriram que qualquer homem se resigna a comprar qualquer livro publicou uma edição popular da Historia Secreta de los Hasidim”. O que é supérfluo numa história, é básico na outra. O livro do lojista é um exemplo (como o volume das Mil e Uma Noites em “El Sur”; como a cicatriz em “La Forma de la Espada”) da matéria ambígua que faz funcionar a microscópica máquina narrativa que é um conto. 5. O conto é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não se trata de um sentido oculto que depende da interpretação: o enigma não é senão uma história que se conta de modo enigmático. A estratégia da narrativa está posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar uma história enquanto se está contando outra? Esta pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto. Segunda tese: a história secreta é a chave da forma do conto e suas variantes. 6. A versão moderna do conto que vem de Tchecov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, o Joyce de Dublinenses, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-las. A história secreta conta-se de um modo cada vez mais elusivo. O conto clássico à Poe contava uma história anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só. A teoria do iceberg, de Hemingway, é a primeira síntese desse processo de transformação: o mais importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não-dito, com o subentendido e a alusão. 7. “O Grande Rio dos Dois Corações”, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto a história 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrição trivial de uma excursão de pesca. Hemingway utiliza toda sua perícia na narração hermética da história secreta. Usa com tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausência da outra história. O que Hemingway faria com o episódio de Tchecov? Narrar com detalhes precisos a partida e o ambiente onde se desenrola o jogo e a técnica utilizada pelo 101


jogador para apostar e o tipo de bebida que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto como se o leitor já soubesse disso. 8. Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta e narra sigilosamente a história visível até transformá-la em algo enigmático e obscuro. Essa inversão funda o kafkiano. A história do suicídio no argumento de Tchecov seria narrada por Kafka em primeiro plano e com toda naturalidade. O terrível estaria centrado na partida, narrada de um modo elíptico e ameaçador. 9. Para Borges a história 1 é um gênero e a história 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular a monotonia essencial dessa história secreta, Borges recorre às variantes narrativas que os gêneros lhe oferecem. Todos os contos de Borges são construídos com esse procedimento. A história visível, o jogo no caso de Tchecov, seria contada por Borges segundo os estereótipos (levemente parodiados) de uma tradição ou de um gênero. Uma partida num armazém, na planície entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. A narração do suicídio seria uma história construída com a duplicidade e a condensação da vida de um homem numa cena ou ato único que define seu destino. 10. A variante fundamental que Borges introduziu na história do conto consistiu em fazer da construção cifrada da história 2 o tema principal. Borges narra as manobras de alguém que constrói perversamente uma trama secreta com os materiais de uma história visível. Em “La Muerte y la Brújula”, a história 2 é uma construção deliberada de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo Bandeira em “El Muerto”; com Nolan em “Tema del Traidor y del Héroe”; com Emma Zunz. Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em argumento os problemas da forma de narrar. 11. O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta. “A visão instantânea que nos faz descobrir o desconhecido, não numa longínqua terra incógnita, mas no próprio coração do imediato”, dizia Rimbaud. Essa iluminação profana se transformou na forma do conto. 102


Estudos literários 1. Defina os elementos apresentados por Antonio Candido como componentes do sistema orgânico que é a literatura. a) Autor (produtor); público e obra. b) Língua, autor e obra. c) Autor, leitor e meio. d) Contexto, obra e leitor. e) Autor, obra e editor. 2. Assinale a alternativa que corresponde ao estudioso que associa a noção de estilo à ideia de autor-modelo. a) Antonio Candido. b) Afrânio Coutinho. c) Antoine Compagnon. d) Umberto Eco. e) T. S. Eliot. 3. O poeta e estudioso que escreveu o famoso texto “Tradição e talento individual”, base para a nova crítica, foi a) Umberto Eco. b) T. S. Eliot. c) Antoine Compagnon. d) Afrânio Coutinho. e) Antonio Candido.

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As teorias estruturalistas De modo geral, as teorias estruturalistas centram-se na abordagem da forma e da estrutura da obra literária. Isso significa dizer que, para os estruturalistas, não basta compreender e analisar o conteúdo de um conto, romance ou poema: é necessário analisar a forma e a estrutura dadas a esse texto, com isso compreendendo que esses elementos são determinantes para os sentidos que o texto poderá alcançar. Essa abordagem nega a relação direta entre texto e leitor, pois estabelece elementos objetivos para a percepção do texto, sem os quais a leitura não será nem eficiente e nem correta. A abordagem estruturalista já foi bastante criticada por tirar o foco da leitura do conteúdo, enfatizando os elementos formais: para muitos, essa abordagem compromete a perspectiva humanista da leitura. Há algumas ideias bastante arraigadas no leitor. Uma delas é justamente a de que uma obra literária é o produto da criatividade do autor e expressa o seu íntimo. No entanto, não podemos esquecer que, por mais livre e inovador que seja, um texto é resultado de várias decisões do autor também quanto à forma e a estrutura com que o material criativo é apresentado ao leitor. Vemos, com isso, que os estudos estruturalistas têm função importante ao centrarem-se na discussão desses elementos. Vamos ver quais são as principais linhas que, desenvolvidas pelos estudiosos estruturalistas, influenciaram diretamente os estudos literários.

O Estruturalismo e suas várias abordagens Ferdinand de Saussure O Estruturalismo começa com o pensamento de Ferdinand de Saussure (1857-1913) que, no início do século XX, mudou foco da linguística dos estudos filológicos do século XIX, que só se preocupavam em estabelecer a história das línguas, para a abordagem do presente da linguagem. Assim, para


Saussure, interessa o estudo das línguas no momento em que elas estão em uso, histórica e espacialmente. Chamamos essa abordagem de sincrônica, enquanto a abordagem histórica e evolutiva das línguas é chamada de diacrônica. Podemos dizer, ainda, que a abordagem sincrônica é histórica e abstrata, por isso servindo para o estudo de todas as línguas. A pergunta fundamental para entender o pensamento de Saussure é “Como a langue (‘língua’) funciona?” Essa é a pergunta que deu origem à linguística moderna, cujo pai é o próprio Ferdinand de Saussure. Vamos destacar os princípios mais gerais da linguística de Saussure: a linguagem é um sistema de significantes; os significantes são arbitrários e concebidos pela dinâmica da língua; os significantes se definem pela diferença entre um e outro – por exemplo, porta é diferente de torta; a ligação entre significante e significado é arbitrária e fundamental para o funcionamento da língua. Dito isso, podemos ar para o esquema fundamental engendrado por Ferdinand de Saussure para explicar a relação entre significante e significado. SIGNIFICADO (o conceito básico de casa) SIGNIFICANTE

/Kaza/

REFERENTE

(o objeto real chamado casa em português)

Diante do quadro proposto por Saussure, podemos perguntar como se estabelece a relação entre significado e significante uma vez que não há nada no significado propriamente dito que determine qual deve ser o significante correspondente. Saussure explica que a relação entre significado e significante vem da diferenciação. Para Thomas Bonicci, nas palavras porta, morta, torta, corta, aorta, apenas o primeiro fonema é diferente. As palavras, portanto, funcionam num sistema que usa a diferença para criar seus componentes. Porém, encontramos aqui a genialidade de Saussure, quando diz que o princípio da diferença não apenas cria os significantes (palavras), mas também seu sentido. [...] Para Saussure, o significante (a forma) e o significado (o sentido) não podem ser separados. Se trocarmos porta por aorta, teremos não apenas outro significante (outra forma, ou palavra) mas também um significado completamente diferente. (BONICCI, 2005, p. 111) 106

As teorias estruturalistas

Para retermos de modo mais claro e simples as ideias de Sausurre, podemos dizer que significado é o conceito que temos de uma determinada coisa, que pode ser concreta ou abstrata; significante é a palavra, o nome que designa essa coisa.

O Estruturalismo na literatura A contribuição do Estruturalismo para a literatura vem, principalmente, da linguística e da antropologia. Como vimos, Saussure sistematizou a relação entre significante e significado ampliando as possibilidades de leitura para a matériaprima da literatura – ou seja, a palavra. Se temos como atribuir vários significados ao significante, estamos no campo da poética: em um contexto poético, os significados possíveis para um significante (a palavra) podem se ampliar bastante. Vejamos um exemplo com a palavra (significante) rosa. A rosa de Hiroxima Vinicius de Moraes

Pensem nas crianças Mudas telepáticas Pensem nas meninas Cegas inexatas Pensem nas mulheres Rotas alteradas Pensem nas feridas Como rosas cálidas Mas oh não se esqueçam Da rosa da rosa Da rosa de Hiroxima

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A rosa hereditária A rosa radioativa Estúpida e inválida A rosa com cirrose A antirrosa atômica Sem cor sem perfume Sem rosa sem nada. Neste poema, o significante rosa se amplia para, ao longo do texto, referir-se a contextos (referentes) estranhos ao significado direto e literal. Aqui a “rosa” é uma alusão à bomba atômica que destruiu a cidade de Hiroshima no fim da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). A antropologia contribui para os estudos literários por meio das pesquisas de Claude Lévi-Strauss (1908) sobre as estruturas recorrentes nas narrativas de comunidades primitivas, marcadamente as americanas. A partir dos estudos de Lévi-Straus, outros teóricos estruturalistas buscaram desenvolver uma gramática universal da narrativa que demonstrasse como os seres humanos, de modo geral e em todas as culturas, organizam a sua experiência de vida. Vejamos agora como esses teóricos propam uma estrutura universal para a narrativa humana e como isso aparece nos estudos literários.

Os principais teóricos e críticos do Estruturalismo Propp, Greimas e Genette Ao propor uma gramática da narrativa, Vladimir Propp (1895-1970) estabeleceu uma analogia, uma comparação com a lógica sintática. Em uma oração, temos uma estrutura estável: sujeito + predicado + complementos Ao dizer “Luciano foi ao clube ao meio-dia”, estamos dentro da estrutura sintática da nossa língua. Se dissermos “Angélica foi à praia às duas da tarde”, estamos usando a mesma estrutura sintática. 108


Ao propor uma gramática para a narrativa, Propp estabelece a mesma lógica, pois cria uma analogia entre a estrutura da oração e a narrativa. A proposta de Vladimir Propp pode ser encontrada na íntegra no livro Morfologia do Conto Maravilhoso, publicado em 1928. Propp estabelece uma sequência de ações capazes de abarcar a sequência dos eventos de modo a dar conta de qualquer narrativa. Ele chama essa sequência de funções. Para melhor entender isso, precisamos pensar em uma narrativa tradicional em que o herói encontra uma dificuldade e se empenha em vencê-la para alcançar um prêmio. Para Propp, a lógica da ação nas narrativas pode ser abordada por meio de um esquema estrutural dividido em funções. São 31 funções a serem aplicadas na narrativa de modo a revelar o desenvolvimento da ação. Vejamos quais são essas funções. 1. Situação inicial. 2. Proibição. 3. A proibição é violada. 4. O agressor tenta conseguir um esclarecimento. 5. O agressor recebe uma informação. 6. O agressor procura enganar a vítima com a mentira. 7. A vítima deixa-se enganar. 8. A falta do agressor. 9. A falta é divulgada e o herói fica sabendo. 10. O herói consente em agir. 11. Início da ação e partida do herói. 12. Primeira função de um doador. 13. Reação do herói. 14. Um objeto mágico é dado ao herói. 15. O herói se desloca e se aproxima do objeto da busca. 16. O herói e o agressor se enfrentam. 17. O herói se distingue no combate. 109


18. O agressor é vencido. 19. A má-ação inicial é reparada. 20. Volta do herói. 21. O herói é perseguido. 22. O herói é socorrido. 23. O herói chega incógnito (sem ser reconhecido). 24. Um falso herói se apresenta. 25. É dada ao herói uma tarefa difícil. 26. O herói cumpre a tarefa. 27. O herói é reconhecido. 28. O falso herói é desmascarado. 29. O herói tem nova aparência. 30. O falso herói é punido. 31. O herói casa e ascende ao trono. Nem sempre a totalidade das funções de Propp, conforme descritas acima, aparece em uma narrativa, mas elas servem como referência para o movimento da ação e, em alguns casos, são aplicadas parcialmente. É o que acontece na Odisseia, de Homero, em que temos as funções de 20 a 31 de modo bastante explícito, pois revelam a volta do herói Ulisses à sua casa em Ítaca, depois de ter participado da Guerra de Troia e levado muitos anos na viagem de volta. Ulisses chega disfarçado e é reconhecido mais tarde, depois de competir com os pretendentes de sua esposa e vencer. E a essas funções Propp somou sete esferas de ação ou papéis. Vamos ver abaixo. Vilão –personagem que representa o mal, o baixo e o vil. Doador – personagem que dará ao herói um objeto ou um poder com a faculdade de auxiliá-lo na sua missão. Ajudante –personagem que estará ao lado do herói, auxiliando-o a alcançar seus objetivos. 110


Objeto da procura – representa o objetivo a ser alcançado. Pode ser uma personagem (como uma princesa) ou um objeto mágico ou sagrado. Mandatário –personagem que desencadeia a ação. Pode ser o pai da princesa que deve ser encontrada, por exemplo. Herói –personagem que estará no centro da ação, buscando cumprir uma missão e alcançar um objetivo com honra e valores morais e afetivos. Falso herói –personagem que tentará receber a recompensa no lugar do herói. Em 1966, Algirdas-Julien Greimas (1917-1992) sistematizou e de certa forma simplificou a abordagem estrutural proposta por Propp. A intenção de Greimas era justamente propor uma estrutura aplicável a todas as narrativas, universalmente. Ele substituiu as esferas de ação de Propp por seis papéis fundamentais para a narrativa, organizados em pares conceituais. A esses papéis ele chamou actantes. Vejamos como funciona. Sujeito e objeto – sujeito é o personagem que exerce a ação em busca do objeto, que é um personagem ou um objeto mesmo, e a esse objeto (personagem ou coisa) se deseja salvar ou alcançar. Destinador e destinatário – o destinador seria o personagem que tem o a informações que o sujeito não tem e, portanto, sabe mais do que ele, desencadeando a ação; o destinatário seria a personagem que sofre o efeito de uma vontade, seja a do sujeito ou do destinador. Em alguns casos, um mesmo personagem pode ser mais de uma actante, como acontece com uma princesa que recebe uma maldição ao nascer (destinatária, portanto) e, ao mesmo tempo, será o objeto de busca do sujeito. Auxiliar e oponente – o auxiliar agirá no sentido de favorecer a busca e a realização do sujeito, enquanto o oponente agirá contra as intenções do sujeito, dificultando seu o ao objeto. A Narratologia foi proposta como teoria estruturalista por Gérard Genette (1930) em Discurso na Narrativa (1972). Neste livro, Genette aborda o romance À la Recherche du Temps Perdu (Em Busca do Tempo Perdido, 1913-1927), de Marcel Proust, propondo a diferenciação entre fábula e intriga. Genette estabelece as distinções abaixo. Discurso – ordem em que os acontecimentos são contados, sem obrigatória obediência à cronologia dos eventos. 111


História – sequência dos acontecimentos respeitando-se a ordem cronológica em que eles aconteceram. Narração – ato de narrar propriamente dito. Genette desenvolve toda uma teoria do narrador, levando em conta as várias perspectivas possíveis para o enfoque narrativo. Para melhor compreender a proposta de Genette, podemos pensar na história de Chapeuzinho Vermelho, em que discurso e história coincidem, pois a sequência cronológica dos acontecimentos é mantida no discurso narrativo. É interessante observar que, a exemplo dos estruturalistas que o precederam, Genette tem a intenção de criar uma abordagem estável para a narrativa e garantir que a estrutura básica das narrativas se mantenha, mesmo que haja variedade temática.

A cientificidade da análise estruturalista do texto literário As propostas estruturalistas buscam identificar elementos comuns e permanentes nas narrativas humanas de modo a estabelecer um caminho objetivo para a análise desses textos. Nessa equação, o leitor tem pouco espaço para o exercício da subjetividade, uma vez que os elementos de abordagem funcionam como uma fórmula. Mais que isso, é importante ressaltar que os sentidos de um texto literário não se revelam apenas pela aplicação de uma fórmula recorrente: é necessário que o texto seja considerado no momento de aplicação da análise estrutural, pois os textos não se encaixam perfeitamente nas estruturas propostas teoricamente. O estudioso e o leitor devem exercitar sua sensibilidade para que a análise estrutural do texto literário possa alcançar êxito interpretativo.

A proposta de abordagem das teorias críticas do Estruturalismo Para melhor compreensão do exemplo de abordagem estruturalista, apresentaremos a seguir um pequeno resumo da tragédia clássica Édipo Rei, a ser abordada pelo método estruturalista logo a seguir. 112


Édipo Rei, de Sófocles, é uma peça de teatro trágico, produzida com base no mito de Édipo. Há várias versões desse mito no imaginário da Antiguidade. A peça começa com o rei Édipo falando aos tebanos sobre a peste que assola a cidade de Tebas. As pessoas julgam que essa peste é o castigo por algum mal cometido pela comunidade. Édipo promete descobrir que culpa está sendo expiada por meio do sofrimento da peste. Em visita ao oráculo, ele descobre que Tebas abriga o assassino de Laio, o antigo rei, morto por um andarilho: esse é o motivo de a peste castigar os moradores. Ao saber disso, Édipo empreende uma investigação para descobrir a identidade do criminoso e então livrar a cidade do flagelo. O que acontece, entretanto, é que o assassino procurado por Édipo é ele mesmo, e a investigação iniciada vai levá-lo a descobrir o seu próprio ado, suas verdadeiras origens: quando jovem, muito tempo antes de se tornar rei de Tebas, Édipo foi informado por um oráculo que o seu destino era matar o seu pai e desposar sua mãe. Desesperado com essa possibilidade, ele foge de sua casa, afastando-se de Políbio, o homem que ele conhecia como seu pai. No entanto, ele não era filho legítimo de Políbio: seu verdadeiro pai era Laio, pois quando Édipo nasceu Laio foi informado pelo oráculo que seu filho o mataria e depois se casaria com a mãe. Antecipando-se à tragédia, Laio mandou que perfurassem os pés do bebê e o abandonassem à morte em uma montanha. Todavia, Édipo foi salvo, sendo criado por Políbio, que era rei de Corinto e nunca lhe revelou essa história. Édipo se afasta de Corinto para não cometer o crime de matar o pai, mas na estrada de Tebas ele encontra um grupo de pessoas com as quais tem uma briga terrível. Édipo mata a todos e entre os mortos está Laio, rei de Tebas. No caminho para essa cidade, Édipo decifra o enigma da esfinge e liberta a localidade da submissão ao monstro – e assim ele se torna o novo rei. Em seguida, casa-se com Jocasta, viúva de Laio, sem saber que ela é a sua mãe biológica. Tornado rei, Édipo governa com tranquilidade até o momento em que a peste atinge a cidade e o oráculo revela que Tebas abriga o assassino de Laio. Em meio à investigação, Édipo descobre – pelo cego Tirésias – o seu ado nebuloso e conclui que ele mesmo é o assassino que precisa ser punido. Fiel à sua determinação, revela a identidade do assassino e faz Jocasta saber que seu novo marido é também seu filho. Jocasta se suicida e Édipo impinge a si mesmo a punição do degredo, mas antes disso ele perfura os próprios olhos como castigo por não ter enxergado a verdade que o oráculo tentou lhe revelar.

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A complexidade da peça de Sófocles exige cuidado na abordagem estrutural. Vejamos como Thomas Bonicci resolve a questão. Bonicci aplica a proposta de Greimas à interpretação de Édipo Rei. Édipo procura os assassinos de Laio e, ironicamente, ele (sujeito) está procurando a si mesmo (objeto). O oráculo de Apolo revela as falhas trágicas de Édipo. Tirésias, Jocasta, o mensageiro e o pastor confirmam a veracidade do Oráculo. Realmente a peça gira em torno da incompreensão da mensagem por Édipo. Embora Tirésias e Jocasta tentem impedir Édipo de descobrir o assassino, o mensageiro e o pastor, sem o saberem, o assistem nessa procura. Édipo mesmo põe obstáculos à verdadeira interpretação da mensagem. Além do mais, a narrativa de Édipo contempla o sintagma contratual: ele quebra a proibição sobre o incesto e o parricídio, o que resulta na própria punição. (BONICCI, 2005, p. 116)

Pela leitura estrutural da peça temos, então, o esquema a seguir. Sujeito: Édipo Objeto: assassino de Laio O sujeito e o objeto são o mesmo personagem: dois actantes e um só personagem, portanto. Destinador: Oráculo, Tirésias e Jocasta Destinatário: Édipo Auxiliar: Mensageiro, Tirésias e Jocasta Oponente: Édipo, Tirésias e Jocasta Aqui também temos personagens que, sem terem o conhecimento necessário para desempenhar uma ação de maneira clara, acabam agindo ao mesmo tempo contra e a favor da descoberta da verdade. Pela exposição da estrutura da tragédia Édipo Rei, percebemos que no seu enredo, as mesmas personagens desempenham funções alternadas e, por desconhecimento da verdade, ora trabalham em seu próprio favor, ora contra. Dessa forma, fica evidente que, como ferramentas de análise, os elementos estruturais devem servir ao esforço interpretativo e não meramente para que se as personagens de um texto sejam classificadas. Sabemos muito mais sobre a complexa personalidade de Édipo ao compreendermos que ele realmente almeja alcançar a verdade, embora a verdade seja a sua máxima condenação. Assim, percebemos a eficiência da abordagem estrutural na medida em que ela revela o texto em toda a sua complexidade. 114


Texto complementar A leitura proposta é um famoso conto de Clarice Lispector. A ideia é que você observe a recorrência dos elementos estruturais propostos tanto por Propp como por Greimas. Isso vai ajudá-lo a compreender como os teórico do Estruturalismo tomavam elementos permanentes do desenvolvimento das narrativas para elaborar seus conceitos. Observe que neste conto é possível identificar algumas das funções propostas por Propp e também os actantes de Greimas. Fique à vontade para aproveitar a leitura.

Felicidade clandestina (LISPECTOR, 1998, p 23-29)

Ela era gorda, baixa, sardenta e de cabelos excessivamente crespos, meio arruivados. Tinha um busto enorme, enquanto nós todas ainda éramos achatadas. Como se não bastasse, enchia os dois bolsos da blusa, por cima do busto, com balas. Mas possuía o que qualquer criança devoradora de histórias gostaria de ter: um pai dono de livraria. Pouco aproveitava. E nós menos ainda: até para aniversário, em vez de pelo menos um livrinho barato, ela nos entregava em mãos um cartão-postal da loja do pai. Ainda por cima era de paisagem do Recife mesmo, onde morávamos, com suas pontes mais do que vistas. Atrás escrevia com letra bordadíssima palavras como “data natalícia” e “saudade”. Mas que talento tinha para a crueldade. Ela toda era pura vingança, chupando balas com barulho. Como essa menina devia nos odiar, nós que éramos imperdoavelmente bonitinhas, esguias, altinhas, de cabelos livres. Comigo exerceu com calma ferocidade o seu sadismo. Na minha ânsia de ler, eu nem notava as humilhações a que ela me submetia: continuava a implorar-lhe emprestados os livros que ela não lia. Até que veio para ela o magno dia de começar a exercer sobre mim uma tortura chinesa. Como casualmente, informou-me que possuía As Reinações de Narizinho, de Monteiro Lobato. Era um livro grosso, meu Deus, era um livro para se ficar vivendo com ele, comendo-o, dormindo-o. E, completamente acima de minhas posses. Disse-me que eu asse pela sua casa no dia seguinte e que ela o emprestaria.

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Até o dia seguinte eu me transformei na própria esperança de alegria: eu não vivia, nadava devagar num mar suave, as ondas me levavam e me traziam. No dia seguinte fui à sua casa, literalmente correndo. Ela não morava num sobrado como eu, e sim, numa casa. Não me mandou entrar. Olhando bem para meus olhos, disse-me que havia emprestado o livro a outra menina, e que eu voltasse no dia seguinte para buscá-lo. Boquiaberta, saí devagar, mas em breve a esperança de novo me tomava toda e eu recomeçava na rua a andar pulando, que era o meu modo estranho de andar pelas ruas de Recife. Dessa vez nem caí: guiava-me a promessa do livro, o dia seguinte viria, os dias seguintes seriam mais tarde a minha vida inteira, o amor pelo mundo me esperava, andei pulando pelas ruas como sempre e não caí nenhuma vez. Mas não ficou simplesmente nisso. O plano secreto da filha do dono da livraria era tranquilo e diabólico. No dia seguinte lá estava eu à porta de sua casa, com um sorriso e o coração batendo. Para ouvir a resposta calma: o livro ainda não estava em seu poder, que eu voltasse no dia seguinte. Mal sabia eu como mais tarde, no decorrer da vida, o drama do “dia seguinte” com ela ia se repetir com meu coração batendo. E assim continuou. Quanto tempo? Não sei. Ela sabia que era tempo indefinido, enquanto o fel não escorresse todo de seu corpo grosso. Eu já começara a adivinhar que ela me escolhera para eu sofrer, às vezes adivinho. Mas, adivinhando mesmo, às vezes aceito: como se quem quer me fazer sofrer esteja precisando danadamente que eu sofra. Quanto tempo? Eu ia diariamente à sua casa, sem faltar um dia sequer. Às vezes ela dizia: pois o livro esteve comigo ontem de tarde, mas você só veio de manhã, de modo que o emprestei a outra menina. E eu, que não era dada a olheiras, sentia as olheiras se cavando sob os meus olhos espantados. Até que um dia, quando eu estava à porta de sua casa, ouvindo humilde e silenciosa a sua recusa, apareceu sua mãe. Ela devia estar estranhando a aparição muda e diária daquela menina à porta de sua casa. Pediu explicações a nós duas. Houve uma confusão silenciosa, entrecortada de palavras pouco elucidativas. A senhora achava cada vez mais estranho o fato de não estar entendendo. Até que essa mãe boa entendeu. Voltou-se para a filha e com enorme surpresa exclamou: mas este livro nunca saiu daqui de casa e você nem quis ler!

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E o pior para essa mulher não era a descoberta do que acontecia. Devia ser a descoberta horrorizada da filha que tinha. Ela nos espiava em silêncio: a potência de perversidade de sua filha desconhecida e a menina loura em pé à porta, exausta, ao vento das ruas de Recife. Foi então que, finalmente se refazendo, disse firme e calma para a filha: você vai emprestar o livro agora mesmo. E para mim: “E você fica com o livro por quanto tempo quiser.” Entendem? Valia mais do que me dar o livro: “pelo tempo que eu quisesse” é tudo o que uma pessoa, grande ou pequena, pode ter a ousadia de querer. Como contar o que se seguiu? Eu estava estonteada, e assim recebi o livro na mão. Acho que eu não disse nada. Peguei o livro. Não, não saí pulando como sempre. Saí andando bem devagar. Sei que segurava o livro grosso com as duas mãos, comprimindo-o contra o peito. Quanto tempo levei até chegar em casa, também pouco importa. Meu peito estava quente, meu coração pensativo. Chegando em casa, não comecei a ler. Fingia que não o tinha, só para depois ter o susto de o ter. Horas depois abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fechei-o de novo, fui ear pela casa, adiei ainda mais indo comer pão com manteiga, fingi que não sabia onde guardara o livro, achava-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade. A felicidade sempre ia ser clandestina para mim. Parece que eu já pressentia. Como demorei! Eu vivia no ar... Havia orgulho e pudor em mim. Eu era uma rainha delicada. Às vezes sentava-me na rede, balançando-me com o livro aberto no colo, sem tocá-lo, em êxtase puríssimo. Não era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante.

Estudos literários 1. Em relação à forma e à estrutura, as teorias estruturalistas afirmam que a) a forma prevalece sobre o conteúdo, determinando os sentidos do texto. b) o conteúdo prevalece sobre a forma, determinando os sentidos do texto. c) conteúdo, forma e estrutura devem ser considerados simultanemente. d) conteúdo, forma e estrutura devem ser considerados separadamente. 117


2. A proposta de Saussure para a linguística se baseia a) em premissas históricas. b) na abordagem do presente da linguagem. c) em elementos externos à linguagem. d) na abordagem diacrônica da linguagem. 3. A relação entre significante e significado proposta por Saussure é a) motivada. b) arbitrária. c) determinada. d) inconsistente.

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Sociologia da literatura Sociologia da literatura ou crítica sociológica é a corrente crítica que busca compreender a produção literária como partícipe de um contexto maior, ou seja, o fenômeno literário é visto – a um só tempo – como reflexo e como influência da sociedade em cujo seio é produzido. Nessa medida, seria correto afirmar que a sociologia da literatura se preocupa fortemente com a configuração dos contextos sociais, econômicos e políticos como determinantes das motivações e modos de realização literária. No Brasil, o grande expoente dessa corrente é o crítico Antonio Candido, autor do famoso livro Formação da Literatura Brasileira. Nesta obra, ele busca interpretar o Brasil como nação e como sociedade por meio da literatura que se produziu nos vários momentos da história nacional. Para Candido, a ideia de nação compreende a organização social e política de um país, de modo que haja unidade no encaminhamento das ações dos governantes para atender aos anseios do povo. Da mesma forma, a noção de sociedade é compreendida como o grupo que congrega os habitantes de uma nação. Nessa perspectiva, a sociedade, junto com os dirigentes da nação, tem obrigações e direitos no contexto da organização de um país. Como vemos, essa corrente é contextualista, pois o contexto determina os caminhos de abordagem para o texto.

A relação entre literatura e sociedade Desde Aristóteles (384-322 a.C.), a relação da literatura com a sociedade é pensada em termos de mimesis, ou imitação. Ao imitar a realidade, a literatura problematiza essa realidade, tornando possível a reflexão e o comprometimento em relação ao que se observa nos modos de poesia, narração ou teatro. É o que podemos apontar, por exemplo, em um romance como O Crime do Padre Amaro, de Eça de Queirós. Publicado em 1875, em Portugal, esse romance espelha a situação cômoda e corrupta dos padres naquela sociedade. A saga de Amaro vai desde a infância, a pelo seminário e relata o seu crime contra o celibato na cidade de Leiria, onde ele desonra e engravida a jovem Amélia, que dá a luz e tem o filho, que é levado à morte


pelo próprio Amaro. A crítica à situação dos padres na sociedade portuguesa é reveladora das intenções do texto: é preciso que os leitores se conscientizem e mudem essa situação. Algumas obras se prestam mais facilmente à abordagem da sociologia da literatura, mas essa corrente leva em conta que qualquer obra literária pode ser abordada pelo viés de comprometimento com o contexto social em que é produzida. É preciso cuidado, entretanto, para não confundir crítica sociológica com crítica biográfica: esta última preocupa-se com os eventos da vida do autor como indivíduo, enquanto a primeira centra a atenção no significado coletivo que a obra alcança ao representar e refletir sobre uma determinada época, em termos de coletividade. Vejamos um exemplo dado por Marisa Corrêa Silva: [...] uma crítica biográfica saberia que Graciliano Ramos foi preso durante o Estado Novo de Vargas: essa crítica daria importância total ao fato de que a obra Memórias do Cárcere seja o depoimento pessoal de Ramos sobre esse período terrível. Conclusão: como Graciliano Ramos é um grande escritor e escrevia sobre o que tinha vivido, o romance só poderia ser muito bom. A crítica sociológica, de posse dos mesmos dados, leria Memórias do Cárcere não como um acontecimento na vida de um único homem, mas como o relato simbólico de como muitos homens e mulheres sofreram durante o Estado Novo. Mesmo quem não foi preso ou perseguido sentia que a liberdade individual diminuíra; era como se todo o país estivesse sofrendo, em maior ou menor grau, uma prisão. Não é tão importante saber que o romance seja autobiográfico, mas sim, verificar através da leitura, que esse romance faz uma ponte estética entre realidade social, coletiva e representação artística. (SILVA, 2005, p. 142)

Note-se que, conforme a autora, o livro Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos, é um romance. No entanto, a maioria da crítica especializada o considera um livro de memórias. O que é indubitável é o fato de ser possível dizer que a abordagem da Sociologia da Literatura busca reconhecer as relações complexas existentes entre os elementos textuais e seu contexto mais amplo, seu contexto de origem, como determinação da realidade sobre a produção artística. Cabe aqui a máxima de que “nenhum texto é uma ilha”, pois guardará sempre profundas relações com o tempo e o espaço em que foi produzido e, também, guardará relações com os textos que lhe são anteriores ou contemporâneos.

Os críticos sociológicos Antonio Candido Em sua obra máxima, Formação da Literatura Brasileira (1959), Antonio Candido elabora a ideia de que a literatura brasileira existe como veículo da naciona122

Sociologia da literatura

lidade. De acordo com essa tese, a literatura existe no sentido em que congrega seus três elementos básicos: o autor, a obra e o leitor. Assim, a produção, a circulação e a leitura de uma obra literária são, ao mesmo tempo, influenciadas pelo seu contexto social e também influenciam diretamente o modo de compreensão de uma coletividade sobre si mesma. Em termos mais precisos, se desejarmos focalizar os momentos em que se discerne a formação de um sistema, é preferível nos limitarmos aos seus artífices imediatos, mais os que se vão enquadrando como herdeiros nas suas diretrizes, ou simplesmente no seu exemplo. Trata-se, então (para dar realce às linhas), de averiguar quando e como se definiu uma continuidade ininterrupta de obras e autores, cientes quase sempre de integrarem um processo de formação literária. Salvo melhor juízo, sempre provável em tais casos, isto ocorre a partir dos meados do século XVIII, adquirindo plena nitidez na primeira metade do século XIX. Sem desconhecer grupos ou linhas temáticas anteriores, nem influências como as de Rocha Pita e Itaparica, é com os chamados árcades mineiros, as últimas academias e certos intelectuais ilustrados, que surgem homens de letras formando conjuntos orgânicos e manifestando em graus variáveis a vontade de fazer literatura brasileira. Tais homens foram considerados fundadores pelos que os sucederam, estabelecendo-se deste modo uma tradição contínua de estilos, temas, formas ou preocupações. Já que é preciso um começo, tomei como ponto de partida as Academias dos Seletos e dos Renascidos e os primeiros trabalhos de Cláudio Manuel da Costa, arredondando, para facilitar, a data de 1750, na verdade puramente convencional. (CANDIDO, 1969, p. 18)

Para Candido, como vimos acima, a literatura brasileira a a existir no momento em que se configura como fenômeno social, ou seja, quando há um fluxo de produção e de leitura capaz de sustentar uma existência das obras produzidas como veículo de uma visão de mundo e de um conjunto de valores espelhados na sociedade em que essas obras foram produzidas. Da mesma forma, o crítico entende que a literatura também devolve a influência recebida ao interpretar e propor valores para a sociedade em que se insere. Para Candido, isso só acontece na literatura brasileira por volta de 1750, quando os árcades estão escrevendo e já há um público a receber essa produção e a influência que dela advém.

Georg Lukács e Lucien Goldman Em sua obra inicial – A Teoria do Romance (1920) –, Georg Lukács (1885-1971) analisa a condição do homem em sociedades distintas. O romance é a modalidade narrativa que Lukács elege como ponto de chegada de uma trajetória de espelhamento do ser humano na forma narrativa. Ele analisa as diferenças entre o épico, o lírico e o dramático, detendo-se mais na diferença entre a narrativa épica (forma narrativa clássica) e o romance (forma narrativa moderna). Nessa comparação, Lukács ressalta o fato de que essas narrativas espelham a mentalidade da época em que foram produzidas. Os textos mais famosos da narrativa épica são a Odisseia e a Ilíada (século IX a.C.), compostas por Homero. É com esses textos que se inicia a história desse 123


gênero. Os romanos, herdeiros diretos da cultura grega, também trataram de escrever seu poema épico: Eneida (século I a.C.), de Virgílio. Para Lukács, o gênero épico revela uma visão do mundo como um todo harmonioso, em que o homem (o herói) está de acordo com o que lhe é externo, cada indivíduo é representado como parte de um todo que faz sentido e reserva um lugar para cada ser. Narrativa moderna, o romance tem sua origem com o escritos de Miguel de Cervantes (1547-1616) e, diferentemente dos textos épicos, revela uma identidade conflituosa, pois figura um mundo em desordem, em que o ser humano não tem um lugar certo, errando às cegas em busca de um espaço próprio em um universo que não o acolhe. É o caso do protagonista do romance Dom Quixote (1640), de Cervantes: confundido por suas leituras, o fidalgo Dom Quixote enxerga na realidade imediata os desvarios de suas leituras, perdendo-se da razão. Por meio dessa comparação, Lukács demonstra que essas modalidades narrativas espelham a visão de mundo de seu tempo. A partir das diferenças verificadas entre a concepção de mundo épica e a concepção romanesca, Luckács propõe a ideia de herói problemático do romance (LUKÁCS, 1963, p. 83), cuja relação com o mundo se dá por meio de um reconhecimento estranho e hostil, diferente do que acontece na narrativa épica, em que o herói se reconhece e é acolhido pelo mundo que o cerca. Para Marisa Corrêa Silva, o processo interno do romance seria um caminhar do indivíduo problemático para o autoconhecimento. Se esse indivíduo alcançará a felicidade ou será aniquilado, não é tão importante. O que fica do romance é a caminhada do protagonista pelo mundo, e o mundo fazendo com que o protagonista aprenda mais não sobre o mundo, mas sobre si mesmo. Lukács diz que o romance é a epopeia do mundo sem deuses, isto é, é a literatura possível numa sociedade que não tem mais certeza de que forças superiores e sábias guiam constantemente os os dos seres humanos. (SILVA, 2005, p. 143)

Para Lucien Goldman (1913-1970), em seu livro Sociologia do Romance (1967), é possível estudar a história do romance como gênero literário fazendo uma relação entre a estrutura da sociedade em que foi produzido o romance e a parte formal do texto romanesco. Para o autor, o pensamento coletivo de uma sociedade em determinada época tem uma relação direta com a criação artística, no aspecto da formalização. Um exemplo disso seria o romance Dom Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Escrito em duas partes (a primeira em 1605 e a segunda em 1615), esse livro, considerado o primeiro romance da história da literatura, estabelece uma ruptura com a forma narrativa mais popular de sua época, ou seja, com as novelas de cavalaria. No momento em que propõe uma nova forma narrativa, com regras diferentes daquelas observadas nas novelas de cavalaria, Cervantes 124


estava questionando os valores que sustentavam não só os temas, mas também o modo de narrar das novelas de cavalaria. Esse questionamento formal é resultado de uma realidade social em que o fim do feudalismo e a perda de poder por parte da nobreza torna possível que um autor como Cervantes ironize e, por vezes, ridicularize a lógica do mundo dos nobre. O livro Dom Quixote questiona, a um só tempo, o mundo habitado pelos nobres e aristocratas e, também, a literatura que exaltava esses mesmos nobres e aristocratas. Dom Quixote, o herói desse romance, é um homem com sérias perturbações mentais, beirando a completa loucura em vários momentos, e esse é um fator determinante para que o livro seja escrito de forma muito diferente em relação ao discurso de louvor e engrandecimento do herói que era utilizado nas novelas de cavalaria. O processo de composição e organização formal do texto de Cervantes faz desse texto algo muito diferente do que se fazia até então e, por isso mesmo, esse livro inaugura uma nova categoria narrativa: o romance.

Mikhail Bakhtin Mikhail Bakhtin (1895-1975) oferece conceitos importantíssimos para a teoria e a crítica literária do século XX. Sua perspectiva estabelece relação direta entre a vivência em sociedade e a produção artística na medida em que propõe que a linguagem só existe enquanto interação discursiva. Podemos pensar no conceito de dialogismo como a matriz teórica de Bakhtin: a partir do dialogismo, derivam os outros conceitos do autor. Segundo Marisa Correa Silva, o dialogismo parte do princípio linguístico segundo o qual todo ato de linguagem sempre leva em conta a presença, ainda que invisível, de alguém para quem se fala ou escreve. Ora, se tudo o que se diz ou escreve é criado tendo em vista, ainda que subconscientemente, um interlocutor, então todo ato de linguagem participa, mesmo que num grau pequeno, da intenção de convencer, de persuadir o ouvinte/leitor; e também prevê, ou imagina prever, a(s) possível(is) reação(ões) desse ouvinte/leitor. Isso constituiria um diálogo, pois o ato de linguagem já traria embutido em si próprio toda uma cadeia de respostas, críticas e comentários do interlocutor, e já tentaria responder a essa cadeia antes de ela ser enunciada. (SILVA, 2005, p. 144-145)

Podemos dizer que o dialogismo é o conceito-matriz de Bakhtin justamente porque – para ele –, se esquecermos essa relação dialógica, o significado do ato da linguagem desaparece, pois todo significado depende de uma relação entre quem emite e quem recebe. A ideia de discurso também permeia o conceito de dialogismo de Bakhtin, uma vez que como discurso entendemos a relação do enunciado com o contex125


to de produção dos sentidos que esse enunciado poderá ter. Para Bakhtin, o discurso vivo e corrente está imediata e diretamente determinado pelo discurso-resposta futuro: ele é que provoca esta resposta, pressente-a e baseia-se nela. Ao se constituir na atmosfera do “já dito”, o discurso é orientado ao mesmo tempo para o discurso-resposta que ainda não foi dito, discurso, porém, que foi solicitado a surgir e que já era esperado. Assim é todo diálogo vivo. (BAKHTIN, 1998, p. 89)

Se pensarmos na experiência de leitura de um romance, podemos dizer que o dialogismo se faz presente não só entre as personagens que interagem linguisticamente no corpo do texto mas também no diálogo existente entre a obra e o leitor. Na lógica da resposta defendida por Bakhtin, temos que, ao engendrar seu texto, o autor dirige esse texto a um interlocutor – o leitor – e já antecipa a resposta para aquilo que propôs no corpo do romance. Segundo Bakhtin, a voz no romance – ou seja, o que as personagens e também o narrador veiculam discursivamente no romance – é resultado das visões de mundo que permeiam o contexto de produção e circulação desse romance. O dialogismo prevê que, sendo a linguagem interação viva, não há palavra ou expressão que não seja de uso coletivo. Isso significa afirmar que, em última análise, o que dizemos vem do discurso alheio. Tal fato se verificaria também na composição romanesca: narrador e personagens interagem em uma linguagem que espelha o uso social de determinada língua em suas várias instâncias significativas. Para Bakhtin, o romance é a modalidade literária que se apropria de todos os usos sociais da língua ao reproduzir, no seu modo de existência artística, a mesma dialogia do uso real de qualquer língua. Marisa Silva (2005, p. 145) destaca a avaliação, feita por Bakhtin, de alguns romances por ele considerados como monológicos: esses seriam romances nos quais todos os personagens e acontecimentos reforçam o ponto de vista do narrador, de modo que todas as contradições, brigas, opiniões diferentes etc. parecem apenas estágios diferentes de uma evolução, do ponto de vista do narrador. Nesses casos, um romance monológico apresentaria para o leitor um bloco maciço de ideias, sem brechas para o questionamento ou para a contradição. Por outro lado, haveria também os romances dialógicos. Ainda segundo Marisa Silva (2005, p. 145), esses romances dialógicos, ao colocarem falas na boca das personagens, criam a possibilidade de que tais personagens discordem totalmente dos valores, da visão de mundo e da ideologia do narrador. A voz do narrador torna-se apenas uma entre muitas e o desafio desse tipo de autor é, como na música, harmonizar as vozes diferentes em um todo coerente. 126


A proposta de abordagem da crítica sociológica Na perspectiva do herói problemático de Lukács, Marisa Silva (2005, p. 144) aponta como exemplo o romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. O menino Bento tem a vida pautada por alguns valores: o amor por Capitu, a conveniência de ser o único herdeiro de uma bela fortuna, a necessidade de não contrariar frontalmente as exigências de quem detém o poder (no caso, sua mãe). Bento leva anos para construir uma vida organizada de acordo com esses valores, mas, após desfrutar certa felicidade durante alguns anos, descobre – ou pensa que descobriu – que o amor não existia, seria apenas uma ilusão. Por causa disso, torna-se amargo, rancoroso e desagradável, isolando-se dos amigos e vendo sua vida se esvaziar e tornar-se uma aparência sem sentido. Ainda segundo Silva (2005, p. 144), o mais interessante na construção desse texto não é permitir ao leitor saber se Capitu traiu ou não o marido – afinal, Bentinho era extremamente ciumento e a maledicência de José Dias já havia insinuado, quando Bento e Capitu eram jovenzinhos, que o interesse da menina seria casar-se com um herdeiro rico. Segundo essa visão, torna-se implícita a conclusão de que o amor verdadeiro é impossível em um mundo capitalista, em que a posse dos bens materiais determina o valor de cada indivíduo. Mesmo que Capitu fosse inocente, a sociedade em que ela vivia a faria parecer culpada na primeira oportunidade, e o próprio amor que Bentinho dizia sentir por Capitu revelaria sua outra face: um sentimento egoísta de posse, que não perdoa a ofensa feita ao orgulho de dono e chega a desejar apaixonadamente a morte de uma criança inocente (Ezequiel) porque Bentinho julga que ele não seja seu filho, mas sim de Capitu e Escobar. Ao contrário da busca nobre e feita às claras por parte do herói da tragédia clássica, Bentinho pensa que buscou a felicidade a vida inteira, mas na verdade buscou a afirmação do seu poder de homem rico – e isso o conduziu à infelicidade e à solidão mais extrema. A perspectiva do dialogismo de Mikhail Bakhtin pode ser exemplificada com o romance Grande Sertão: veredas, de João Guimarães Rosa. O narrador Riobaldo, configurado em primeira pessoa, retoma as memórias de sua vida, a exemplo do que faz Bento Santiago, em Dom Casmurro. A voz de Riobaldo – assim como a de Bentinho, pois também se trata de um romance dialógico – é atravessada pelas várias vozes que dialogaram com ele ao longo de sua vida, de modo a termos contradições e dúvidas em relação aos eventos do ado. Embora seja uma narrativa em primeira pessoa, o que inicialmente denotaria uma narrativa monológica, em Grande Sertão: veredas a coerência é construída 127


pela busca empreendida pelo narrador em meio às várias vozes que permearam sua experiência. Riobaldo relembra seus tempos de jagunço ao lado de Diadorim, a paixão de sua vida. A dúvida visitada por Riobaldo é justamente em relação ao amor que sentiu pelo jagunço Diadorim, homem como ele ao longo de toda a experiência pelo sertão. Diadorim é revelado como mulher apenas após a morte – daí a complexidade das memórias do narrador, que sabe ter se apaixonado por um homem, já que desconhecia o fato de se tratar de uma mulher. O discurso de Riobaldo é permeado pela fala do sertão na medida em que ele é um sertanejo e seu conhecimento do espaço geográfico e metafísico vai se dando pela interferência de vozes alheias, discordantes da sua. O discurso do amor é também uma contradição vivida pelo narrador. As dúvidas que o assolam na vivência de sua paixão por Diadorim são confrontadas com os diversos pontos de vista sobre o amor: o amor patriarcal/familiar, o amor erótico, o amor homoerótico e o amor fraternal, entre outros discursos híbridos sobre o sentimento amoroso. Nesse caleidoscópio de sentidos produzido no confronto com os outros, o narrador constrói a sua coerência particular. Também na instância da religião os discursos se cruzam. A uma altura de sua vida na jagunçagem, Riobaldo fez um pacto com o demônio. Desse pacto resulta uma força que o torna capaz de empreender a vingança da morte do pai de Diadorim. A força advinda do pacto ora é creditada ao próprio demônio, ora a Deus (o avesso do demoníaco), ora ao próprio sujeito que crê. Temos então uma variedade de discursos sobre a religiosidade de modo a complexificar a dimensão espiritual do narrador, dando-lhe condições de lidar com as contradições e os limites de cada concepção religiosa com que se defronta: a católica, a espírita, a popular e a oficial. Desse modo, o romance Grande Sertão: veredas a tranquilamente uma abordagem pela perspectiva dialógica proposta por Bakhtin. A abordagem de qualquer obra por esse viés deve se pautar pela verificação, no plano do conteúdo (o enredo) e no plano formal (o modo narrativo), dos elementos de diálogo apresentados pelo teórico.

Os problemas da abordagem sociológica Para qualquer abordagem sociológica da literatura, é importante compreender que a sociedade tanto influencia como é influenciada pela literatura. Essa mútua influência pode aparecer de modo mais direto e explícito (como 128


na referência aos costumes de uma época, às regras sociais, aos elementos mais visíveis da configuração de uma sociedade) e também na estrutura mais profunda de uma obra, revelando as mentalidades correntes em determinado tempo e espaço. É preciso ter cuidado, entretanto, para não compreender a obra literária como apenas um decalque da sociedade, pois isso empobreceria muito a percepção da literatura. A arte literária se espelha na realidade pra revelar camadas mais profundas do mundo, e algumas vezes camadas ocultas. Podemos pensar em obras cuja referência social é mais direta e simplificada, mas, mesmo assim, estamos diante de um universo criado paralelamente ao que existe e, só por isso, já é um fenômeno artístico que nos coloca reflexivamente diante da realidade de modo muito diferente do que acontece quando estamos vivendo a experiência do real. O maior problema da abordagem sociológica é a tendência de algumas abordagens críticas em centrar o foco da análise no contexto social e político da produção de um texto. Nesses casos, as especificidades do texto acabam sendo desconsideradas, o que prejudica justamente a abordagem da relação existente entre a sociedade em que o texto foi produzido e o próprio texto. Um crítico “viciado” em uma abordagem meramente sociológica ficaria preso ao contexto histórico, social e político dos fins do século XIX ao analisar um romance como Dom Casmurro, por exemplo, e perderia toda a complexidade psicológica presente no texto. Assim, seria incapaz de ver como a mentalidade do protagonista do romance espelha certos comportamentos daquela sociedade. Pelo que podemos ver, a boa análise sociológica é aquela que se pauta pelo texto para acompanhar e revelar as relações existentes entre literatura e Sociedade, de modo articulado e responsável, sem a pretensão de se fazer apenas sociologia com os dados que um romance forneça. Não podemos nunca esquecer que mesmo quando se trata de critica sociológica, em primeiro lugar estamos tratando com literatura.

Texto complementar Desta vez, nosso texto complementar é uma entrevista concedida pelo crítico Antonio Candido ao colunista José Geraldo Couto.

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Antonio Candido fala sobre suas obras e a relação com outros escritores O crítico Antonio Candido, um dos maiores intelectuais brasileiros do século XX, exerceu também – e ainda exerce – um papel decisivo sobre os estudos literários hispano-americanos. Um mapeamento preliminar dessa influência é traçado no livro Antonio Candido y los Estudios Latinoamericanos [...] (CANDIDO, 2008)

Organizado pelo crítico Raúl Antelo, que nasceu na Argentina e vive no Brasil desde 1973, o volume reúne autores de diversos países, abordando aspectos variados do trabalho de Candido. Em entrevista à Folha de S. Paulo, o autor de clássicos como Formação da Literatura Brasileira e Parceiros do Rio Bonito fez um balanço de suas relações com a cultura do continente. O senhor leu o livro Antonio Candido y los Estudios Latinoamericanos? Recebi um exemplar há pouco tempo, do Raúl Antelo. Não cheguei a lê-lo todo ainda. Foi uma grande surpresa, que me deixou muito desvanecido. Eu não sabia que estavam preparando esse livro. Vi que há ali estudos muito generosos, muito interessantes. Seu interesse pela literatura hispano-americana parece ter se intensificado a partir da Revolução Cubana. É correta essa impressão? Não, não. Para falar a verdade, não sou um grande conhecedor da literatura hispano-americana. Mas me interessei por essa literatura antes da Revolução Cubana, que é de 1959. Eu me interessei sobretudo por causa daqueles livros mexicanos da coleção Terra Firme. Em 1960, dei um curso na Universidade da República, no Uruguai, ocasião em que conheci o crítico Ángel Rama, e ei a me interessar bem mais pela literatura do continente. Bem mais tarde, quando me interessei pela Revolução Cubana, eu já estava bastante integrado. Quando conheci Cuba, pude constatar o papel extraordinário que o país teve para o intercâmbio cultural no continente. Eles tiveram a iniciativa fantástica de reunir no território cubano os intelec-

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tuais latino-americanos. Antes disso, nós nos encontrávamos sobretudo na Europa e nos Estados Unidos. No livro [...] é muito destacada a sua interlocução com Ángel Rama. As afinidades entre vocês parecem ter sido tanto políticas como intelectuais... Sobretudo intelectuais. Conheci-o em 1960, no Uruguai, e nos tornamos amigos. Depois convidei-o para dar aulas aqui na Universidade de São Paulo, ele veio. Estive com ele no México, nos Estados Unidos, na Europa. Mantivemos também muita correspondência. Considero Ángel Rama o maior crítico literário que a América Latina teve no meu tempo. O livro mostra que o senhor teve uma importância decisiva para o trabalho de Ángel Rama. Sua formação da literatura brasileira influenciou muito o método de análise dele. Vários estudiosos de lá disseram isso. É a minha noção de sistema literário, né? No Brasil, não foi muito aceita. Foi muito combatida, inclusive. Mas fiquei satisfeito pelo fato de o Rama tê-la adotado. E seu diálogo com a estudiosa argentina Beatriz Sarlo? Com ela tive menos contato, mas a considero uma estudiosa de grande importância pela combinação de crítica literária e consciência política. Mas justamente nisso ela se diz inspirada pelo senhor. Diz que quando leu seus escritos encontrou uma resposta para o que já vinha buscando havia muito tempo, que era essa conjugação da atenção à estética e à estrutura social. Sempre tive uma preocupação política. Mas a crítica literária é muito variada, tem que variar conforme o texto. Tem que estar preparada para oscilar entre a pura consideração de ordem estética, de um lado, e de outro lado a inserção social da obra. Como o senhor avalia hoje o boom literário latino-americano? O que havia de duradouro e o que foi só propaganda? Naquele momento a ficção europeia estava um pouco cansada, de maneira que esse vulcão que foi o boom entusiasmou o mundo inteiro.

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Houve muito “enchimento” no boom, mas alguns escritores ali são realmente extraordinários. O Julio Cortázar, sobretudo nos contos; o primeiro livro do Mario Vargas Llosa, A Cidade e os Cachorros; o livro do Gabriel García Márquez, Cem Anos de Solidão, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Carlos Fuentes... Realmente foi uma explosão literária extraordinária. Nessa explosão se enquadra o nosso Guimarães Rosa, que a meu ver é o maior de todos. No livro, há um ensaio da professora Celia Pedrosa que recupera um texto seu de 1941, o “Manifesto grouchista”. O senhor se lembra desse texto? Aquilo foi uma brincadeira que eu fiz na nossa revista Clima, dizendo que havia o marxismo do Karl Marx e o marxismo dos Irmãos Marx (risos). Sempre fui um grande irador dos Irmãos Marx, sobretudo do Groucho. Era uma brincadeira irreverente. Mas Celia Pedrosa tenta demonstrar que não foi apenas uma brincadeira, que aquele texto ilumina sua concepção de literatura e de arte. Ela faz até um paralelo entre o manifesto e uma tese que o senhor desenvolveria décadas mais tarde, a da dialética da malandragem... Acho que ela tem razão. Geralmente os outros têm mais capacidade do que nós para avaliar os textos que escrevemos, que estão sempre cheios de coisas inconscientes. A minha geração sofreu muito a influência dos modernistas de 22, e sempre demos muita importância à alegria, ao riso, à irreverência. Apesar de sermos todos professores universitários, reagíamos contra a solenidade. Sempre evitamos nos levar muito a sério, para não nos tornarmos medalhões.

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Estudos literários 1. A crítica sociológica ou sociologia da literatura procura investigar a) a relação entre autor e obra. b) a relação entre obra e sociedade. c) a relação entre sociedade e cultura. d) a relação entre texto e leitor. 2. O principal nome da crítica sociológica no Brasil é a) Afrânio Coutinho. b) João Guimarães Rosa. c) Mikhail Bakhtin. d) Antonio Candido. 3. A diferença entre texto épico e texto romanesco reside principalmente a) na configuração do herói. b) no contexto histórico. c) no foco narrativo. d) no espaço geográfico.

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A estética da recepção O texto base para a estética da recepção foi escrito por Hans Robert Jauss (1978-1994), se chama A História da literatura como provocação à teoria literária e é resultado de uma conferência proferida pelo autor em 1967, na Alemanha. Jauss critica a história recente da literatura ao questionar o alcance da teoria literária marxista (que aborda o sentido da literatura como retrato da realidade social) e da escola formalista (que compreendia a literatura como uma sucessão de sistemas estético-formais sem relação com o processo geral da história). Para fazer frente à abordagem marxista e à abordagem formalista, Jauss centra o foco de estudo da história literária no reconhecimento do verdadeiro papel do leitor. A proposta de Jauss é que a história da literatura leve em conta as instâncias de recepção do texto. Interessa, assim, perceber que uma obra é lida porque é compreendida, tendo, portanto, sentido para uma época, para um grupo social e, em certa medida, a própria obra ajuda o público leitor a compreender a sua história e o seu próprio lugar no tempo e no espaço. Para Jauss, o público atua sobre a obra quando reconhece os valores dessa obra e a elege como representante de um tempo ou de uma época. A obra não subsiste por ela mesma na história, e sim, porque houve um investimento do público sobre essa obra, de modo que é importante estudar que investimentos determinado público fez em uma obra, para reconhecer e interpretar os sentidos dessa obra na sua recepção. Para a estética da recepção, o texto é um objeto histórico, investido de sentido histórico pelo público que o acolheu.

A história literária e a história do leitor Para Antoine Compagnon (2003), as expressões história da literatura e história literária não são sinônimas e, assim, ele estabelece uma primeira distinção. História da literatura é uma síntese, uma soma, um panorama, uma obra de vulgarização e, o mais das vezes, não é uma verdadeira história, senão uma simples sucessão de monografias sobre os grandes escritores e os menos grandes, apresentados em ordem cronológica


– um quadro, como se dizia no início do século XIX. É um manual escolar ou universitário, ou ainda um belo livro (ilustrado) visando ao público culto. História literária é uma disciplina erudita (final do séc. XIX) ou um método da pesquisa em literatura; é a filologia aplicada à literatura moderna. Em seu nome empreendem-se os trabalhos de análise sem os quais nenhuma síntese (nenhuma história da literatura) poderia se constituir de forma válida: com ela, a pesquisa universitária substitui a erudição das belas letras. Ela se consagra à literatura como instituição, ou seja, essencialmente aos autores, maiores ou menores, aos movimentos e às escolas, e mais raramente, aos gêneros e às formas. Enfim, a história literária e a história da literatura têm um ideal totalizador, de abarcador toda uma literatura nacional (modelo francês). Ainda segundo Compagnon (2003), podemos apontar uma segunda distinção entre história da literatura e história literária. A história literária tem ela própria – enquanto disciplina, em oposição à história da literatura enquanto quadro – um sentido muito amplo e um sentido mais . Em sentido amplo: abrange todo estudo erudito sobre a literatura, toda pesquisa literária. Poderia ser entendida como um ramo da filologia, um estudo arqueológico da linguagem, da literatura e da cultura em geral, visando à reconstrução histórica de uma época que se decidiu compreender por meio da realidade textual daquele objeto literário. Em sentido , a filologia, modernamente, refere-se aos estudos de gramática histórica, de estudo histórico da língua. Entre a vasta história social da instituição literária e a filologia restrita à linguística histórica, o intervalo é imenso, e a história literária fica sujeita à controvérsia. Nessa linha de raciocínio que tenta alcançar os objetivos dos estudos históricos em literatura, Compagnon lembra Daniel Monet, que em 1941 postulou que o campo de pesquisa da história literária deveria ampliar-se tremendamente: [...] uma “história histórica” da literatura, [...] isso quer dizer, ou quereria dizer, a história de uma literatura numa dada época, em suas relações com a vida social dessa época. [...] seria necessário, para escrevê-la, reconstituir o meio, perguntar-se quem escrevia, e para quem, quem lia, e por que; seria necessário saber que formação tinham recebido, na escola ou alhures, os escritores – e, igualmente, seus leitores [...] seria necessário saber que sucesso obtinham estes e aqueles, quais eram a amplitude e a profundidade desse sucesso; seria necessário associar as mudanças de hábito, de gosto, de escritura e de preocupação dos escritores e as vicissitudes da política, com as transformações da mentalidade religiosa, com as evoluções da vida social, com as mudanças da moda artística e do gosto etc... paro por aqui. (COMPAGNON, 2003, p. 205) 136

A estética da recepção

Em 1967, Hans Robert Jauss propõe que a figura do leitor seja o eixo da abordagem do texto literário para que, dessa forma, seja entendido o percurso da obra no tempo e no espaço investigando-se as condições de produção e de circulação dessa obra junto a um público específico. Dessa forma, Jauss formulou o projeto mais ambicioso de renovação da história literária reconciliada com o Formalismo, pois se trata de investigar a obra no seu contexto histórico e também em seus mecanismos internos. Com vistas a renovar os pontos de vista da história literária, considerando sua função reflexiva, Jauss aponta os problemas que deveriam ser superados para que a obra pudesse ser investigada em seu histórico de circulação e recepção. Para Jauss, os pontos a seguir deveriam ser superados para que a história literária pudesse vir a ser também uma história do leitor: o problema do cânone “escolhido” pela autoridade da história literária, arbitrariamente; O cânone é justamente o conjunto de obras que a sociedade considera de valor incontestável, como no caso da literatura brasileira, os livros de Machado de Assis, de João Guimarães Rosa, entre tantos outros. o problema do essencialismo clássico, a ideia de bom e belo que alimentou a noção das belas letras por tanto tempo; O essencialismo clássico é o critério de valor pelo qual são julgadas as obras clássicas. A obra, sua forma e seu conteúdo devem, segundo esse critério, mostrar temas “belos” “bons” do ponto de vista moral, excluindo tudo que não atenda a essa ideia. o problema do positivismo histórico, cujo resultado são as históricas evolutivas da literatura; O positivismo histórico pode ser resumido por meio da ideia de evolução, ou seja, a crença de que tudo caminha sempre para um estágio mais avançado e mais desenvolvido. Na literatura, isso significa entender que qualquer obra produzida no século XX é melhor que qualquer obra produzida antes simplesmente por ser mais recente. 137


o problema da abordagem marxista da literatura, cuja premissa é a do reflexo e do engajamento; A abordagem marxista interpreta o fenômeno literário apenas na sua dimensão de relacionamento direto com a realidade social e econômica, o que reduz em muito a profundidade de tal interpretação. o problema do Formalismo, louvável pelo esforço em reconhecer o procedimento, mas alheio ao contexto (COMPAGNON, 2003, p. 210). O Formalismo entende a obra literária apenas na sua dimensão textual, sem considerar o contexto em que ela foi produzida e lida. Dessa forma, assim como a abordagem marxista, o Formalismo acaba por realizar uma interpretação limitada da literatura. Como já foi dito, para Jauss a solução do ime estaria em estudar o leitor e seus modos de apropriação e construção de sentidos para o texto literário. A concepção da obra clássica como monumento universal e intemporal, bem como a ideia de que ela transcende a história (porque encerra em si mesma a totalidade de suas tensões), são substituídas – por Jauss – pelo projeto de uma história dos efeitos (COMPAGNON, 2003, p. 218). Jauss esclarece que a significação da obra repousa na relação dialógica que se estabelece em cada época entre essa obra e o público. O cuidado aqui é entender a estética da recepção como um estudo dos efeitos de recepção da obra no tempo e não como uma emancipação absoluta do leitor – o que representaria um equívoco de compreensão. A estética da recepção não libera o estudioso para considerar o leitor como instância máxima de significação para a obra, mas obriga o estudioso a reconhecer os sentidos atribuídos à obra ao longo do tempo e as determinações para essas atribuições de sentido.

O autor e o leitor A morte do autor já foi anunciada de forma bastante eloquente por muitos teóricos e, o mais representativo deles é, com certeza, Roland Barthes (19151980), que em seu famoso texto “A morte do autor” (publicado em português na coletânea intitulada O Rumor da Língua) aponta a necessidade de se desau138


torizar o criador do texto como a única voz relevante na interpretação do seu texto. Assim, se o texto foi produzido por uma consciência individual e entregue à apreciação, à leitura, a instância de interpretação a ser considerada não é mais a do autor-produtor do texto, e sim, do leitor, que destinatário desse texto e por Barthes foi alçado à condição de categoria relevante para a atribuição de sentidos ao texto. A atenção voltada para a leitura e para a figura do leitor é muito nova nos estudos literários. Terry Eagleton (1989, p. 80) considera que há três fases no desenvolvimento das abordagens da teoria literária: Até meados do século XIX, centramento nos estudos biográficos, ou seja, estudava-se o autor para compreender o que ele produzia em termos artísticos. Até as primeiras décadas do século XX (em alguns países, estendendo-se até mais da metade do século XX), preocupação com o texto, como é possível notar nos estudos formalistas e estruturalistas, que se preocupavam com os mecanismos internos de realização do texto. Contemporaneamente, preocupação teórica com os mecanismos de leitura e com a figura do leitor propriamente dito, como se revela pelos estudos que privilegiam o leitor, como a estética da recepção em suas várias vertentes.

Leitor, texto e sentidos Como sabemos, os elementos envolvidos no fenômeno literário são: o autor; o texto; o leitor. As tendências teóricas centram-se, cada uma ao seu tempo, em um desses elementos. A estética da recepção procura concentrar no estudo do leitor problemas bastante recorrentes dos estudos literários. A proposta de trazer a abordagem histórica para uma reflexão mais abrangente, cujo foco não é mais o contexto factual, e sim, as possibilidades de interpretação do texto literário como algo capaz de afetar o meio social e psicológico de uma época, é uma das conquistas da estética da recepção. Trata-se de considerar o leitor ou o público, de maneira mais ampla, como o vetor dos sentidos históricos e sociais que deter139


minada obra literária pode alcançar em seu meio de circulação. E é bom ressaltar que a expressão estética da recepção cobre várias tendências teóricas que, de um modo ou de outro, elegeram a figura do leitor e os processos de leitura como prioridade de estudo. Miriam Hisae Yaegashi Zappone (2005, p. 155-156) sistematiza as tendências de estudo do leitor conforme abaixo. Hans Robert Jauss (1978-1994) aparece como um dos autores mais exponenciais e significativos entre os que colocam o leitor e a leitura como elementos privilegiados nos estudos literários. As ideias de Jauss são particularmente conhecidas sob a rubrica de estética da recepção. Além de pensar o caráter artístico de um texto em razão do efeito que esse texto gera em seus leitores, ele também propõe uma nova abordagem da história literária, pautada também no aspecto recepcional. Sua proposta de história literária articula tanto a recepção atual de um texto (aspecto sincrônico) quanto sua recepção ao longo da história (aspecto diacrônico), e ainda a relação da literatura com o processo de construção da experiência de vida do leitor. Jauss reivindica que se tome como princípio historiográfico da literatura o modo como as obras foram lidas e avaliadas por seus diferentes públicos na história. Outra vertente da teoria recepcional é o Reader-Response Criticism (que poderia ser traduzido como crítica da resposta do leitor), que se desenvolveu mais nos domínios norte-americanos. Seus representantes mais difundidos em nosso meio são Stanley Fish e Jonathan Culler, além de Wolfgang Iser, seu representante alemão. O que esses teóricos têm em comum parece ser o fato de pensarem mais especificamente nos efeitos que os textos desencadeiam no leitor. Contrapondo-se radicalmente à ideia de que o texto é uma estrutura da qual emana um sentido, esses autores consideram que o texto só ganha existência no momento da leitura e os resultados ou efeitos dessa leitura são fundamentais para que se pense seu sentido. Também caracterizada como uma teoria recepcional, a sociologia da leitura tem um sotaque eminentemente gaulês (francês), como o provam a maioria de seus representantes, capitaneados por Robert Escarpit, um dos autores pioneiros, a que se seguiram Roger Chartier e Pierre Bourdieu. O livro intitulado justamente Sociologia da Literatura (1958), de Robert Escarpit, já traz as indicações principais da direção que seguem esses estudos de recepção. Em todos esses autores, o estudo da literatura é feito pela via dos elementos 140


que dão base e sustentação para que ela exista: o público (os leitores), o próprio livro e a leitura. Escarpit entende a literatura não a partir de seus elementos textuais, mas como um tipo de leitura que é feita de modo gratuito e permite a evasão, o que exclui de suas pesquisas o aspecto estético. Ele se interessa também por todos os circuitos que envolvem o livro (sua produção na esfera do autor e do editor, sua distribuição e circulação). Chartier, por sua vez, volta-se mais especificamente à história do livro e da leitura, privilegiando as apropriações dos textos feitas pelos leitores e a história da leitura, bem como a materialidade dos textos enquanto aspecto que exerce influência direta sobre a leitura que se pode fazer – ou as leituras que se podem fazer – desses textos. Por materialidade dos textos podemos entender o fato de que o texto traz marcas de leitura que levarão o leitor a uma determinada compreensão. Por exemplo, quando um texto começa com a expressão “Era uma vez...”, o leitor saberá que se trata de um texto fantasioso, não realista, e lerá esse texto tendo em mente essa informação.

A hermenêutica e a interpretação do texto literário O termo hermenêutica relaciona-se à interpretação de textos ou símbolos. A ideia que subjaz ao termo é a de que as palavras carregam um sentido que precisa ser descoberto por um caminho racional e lógico. Daí a noção de coerência interpretativa, tão cara a todos os teóricos da literatura. Se a perspectiva da estética da recepção privilegia o leitor como o principal agente da interpretação do texto literário, isso não significa abrir mão dos princípios de coerência para a interpretação do fenômeno literário: alçado à categoria de interpretador, o leitor também está submetido às leis da lógica, da coerência e da relação entre fatos, eventos, lugares, personagens, intenções, cronologias etc. Para ampliar um pouco mais essa reflexão, vamos relembrar, juntamente com Mirian Zappone (2005, p. 154-155), a conexão entre a fenomenologia e a estética da recepção. Como lembra a estudiosa, a fenomenologia surgiu dos trabalhos desenvolvidos pelo alemão Edmund Husserl (1859-1938) no começo do século XX. Ele propunha que se repensasse o problema da separação entre sujeito e objeto, consciência e mundo, enfocando-se a realidade fenomênica dos objetos – em outras palavras, a maneira pela qual os objetos e a realidade são percebidos pela consciência. 141


A base do método fenomenológico de Husserl consiste em ver todas as realidades como puros fenômenos, ou seja, a partir do modo como elas se apresentam em nossa mente. Assim, a fenomenologia consiste em um método filosófico na medida em que procura questionar as condições que tornam possível qualquer forma de conhecimento: o conhecimento é possível quando se compreende um fenômeno qualquer de maneira total e pura, o que para Husserl significava apreender, desse fenômeno, o que há de essencial e imutável. Eagleton sintetiza a chave básica da ligação entre a fenomenologia e a estética da recepção nos seguintes termos: se a fenomenologia assegurava, de um lado, um mundo cognoscível, por outro estabelecia a centralidade do sujeito humano. Na verdade, ela prometia ser nada menos do que uma ciência da própria subjetividade. O mundo é aquilo que postulo, ou que “pretendo” postular: deve ser apreendido em relação a mim, como uma correlação de minha consciência. (EAGLETON,1989, p. 63)

O ponto convergente entre a fenomenologia e a estética da recepção está justamente em se conceber, como disse Eagleton, o ser humano como uma centralidade, quer dizer, o ponto de vista do sujeito está atrelado aos seus modos de ver o mundo, às suas concepções e crenças, aos seus julgamentos – enfim, só se pode interpretar o mundo a partir do lugar em que estamos observando o que nos cerca. É nessa medida que, com a estética da recepção, o leitor ganha autonomia e autoridade ao mesmo tempo, uma vez que suas condições de leitura serão levadas em conta quando sua interpretação de uma obra literária for considerada. O leitor torna-se, junto com a obra, também objeto de estudo e observação da teoria literária.

A proposta de abordagem da estética da recepção Apresentaremos aqui uma breve abordagem de algumas obras da literatura universal de modo a observar que as condições de leitura previstas já no texto dessas obras, estabelecem e determinam os caminhos de interpretação. A proposta é discutir a contribuição da obra de José de Alencar para o processo de formação do leitor ao longo do século XIX. A proposta centra-se, inicialmente, no levantamento de algumas estratégias de interlocução presentes em dois romances românticos de autores estrangeiros: Os Sofrimentos do Jovem Werther (1774), de Goethe, publicado na Alemanha, O Relato de Arthur Gordon Pym (1838), de Edgar Allan Poe, publicado nos Estados Unidos. 142


Serão destacados os textos de apresentação desses dois romances estrangeiros, chamados – no primeiro, “Nota do editor” e no segundo, “Prefácio” – com o objetivo de verificar o “atestado de realidade” por eles manifesto. Aqui interessa, justamente, perceber como o “atestado de realidade” que antecede o desenvolvimento desses dois romances funciona como uma educação para a leitura, pois o objetivo é garantir a aderência do leitor ao universo que será apresentado ao longo do enredo em cada um dos livros. Em seguida, serão destacadas as mesmas estratégias de interlocução, observadas com igual objetivo – ou seja, garantir a aderência do leitor ao universo ficcional apresentado – em dois romances de José de Alencar: Lucíola (1862) e Senhora (1875). De Lucíola, serão o primeiro e o último capítulo, enquanto de Senhora será destacado o prefácio, destinado diretamente ao leitor. Observação: todos os grifos foram colocados em função do destaque que se quer dar às agens marcadas.

Nota do editor (GOETHE, 2004, p. 7) (grifo nosso)

Juntei cuidadosamente tudo quanto me foi possível recolher a respeito do pobre Werther, e aqui vos ofereço, certo de que mo agradecereis. Sei, também, que não podereis recusar vossa iração e amizade ao seu espírito e caráter, vossas lágrimas ao seu destino. E a ti, homem bom, que sentes as mesmas angústias do desventurado Werther, possas tu encontrar alguma consolação em seus sofrimentos! Que este pequeno livro te seja um amigo, se a sorte ou a tua própria culpa não permitirem que encontres outro mais à mão! Observe que o chamado “editor” apresenta a trajetória de Werther como se fosse uma história real, com isso buscando garantir a adesão do leitor aos infortúnios que serão narrados. Essa é tipicamente uma estratégia da narrativa romântica e demonstra o quanto os produtores de literatura desse período – final do século XVIII e primeira metade do XIX – tinham consciência da importância da perspectiva do leitor sobre os textos. A apresentação dos eventos da vida de Werther pelo editor como história real, embora não o fossem, prepara o espírito do leitor e o torna propenso à identificação com o personagem. Sendo o romance uma modalidade narrativa nascida e cultivada no Romantismo, é como se esse 143


fosse o momento de formação de leitura, pois os romances desencadearam, a partir o século XVIII, um verdadeiro fenômeno de leitura na sociedade ocidental. Afirmar que se trata de uma história real é uma forma de revelar que ainda não se confia que o leitor será capaz de ler com a mesma dedicação algo que julgue apenas inventado pelo autor. A estratégia de Johann Wolfgang Goethe (17491832), o autor, é colocar as cartas de Werther como documentos que o leitor vai lendo em sequência cronológica e assim vai percebendo, diretamente da voz do personagem, a evolução dos seus sentimentos. O “editor” que apresenta a história no começo só retorna na terceira parte do livro, logo após a morte de Werther, para explicar como os acontecimentos se precipitaram. Pela própria estrutura do romance, o leitor é levado a considerar a história como verdadeira.

Prefácio (POE, 1996, p. 5-7) (grifo nosso)

Tendo retornado aos Estados Unidos há alguns meses, depois de extraordinária série de aventuras nos Mares do Sul e outros lugares, da qual apresento um relato nas páginas que se seguem, o acaso brindou-me com a amizade de certos senhores de Richmond, Virgínia, os quais manifestaram vivo interesse pelos fatos referentes às regiões que visitei, insistindo comigo sobre o dever que me cabia de apresentar esse relato ao público. Vários motivos, contudo, impediram-me de fazê-lo; alguns de natureza absolutamente privada; outros nem tanto. Uma consideração que me deteve foi não ter mantido um diário durante a maior parte do tempo em que estive longe; temia não ser capaz de construir, confiando simplesmente na memória, uma narrativa minuciosa e bem tecida o suficiente para que exibisse a aparência de verdade, que é mesmo sua, excluindose apenas aqueles exageros naturais e inevitáveis a que todos são sujeitos ao relatar eventos que tiveram profunda influência no estímulo às forças criativas. [...] Entre esses senhores de Virgínia que expressaram interesse em meu relato contava-se o Sr. Poe, já de algum tempo editor do Literary Messenger, revista mensal publicada por Thomas White, de Richmond. Aconselhou-me ele, entre outras coisas, a preparar a descrição completa do que havia ado e do que vira e a apresentá-la ao julgamento do bom senso do público, insistindo, de forma plausível, que as possíveis deficiências de estilo, se presentes, só fariam reforçar seu caráter documentário, aumentando as chances de uma favorável recepção. 144


A despeito disso, não me senti inclinado a agir conforme me pedia. Propôs-me, então, mais tarde (vendo que eu me tornara inflexível na questão), que eu lhe desse licença pra esboçar, com suas próprias palavras, o relato da primeira parte de minhas aventuras, baseado em fatos que eu mesmo lhe forneceria, para posterior publicação no Messenger, à guisa de ficção. Não vi nisso mal algum e consenti que o fizesse, estipulando apenas que meu nome real se conservasse. [...] Concluí, então, que os fatos, por si só, carregavam evidência suficiente de sua autenticidade e que eu tinha pouco a temer no que concerne à verossimilhança do relato e à incredulidade dos leitores. A luz desse exposé, ficará imediatamente claro o quanto do que segue é de meu próprio punho; a honestidade das primeiras páginas, escritas pelo Sr. Poe, já foi discutida e dispensa reiterações. Mesmo para aqueles que não leram o Literary Messenger será desnecessário indicar o ponto onde sua contribuição termina e a minha começa – as diferenças de estilo serão facilmente percebidas. Arthur Gordon Pym – Nova York, jul. 1838.

Da mesma forma que observamos em Os Sofrimentos do Jovem Werther, nesse texto de Edgar Allan Poe (1809-1849) há uma personagem – Arthur Gordon Pym – que aparece como sendo uma pessoa real que teria deixado com Poe, o autor, os manuscritos dos registros de suas viagens. O leitor é levado a crer que Pym realmente existiu e viveu aquelas aventuras contadas no livro. Essa estratégia narrativa funciona como um “pacto de realidade” entre o autor e o leitor, levando esse leitor, em tese, a considerar a história com mais seriedade e comprometimento. Vemos com isso que, em especial os autores do Romantismo, tinham muita consciência de que o modo e a disposição do leitor para com o texto é determinante para os sentidos que esses mesmos leitores poderão atribuir ao texto.

Lucíola (ALENCAR, 2003, p. 8; p. 123) (grifo nosso)

Capítulo I A senhora estranhou, na última vez que estivemos juntos, a minha excessiva indulgência pelas criaturas infelizes, que escandalizam a sociedade com a ostentação do seu luxo e extravagâncias. 145


Quis responder-lhe imediatamente, tanto é o apreço em que tenho o tato sutil e esquisito da mulher superior para julgar de uma questão de sentimento. Não o fiz, porque vi sentada no sofá, do outro lado do salão, sua neta, gentil menina de 16 anos, flor cândida e suave, que mal desabrocha à sombra materna. Embora não pudesse ouvir-nos, a minha história seria uma profanação na atmosfera que ela purificava com os perfumes da sua inocência; e quem sabe? – talvez por ignorar repercussão o melindre de seu pudor se arrufasse unicamente com os palpites de emoções que iam acordar em minha alma. Receei também que a palavra viva, rápida e impressionável não pudesse, como a pena calma e refletida, perscrutar os mistérios que desejava desvendar-lhe, sem romper alguns fios da tênue gaza com que a fina educação envolve certas ideias, como envolve a moda em rendas e tecidos diáfanos os mais sedutores encantos da mulher. Vê-se tudo; mas furta-se aos olhos a indecente nudez. Calando-me naquela ocasião, prometi dar-lhe a razão que a senhora exigia; e cumpro o meu propósito mais cedo do que pensava. Trouxe no desejo de agradar-lhe a inspiração; e achei voltando a insônia de recordações que despertara a nossa conversa. Escrevi as páginas que lhe envio, as quais a senhora dará um título e o destino que merecerem. É um perfil de mulher apenas esboçado. Desculpe, se alguma vez a fizer corar sob os seus cabelos brancos, pura e santa coroa de uma virtude que eu respeito. O rubor vexa em face de um homem; mas em face do papel, muda e imível testemunha, ele deve ser para aquelas que já imolaram à velhice os últimos desejos, uma como essência de gozos extintos, ou extremo perfume que deixam nos espinhos as desfolhadas rosas. De resto, a senhora sabe que não é possível pintar sem que a luz projete claros e escuros. As sombras do meu quadro se esfumam traços carregados, contrastam debuxando o relevo colorido de límpidos contornos. Capítulo XXI [...] Terminei ontem este manuscrito, que lhe envio ainda úmido de minhas lágrimas. Relendo-o, irei como tivera a coragem de alguma vez, no correr desta história, deixar a minha pena rir e brincar, quando o meu coração estava ainda cheio da saudade, que se sepultou nele para sempre. 146


É porque, reando na memória essa melhor porção de minha vida, alheio-me tanto do presente que revivo hora por hora aqueles dias de ventura, como de primeiro os vivo, ignorando o futuro, e entregue todo às emoções que sentia outrora. Quando eu gracejava, Lúcia estava ainda ao meu lado; ainda eu era feliz da minha lembrada felicidade. Há seis anos que ela me deixou; mas eu recebi a sua alma, que me acompanhará eternamente. Tenho-a tão viva e presente no meu coração, como se ainda a visse reclinar-se meiga para mim. Há dias no ano e horas no dia que ela sagrou com a sua memória, e lhe pertencem exclusivamente. Onde quer que eu esteja, a sua alma me reclama e atrai; é forçoso então que ela viva em mim. Há também lugares e objetos onde vagam seus espíritos; não os posso ver sem que o seu amor me envolva como uma luz celeste. Ana casou-se há dois anos. Vive feliz com seu marido, que a ama como ela merece. É um anjo de bondade; e a juventude realçando-lhe as graças infantis, aumentou a sua semelhança com a irmã; porém falta-lhe aquela irradiação íntima de fogo divino. Almas como as de Lúcia, Deus não as dá duas vezes à mesma família, nem as cria aos pares, mas isoladas como os grandes astros destinados a esclarecer uma esfera. Cumpri a vontade de minha Lúcia; tenho servido de pai a essa menina; com a sua felicidade paguei um óbolo de minha gratidão à doce amiga que tanto amou-me. Estas páginas foram escritas unicamente para a senhora. Vazei nelas toda a minha alma para lhe transmitir um perfume da mulher sublime, que ou na minha vida como sonho fugace. Creio que não o consegui; por isso fecho aqui alguns fios da trança de cabelos, que cortei no momento de dizer o último adeus à sua imagem querida. Há nos cabelos da pessoa que se ama não sei que fluido misterioso, que comunica com o nosso espírito. A senhora há de amar Lúcia, tenho a certeza; talvez pois aquela relíquia, ainda impregnada de seiva e fragrância da criatura angélica, lhe revele o que eu não pude exprimir. No texto de Lucíola, José de Alencar (1829-1877) cria um narrador em primeira pessoa que conta sua história, em formato de carta, a uma venerável senhora que mais tarde publicará o livro. A história do narrador e de sua paixão por Lúcia é apresentada como o registro de uma realidade, de modo a garantir a aderência 147


do leitor. Mais ainda, como se trata de uma história picante (maliciosa), Paulo apaixonou-se por uma prostituta, mas quem “publicará” a obra é uma senhora de idade, respeitada socialmente, o que, de certa forma, “purifica” o relato e torna-o digno de chegar ao leitor.

Ao leitor (ALENCAR, 2002, p. 15) (grifo nosso)

Este livro, como os dois que o precederam, não são da própria lavra do escritor, a quem geralmente os atribuem. A história é verdadeira; e a narração vem de pessoa que recebeu diretamente, e em circunstâncias que ignoro, a confidência dos principais atores deste drama curioso. O suposto autor não a rigorosamente de editor. É certo que tomando a si o encargo de corrigir a forma e dar-lhe lavor literário, de algum modo apropriase não a obra mas o livro. Em todo o caso, encontram-se muitas vezes nestas páginas exuberâncias de linguagem e afoitezas de imaginação, a que já não se lança a pena sóbria e refletida do escritor sem ilusões e sem entusiasmos. Tive tentações de apagar alguns desses quadros mais plásticos ou pelo menos sombrear as tintas vivas e cintilantes. Mas devia eu sacrificar a alguns cabelos grisalhos esses caprichos artísticos de estilo, que talvez sejam para os finos cultores da estética o mais delicado matiz do livro? E será unicamente fantasia de colorista e adorno de forma, o relevo daquelas cenas, ou antes de tudo serve de contraste ao fino quilate de um caráter? Há efetivamente um heroísmo de virtude na altivez dessa mulher, que resiste a todas as seduções, aos impulsos da própria paixão, como ao arrebatamento dos sentidos. No romance Senhora, diferentemente do que acontece em Lucíola, há uma nota introdutória em que o autor fala diretamente ao leitor. Algo bastante parecido com o que acontece em Os Sofrimentos do Jovem Werther. Em Senhora, José 148


de Alencar se dirige ao leitor para apresentar-lhe o tema principal do romance como resultado do relato real de uma testemunha e também para pedir desculpas pelas “exuberâncias de linguagem e afoitezas de imaginação” com que registrou o que ouviu. Aqui há algo interessante: ao mesmo tempo que garante ser o relato de uma história real, o autor revela que “enfeitou” um pouco o relato. Começa a haver uma certa confiança em que o leitor é capaz de aceitar as “invenções” do autor, com a desculpa de que elas tornam o relato mais agradável e fluido. Começa-se a fazer o que mais tarde a teoria literária chamará de “pacto ficcional” (ECO, 1994, p. 42). Assim, vimos nesta aula que a estética da recepção propõe um grande avanço nos estudos literários ao priorizar a categoria do leitor. De modo geral, a tradição dos estudos de literatura sempre foi focada no texto ou no contexto de produção (autor e sociedade principalmente) e a estética da recepção amplia tanto a análise do contexto como a percepção do próprio texto. Ao investigar a figura do leitor, o analista da estética da recepção investiga a um só tempo o contexto de produção e leitura e também as peculiaridades do texto.

Texto complementar Transcrevemos aqui a carta escrita por José de Alencar ao Dr. Jaguaribe, seu conterrâneo, por ocasião do envio dos originais de Iracema (1865). É importante notar que, ao comentar esse romance, o autor também faz questão de mostrar que sua história não foi fruto apenas da sua imaginação, pois ele tomou uma lenda cearense – baseada em registros históricos – para criar a história de amor de Iracema e Martin. Leia com atenção e procure observar os comentários críticos do autor sobre o modo como ele concebeu a sua obra.

Carta ao Dr. Jaguaribe (ALENCAR, 2003, p. 121-123) (grifo nosso)

Eis-me de novo, conforme o prometido. Já leu o livro e as notas que o acompanham; conversemos pois. Conversemos sem cerimônia, em toda familiaridade, como se cada um estivesse recostado em sua rede, ao vaivém do lânguido balanço, que convida à doce prática.

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Se algum leitor curioso se p à escuta, deixá-lo. Não devemos por isso de mudar o tom rasteiro da intimidade pela frase garrida das salas. Sem mais. [...] É como viu e como então lhe esbocei a largos traços, uma heroica que tem por assunto as tradições dos indígenas brasileiros e seus costumes. Nunca me lembrara eu de dedicar-me a esse gênero de literatura, de que me abstive sempre, ados que foram os primeiros e fugaces arroubos da juventude. a-se uma prosa medíocre, e até estima-se pelo quilate da ideia; mas o verso medíocre é a pior triaga1 que se possa impingir ao pior leitor. Cometi a imprudência quando escrevi algumas cartas sobre a Confederação dos Tamoios de dizer: “as tradições dos indígenas dão matéria para um grande poema que talvez um dia apresente sem ruído nem aparato, com modesto fruto de suas vigílias”. Tanto bastou para que supusessem que o escritor se referia a si, e tinha já em mão o poema; várias pessoas perguntaram-me por ele. Meteu-me isto em brios literários; sem calcular das forças mínimas para empresa tão grande que assoberbou dois ilustres poetas, tracei o plano da obra, e a comecei com quase tal vigor que a levei de um fôlego ao quarto canto. Esse fôlego susteve-se cerca de cinco meses, mas amorteceu; e vou lhe confessar o motivo. Desde cedo, quando começaram os primeiros pruridos literários uma espécie de instinto me impelia a imaginação para a raça selvagem indígena. Digo instinto, porque não tinha eu então estudos bastantes para apreciar devidamente a nacionalidade de uma literatura, era simples prazer que me deleitada na leitura das crônicas e memórias antigas. [...] Cometendo, portanto, o grande arrojo, aproveitei o ensejo de realizar as ideias que me flutuavam no espírito, e não eram ainda plano fixo, a reflexão consolidou-as e robusteceu. Na parte escrita da obra foram elas vazadas em grande cópia. Se a investigação laboriosa das belezas nativas, feita sobre imperfeitos e espúrios dicionários, exauria o espírito; a satisfação de cultivar essas flores agrestes da poesia brasileira, deleitada. Um dia porém fatigado da constante e atu1

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Triaga: remédio muito amargo que causa desprazer (nota da Editora).


rada meditação ou análise para descobrir a etimologia de algum vocábulo, assaltou-me um receio. Todo este improbo trabalho que às vezes custava uma só palavra, me seria levado à conta? Saberiam que esse escrópulo2 d’ouro fino tinha sido desentranhado da profunda camada, onde dorme uma raça extinta? Ou pensariam que fora achado na superfície e trazido ao vento da fácil inspiração? E sobre esse, logo outro receio. A imagem ou pensamento com tanta fadiga esmerilhados seriam apreciados em seu justo valor, pela maioria dos leitores? Não os julgariam inferiores a qualquer das imagens em voga, usadas na literatura moderna? [...] Ora, escrever um poema que devia alongar-se para correr o risco de não ser entendido, e quando entendido não apreciado, era para desanimar o mais robusto talento, quanto mais a minha mediocridade. Que fazer? Encher o livro de grifos que o tornariam mais confuso e de notas que ninguém lê? Publicar a obra parcialmente para que os entendidos preferissem o veredito literário? Dar leitura dela a um circulo escolhido, que emitisse juízo ilustrado? Todos estes meios tinham seu inconveniente, e todos foram repelidos: o primeiro afeava o livro; o segundo o truncava em pedaços; o terceiro não lhe aproveitaria pela cerimonioso benevolência dos censores. O que pareceu melhor e mais acertado foi desviar o espírito dessa obra e dar-lhe novos rumos. [...] Em um desses volveres do espírito à obra começada, lembrou-me de fazer uma experiência em prosa. O verso pela sua dignidade e nobreza não comporta certa flexibilidade de expressão que entretanto não vai mal à prosa mais elevada. A elasticidade da frase permitiria então que se empregassem com mais clareza as imagens indígenas, de modo a não arem desapercebidas. Por outro lado, conhecer-se-ia o efeito que havia de ter o verso pelo efeito que tivesse a prosa. O assunto para a experiência, de antemão estava achado. Quando em 1848 revi nossa terra natal, tive a ideia de aproveitar suas lendas e tradições 2

Antiga medida que equivalia a 1,125 gramas e era usada para pesar pedras preciosas (nota da Editora).

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em alguma obra literária. Já em São Paulo tinha começado uma biografia do Camarão. Sua mocidade, a amizade heroica que o ligava a Soares Moreno, a bravura e lealdade de Jacaúna, aliado dos portugueses, e suas guerras contra o célebre Mel Redondo; ai estava o tema. Faltava-lhe o perfume que derrama sobre as paixões do homem e da mulher. Sabe, você agora o outro motivo que eu tinha de lhe endereçar o livro; precisava dizer todas estas cousas, contar o como e por que escrevi Iracema. Este livro é pois um ensaio ou antes amostra. Verá realizadas nele minhas ideias a respeito da literatura nacional; e achará aí poesia inteiramente brasileira, haurida na língua dos selvagens. A etimologia de nomes das diversas localidades, e certos modos de dizer tirados da composição das palavras, são de cunho original. [...] Se o público ledor gostar dessa forma literária que me parece ter algum atrativo, então se fará um esforço para levar ao cabo o começado poema, embora o verso tenha perdido muito de seu primitivo encanto. Se, porém o livro for acoimado de sediço, e Iracema encontrar a usual indiferença que vai acolhendo o bom e o mau com a mesma complacência, quando não é silêncio desdenhoso e ingrato; nesse caso o autor se desenganará de mais esse gênero de literatura, como já se desenganou do teatro, e os versos, como as comédias, arão para a gaveta dos papéis velhos, relíquias autobiográficas. [...] Se a obra tiver segunda edição, será escoimada destes e doutros defeitos que lhe descubram os entendidos. Agosto, 1865. José de Alencar

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Estudos literários 1. Indique qual é a base de interpretação para o texto literário adotada pela corrente crítica conhecida como teoria marxista. a) Compreende a literatura como uma sucessão de sistemas estético-formais sem relação com o processo geral da história. b) Aborda o fenômeno literário como resultado da biografia do autor. c) Aborda o sentido da literatura como retrato da realidade social. d) Compreende a literatura como uma relação entre autor-obra-público. 2. Indique qual é a base de interpretação para o texto literário adotada pela corrente crítica formalista. a) Aborda o fenômeno literário como resultado da biografia do autor. b) Aborda o sentido da literatura como retrato da realidade social. c) Compreende a literatura como uma relação entre autor, obra e público. d) Compreende a literatura como uma sucessão de sistemas estético-formais sem relação com o processo geral da história. 3. Indique qual é a base de interpretação para o texto literário adotada pela estética da recepção. a) Compreende a literatura como uma relação entre autor-obra-público. b) Aborda o fenômeno literário como resultado da biografia do autor. c) Aborda o sentido da literatura como retrato da realidade social. d) Compreende a literatura como uma relação entre autor e obra, apenas. e) Compreende a literatura como uma sucessão de sistemas estético-formais sem relação com o processo geral da história.

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A psicanálise na literatura A psicanálise na literatura é uma proposta de abordagem da produção literária que leva em conta referências de interpretação vindas da psicanálise. Para compreendermos o universo da psicanálise, é importante sabermos que ela não é uma prática literária: a psicanálise é uma metodologia clínica e terapêutica. Trata-se de um ramo da Psicologia e da Medicina. Seus principais conceitos e práticas foram propostos por Sigmund Freud (1856-1939). Assim, o uso da psicanálise para a interpretação da literatura deve ser compreendido como a utilização de referências do universo da Psicologia e da Medicina para a leitura de textos. Como proposta clínica, a psicanálise guarda uma complexa relação com os processos de leitura e interpretação, bem como com os processos de escrita e com os pressupostos sobre o porquê de as pessoas escreverem e como os textos afetam os leitores.

Os principais conceitos da psicanálise A psicanálise representou um avanço significativo para as pesquisas da mente humana tanto nos campos da Psicologia como da Filosofia. Além de configurar-se como uma teoria psicológica, com vistas ao tratamento clínico, a psicanálise também definiu uma série de conceitos que formam um arcabouço filosófico. O pensamento de Sigmund Freud, proposto nas primeiras décadas do século XX, plantou sementes que vários autores subsequentes desenvolveram, criticaram e popularizaram. É comum que as pessoas usem os conceitos freudianos para refletir sobre as suas condições psíquicas – mesmo sem terem domínio das categorias propostas por Freud e seus seguidores. O pensamento de Freud está principalmente em três obras: Interpretação dos Sonhos (1900), sua obra mais famosa; Psicopatologia da Vida Cotidiana (1901), em que são desenvolvidos os conceitos mais famosos da teoria da psicanálise; e Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade (1905), com a discussão sobre a motivação sexual, de 1905.


Em Mal-Estar na Civilização (1930), Freud expõe suas referências teóricas na abordagem da vida em sociedade e os processos civilizatórios. Em Totem e Tabu (1913/1914) e O Futuro de uma Ilusão (1927), onde ele discute a religião. Veremos a seguir algumas noções conceituais que formam a referência da psicanálise de modo a orientar possíveis associações com a interpretação do texto literário.

Inconsciente A descoberta do inconsciente é, com certeza, a maior contribuição da psicanálise para o pensamento do século XX. Consiste também na matriz conceitual de Freud. É a partir da compreensão do inconsciente que ele elabora todos os conceitos subsequentes. Freud estabelece que a mente humana acolhe um conteúdo não disponível à consciência. Este conteúdo seria acumulado ao longo da existência como resultado das experiências vividas. Nessa perspectiva, a mente a a ser considerada como um enigma a ser interpretado, pois os dados para a compreensão do comportamento e da ação humana não estaria disponível de modo direto à consciência e à razão. Nas palavras de Adalberto de Oliveira Souza (2005), Freud divide a representação espacial do psiquismo em três sistemas: o inconsciente, o pré-consciente e o consciente, colocando uma outra lógica nos processos conscientes. Essa outra lógica está na análise sistemática do sonho, que é, para ele, o caminho que leva ao inconsciente, comparando o conteúdo manifesto do sonho ou seja, a narrativa que dele se faz, ao conteúdo latente, que é aquele obtido através de associações. Freud também apresenta os mecanismos que mostram como interpretar sonhos, tais como a condensação, o deslocamento, a figurabiliade e a elaboração secundária”. (SOUZA, 2005, p. 207)

Ainda segundo Souza (2005, p. 207), a condensação é feita quando um elemento único, no sonho, representa várias correntes associativas ligadas ao conteúdo latente. Esse elemento pode ser uma pessoa, uma imagem, uma palavra. É preciso decifrar, nesse caso, o ponto comum desconhecido que dá sentido a essa condensação. O deslocamento é realizado quando uma representação aparentemente sem importância no todo de um sonho ganha muita importância para aquele que sonha. Nesse caso é preciso investigar porque algo sem importância ganha destaque a ponto de incomodar: nesses casos, algo aparentemente insignificante pode estar no lugar de algo importante. A figurabilidade ocorre quando pensamentos inconscientes tomam formas concretas no sonho. 156

A psicanálise na literatura

A elaboração secundária ocorre quando o próprio paciente faz a narrativa e a explicação daquilo que sonhou. Assim, vemos que na análise literária, a noção de inconsciente nos leva a considerar o texto em duas perspectivas: a de que o texto esconde o verdadeiro conteúdo do inconsciente, e por isso precisa ser desvendado por meio das associações ensinadas pela psicanálise; a de que o texto é o conteúdo manifesto do inconsciente.

Outros conceitos relevantes para a psicanálise O instinto sexual – ação e comportamento humanos são determinados pelo instinto sexual, que seria o motor da ação produtiva do ser humano, mesmo nos aspectos não sexuais da existência. A forma como o sujeito se relaciona com sua sexualidade determina o que permanece no nível da consciência e o que vai para o inconsciente por meio dos mecanismos de repressão, tanto individuais como sociais. As três instâncias da mente humana são id, ego e superego. Id – atendendo ao princípio do prazer, sua função é descarregar as tensões biológicas. É a manifestação dos instintos em estado bruto, sem o filtro da racionalidade ou da adequação social. É a instância do desejo. Ego – recebe estímulos da própria mente e do mundo exterior. Embora racionalize em favor do id, é governado pelo princípio da realidade. É o aspecto racional da alma. O Ego ou Eu é a consciência, uma pequena parte da vida psíquica que não é dominada nem pelos desejos do Id e nem pela repressão do superego. Obedece à necessidade de encontrar objetos que satisfaçam ao id sem transgredir as imposições do superego. É parte perceptiva e a inteligência que deve, no adulto normal, conduzir todo o comportamento e satisfazer simultaneamente as exigências do id e do superego valendo-se de negociações entre essas duas instâncias sem que a pessoa se volte excessivamente para os prazeres e sem que sejam impostas exageradas limitações à espontaneidade e ao gozo da vida. Superego – é gradualmente formado no ego e é um vigilante moral que contém os valores morais e atua como juiz moral. É a parte irascível da 157


alma. Também inconsciente, o ego censura os impulsos que a sociedade e a cultura não permitem ao id, vedando a plena satisfação de instintos e desejos. É a instância da repressão, especialmente a repressão sexual. Manifesta-se na consciência de modo indireto como moral, um conjunto de interdições e deveres, e também por meio da educação, pela produção da imagem do eu ideal, a pessoa moral, boa e virtuosa. Complexo de Édipo – em conformidade com a noção de motivação sexual, Freud elaborou seu conceito mais famoso: o complexo de Édipo, baseado no mito que deu origem à peça teatral Édipo Rei, de Sófocles (496-406 a.C.), na qual Édipo é um filho que, sem saber, assassina o pai e desposa a mãe. Porém, ao descobrir seus atos o filho pune a si mesmo por compreender que não poderia ocupar o lugar do pai na relação com a mãe. No mundo antigo, a peça tem a importante função de tematizar o veto ao incesto. Modernamente, Freud a utiliza para sistematizar sua percepção de que o menino, em determinada fase de seu desenvolvimento, desejará ocupar o lugar do pai na relação com a mãe e, dependendo de como esse conflito infantil for resolvido na esfera familiar, haverá consequências na vida adulta. Complexo de Electra – semelhante ao complexo de Édipo, que aborda o comportamento do menino nas relações familiares, o complexo de Electra aborda o comportamento da menina nas relações familiares a partir de um outro mito: Electra e seu irmão Orestes, filhos de Agamemnon e Clytemnestra. Electra ajudou o irmão a matar a mãe e o amante da mãe. Além de Sófocles, o tema também foi abordado pelos dramaturgos gregos Eurípedes (480-406 a.C.) e Ésquilo (525-456 a.C.).

A leitura e a interpretação psicanalítica Lembrando o fato de que a psicanálise não é propriamente uma prática literária, é importante verificar os problemas técnicos de interpretação quando se decide por utilizar os conceitos da psicanálise, aplicando-os à leitura do texto literário. Adalberto de Oliveira Souza (2005) nos propõe alguns os a serem encaminhados no sentido de operacionalizar uma abordagem psicanalítica para a literatura: O enigma – todo discurso é enigmático, já que propõe a articulação de processos entre significações conscientes e inconscientes.

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A detecção – não é fácil definir o conjunto de regras que rege essa detecção (descoberta de sentidos) – o analista (ou o detetive) deverá recolher indícios desconhecidos, despercebidos ou negligenciados, organizando-os para encontrar uma solução convincente e eficaz, reconstruindo uma história com vistas a uma verdade. O desejo de saber – como a vontade de saber é exacerbada, um caso psicanalítico pode ser interpretado de vários modos, pois são inesgotáveis as possibilidades de significação. A interpretação dos signos – a psicanálise pode ser colocada entre os sistemas “semióticos” de conhecimento, ao lado da medicina clínica, da pesquisa policial e da exegese (interpretação) dos textos. Assim, pode-se dizer que a psicanálise, como prática clínica, é prioritariamente interpretativa, pois analisa o paciente em um conjunto de circunstâncias para interpretar da melhor forma possível as causas de seu sofrimento. Para fazer uma abordagem psicanalítica de um texto, o estudioso deve sempre avisar quais são suas escolhas, seus pontos de vista e seus métodos segundo o texto analisado. É sempre preciso lembrar que nesse caso estão sendo tomados conceitos clínicos de uma prática médica para a interpretação de textos literários que tem, cada um, a sua especificidade.

Os teóricos e os críticos psicanalíticos Carl Gustav Jung (1875-1962) – é um dissidente de Freud, ou seja, contrariou alguns conceitos do pai da psicanálise. Seu principal avanço sobre o pensamento de Freud é a proposição da análise do organismo relacionado ao ambiente. Jean Paul Sartre (1905-1980) – critica a psicanálise freudiana. A filosofia de Sartre é uma filosofia da liberdade, ele cria algo que poderíamos chamar de psicanálise existencial. Seu principal avanço é propor uma liberdade da consciência ligada à ideia de que todo ser humano é livre, mas, ao mesmo tempo é responsável por todas as suas ações. Essa premissa é a base do Existencialismo de Sartre. Gaston Bachelard (1884-1962) – introduziu a imaginação da matéria como principal objeto de estudo. Bachelard investiu muito na crítica do sujeito

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que escreve. A imaginação da matéria é o elemento que escapa à ciência, mas não aos devaneios, ou sonhos, elementos essenciais de sua análise. Jacques Lacan (1901-1981) – segue os pressupostos de Freud e criou a chamada Teoria do Sujeito, que discute os estágios do desenvolvimento humano desde a infância até a idade adulta. Sua maior influência está no emprego de métodos psicanalíticos para analisar textos culturais, como literatura e filmes.

A proposta de abordagem da crítica psicanalítica Proponho, a partir daqui, a leitura do conto “A terceira margem do rio”, do livro Primeiras Estórias, de João Guimarães Rosa. A possibilidade de leitura desse conto pelo viés da psicanálise se justifica na medida em que temos a relação do filho (narrador do conto) com a figura do pai; as complexidades resultantes dessa relação se dão justamente pelo desejo inconsciente do filho em ocupar o lugar do pai, dando espaço para a associação com o complexo de Édipo. “A terceira margem do rio” conta a história de um homem que se distancia de toda e qualquer convivência com a família e com a sociedade, preferindo a completa solidão do rio, sem ir a lugar nenhum, permanecendo no meio do rio, sem desembarcar, mas também sem seguir viagem a nenhum lugar: “rio abaixo, rio a fora, rio a dentro”. Daí o título do conto, “A terceira margem do rio”: de dia e de noite, com sol ou aguaceiros, calor, sereno, e nas friagens terríveis de meio-do-ano, sem arrumo, só com o chapéu velho na cabeça, por todas as semanas, e meses, e os anos – sem fazer conta do se-ir do viver. Não pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, não pisou mais em terra nem capim. (ROSA, 1988, p. 34)

Por contradizer os padrões normais de comportamento, ele é tido como um desequilibrado. O narrador-personagem é seu filho e relata todas as tentativas da família, parentes, vizinhos e conhecidos de estabelecer algum tipo de comunicação com o solitário remador. Contudo, o pai recusa qualquer contato. Inicialmente aturdida com a atitude inusitada do pai, a família vai se acostumando com seu abandono. Com o tempo, essa família se muda da fazenda onde residia; uma irmã casa-se e vai embora, levando a mãe; um irmão também muda-se para outra cidade. Somente o narrador permanece, e sua vida torna-se reclusa e sem sentido, a não ser pelo desejo obstinado de entender os motivos 160


da ausência do pai: “Sou homem de tristes palavras. Do que era que eu tinha tanta, tanta culpa? De que era que eu tinha tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausência: e o rio-rio-rio, o rio-pondo perpétuo” (ROSA, 1988, p. 36). O filho se ressente da ausência do pai e sua busca é por um contato que o próprio pai negou quando decidiu afastar-se. Um dia, dirige-se ao rio, chama pelo pai e propõe tomar o seu lugar na canoa. Diante a concordância do pai, o filho foge, apavorado, desistindo da ideia: “E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdão. [...] Sei que ninguém soube mais dele. Sou homem depois desse falimento? Sou o que não foi, o que vai ficar calado” (ROSA, 1988, p. 34). A angústia do filho está justamente em acompanhar a sina do pai sem, no entanto, poder ocupar seu lugar. A superação se dá apenas quando o filho consegue superar a identificação e a repressão da figura do pai e entende que não poderá ocupar seu lugar, devendo, então, procurar um lugar para si, sem o modelo ou a influência do pai. O núcleo familiar que compõe o conto distribui-se entre as três margens possíveis da narrativa rosiana: mãe, irmã e irmãos do lado de lá do rio, longe; o filho (personagem-narrador), do lado de cá; e o pai no meio, rio adentro, na terceira margem. Quando entra no rio, o pai divorcia-se da família, apenas o filho-narrador quer segui-lo, corajoso na totalidade da infância: “Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?” (ROSA, 1988, p. 33). O pai nega a companhia do filho, mas aceita a proximidade e a colaboração. Preso nas malhas da ação do pai, o filho navega em um rio de palavras caladas e busca a sua própria redenção para encontrar, no final da narrativa, a escolha. O pensamento e a reflexão convertem-se em poder ascético (isto é, um poder místico disciplinado) que tornarão possível ao filho deixar-se escolher: “Mas, então, ao menos que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem também numa canoinha de nada, nessa água, que não para, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro – o rio” (ROSA, 1988, p. 85). Segundo Alexandre Mendonça, em “A margem à margem das margens”, a eloquência do filho-narrador também é expressão de uma falência: a do pensamento racional em aprisionar e domar a vida. Falência essa que, no conto, vem à tona a partir da viagem silenciosa do pai sobre as águas do rio. O próprio filho-narrador efetua em sua história a tensão entre a agem e o ime. (MENDONÇA, 1996, p. 26)

O filho abandonou a margem do rio por não poder ocupar o lugar do pai na canoa. O filho não morre nesse momento: tem consciência de uma falha, seu estado atual é de falência, solidão e dor. Mas o conto não termina assim, 161


ou melhor, o conto não termina, simplesmente. Há algo mais para que se compreenda o desenlace: o rio. Imagem movente, metáfora perfeita do devir permanente, o rio atualiza seu virtual incessantemente – como o pai já percebera no momento em que permanece no meio, entre margens. E houve a narrativa, como processo de atualização do virtual paterno. A imagem do pai, buscada pelo filho, nega-se como modelo, e no entanto, ao mesmo tempo em que prende o narrador às margens, também o liberta para a experiência de vivenciar sua própria experiência. Assim, vimos que a proposta de abordagem da psicanálise na literatura tem possibilidades e limitações. Sempre é preciso lembrar que o texto literário não é um “caso clínico” e, portanto, é preciso que a linguagem e os modos de expressão literária sejam considerados em paralelo ao uso dos conceitos da psicanálise. O objetivo de acionar esses conceitos deve ser sempre o de aprofundar a interpretação e nunca aprisionar os sentidos que um texto possa ter.

Texto complementar Você vai ler agora um trecho de outro conto do livro Primeiras Estórias, de João Guimarães Rosa: “Sorôco, sua mãe, sua filha”. Nesse conto, temos a tematização do drama da loucura no seio familiar. Observe como a loucura e a solidão se convertem em mecanismos de afeto e fraternidade, tanto no seio da família como no conjunto da comunidade que vive o conflito junto com a família.

Sorôco, sua mãe, sua filha (ROSA, 2001, p. 18-21)

Alguém deu aviso: – “Eles vêm!..” Apontavam, da Rua de Baixo, onde morava Sorôco. Ele era um homenzão, brutalhudo de corpo, com a cara grande, uma barba, fiosa, encardida em amarelo, e uns pés, com alpercatas: as crianças tomavam medo dele; mais, da voz, que era quase pouca, grossa, que em seguida se afinava. Vinham vindo, com o trazer de comitiva. Aí, paravam. A filha – a moça – tinha pegado a cantar, levantando os braços, a cantiga não vigorava certa, nem no tom nem no se-dizer das palavras – o nenhum. A moça punha os olhos no alto, que nem os santos e os espantados, vinha enfeitada de disparates, num aspecto de iração.

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Assim com panos e papéis, de diversas cores, uma carapuça em cima dos espalhados cabelos, e enfunada em tantas roupas ainda de mais misturas, tiras e faixas, dependuradas – virundangas: matéria de maluco. A velha só estava de preto, com um fichu preto, ela batia com a cabeça, nos docementes. Sem tanto que diferentes, elas se assemelhavam. Sorôco estava dando o braço a elas, uma de cada lado. Em mentira, parecia entrada em igreja, num casório. Era uma tristeza. Parecia enterro. Todos ficavam de parte, a chusma de gente não querendo afirmar as vistas, por causa daqueles transmodos e despropósitos, de fazer risos, e por conta de Sorôco – para não parecer pouco caso. Ele hoje estava calçado de botinas, e de paletó, com chapéu grande, botara sua roupa melhor, os maltrapos. E estava reportado e atalhado, humildoso. Todos diziam a ele seus respeitos, de dó. Ele respondia: – “Deus vos pague essa despesa...” O que os outros se diziam: que Sorôco tinha tido muita paciência. Sendo que não ia sentir falta dessas transtornadas pobrezinhas, era até um alívio. Isso não tinha cura, elas não iam voltar, nunca mais. De antes, Sorôco aguentara de rear tantas desgraças, de morar com as duas, pelejava. Daí, com os anos, elas pioraram, ele não dava mais conta, teve de chamar ajuda, que foi preciso. Tiveram que olhar em socorro dele, determinar de dar as providências de mercê. Quem pagava tudo era o governo, que tinha mandado o carro. Por forma que, por força disso, agora iam remir com as duas, em hospícios. O se seguir. De repente, a velha se desapareceu do braço de Sorôco, foi se sentar no degrau da escadinha do carro. – “Ela não faz nada, seo Agente...” – a voz de Sorôco estava muito branda: – “Ela não acode, quando a gente chama...” A moça, aí, tornou a cantar, virada para o povo, o ao ar, a cara dela era um repouso estatelado, não queria dar-se em espetáculo, mas representava de outroras grandezas, impossíveis. Mas a gente viu a velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento muito antigo – um amor extremoso. E, principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela pegou a cantar, também, tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ninguém não entendia. Agora elas cantavam junto, não paravam de cantar. Aí que já estava chegando a horinha do trem, tinham de dar fim aos aprestes, fazer as duas entrar para o carro de janelas enxequetadas de grades. Assim, num consumiço, sem despedida nenhuma, que elas nem haviam de

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poder entender. Nessa diligência, os que iam com elas, por bem-fazer, na viagem comprida, eram o Nenêgo, despachado e animoso, e o José Abençoado, pessoa de muita cautela, estes serviam para ter mão nelas, em toda juntura. E subiam também no carro uns rapazinhos, carregando as trouxas e malas, e as coisas de comer, muitas, que não iam fazer míngua, os embrulhos de pão. Por derradeiro, o Nenêgo ainda se apareceu na plataforma, para os gestos de que tudo ia em ordem. Elas não haviam de dar trabalhos. Agora, mesmo, a gente só escutava era o acorcôo do canto, das duas, aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudência de motivo nem lugar, nenhum, mas pelo antes, pelo depois. Sorôco. Tomara aquilo se acabasse. O trem chegando, a máquina manobrando sozinha para vir pegar o carro. O trem apitou, e ou, se foi, o de sempre. Sorôco não esperou tudo se sumir. Nem olhou. Só ficou de chapéu na mão, mais de barba quadrada, surdo – o que nele mais espantava. O triste do homem, lá, decretado, embargando-se de poder falar algumas suas palavras. Ao sofrer o assim das coisas, ele, no oco sem beiras, debaixo do peso, sem queixa, exemploso. E lhe falaram: – “O mundo está dessa forma...” Todos, no arregalado respeito, tinham as vistas neblinadas. De repente, todos gostavam demais de Sorôco. Ele se sacudiu, de um jeito arrebentado, desacontecido, e virou, pra irs’embora. Estava voltando para casa, como se estivesse indo para longe, fora de conta. Mas, parou. Em tanto que se esquisitou, parecia que ia perder o de si, parar de ser. Assim num excesso de espírito, fora de sentido. E foi o que não se podia prevenir: quem ia fazer siso naquilo? Num rompido – ele começou a cantar, alteado, forte, mas sozinho para si – e era a cantiga, mesma, de desatino, que as duas tanto tinham cantado. Cantava continuando. A gente se esfriou, se afundou – um instantâneo. A gente... E foi sem combinação, nem ninguém entendia o que se fizesse: todos, de uma vez, de dó do Sorôco, principiaram também a acompanhar aquele canto sem razão. E com as vozes tão altas! Todos caminhando, com ele, Sorôco, e canta que can-

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tando, atrás dele, os mais de detrás quase que corriam, ninguém deixasse de cantar. Foi o de não sair mais da memória. Foi um caso sem comparação. A gente estava levando agora o Sorôco para a casa dele, de verdade. A gente, com ele, ia até aonde que ia aquela cantiga.

Estudos literários 1. A psicanálise se configura como um ramo da a) da Filosofia e da Sociologia. b) da Medicina e da Psicologia. c) da Filosofia e da Antropologia. d) da Medicina e da Antropologia. 2. Segundo Freud, a mente humana é explicada por sua divisão em a) ego e superego. b) superego e id. c) id e motivação. d) id, ego e superego. 3. Assinale a alternativa que indica os principais mecanismos de defesa. a) Repressão, defesa de reação, projeção e substituição. b) Repressão, motivação e superego. c) Superego, repressão e substituição. d) Substituição, motivação e sonhos.

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Literatura comparada A literatura comparada pode ser compreendida como uma estratégia interpretativa e ao mesmo tempo uma metodologia para a compreensão da literatura no tempo e no espaço. A sua proposta básica é colocar lado a lado obras que podem esclarecer-se mutuamente, e isso significa dizer que obras com elementos de composição semelhantes podem, quando comparadas, servir de referência uma à outra. Da mesma forma, a comparação pode se dar pela análise de elementos que se diferenciam, de modo que as diferenças de composição sirvam de esclarecimento entre as obras abordadas. As diferenças e semelhanças entre obras que uma abordagem comparativa pode apontar dependem dos interesses do analista, uma vez que as obras a serem comparadas podem ser colhidas de diferentes épocas e de diferentes espaços. De modo genérico, podemos dizer que qualquer manual de literatura, seja elaborado com critérios estéticos ou históricos, opera por comparação: ao propor uma sequência de obras no tempo ou dentro de um período estético, o crítico está colocando essas obras em situação comparativa e, necessariamente, o lugar que elas ocupam na crítica é determinado por comparação.

A diversidade dos textos literários no tempo e no espaço Sejam de referência histórica ou estética, os ditos manuais de literatura têm por objetivo apresentar ao estudioso um panorama seguro da sequência de produção dos principais autores de uma nacionalidade e também do valor que esses autores alcançam e sustentam no conjunto da produção literária de um determinado país em uma determinada época. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que fazem um inventário de época, esses manuais também apresentam, subliminarmente, o julgamento dessas obras, pois a mera seleção de uma obra para constar em um manual de literatura já é um juízo de valor – assim como determinadas obras “entram” em um manual, há outras que não são selecionadas para constar nele.


E aí perguntamos: quais os critérios para que uma obra seja selecionada e outra não? Os critérios variam muito, de acordo com o aspecto analítico priorizado. Por exemplo, para um estudioso formalista, os elementos a serem considerados para que se diga se a obra tem ou não valor são os elementos de composição textual e a estrutura formal do texto. Já para um estudioso marxista, os elementos a serem considerados serão aqueles que determinam a inserção e a influência social que essa obra teve e mantém no meio em que circula. De qualquer forma, sejam quais forem os critérios que norteiem a análise do valor de uma obra literária, por certo a comparação é uma estratégia e uma metodologia presentes nesse processo de avaliação pelo qual am as obras literárias em toda circunstância de análise e estudo. As obras sempre serão consideradas dentro de uma realidade de produção que envolve outras obras já existentes. Mesmo a abordagem mais radicalmente formal e textualista deverá considerar a existência de textos precedentes que utilizaram os mesmos mecanismos de realização que aquele texto que ora se analise. Nesse sentido, podemos dizer que o estudo da obra literária é sempre comparativo: o crítico e o estudioso de literatura sempre leem mais de uma obra quando se debruçam em uma análise. Por exemplo, estamos interessados em propor uma interpretação para o poema Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões. Esse texto foi publicado em 1572, no cenário do Classicismo português. Camões obedeceu às premissas do Classicismo e tomou como modelo para a sua composição os textos clássicos da Odisseia e da Ilíada, de Homero, compostos aproximadamente 800 anos antes de Cristo, mas dedicou-se mais a aproximar seu texto da Eneida, de Virgílio, composta aproximadamente 100 anos antes de Cristo. Só por esses comentários já estamos operando pela lógica da comparação. Assim, dissemos aqui que Os Lusíadas, embora seja um texto épico modelado pelos clássicos, assemelha-se mais à Eneida, de Virgílio, do que à Odisseia ou à Ilíada, de Homero. Só podemos dizer isso depois de sabermos que, comparativamente, há mais semelhanças entre Os Lusíadas e a Eneida. A partir daí, poderíamos investigar porque isso acontece. Uma das hipóteses é a de que Camões era um bom leitor de latim e por isso teria facilidade para ler a Eneida, originalmente escrita em latim – o que não aconteceria com o grego, língua de registro da Odisseia e da Eneida. Embora sejam textos tão diferentes, há um elemento de aproximação entre os quatro textos aqui referidos: Odisseia, Ilíada, Eneida e Os Lusíadas são textos 168

Literatura comparada

que se aproximam pela intenção épica de engrandecer e definir as origens de uma nacionalidade. Da mesma forma que apontamos essa semelhança, podemos apontar as diferenças e verificar quais desses textos têm mais proximidade e quais se distanciam mais. Em literatura, estamos o tempo todo diante de uma imensa diversidade de textos, uns muito diferentes dos outros. Entretanto, é preciso ter em mente que nenhum texto existe por si só na medida em que há toda uma rede de relações, de continuidades, de tradição e de ruptura que um texto realiza em relação àqueles que o precederam. Às vezes, um texto literário escrito hoje pode muito bem esclarecer algo sobre uma obra literária produzida há 300, 400 anos. Essa é uma das mais belas propriedades da literatura: a capacidade de estabelecer um permanente elo de relações no tempo e no espaço. Por isso o estudo da literatura é, no mais das vezes, um estudo comparativo.

O problema das literaturas nacionais Todos os grandes críticos da literatura sempre se preocuparam em definir os caminhos da literatura produzida em sua língua nacional. No Brasil, pensamos em Machado de Assis – com toda a sua produção crítica, em especial o texto “Instinto de Nacionalidade” (1873) – Antonio Candido, com Formação da Literatura Brasileira (1959). Da mesma forma, outros importantes autores de literatura também se dedicaram a definir os contornos da literatura nacional em que escrevem para garantir um lugar na chamada literatura universal. É o caso do próprio Machado de Assis, de Mário de Andrade, dos autores dos romances de 1930 (Jorge Amado, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Erico Verissimo), de João Guimarães Rosa, entre tantos outros. Definir as características e os interesses de uma literatura nacional é inserir essa produção no contexto das outras produções, de outras nacionalidades, e também estabelecer o retrato cultural de um país. É nessa medida que, nos momentos em que a afirmação cultural e política de um país são necessárias, a literatura muitas vezes se engaja em tratar de temas locais para garantir uma dicção própria para os próprios problemas e preocupações. Muitos críticos dirão, entretanto, que a noção de literatura não deve ar simplesmente pela identificação de uma voz nacional ou local, pois os grandes temas da literatura são universais. Essa perspectiva coloca em questão alguns pontos da afirmação nacional. 169


A questão do local e do universal Ao tratar de um tema local, um autor está sendo mais nacional do que aquele autor que trata de um tema mais amplo, dito universal? No texto “Instinto de nacionalidade”, Machado de Assis afirma que um autor nacional pode expressar sua identidade nacional mesmo quando fala de um tema estranho à realidade local. Para Machado de Assis, o autor deve expressar sempre “um sentimento íntimo de nacionalidade” que será capaz de demonstrar a sua nacionalidade em qualquer circunstância: Não há dúvida de que a literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua região; mas não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos tão remotos no tempo e no espaço. Um notável crítico da França, analisando há tempos um escritor escocês, Masson,1 com muito acerto dizia que do mesmo modo que se podia ser bretão2 sem falar sempre do tojo,3 assim Masson era bem escocês, sem dizer palavra do cardo,4 e explicava o dito acrescentando que havia nele um scottismo5 interior, diverso e melhor do que se fora apenas superficial. (MACHADO DE ASSIS, 1999, p. 17-18)

Assim, podemos perguntar ainda: como identificamos esse “sentimento íntimo de nacionalidade” em determinado autor? Uma resposta satisfatória poderia ser a de que é preciso identificar, comparando com outras expressões nacionais, quais as marcas do discurso daquela nacionalidade. Ao lermos um autor como João Guimarães Rosa, por exemplo, poderemos detectar em seu texto, mesmo nos momentos em que ele fala de um tema universal como o amor, um modo de expressão brasileiro e intrinsecamente local. Não é preciso que Guimarães Rosa esteja falando do sertão de Minas Gerais para que esteja se expressando como brasileiro.

Estratégias de comparação dos textos literários A comparação entre textos literários pode obedecer às mais variadas motivações. Podemos selecionar textos para comparação motivados pelo interesse em compreender como obras diferentes representam o mesmo elemento – por 1 David Masson (1822-1853), crítico escocês que escreveu um importante estudo sobre a poesia de John Milton (1608-1674), autor de Paraíso Perdido. 2 Natural da Bretanha (França). 3 Arbusto próprio da região da Bretanha. 4 Planta típica da Escócia. 5 Relativo às influências de Walter Scott (1771-1832), escritor escocês famoso por seus romances históricos.

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exemplo, comparar a representação do mar em obras de Luís Vaz de Camões e Fernando Pessoa. E também é possível ampliar o espectro da comparação ao selecionarmos autores de diferentes nacionalidades. Veremos a seguir algumas estratégias de comparação e suas respectivas motivações.

Comparação entre obras de diferentes autores na representação do mesmo objeto Um exemplo dessa estratégia seria a investigação dos modos de representação do sertão brasileiro em obras de João Guimarães Rosa e Gracialiano Ramos. Uma comparação entre as obras Grande Sertão: veredas, de João Guimarães Rosa, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos, poderia elucidar as diferentes formas de representar o sertão brasileiro e mesmo a diversidade de elementos que compõe esse objeto – o sertão.

Comparação entre obras de diferentes autores na utilização do mesmo gênero literário Aqui o exemplo poderia ser a investigação dos modos de apropriação do gênero teatral da tragédia por um autor como Nelson Rodrigues, na peça Vestido de Noiva, em comparação com a realização do gênero trágico em uma obra como Édipo Rei, de Sófocles. A comparação entre as duas obras poderia revelar que Nelson Rodrigues se apropria dos elementos tradicionais do gênero trágico ao mesmo tempo em que moderniza e atualiza alguns elementos, comparativamente ao que podemos observar em Édipo Rei, de Sófocles.

Comparação entre obras de diferentes autores de diferentes nacionalidades A comparação de obras de autores de nacionalidade sa e de nacionalidade portuguesa seria um exemplo dessa estratégia. Há estudos comparativos que buscam investigar o tratamento do tema do adultério feminino em Madame Bovary, do francês Gustave Flaubert, e O Primo Basílio, do português Eça de Queirós.

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Comparação entre obras de diferentes autores de diferentes épocas históricas Um exemplo dessa estratégia seria a comparação entre a obra de um autor como Gonçalves Dias, poeta romântico do começo do século XIX, e a obra de um autor como Mario de Andrade, expoente do Modernismo brasileiro, no início do século XX. Uma comparação como esta poderia elucidar os modos como se percebe a nação brasileira em diferentes momentos de sua história. De forma alguma as estratégias comparativas aqui propostas esgotam as possibilidades de trabalho da literatura comparada: na verdade, apenas ilustram a amplitude do campo de investigação que a literatura comparada estabelece. As motivações para que se implemente uma investigação comparativa são infinitas, uma vez que o próprio analista pode, de acordo com seus interesses de estudo, propor elementos a serem comparados em obras variadas. E há ainda a possibilidade de relação comparativa entre a literatura e outras artes como, por exemplo, a pintura e o cinema. Dessa maneira, são propostas discussões críticas muito produtivas, que esclarecem tanto os modos de funcionamento da literatura como das artes com as quais ela pode ser comparada para fins de análise e compreensão.

Comparar para interpretar Nos estudos literários, as estratégias de comparação revelam um aspecto recorrente na literatura: o fato de as obras “conversarem entre si”. Em termos de teoria literária, essa permanente conversa entre as obras é chamada de intertextualidade. Se tomarmos para comparação um texto de 500 a.C., como o Édipo rei, vamos perceber que há várias obras posteriores que “conversam” com esse texto tão antigo – conversam no sentido de estabelecerem intertextualidade com Édipo Rei, apropriando-se de formas de realização do texto e atualizando essas formas. Há casos em que um autor cita diretamente o outro, dando de imediato um caminho para a comparação interpretativa. É o que acontece, por exemplo, com o romance Amor de Perdição, do português Camilo Castelo Branco, em que o narrador, a uma certa altura, cita os livros do francês Honoré de Balzac para ex172


plicar que em Amor de Perdição os problemas das personagens são resolvidos de modo diferente do proposto por Balzac nos seus romances. Essa intertextualidade explícita faz com que o estudioso imediatamente se interesse em comparar os romances de Camilo Castelo Branco com os romances de Balzac, justamente para confirmar essas diferenças que o próprio autor aponta. E vale ressaltar que a intertextualidade é uma prática muito antiga na literatura. Podemos dizer até que esse é o modo de a literatura funcionar, citando a si mesma. Em alguns momentos da sua história a intertextualidade esteve mais visível ou com mais prestígio; em outros, a ideia de originalidade escondeu um pouco as práticas intertextuais. O desafio da literatura comparada, contudo, é justamente o de verificar em que medida as obras se relacionam e como se dá a intertextualidade na relação entre diferentes obras, de diferentes lugares e diferentes momentos históricos.

Abordagens da literatura comparada A partir daqui, propomos a comparação entre dois contos do livro Sagarana (1946), de João Guimarães Rosa: “O burrinho pedrês” e “A hora e a vez de Augusto Matraga” – respectivamente, o conto que abre o livro e o conto que o encerra. A proposta é verificar os pontos de convergência entre os dois contos e demonstrar que a visão de mundo do autor está presente de modo recorrente nas duas narrativas. Mesmo diante do fato de que a coerência da obra de João Guimarães Rosa já foi explicitada de modo exaustivo pela crítica, a proposta comparativa empreendida a partir daqui tem também o objetivo de comparar para melhor interpretar – não podemos perder de vista que esse sempre é o objetivo maior da literatura comparada.

O burrinho pedrês A epígrafe6 deste conto é também, como no início do livro, uma cantiga popular da roça: “E, ao meu macho rosado,/ carregado de algodão,/ preguntei: p’ra donde ia?/ P’ra rodar no mutirão.” Essa cantiga já funciona como uma apresentação do burrinho, animal de trabalho, cumpridor de suas obrigações e carregado de ternura. O burrinho é o protagonista do conto, ou seja, é a personagem principal. No tempo da estória que está sendo contada, ele se chama 6

Citação inicial na abertura do texto.

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Sete-de- Ouros, mas sabemos que ao longo de sua vida ele teve outros nomes, dados pelos donos anteriores. A principal característica do burrinho, além de ser pedrês, que é a sua cor (pedrês é como carijó, malhado, com cores combinadas), é a personalidade tranquila e contemplativa, fruto da experiência, pois ele é um burrinho já velho, vivido e conhecedor do funcionamento do mundo. Podemos dizer que o burrinho é daquele tipo de personalidade que não se desperdiça, não “dá murro em ponta de faca”. Saberemos, pela leitura do conto, que Sete-de-Ouros tem a sabedoria de “deixar-se levar pela correnteza”. Ele é, por isso mesmo, um exemplo de confiança. Essa confiança não significa ividade ou comodismo; o que ele sabe é confiar em si na relação que tem com tudo que está ao seu redor.

O narrador Percebemos que o narrador está fora da ação, ou seja, ele não é personagem. É uma voz que está muito familiarizada com o universo do sertão, das boiadas, da fazenda – que é o cenário da ação. Podíamos até dizer que o narrador é uma voz que pertence àquele meio. O narrador apresenta Sete-de-Ouros e encaminha o relato explicando que os acontecimentos a serem narrados serão como um resumo de toda a vida do burrinho. Por meio do recurso do sumário – uma espécie de resumo –, o narrador dá a conhecer, nos primeiros quatro parágrafos, origem, atual estado e fatos relevantes da vida de Sete-de-Ouros. Sem iniciar a ação, priorizando a cena, o narrador apresenta a boiada: primeiro, suas cores (as mais difíceis de imaginar e as mais impossíveis); depois, o movimento (correntes de oceano, rodando remoinhos) e a forma diversa dos cornos. Nesse mundo cheio de sugestões, tudo é rico, colorido e móvel e Sete-de-Ouros é apresentado como um ser completamente integrado ao mundo a que pertence. É claro que uma das coisas a que mais você tem que prestar atenção é a linguagem. Em Guimarães Rosa, a linguagem é um elemento fundamental para a compreensão dos sentidos. O narrador se detém bastante na descrição tanto do espaço como das personagens. Isso é muito importante, pois só assim o universo do sertão é apresentado ao leitor em toda a sua riqueza. Vejamos um exemplo do uso especial da linguagem nesse conto: 174


E o major Saulo indicava, mesmo na beira do estacado, um boi esguio, preto-azulado, azulego; não: azul asa-de-gralha, água longe, lagoa funda, céu destapado – uma tinta compacta, despejada de chanfro às sobre-unhas e escorrendo, de volta, dos garrões ao topete – concolor, azulíssimo. (ROSA, 1984, p. 34)

Observe que o narrador não tem certeza de qual é a verdadeira cor do boi que está sendo descrito. Ele fica entre “preto-azulado” e “azul asa-de-gralha, água longe, lagoa funda, céu destapado”. Temos aqui um esforço do narrador por mostrar o mais proximamente possível qual é a cor do boi. A linguagem utilizada esbarra na poesia, pois é por meio das sensações que a cor desperta que ela é evocada. Pense em uma cor azul asa-de-gralha ou lagoa funda: que cor seria essa? É uma cor para ser sentida e não apenas vista. Esses recursos de linguagem estão presentes em todo o conto. Observe os momentos em que o narrador se detém na descrição das cores e movimentos da boiada. A descrição é feita toda por meio de sensações visuais, táteis e até olfativas. Esse procedimento de linguagem está muito próximo da poesia e por isso costuma-se dizer que Guimarães Rosa utiliza uma linguagem poética. E podemos classificar os narradores de “O burrinho pedrês” em duas categorias: autor onisciente intruso e eu testemunha, que são elaborações do teórico Norman Friedman (apud ABDALA, 1988, p. 27-28). Você deve estar estranhando o fato de apresentarmos dois tipos de narrador presentes em um só conto, mas é isso mesmo: as categorias teóricas só servem para a análise da obra literária se nós podemos usá-las a serviço da análise da obra, sem desconsiderar as características dessa obra. Nesse conto em particular, os recursos narrativos são bastante complexos e por isso precisamos de mais de uma categoria para poder dar conta de sua análise. Em relação ao autor onisciente intruso, vimos que a narrativa se dá por uma voz que não participa da ação, ou seja, o narrador está fora dos acontecimentos, ele não é uma personagem e portanto ele se mantém com uma visão privilegiada de tudo o que acontece: o narrador conhece o ado de Sete-de-Ouros, conhece sua personalidade e também sabe o que vai acontecer no período escolhido para ser contado. Então o narrador é onisciente, ele sabe tudo sobre os acontecimentos que estão sendo narrados e em alguns momentos comenta, tira conclusões daquilo que está narrando, e portanto se intromete no relato, participa com comentários e julgamentos. Um exemplo de como isso acontece no conto: Mas nada disso vale fala, porque a estória de um burrinho, como a história de um homem grande, é bem dada no resumo de um só dia de sua vida. E a existência de Sete-de-Ouros cresceu toda em algumas horas – seis da manhã à meia-noite – nos meados do mês de janeiro de um ano de grandes chuvas, no vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais. (ROSA, 1984, p. 4) 175


O narrador demonstra ter um conhecimento privilegiado dos acontecimentos que vai narrar, e portanto é onisciente, e além disso ele comenta o sentido mais profundo de tudo que irá narrar a partir desse momento, e por isso dizemos que ele é intruso. Ao longo do conto, teremos muitos outros momentos em que esse procedimento vai se repetir para demonstrar as impressões do narrador sobre os acontecimentos. IESDE Brasil S.A.

Quanto ao narrador do tipo eu testemunha, você deve ter observado que em alguns momentos do conto algumas personagens assumem a narrativa e contam estórias dentro da estória maior que é a estória de um dia na vida do burrinho Sete-de-Ouros. Nestes momentos em que as personagens contam estórias dentro da estória, temos o narrador eu testemunha, pois as personagens contam estórias das quais elas participaram como testemunhas, ou seja, estórias que elas presenciaram e acham importante compartilhar com seus companheiros.

Enredo-ação Apresentação – é o início da narrativa, quando o narrador apresenta o burrinho e os demais personagens que participarão da ação. Sabemos que, em algumas narrativas, essa apresentação pode não estar no início do conto e sim ao longo dele. Complicação – é o cruzamento de acontecimentos que se encaminham para uma situação de conflito – no caso do conto em estudo, a rivalidade entre Silvino e Badu é um fator de complicação; assim como a chuva que provoca a enchente que causará, na volta, a tragédia da morte de muitos vaqueiros. Clímax – é o momento mais dramático da narrativa – neste conto, justamente o momento em que a comitiva está voltando para a fazenda e tem que cruzar o rio já cheio pelas chuvas do dia. A travessia do rio representa o momento de maior tensão na narrativa, pois a vida de todos está em perigo.

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Desfecho – é a solução do conflito – neste caso, trata-se de uma solução trágica, pois vários vaqueiros morrem, sobrevivendo apenas o burrinho Sete-de-Ouros e os vaqueiros Badu e Francolim. Agora vamos ver novamente esses aspectos no conto “O burrinho pedrês” de maneira mais detalhada. Apresentação – no início do conto, é apresentada a história do burrinho pedrês, seus vários nomes ao longo da vida, até que o encontramos na fazenda da Mata, de propriedade do major Saulo. O burrinho já está mais velho, tem o nome de Sete-de-Ouros e não é escalado para trabalhos muito pesados. O conto seleciona um dia na vida do burrinho, das seis da manhã à meia-noite. Naquela manhã, o major Saulo está preparando uma viagem para levar uma grande boiada para ser vendida no povoado além do rio. Todos os vaqueiros estão se organizando para a viagem enquanto o burrinho está tranquilo na sua coxia. Em determinado momento, o burrinho é incomodado por um dos cavalos que será preparado para a viagem e acaba se deslocando para a frente da fazenda. O major Saulo o avista e como está faltando uma montaria para um dos vaqueiros, Sete-de-Ouros também é selado para a viagem. Quem vai montá-lo na viagem de ida é o vaqueiro João Manico. E assim começa a viagem. A manhã é de tempo fechado, há uma chuva se anunciando. Enquanto é tangida a boiada, o vaqueiro Raymundão vai contando histórias de vaquejadas para distrair seus companheiros. Desenvolvimento – o enredo se complica quando a comitiva chega ao Rio da Fome. Como havia caído uma forte chuva, o rio está cheio e a travessia é dificultosa, mas todos atravessam sem perdas, pois o burrinho é o primeiro a entrar no rio, dando confiança aos demais. Nesse momento, já percebemos que Sete-de-Ouros tem uma sabedoria natural e entende o funcionamento da natureza. Ainda na ida, João Manico cede a montaria a Francolim, o ajudante direto de major Saulo, mas Francolim se envergonha de montar um burrinho tão velho e pede que, chegando ao povoado, Manico volte a montar o burrinho. Complicação – a complicação se dá principalmente em relação aos vaqueiros Badu e Silvino. Apesar de ser novo na fazenda, Badu já havia roubado a namorada de Silvino, que enciumado, promete vingar-se ainda durante a viagem. Francolim alerta o major Saulo de que Silvino tem a intenção de matar Badu e fugir, e já está com a bagagem pronta. major Saulo pede 177


que Francolim vigie Badu para que não aconteça nada entre os vaqueiros. A comitiva chega ao povoado no cair da noite. A boiada é vendida, major Saulo decide ficar no povoado e retornar mais tarde. Os vaqueiros festejam e os animais descansam. Na hora do retorno, cada um toma a sua montaria, mas Badu se atrasa, pois havia bebido, além de ter ido em busca de um presente para a namorada. Neste momento, encontram-se os dois personagens de maior importância no conto: a única montaria que sobrou foi o burrinho e Badu vai montado nele, quase sem consciência por causa da bebedeira. O burrinho, entretanto, está seguro e desejoso de voltar para casa. Os vaqueiros deixam Badu para trás e, enquanto isso, Francolim permanece de olho em Silvino para que este não se aproveite da bebedeira de Badu para matá-lo. Na volta, quem conta uma história para distrair os companheiros é João Manico.

Desfecho – no mais, foi uma tragédia: todos os outros vaqueiros (com exceção de Francolim, que se agarrou ao rabo de Sete-de-Ouros) morreram. Todos lutaram contra a correnteza, debateram-se contra a água e por isso mesmo foram engolidos pela força da torrente do rio. Observamos que a grande sabedoria de Sete-de-Ouros é saber quando deve entregar-se ao movimento do mundo – no caso dele, o movimento 178

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Clímax – a viagem de volta acontece à noite e, como havia chovido muito durante a tarde, o Rio da Fome está ainda mais cheio: a travessia vai ser bem mais difícil do que foi na vinda. Os cavalos empacam e todos se veem diante do perigo do rio cheio. Todos esperam por Sete-de-Ouros, pois já sabem que só ele poderá mostrar se o rio pode ser atravessado ou não – acredita-se que burro não entra em rio que não pode ser atravessado. Como está desejoso de chegar em casa, Sete-de-Ouros não hesita, chegando até o rio e entrando com segurança. Os vaqueiros, confiados, seguem-no. Nesse momento, veremos mais uma vez a sabedoria do burrinho: quando está no meio do rio, ele sente a pressão da correnteza e percebe que não há como se debater diante da força das águas, de modo que se solta no movimento da correnteza. Badu está nas suas costas e, como o burrinho decide não lutar com as águas, a correnteza os leva em segurança até a outra margem.


da correnteza. Daí a possibilidade de sintetizarmos o conto, como gostava Guimarães Rosa, com o dito de que “não vale a pena nadar contra a correnteza”.

A hora e a vez de Augusto Matraga O personagem-título deste conto aparece na narrativa em três estágios bem definidos de sua existência. Cada estágio é representado por um nome: Augusto Esteves, filho do Coronel Afonsão Esteves, das Pindaíbas e do Saco-da-Embira; Nhô Augusto, o homem; Augusto Matraga. Os nomes representam o que é Augusto em cada etapa da sua vida-viagem no rumo da salvação. Augusto Esteves é aquele que encontramos no início do conto, homem cruel, voltado apenas para suas próprias necessidades, preocupado só com aquilo que é imediato e contingente – ou seja, homem de egoísmo extremo, das Pindaíbas mesmo, levado da breca. Nhô Augusto, o homem, representa a essência de Augusto – punido por seu egoísmo extremo, Augusto retorna à sua essência e se esforça rumo à salvação de seu espírito. Nesse estágio, Augusto é capaz de reconhecer os outros e servir aos interesses alheios, a ponto de se tornar quase escravo de seus vizinhos, carregando lenha e trabalhando com prazer pelo bem daqueles que estão ao seu redor. Augusto Matraga representa o terceiro estágio da existência de Augusto. É o homem redimido e resgatado pelo valor de sua essência. Por essa abordagem inicial você já percebeu que estamos tratando de uma narrativa que conta uma história de superação do ser sobre si mesmo. É isso que ocorre com Augusto. Ele a de um estágio a outro em uma caminhada existencial rumo à salvação.

O narrador Da mesma forma que em “O burrinho pedrês”, o narrador de “A hora e a vez de Augusto Matraga” está fora da ação, ou seja, é um narrador em terceira pessoa, com uma onisciência relativa, associada ao uso de cenas. 179


As cenas são construídas de modo a revelar aos poucos o encaminhamento do enredo. A onisciência – saber e ver tudo – é uma estratégia narrativa não muito presente na estratégia da cena: ela é mais comum no sumário, como você já percebeu.

Enredo-ação Apresentação – no início do conto, encontramos Augusto em uma espécie de festa religiosa, com procissão, reza, quermesse, leilão. No fim dos festejos, Augusto e outros desocupados restantes realizam um leilão profano em que são disputadas duas mulheres que também por ali ficaram. Augusto arremata Sariema, mulher feia e de finas pernas, só pelo gosto de contrariar um capiau que parecia mesmo gostar da mulher. Desenvolvimento – os inimigos de Augusto são muitos e um deles, major Consilva, resolve tomar desforra dos seus desmandos. Quem traz a mensagem de que as coisas desandaram para o lado de Augusto é Quim, recadeiro formado: – Mal em mim não veja, meu patrão Nhô Augusto, mas todos no lugar estão falando que o senhor não possui mais nada, que perdeu suas fazendas e riquezas, e que vai ficar pobre, no já já... E estão conversando, o major mais outros grandes, querendo pegar o senhor à traição. Estão espalhando... – o senhor dê o perdão p’ra minha boca, que eu só falo o que é perciso – estão dizendo que o senhor nunca respeitou filha dos outros nem mulher casada, e mais que é que nem cobra má, que quem vê tem de matar por obrigação... Estou lhe contando p’ra modo de o senhor não querer facilitar. Carece de achar outros companheiros bons, p’ra o senhor não ir sozinho... Eu, não, porque sou medroso. Eu cá pouco presto... Mas, se o senhor mandar, também vou junto. (ROSA, 1984, p. 350)

Augusto sabe também que sua mulher, Dionóra, e a filha foram embora com Ovídio, homem bom que gostava da mulher e promete protegê-la. Augusto se vê abandonado pela mulher, pela filha e por seus capangas. Sozinho e sem quem o ajude contra o mau destino, o homem não percebe a chegada do azar e vai contra todos que esperam para destruí-lo. E é aí mesmo que começa sua descida aos infernos. Augusto Esteves das Pindaíbas não faz nenhuma concessão ao mundo de fora, obedece apenas a impulsos internos; sua atividade, ao contrário de Sete-de-Ouros, em “O burrinho pedrês”, é a do desperdício: Augusto Esteves não se economiza. Ignora qualquer relação com os outros seres, e assim sua ação se perde em falsos movimentos, paralisa-se pelo vazio e pela ausência de força. Diria até que Augusto Esteves das Pindaíbas, o filho do coronel Afonsão, dá murros em ponta de faca, o tempo todo, e por isso é perseguido e punido pelos seus inimigos.

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Nhô Augusto é salvo por um casal de negros que o resgata da morte. O seu desamparo na mão dos negros é o desamparo de qualquer bebê. A vinda do padre para fazer-lhe o sermão é como o batismo da criança que, a partir desse momento, a a existir perante Deus e pode contar com ele. A promessa vinda pela boca do padre é promessa divina: “Cada um tem a sua hora e a sua vez: você há de ter a sua” (ROSA, 1984, p. 356). Augusto a a acreditar que deve se arrepender de suas maldades e esperar a sua hora e vez de receber o perdão de Deus. Nhô Augusto a a confiar, ou seja, ele a a ter fé. Cessa o desperdício de atividade, a personagem conhece que é parte de uma outra atividade, a qual ordenará o movimento da vida de modo a estabelecer, por uma conexão inesperada e imprevisível, o momento em que Augusto Esteves das Pindaíbas, Nhô Augusto e Augusto Matraga se encontrem na sua hora e vez. Complicação – a fuga para o povoado de Tombador é a primeira decisão de Nhô Augusto no sentido de encaminhar-se para a sua hora e vez. Tião da Tereza aparece no povoado e conta o que se ou com a mulher e a filha de Nhô Augusto, conta também o destino de Quim Recadeiro que, heroicamente, encontrou sua hora e sua vez manifestando lealdade ao antigo patrão. Nesse episódio, Nhô Augusto afirma ao Tião da Tereza que não havia mais Augusto Esteves das Pindaíbas; pois o movimento devir-Matraga já se iniciou e Augusto Esteves das Pindaíbas é, neste ponto da narrativa, Nhô Augusto, o homem, apenas. Entretanto, a consciência de si durante a penitência põe Nhô Augusto em dúvida quanto à possibilidade de sua redenção: “Desonrado, desmerecido, marcado a ferro feito rês, mãe Quitéria, e assim tão mole, tão sem homência, será que eu posso mesmo entrar no céu?” (ROSA, 1984, p. 362). Diante dos valores que norteiam a vida no sertão, a personagem vê-se desprovida de honra e humilhada a ponto de negar-se a si mesmo. O egoísmo anterior era a absoluta inconsciência do outro. Voltado só para si, Augusto era o avesso de si mesmo 181


– o nada –, o demo em que se transforma o homem quando se aliena do outro e do mundo ao redor. A dor e a humilhação fazem com que Nhô Augusto olhe ao redor de si e veja as outras pessoas e também a lei que rege as relações no sertão. Sua conexão com o fora se dá de modo a revelar a potência contida na ividade – força não usada – da natureza, toda ela intensidade à espera da sua hora e vez: até que, pouco a pouco, devagarinho, imperceptível, alguma coisa pegou a querer voltar para ele, a crescer-lhe do fundo para fora, sorrateira como a chegada do tempo das águas, que vinha vindo paralela: com o calor dos dias aumentando, e os dias cada vez maiores, e o João-de-barro construindo casa nova, e as sementeiras, que hibernavam na poeira, esperando na poeira, em misteriosas incubações. [...] Não pensava nada... E as mariposas e os cupins-de-asas vinham voar ao redor da lamparina... Círculo rodeando a lua cheia, sem se encostar... E começaram os cantos. (ROSA, 1984, p. 363. Grifo nosso)

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A imagem da espiral se afirma no movimento das mariposas e cupins-de-asas ao redor da lamparina da mesma forma que, ao longe, no céu que cobre o sertão, a ordenação circular se repete ao redor da lua. Nhô Augusto agora está dentro da espiral e participa – na sua potência guardada – do processo de devir que traz os cantos e estabelece a abundância de devires deste mundo em misteriosas incubações de futuro. A ideia de existir entra nele por direito. A penitência deixa de ser dor e sofrimento e começa o caminho da redenção.

Já se inteirando, quase pronto, Augusto é o único no povoado que tem a coragem de interpelar o temido chefe jagunço Joãozinho Bem-Bem de igual para igual. Chama-o para sua casa e tornam-se amigos. Respeitosamente. O banquete com Joãozinho Bem-Bem e seus homens tem para Nhô Augusto uma função de ritual de recuperação da virilidade. A iração pela coragem, pela infalibilidade do bando serve como autoidentificação. Por meio da observação desse outro – Joãozinho Bem-Bem e seu bando –, Augusto faz o movimento de volta ao encontro de algo que o definia como homem do sertão: a coragem e a homência. 182


Na espiral, há o movimento de retorno, mas não se volta ao mesmo, ou seja, a vida muda: continuamos os mesmos, mas o momento é outro e o movimento do tempo e da vida junta o que foi com o que é no presente da ação. Assim é que Augusto retorna a si mesmo, mas já transformado em Matraga. Os valores dos jagunços tornam-se claros e certos aos seus olhos. A lei do sertão torna-se a sua própria e legítima lei. Joãozinho Bem-Bem o convida para juntar-se ao grupo, mas Augusto sabe que essa ainda não é a sua hora e vez. Com o convite do chefe jagunço, Matraga sofre a tentação de voltar e vingar-se, sob a proteção de Joãozinho Bem-Bem, daqueles que o humilharam. Resiste e descobre-se apegado à penitência e crente na redenção como nunca: bastava-lhe rezar e aguentar firme, com o diabo ali perto, subjugado e apanhando de rijo, que era um prazer. [...] E só então que ele soube de que jeito estava pegado à sua penitência, e entendeu que essa história de se navegar com religião, e de querer tirar sua alma da boca do demônio, era a mesma coisa que entrar num brejão, que, para a frente, para trás e para os lados, é sempre dificultoso e atola sempre mais. (ROSA, 1984, p. 372)

O mal dentro do homem tem de ser dominado, por força de fé e vontade. Na manhã em que Nhô Augusto desconhece o mundo, os pássaros em alvoroço figuram ser os arautos da sua hora e vez. Neste momento, Matraga sabe que precisa partir: quando ele encostou a enxada e veio andando para a porta da cozinha, ainda não possuía ideia alguma do que ia fazer. Mas, dali a pouco, nada adiantavam, para retê-lo os rogos reunidos da mãe preta Quitéria e de pai preto Serapião. – Adeus, minha gente, que aqui é que mais não fico, porque a minha vez vai chegar, e eu tenho que estar por ela em outras partes! (ROSA, 1984, p. 375)

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O caminho percorrido no jumento – animalzinho assim meio sagrado, muito misturado às agens da vida de Jesus – é todo de integração com o mundo, com o sertão. O sertão é dentro da gente. Matraga olha a natureza e a compreende como a si mesmo, inteiro e pronto para a hora escolhida e de escolher. Chega ao arraial do Rala-Coco e Joãozinho Bem-Bem o recebe como a um velho amigo. Conta-lhe as empreitadas vencidas e diz que tem ainda uma pendenga a resolver, que Nhô Augusto verá em seguida. O caso é da morte de Juruminho, cujo matador caíra no mundo e Joãozinho Bem-Bem espera agora a desforra da família do assassino. O chefe jagunço convida Matraga novamente para compor o seu grupo e este último novamente recusa: “E ria para o chefe dos guerreiros, e também por dentro, e era o riso do capiau ao ar a perna em alguém, no fazer qualquer negócio” (ROSA, 1984, p. 381).

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Clímax – prepara-se a hora e a vez de Augusto Matraga. Chega o velho caduco de quem Joãozinho Bem-Bem quer a vingança da morte de Juruminho. O velho pede clemência, não para si, mas para os filhos e filhas que pagarão pelo crime do irmão. Não obtém piedade do chefe guerreiro e então se inteiriça clamando “– Pois então, satanaz, eu chamo a força de Deus p’ra ajudar a minha fraqueza no ferro da tua força!...” (ROSA, 1984, p. 385). O clamor do velho desperta Augusto, já Esteves feito. Ele pede pelo velho a Joãozinho Bem-Bem e os dois se fazem em discórdia, com Augusto Matraga acariciando a lâmina da lapiana7, já decidido a fazer o seu destino. Desfecho – Matraga toma a decisão de pôr-se ao lado do mais fraco, contra Joãozinho Bem-Bem e, no confronto com aquilo que é considerado injusto, encontra a sua hora e a sua vez. Recupera a honra e a coragem no momento da morte. Observamos que a empreitada empreendida por Augusto Matraga se dá no sentido de ele alcançar uma sabedoria que o protagonista de “O burrinho pedrês” já tem. Augusto Matraga aprende que não vale a pena nadar contra a correnteza, ou melhor, que não vale a pena dar murro em ponta de faca e que o melhor a fazer é estar consciente e concentrado, conectado com a realidade que nos cerca para podermos identificar a nossa hora e a nossa vez, como tão sabiamente fez o burrinho em momento muito agudo.

Textos complementares A seguir propomos a leitura de dois poemas de fases bem distintas da literatura brasileira. Ambos tematizam a relação do sujeito com a pátria. O primeiro, “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias, é um dos ícones do Romantismo, na primeira metade do século XIX. O segundo, “Canto de regresso à pátria”, é do Modernismo, início do século XX. Observe que esse é um exemplo claro de como a literatura “conversa”, pois o segundo poema faz referência direta ao primeiro: embora altere os sentidos propostos por Gonçalves Dias, Oswald de Andrade está retomando pontos do primeiro poema.

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Lapiana ou lambedeira: faca de ponta com lâmina comprida e estreita.


Canção do exílio (DIAS, 2008)

Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá; As aves, que aqui gorjeiam, Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas, Nossas várzeas têm mais flores, Nossos bosques têm mais vida, Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite, Mais prazer eu encontro lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores, Que tais não encontro eu cá; Em cismar –sozinho, à noite – Mais prazer eu encontro lá;

Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá. 185


Não permita Deus que eu morra, Sem que eu volte para lá;

Sem que desfrute os primores Que não encontro por cá; Sem qu’inda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabiá.

Canto de regresso à pátria (ANDRADE, 2008)

Minha terra tem palmares Onde gorjeia o mar Os arinhos daqui Não cantam como os de lá

Minha terra tem mais rosas E quase que mais amores Minha terra tem mais ouro Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas Eu quero tudo de lá Não permita Deus que eu morra Sem que volte para lá 186


Não permita Deus que eu morra Sem que volte pra São Paulo Sem que veja a Rua 15 E o progresso de São Paulo

Estudos literários 1. Assinale a alternativa que corresponde ao principal objetivo daqueles livros que conhecemos como manuais de literatura. a) Indicar as datas de publicação das obras e mostrar a biografia dos principais autores. b) Mesclar produções de várias nacionalidades e compará-las emitindo juízo de valor. c) Estabelecer panorama seguro da sequência de produção dos principais autores de uma nacionalidade. d) Orientar os estudos de literatura comparando e apontando as principais semelhanças entre autores de diferentes nacionalidades. 2. A literatura comparada tem por objetivo a) relacionar diferentes obras no tempo e no espaço. b) produzir obras literárias originais. c) valorizar iniciativas originais na produção literária. d) organizar a sequência histórica da produção literária. 3. Por literatura nacional se entende a) as obras que tematizam as paisagens e tipos nacionais. b) as obras que se vinculam ao ado histórico. c) a produção de autores de diferentes nacionalidades. d) o conjunto de obras representativas da literatura de um país. 187

Principais correntes da crítica contemporânea O século XX, sobretudo na sua segunda metade, testemunhou várias preocupações novas tanto no campo da Sociologia como no campo da cultura. A literatura, como parte integrante e determinante da realidade cultural de um tempo, aparece como um objeto de estudo problematizado e intensamente relacionado às realidades complexas do mundo contemporâneo. A complexidade desse mundo se deve a todas as descobertas e novas sensibilidades despertadas tanto por eventos históricos relevantes como por consciências novas despertadas à luz de uma realidade muito veloz e instável. No campo histórico temos, entre muitos outros eventos, as duas grandes guerras (1914-1918 e 1939-1945), o holocausto judeu, os processos de descolonização pelo mundo afora, as novas relações internacionais e a globalização do mundo capitalista. O campo da sensibilidade responde a essa realidade com manifestações culturais que de certa forma traduzem as angústias e anseios desse tempo tão marcado por contradições e desencanto. Temos, ao longo do século XX e início do século XXI, enfoques bastante inovadores para o fenômeno literário, todos eles tentando dar conta de uma realidade em que a literatura não pode mais ser vista e experimentada apenas como acúmulo de conhecimento ou lapidação dos sentidos. A literatura ganha uma conotação marcadamente social e interativa e as correntes que dela se ocupam destacam esse viés que já em outras épocas preocupou os estudiosos. Veremos a partir daqui as três correntes da crítica contemporânea que têm se ocupado em propor abordagens da literatura a partir de sua propriedade de retratar a identidade complexa do mundo contemporâneo: Literatura e estudos culturais. Literatura de autoria feminina. Literatura de autoria de minorias étnicas e sexuais.


Literatura e estudos culturais Os estudos culturais começam a tomar forma na Grã-Bretanha, a partir de 1950 (CEVASCO, 2005, p. 267). O questionamento preliminar dos estudos culturais centra-se na funcionalidade dos estudos de literatura em um mundo em que a vivência da literatura se dá de modo desigual e excludente, visto que muito pouca gente atende às premissas de leitor literário tradicional. Os estudos culturais questionam, de certa forma, quais são os sujeitos que podem usufruir da literatura nos moldes de expressão de uma humanidade universal. A própria noção de humano universal será questionada aqui, pois, para aqueles que sofrem a diferença de classes e ocupam lugares pouco privilegiados na escala social, a ideia de humanidade pode ser diferente daquela desenvolvida pelos homens letrados. Daí a intenção, manifesta pelos estudos culturais, de modificar a concepção de literatura como experiência privilegiada em uma determinada cultura e trazer para os estudos de crítica manifestações culturais menos elitizantes ou, pelos menos, experimentadas de modo mais igualitário entre pessoas de diferentes meios e origens. Os três primeiros livros que dão fôlego à proposta dos estudos culturais são: The Use of Literacy (1957), de Richard Hoggart. The Making of the English Working Class (A Formação da Classe Operária Inglesa, 1963), de E. P. Thompson. Culture and Society 1780-1950 (1958), de Raymond Williams. Esses três livros estabelecem as linhas gerais dos estudos culturais, incluindo nos já tradicionais estudos de literatura os estudos da cultura ou a chamada crítica cultural. Maria Elisa Cevasco propõe uma questão de base para a compreensão da proposta dos estudos culturais: O que muda com essa posição teórica? Claro que estudar, por exemplo, uma obra literária em relação ao seu contexto sócio-histórico, ou ilustrar o contexto através de suas produções culturais não é nenhuma novidade. O diferencial dos estudos culturais é que se propõem a ver produção cultural e modo de vida social como diferentes manifestações de um mesmo impulso. Os projetos artísticos e culturais são constituídos pelos processos sociais, mas também constituem esses processos na medida em que dão a forma pela qual eles são percebidos. (CEVASCO, 2005, p. 270)

Podemos entender essas palavras como o entendimento de que uma criação artística e/ou cultural é a concretização de um estado de coisas sociais e também 190

Principais correntes da crítica contemporânea

de um modo de viver. Estudar o funk, por exemplo, a a ser um caminho para compreender os processos sociais que o determinaram, assim como o modo de vida a que ele – o funk – expressa. Ainda nas palavras de Cevasco, Essa posição teórica dá conta do aspecto cognitivo da produção cultural: fazer crítica cultural é também apreender o funcionamento real de uma determinada sociedade. Claro que para uma crítica assumidamente militante, conhecer esse funcionamento é parte fundamental do projeto de modificar a sociedade, tornando-a mais justa e democrática. (CEVASCO, 2005, p. 270)

Os estudos culturais pretendem, como vemos, estudar os fenômenos artísticos e culturais na sua relação com as realidades sociais e políticas que os influenciaram e foram por eles influenciadas. Essa abordagem não deixa de nos lembrar as correntes mais contextualistas dos estudos literários, uma vez que, como estas, os estudos culturais estão interessados em pensar a literatura e a sociedade juntas e também buscam revelar uma forma de expressão daqueles que estão fora da chamada elite cultural. Esse interesse, digamos, político dos estudos culturais, é bastante criticado em vários meios dos estudos literários, justamente por deixar de lado as peculiaridades textuais da realização literária para enfocar mais detidamente as condições e a realidade de produção, circulação e influência das obras. Em Literatura e Sociedade, Antonio Candido busca esclarecer o dilema nos seguintes termos: Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender, fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela noção de que a estrutura é virtualmente independente se combinam como momentos necessários do processo interpretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso o social) importa não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno. (CANDIDO, 2000, p. 4)

Os estudos culturais se expandem cada vez mais e é claro que nem todos atingem o patamar desejado por Candido, a demonstração de como o externo – o social – acaba por determinar as estruturas internas de um texto literário. Embora haja uma variedade qualitativa muito grande nas propostas de estudos culturais, um elemento que merece destaque nessa corrente crítica é o forte impulso por ela dado a uma preocupação social que manifesta o anseio por um mundo mais justo por meio da intervenção consciente nas formas que produzem os sentidos e valores que norteiam nossa vida social. Em síntese, podemos dizer que os estudos culturais aspiram a uma maior consciência em relação a tudo aquilo que consumimos em termos de cultura e arte. E também uma maior consciência em relação ao que não consumimos e por que não o fazemos. 191


Literatura de autoria feminina A literatura de autoria feminina ganha atenção e constitui-se como campo de pesquisa específico para os estudos literários no contexto do feminismo, por volta de 1970. O feminismo é o movimento que traz para as discussões políticas as discussões sobre o papel ocupado pela mulher ao longo do tempo, tanto na esfera da família quanto na sociedade como um todo. Para Constância Lima Duarte, o feminismo pode ser entendido nos seguintes termos: Penso que o “feminismo” poderia ser compreendido em um sentido amplo, como todo gesto ou ação que resulte em protesto contra a opressão e a discriminação da mulher, ou que exija a ampliação de seus direitos civis e políticos, seja por iniciativa individual, seja de grupo. Somente então será possível valorizar os momentos iniciais desta luta – contra os preconceitos mais primários e arraigados – e considerar aquelas mulheres, que se expam à incompreensão e à crítica, nossas primeiras e legítimas feministas. [...] As décadas em que esses momentos-onda teriam obtido maior visibilidade, na minha avaliação, ou seja, em que estiveram mais próximos da concretização de suas bandeiras, seriam em torno de 1830, 1870, 1920 e 1970. Foram necessários, portanto, cerca de 50 anos entre uma e outra, com certeza ocupados por um sem-número de pequenas movimentações de mulheres, para permitir que as forças se somassem e mais uma vez fossem capazes de romper as barreiras da intolerância, e abrir novos espaços. (DUARTE, 2005, p 152)

O feminismo trará para a literatura a consciência de que o cânone literário – ou seja, o conjunto de obras consideradas representativas de uma literatura nacional ou universal – sempre foi constituído por autores homens, marcadamente o homem ocidental, branco, de classe média/alta, e portanto representante de uma ideologia dominante que exclui a figura feminina como produtora de literatura. A intenção dos estudos de autoria feminina é o de enfrentar essa realidade crítica e dar visibilidade à produção literária realizada por mulheres, em um discurso que, pelas suas próprias condições de enunciação, se quer novo, diferente do discurso masculino, arraigado na tradição e preso à ideologia dominante nas sociedades tradicionais. Lúcia Ozana Zolin (2005, p. 276) aponta que a literatura de autoria feminina, tanto no Brasil como no exterior, até bem pouco tempo atrás era inexistente. Mesmo o registro de manuais de literatura respeitáveis nos deixam a sensação de que o mundo da literatura sempre foi povoado apenas por homens. A partir do momento que a crítica literária a a ser praticada também por mulheres – no contexto do século XX que tanto discute o lugar e os direitos das mulheres –, a a haver um movimento de resgate daquelas produções literárias de autoria feminina que não encontraram destaque no seu tempo de realização. 192


O esforço da crítica que busca validar a produção de autoria feminina se dá também no sentido de rediscutir os critérios de avaliação da literatura e propõe novas categorias de análise para que as produções de mulheres, em diversas épocas, possam ganhar espaço no chamado cânone literário. Zolin (2005, p. 282) propõe um quadro sintético da produção de autoria feminina no Brasil. Neste quadro, vamos entender que essa produção pode ser dividida em três fases, de acordo com o grau de consciência crítica que as obras alcançam. Quadro 1 – A trajetória da literatura de autoria feminina no Brasil Maria Firmina dos Reis (Úrsula, 1859)

Fase feminina

Imitação e internalização dos valores morais e dos padrões vigentes.

Júlia Lopes de Almeida (A Intrusa, 1908) Carolina Nabuco (A Sucessora, 1934) Entre outras,

Fase feminista

Protesto contra os valores e os padrões vigentes. Defesa dos direitos das minorias.

Clarice Lispector (Perto do Coração Selvagem, 1943; Cidade Sitiada, 1949) Lya Luft (Diana Caçadora, 1986) Nélida Piñon (A Casa da Paixão, 1972) Marilene Felinto (Mulheres de Tijucopapo, 1987) Entre outras, Nélida Piñon (A República dos Sonhos, 1984)

Fase fêmea ou mulher

Autodescoberta; Busca de uma identidade própria.

Adélia Prado (O Homem da Mão Seca, 1994) Lya Luft (O Ponto Cego, 1999) Zulmira Ribeiro Tavares (Joias de Família, 1990)

Diante do quadro proposto por Zolin, percebemos que há uma profusão de títulos e iniciativas de autoria feminina na literatura brasileira, assim como nas literaturas estrangeiras. Percebemos, dessa maneira, que a intenção e o interesse da crítica podem revelar valores literários que por condições históricas e sociais ficaram alijadas do seu justo lugar no registro da produção literária. 193


Literatura de autoria de minorias étnicas e sexuais Assim como a literatura de autoria feminina busca revelar a produção de mulheres, a literatura de autoria de minorias étnicas e sexuais busca dar espaço a produções de autoria de etnias pouco prestigiadas no contexto social e de sujeitos cuja opção sexual implique menor visibilidade dentro do contexto da tradição literária. Essas literaturas marginalizadas ganham espaço quando a crítica delas se ocupa, de modo a transgredir também algumas premissas do exercício analítico para dar espaço a produções que, muitas vezes, não se coadunam com os preceitos tradicionais da valoração do fenômeno literário. A ausência de uma literatura de autoria indígena no Brasil, assim como a ausência do registro sistemático de uma literatura de autoria afro-brasileira, demonstram como a crítica tradicional não deu destaque a produções dessa natureza.

A problemática da literatura indígena Diante do processo de colonização vivido pelo Brasil, a voz do índio não aparece na literatura brasileira até o século XX, quando as textualidades literárias de autoria indígena começam a receber registro. A tradição oral das comunidades indígenas, por sua vez, recebe tratamento de textos não-literários, interessando muito mais a folcloristas e etnógrafos do que propriamente aos críticos literários. É possível identificar, entretanto, representantes da chamada nova escrita indígena, já com a figura autoral mais definida. Santos e Wielewicki (2005, p. 288) destacam, principalmente os nomes de Daniel Munduruku e Kaká Werá Jecupé como autores indígenas que merecem destaque. Daniel Munduruku é autor de Histórias do Índio (1997), Meu vô Apolinário (1990) e O Banquete dos Deuses (1990); Kaká Werá Jecupé escreveu Awé-Roirua-ma (Todas as Vezes que Dissemos Adeus), Os Filhos da Terra e A Terra dos Mil Povos – todos de 1998.

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A literatura afro-brasileira Diferentemente da literatura de autoria indígena, a literatura de autoria afro-brasileira vem recebendo uma atenção maior da crítica há mais tempo. Dadas as condições dos afro-descendentes no Brasil e aos movimentos de afirmação e resgate da história e da cultura afro-brasileiras, a atenção da crítica vem se detendo de modo mais prolongado nessas produções. Encontramos nas palavras de Santos e Wielewicki a referência aos modos como a crítica especializada aborda e categoriza a produção de autoria afro-descendente: há alguns critérios geralmente usados na tentativa de conceituar a literatura afro-brasileira, a saber: o critério étnico (ligação da obra à origem negra ou mestiça do autor); o critério temático (conteúdo literário relacionado aos temas referentes à cultura afro-brasileira); e o que chamaremos de critério de transgressão (o texto como forma de reivindicação e resistência). (SANTOS; WIELEWICKI, 2005, p. 290)

Os critérios apontados acima fazem crer em uma grande variedade e uma quantidade de textos que se vinculariam a uma produção dita de interesse afro-brasileiro. Apontaremos a seguir alguns autores que de modo marcante estão presentes na história da literatura brasileira como representantes de uma voz cultural e artística afro-brasileira. Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) – poeta mestiço. Filiado ao Arcadismo. Antonio Gonçalves Dias (1823-1864) – um dos grandes nomes do Romantismo brasileiro. Descendente de afro-brasileiros, tematizou o negro em vários de seus poemas. Luiz Gonzaga Pinto da Gama (1830-1882) – abolicionista. Seus textos abordaram vários aspectos da realidade do negro no Brasil. Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) – mestiço. Um dos maiores nomes da literatura brasileira. Seus textos indiretamente mostram a complexidade da sociedade brasileira, configurando-se assim como uma literatura de resistência. José do Patrocínio (1853-1905) – abolicionista. Analisou a figura do negro na sociedade brasileira.

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João da Cruz e Souza (1861-1898) – filho de pais escravos. Um dos principais nomes do Simbolismo brasileiro. Afonso Henriques de Lima Barreto (1891-1922) – em vários de seus livros, tematizou a realidade dos excluídos, inclusive o negro. Solano Trindade (1908-1974) – poeta expressivo da negritude brasileira contemporânea.

A literatura homoerótica Tal como a literatura indígena e a literatura afro-descendente, a literatura homoerótica ainda está em processo de construção e autodefinição, sendo difícil falar em termos absolutos de uma produção de autoria homossexual propriamente dita. O que há é a consciência de que assim como as autorias étnicas de menor prestígio histórico e social, a literatura homoerótica – seja pelo tema, seja pela opção sexual do autor da obra – recebe uma atenção limitada da crítica especializada. Apesar de bastante marginalizados, o envolvimento político-literário de grupos homoeróticos militantes tem chamado a atenção de algumas editoras para a temática da homotextualidade. Santos e Wielewicki (2005, p. 296) relatam que em 1998 a Summus Editorial criou um selo específico para a temática da homossexualidade e seus autores, as edições GLS (da expressão gays, lésbicas e simpatizantes), que tem dado oportunidade a escritores de serem mais bem recebidos no mundo literário. Da mesma forma, em 2000 foi promovido um concurso literário de contos com temática homossexual, resultando no livro Triunfo dos Pelos e outros Contos GLS. Na literatura brasileira, podemos apontar uma série de obras que, direta ou indiretamente, abordam o tema do homoerotismo sem, contudo, haver, em muitos casos, associação direta entre a temática do texto e a opção sexual de seu autor. Vejamos um breve quadro dessa tendência da literatura. O Ateneu (1888), de Raul Pompéia – a questão da sexualidade é tratada no cenário de um internato de meninos. O Bom-criolo (1895), de Adolfo Caminha – narra de modo bastante livre a relação homossexual entre os marinheiros Amaro e Aleixo.

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Crônica da Casa Assassinada (1959), de Lúcio Cardoso – romance que apresenta várias figurações da homossexualidade, mostrando uma linhagem da diferença dentro de uma família tradicional. Um Animal de Deus (1967), de Walmir Ayala – apresenta os dramas da vida dupla dos homossexuais casados com mulher. Os Solteirões (1975), de Gasparino Damata – tematiza a solidão em termos da experiência homoerótica. Primeira Carta aos Andróginos (1975), de Aguinaldo Silva – enfoca encontros furtivos em um cinema carioca. Em Nome do Desejo (1983), de João Silvério Trevisan – relata relacionamentos homossexuais vividos em um seminário. Os Dragões não Conhecem o Paraíso (1988), Caio Fernando Abreu – o autor, ícone da escrita homoerótica no Brasil, tematiza as relações familiares e as opções sexuais. Troços e Destroços (1997), de João Silvério Trevisan – tematiza as relações familiares e afetivas no contexto das opções sexuais.

Síntese Para sintetizar a discussão proposta aqui, podemos dizer que a problemática da produção e circulação da literatura de minorias étnicas e sexuais se mistura com a problemática política enfrentada pelos grupos produtores dessa literatura. A própria discussão do fenômeno literário torna-se secundária quando os próprios autores de cada uma dessas tendências assumem a sua escrita como uma militância política e nem sempre literária. Entretanto, é importante destacar que o cânone literário do homem branco ocidental e heterossexual precisa das intervenções da produção desses grupos justamente para que seja possível o contraponto com a diferença, na medida em que nenhum cânone literário é estável e eterno, nem tampouco pode suplantar as relações culturais no tempo e no espaço.

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Texto complementar Agora você vai ler um texto de Adélia Prado que pertence à fase da escrita feminina em que há interesse em uma busca de identidade independente dos ideais do feminismo. Observe que a mulher ganha uma conotação bastante particular e afetiva no discurso da autora e o texto é ao mesmo tempo um diálogo com a tradição do “lugar feminino” e também uma contestação desse lugar.

Quero minha mãe (PRADO, 2005, p. 41)

Abel e eu estamos precisando de férias. Quando começa a perguntar quem tirou de não sei onde a chave de não sei o quê, quando já de manhã espero não fazer comida à noite, estamos a pique de um estúpido enguiço. Sou uma pessoa grata? Às vezes o que se nomeia gratidão é uma forma de amarra. Entendo amor ao inimigo, mas gratidão o que é? Tenho problemas neste particular. Se aviso: o na sua casa depois do almoço, acrescento logo se Deus quiser, não sendo grata, temo que me castigue com um infortúnio. Bajulo Deus, esta é a verdade, tenho o rabo preso com Ele, o que me impede de voar. Como posso alçar-me com Ele grudado à cauda? Uma esquizofrenia teológica, eu sei, quando fica tudo confuso assim, meu descanso é recolher-me como um tatu-bola e repetir até ar a crise, Senhor, tem piedade de mim. Até em sonhos repito, Senhor, tem piedade de mim, é perfeito. Sensação de confinamento outra vez, minha pele, minha casa, paredes, muro, tudo me poda, me cerca de arame farpado. Coitada da minha mãe, devia estar nesta angústia no dia em que me atingiu: “trem ordinário” Com certeza não ava a ideia, o fardo de ter-que-dar-conta-daquela-roupa-de-graxa-do-meu-pai, daquele caldo escuro na bacia, fedendo a sabão preto e ela querendo tempo pra ler, ainda que pela milésima vez, meu manual de escola, o Adoremus, a Revista de Santo Antônio. Mãe, que dura e curta vida a sua. Me interditou um reho de pulso, mas não teve meios de me proibir ficar no barranco à tarde, vendo os operários saírem da oficina, sabia que eu saberia o motivo. Duas mulheres, nos comunicávamos. Tá alegre, mãe? A senhora não liga de ficar em casa, não? Posso ir no parque com a Dorita? Vai chamar tia Ceição pra conversar com a senhora? Nem na festa da escola, nem na parada pra ver eu carregar a bandeira ela não foi. Não dava para ir de 198


“mantor” porque era de dia com sol quente, gastei 50 anos pra entender. Teve uma lavadeira, a Tina do Moisés, que ela adorava e tratava como rainha. Sua roupa acostumou comigo, Clotilde, nem que eu queira, não consigo largar. Foi um tempo bom de escutar isto, descansei de vê-la lavando roupa com o olhar perdido em outros sítios, sentindo e querendo, com toda certeza, o que qualquer mulher sente e quer, mesmo tendo lavadeira e empregada. Tenho sonhado com a mãe tomando conta de mim, me protegendo os namoros, me dando carinho, deixando, de cara alegre, meus peitinhos nascerem e até perguntando: está sentindo alguma dor, Olímpia? É normal na sua idade. Com certeza aprendeu, nas prédicas às Senhoras do Apostolado, como as mães cristãs deviam orientar suas filhas púberes. Te explico, Olímpia, porque pode te acontecer na escola, não precisa levar susto, não é sangue de doença. Achei minha mãe bacana, uma palavra ainda nova que só os moleques falavam. Coitadas da Graça e da Joana, que nem isso ganharam dela. Morreu antes de me ensinar a lidar com as incômodas e trabalhosas toalhinhas. Mãe, mãezinha, mamãezinha, mamãe, e o reino do céu é um festim, quem escondeu isto de você e de mim?

Estudos literários 1. A corrente da crítica contemporânea que busca compreender os fenômenos da cultura associados ao meio histórico e social é conhecida como a) Literatura de transgressão. b) Estudos culturais. c) Estudos de literatura e cultura. d) Literatura de minorias. 2. A corrente da crítica contemporânea que busca resgatar a produção literária realizada por mulheres é conhecida como a) literatura de minorias. b) estudos culturais. c) literatura de autoria feminina. d) literatura canônica. 199


3. A corrente da crítica contemporânea que resgata e garante espaço para as literaturas produzidas por minorias étnicas e sexuais é conhecida como a) literatura de minorias étnicas e sexuais. b) literatura de transgressão. c) literatura afro-descendente. d) literatura homoerótica.

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Gabarito Literatura e crítica literária 1. E 2. C 3. A crítica literária, a escola de Ensino Fundamental e Médio e a universidade.

O valor na literatura 1. C 2. Cânone literário é o conjunto das grandes obras clássicas, aquelas cujo valor não pode ser questionado, pois já está consolidado na cultura de determinada sociedade. 3. D

O panorama da crítica literária no tempo 1. C 2. D 3. Os romântico inovaram a literatura, tanto na forma como no conteúdo e, por isso mesmo, eles procuravam, na própria obra, criar momentos explicativos, em que adotavam um discurso crítico para explicar as novidades que estavam introduzindo na literatura.

Os períodos literários e a crítica biográfica 1. A


2. A história literária prevê um trabalho de análise e avaliação das produções literárias no tempo e no espaço, enquanto a história da literatura é um quadro estático em que não há preocupação com a análise e com a avaliação. 3. O estudo do autor e de sua biografia interessa para os estudos literários no sentido em que ajudam a esclarecer os usos de linguagem presentes na obra desse mesmo autor.

Determinismo e Formalismo 1. C 2. D 3. A

A crítica estilística e a nova crítica 1. A 2. D 3. B

As teorias estruturalistas 1. C 2. B 3. B

Sociologia da literatura 1. B 2. D 3. A

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Gabarito

A estética da recepção 1. C 2. D 3. A

A psicanálise na literatura 1. B 2. D 3. A

Literatura comparada 1. C 2. A 3. D

Principais correntes da crítica contemporânea 1. B 2. C 3. A

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Referências

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Anotações

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